Определение прекрасного Кантом



Эстетическое суждение, по Канту, проистекает не из рассудка как понятийной способности и не из чувственного созерцания и его пестрого многообразия, а лишь из свободной игры рассудка и силы воображения. Гармония способностей познания делает возможным и само познание в кантовском смысле — настраивает познавательные способности субъекта, нацеливает его на предмет, и в ней же лежит причина чувства удовольствия, испытываемого нами от предметов, причина того, что они нравятся нам.

Бросается в глаза и другая особенность эстетической концепции Канта. Немецкая просветительская эстетика анализировала эстетические объекты. В центр своих изысканий она выдвигала проблемы прекрасного и искала объективные основы красоты. Кант отошел от этой традиции. Главный пункт своих интересов он сосредоточил на анализе субъективных условий восприятия прекрасного. Он не раз высказывался в том смысле, что нет науки о прекрасном, а есть только критика прекрасного.

Эстетическое чувство, согласно Канту, бескорыстно и сводится к чистому любованию предметом. Предмет же любования есть не что иное, как форма. Следовательно, прекрасное есть предмет незаинтересованного любования. Таков первый признак прекрасного.

Второй особенностью прекрасного является то, что оно без помощи понятия представляется нам как предмет всеобщего любовании. Удовлетворение от прекрасного, следовательно, носит всеобщий характер, хотя оно и не основывается ни на каком понятии и логическом рассуждении. Эстетическое суждение никогда не может быть обосновано логически.

Третьей особенностью прекрасного является то, что оно имеет форму целесообразности, поскольку можно воспринимать в предмете целесообразность, не образуя представления о некоей определенной цели. Красота есть форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели.

Наконец, прекрасное есть то, что нравится без понятия, как предмет необходимого любования.

Итак, прекрасно то, что необходимо нравится всем без всякого интереса, своей чистой формой.

Из «Аналитики эстетической способности суждения» видно, что Кант отрывал эстетическое от науки, морали, от практических потребностей человека. Он изолировал сферу эстетического от всех других видов общественной деятельности человека. Такое определение красоты неизбежно вело Канта к странному выводу, будто орнамент из листьев, простые узоры, арабески, музыкальные фантазии без темы и т.д. суть подлинное воплощение прекрасного, поскольку они сами по себе ничего не означают. Все это Кант назвал «свободной красотой». Отдавая себе отчет в ограниченности такого определения прекрасного, Кант поэтому вынужден был ввести понятие так называемой «привходящей красоты».

Если свободная красота не предполагает никакого понятия о том, каким должен быть объект, то привходящая красота подразумевает понятие цели и совершенство предмета. Красота человека, красота лошади, здания, писал Кант, «предполагают понятие о цели, которое определяет, чем должна быть вещь, стало быть, предполагает понятие ее совершенства, и, следовательно, она есть чисто привходящая красота». Сопутствующая красота, таким образом, основывается на сравнении объекта с его родовым понятием, идеей.

Кант далее в связи с разъяснением понятия «привходящая красота» ставит вопрос об идеале. «Идея, — пишет он, — обозначает, собственно говоря, некое понятие разума, а идеал — представление одиночной сущности, адекватной какой-либо идее». Значит, идеал есть воплощение идеи в отдельном существе. Поскольку нельзя говорить об идеале красивых цветов, прекрасной меблировки, прекрасного вида, ибо здесь цели недостаточно фиксируется, то идеалом может быть только человек. Человек сам через разум может определять свои цели, то есть имеет цель своего существования в самом себе.

Из всех рассуждений Канта о красоте видно, что он с большой для своего времени смелостью ставил вопрос о специфике эстетического. Но решить этот вопрос он не мог, так как исходил из идеалистических гносеологических установок. Когда же он попытался сохранить какое-то значение за содержанием, вводя понятие привходящей красоты, ему ничего не оставалось, как вернуться на другом уровне и совершенно иным путем, к синтезу категорий эстетики и этики, доводя до логического конца тенденции Просвещения.

В духе философии Просвещения Кант уже другим способом придавал красоте этический характер. Он пришел к выводу, что «прекрасное есть символ нравственно-доброго». Но, отыскивая границы действия и познания, Кант встретился со следующим затруднением: принципиальная неопределенность для рассудочного познания идеи разума (добра) остается и в определении прекрасного — оно лишь символ доброго. Неопределенность «добра» в «прекрасном» превращается в символичность.

Несмотря на противоречивость рассуждений Канта об эстетических принципах, мы должны все же отметить его заслугу в выявлении отличительных особенностей эстетической деятельности, которую он сперва резко противопоставил этике и познанию, а зятем через понятия «символ» и «гармония познавательных способностей» вновь с ними связал.

Наряду с прекрасным Кант подробно рассматривал возвышенное. Здесь он следовал идеям английских эстетиков эпохи Просвещения, и в частности

Бёрка. Возвышенное и прекрасное имеют, по Канту, то общее, что нравятся сами по себе. Оба они предполагают суждение рефлексии. Удовольствие здесь связано с воображением или со способностью изображения. Суждения о прекрасном и возвышенном претендуют на всеобщность, хотя не основываются на логических доказательствах. Однако между ними имеется и различие. Прекрасное нравится благодаря своим определенным формам. Но неопределенное и бесформенное также, по Канту, может воздействовать эстетически. В прекрасном удовольствие связано с представлением качества, в возвышенном - количества. В прекрасном удовольствие непосредственно порождает чувство жизнедеятельности, возвышенное же вначале на некоторое время вызывает торможение жизненных сил и лишь, потом способствует их сильному проявлению. Возвышенное Кант определял как то, «что безусловно велико», или то, «в сравнении с чем все другое мало». Наконец, «возвышенно то, одна возможность мысли о нем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств».

Кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первое охватывает экстенсивные величины, имеющие протяженность в пространстве и времени, второе — величины силы и могущества. Примером первого являются звездное небо, океан, второго — страшные силы природы, пожар, наводнение, землетрясение, ураган, гроза. Возвышенное в обоих случаях превосходит силу нашего чувственного представления, подавляет наше воображение. Вследствие этого мы чувствуем неспособность объять его нашим чувственным взором. Но это только на первых порах. Затем впечатление угнетенности сменяется оживлением нашей деятельности, поскольку здесь подавляется лишь наша чувственность, зато возвышается духовная сторона. Поражение чувственности при созерцании возвышенного пробуждает идею абсолютного, бесконечного. Причем эта идея не может быть адекватно представлена в созерцании. Бесконечное представляется через свою неопределенность. Мы можем мыслить бесконечное, а не созерцать его. Разум способен мыслить самое величайшее, что только может иметь место в чувственном мире. Поэтому, отмечал Кант, в возвышенном мы чувствуем себя мизерными, как чувственные существа, но великими как существа разумные. Истинно возвышенное — это разум, нравственная природа человека, его стремление к чему-то выходящему за пределы чувственно постижимого. Поэтому «истинную возвышенность», писал Кант, надо искать только в душе того, кто высказывает суждение, а не в объекте природы, суждение о котором дает повод для такого расположения у него. Правда, нам кажется, что возвышенными являются сами объекты. Это происходит в силу того, что при созерцании мы всецело останавливаемся на объекте без рефлексии о нас самих. Тут происходит замещение (сублимация) идеи человечества уважением к объекту.

Рассмотрение эстетической категории «возвышенного» представляет интерес в двух отношениях. Во-первых, здесь ставится проблема расширения сферы эстетического. Длительное время эстетическое отождествлялось с прекрасным. В какой-то степени это сужало возможности художественного отображении действительности. Во-вторых, категория возвышенного служила для Канта узловым моментом, где снова объединяются эстетические и моральные принципы, но уже иначе, чем в прекрасном. «...Вряд ли можно мыслить чувство возвышенного в природе, — писал Кант, — не соединяя с ним расположения души, подобного расположению к моральному...».

В «возвышенном» как бы фокусируется основное философское представление Канта — о преобладании этического (долг) над миром явлений (чувство). В возвышенном разум поражает воображение.

Еще яснее стремление Канта сблизить эстетическую и моральную сферы выявляется в его концепции энтузиазма как начала, объединяющего идеи добра с аффектом; в истолковании Канта нравственный энтузиазм приобретает эстетический характер. Состояние энтузиазма является возвышенным, но и «отсутствие аффектов... в душе, настойчиво следующей своим неизменным основоположениям, возвышенно, и притом в превосходной степени, так как оно имеет на своей стороне и удовольствие чистого разума. Только такого рода характер и называется благородным...». Для восприятия красоты достаточно иметь вкус, то есть способность представлять предмет применительно к удовольствию или неудовольствию. Для воспроизведения же прекрасного требуется еще и другая способность, а именно гений.

Выявляя природу гения, Кант обращается к анализу характерных особенностей искусства. Искусство отличается от природы тем, что является результатом человеческой активности. Отличается оно также и от теоретической деятельности, в которой заранее известно, что и как должно быть сделано, и в которой, следовательно, отсутствует творческий момент. В искусстве же, даже если все это ранее известно, результат достигается не сразу — здесь еще требуется ловкость и умение.

Искусство, по Канту, надо отличать от ремесла, ибо первое является свободным, а второе предполагает заработок. На искусство смотрят как на игру, забаву, то есть как на занятие, которое приятно само по себе, в отличие от ремесла, самого по себе неприятного (обременительного), принудительного, заманчивого только по своему результату (например, дает заработок).

В мистифицированном виде здесь дается критика той формы труда, которая вытекает из природы эксплуататорского строя, капитализма в особенности. Всякий труд Кант характеризовал как «принудительную деятельность», лишенную привлекательности и удовольствия. Собственно говоря, здесь лежит ключ к пониманию кантовского противопоставления разума чувствам.

Область эстетического, по мысли Канта, выступает в качестве примиряющего момента между рассудком и чувствами. Кантовская мысль о том, что свобода творчества сохраняется лишь в сфере художественной деятельности, отражает реальный исторический факт. Лишь в сфере художественного освоения действительности сохранялась для человека относительная свобода. Но этот исторический факт Кант представил в виде неразрешимой антиномии, в форме внеисторического противоречия.

Сопоставляя искусство с трудовой деятельностью, Кант заложил основы той критики капиталистической формы труда, которая была в дальнейшем развита Гегелем. Вместе с тем он ставил вопрос о гармонически развитой личности: необходимость и возможность такого синтеза обсуждались в «Критике способности суждения».

С точки зрения этой цели — гармонии способностей души человека — становится понятным заявление Канта о том, что искусство хотя и не имеет цели, «но все же содействует культуре способностей души для общения между людьми». Кант утверждал таким образом общественное назначение искусства.

Сопоставляя прекрасное в природе и в искусстве, Кант выдвигал положение о том, что прекрасное в искусстве не должно казаться умышленным. Целесообразность в продукте изящных искусств, по мнению Канта, хотя дается и предумышленно, однако должна казаться непредумышленной, то есть на изящные искусства надо смотреть как на природу, но при этом надо сознавать, что это все-таки искусство. Художественное произведение не должно производить впечатления «вымученности». Сквозь него не должны просвечивать педантичные «правила», хотя произведение искусства создается «по правилам», а не вопреки им. Эти требования естественности и правдоподобия вполне разумны. Они служили переходом к изложению концепции «гения».

Искусство, по мнению Канта, действует закономерно без закона, намеренно без намерения. Закон, по которому творит сепий, не правило рассудка, он является естественной необходимостью внутреннего характера. Природа художника дает закон, прирожденная способность духа — гений — предписывает искусству правило. Художественное произведение, следовательно, есть продукт творчества гения, а само искусство возможно только через гения. Гений — это способность давать правила. Он представляет собой абсолютно творческое начало, он безусловно оригинален. Гений встречается лишь в искусстве. Тому, что основано на понятии, можно научиться. Так, можно научиться тому, что изложил Ньютон в своих принципах натуральной философии, но нельзя научиться вдохновению. «...Никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи...».

Подобная трактовка творческого субъекта у Канта имеет не только чисто теоретическое значение. В условиях феодально-абсолютистской Германии это было вместе с тем голосом в защиту творческой свободы писателей и художников, скованных мелочной опекой меценатов, «просвещенных» покровителей «изящных искусств». Однако Кант до некоторой степени абсолютизировал специфику художественной деятельности и в трактовке творческого акта делал уступки иррационализму. «Гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило; и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого, и не и его власти произвольно или по плану придумать их и сообщить другим в таких предписаниях, которые делали бы и других способными создавать подобные же произведения», — писал Кант.

Истолкование творчества как непознаваемого процесса является слабой стороной эстетических взглядов Канта, обусловленной его агностицизмом. Эту сторону его теории использовали потом романтики, придав ей законченно мистический смысл. Сам Кант еще не пришел окончательно к мысли, что творческий акт есть полностью иррациональный, бессознательный процесс. Он требовал от художника развитого вкуса, соблюдения правил, от которых нельзя считать себя свободным.

Возвышенное

ВОЗВЫШЕННОЕ — одна из основных (наряду с прекрасным, трагическим, комическим) категорий эстетики, отображающая совокупность природных, социальных и художественных явлений, исключительных по своим количественно-качественным характеристикам и выступающих благодаря этому источником глубокого эстетического переживания — чувства возвышенного. Категорией, полярно противоположной возвышенному, является категория низменного.

В природе возвышенны, например, безбрежные просторы неба и моря, громады гор, величественные реки и водопады, грандиозные явления природы — буря, гроза, полярное сияние и т. д.

 

Еще больше ярких проявлений В. мы находим в общественной жизни. Они содержатся в выдающихся деяниях, служащих делу прогресса, как отдельных личностей (великих людей, героев), так и целых классов, масс, народов. Возвышают и воспевают эти свершения и подвиги произведения искусства. В процессе художественного освоения возвышенного. сформировался целый ряд специфических жанров искусства: эпопея, героическая поэма, героическая трагедия, ода, гимн, оратория, монументальные жанры живописи, графики, скульптуры, архитектуры и др.

Исключительность возвышенных явлений бывает двоякого рода.

Это может быть

• (а) исключительность внешнего масштаба, превосходящего привычную норму чувственного восприятия, и

• (б) исключительность внутренняя, смысловая, постигаемая интеллектуально, духовно, опосредствованно. Существует немало явлений, в которых оба эти признака совпадают.

Возвышенное может быть лишь такое явление, которое при всей своей исключительности, мощи и грандиозности не представляет непосредственной угрозы созерцающему его человеку. В противном случае разрушаются сами условия эстетического восприятия.

Субъективное эстетическое переживание возвышенное — чувство возвышенное — противоречиво. В нем сочетаются ощущение исключительности воспринимаемого объекта (различные оттенки удивления, восхищения, восторга, благоговения, преклонения, даже робости) и подъем, мобилизация всех сил и высших духовных потенций человека.

Критерии и образцы возвышенного имеют классово обусловленный характер. Однако подлинно возвышенное творят и адекватно постигают лишь представители самых передовых, самых прогрессивных и революционных сил. Удел же тех, кто стал тормозом прогресса, либо вообще отрицание категорий возвышенного (теории «дегероизации»), либо его извращения и фальсификации (утверждение различных форм ложного величия, например, культ напыщенной личности, возвышающейся над «обществом», и т. п.). Ныне, как и в прошлом, возвышенное является объектом острой идейной борьбы.

 

Сущность возвышенного раскрывается новыми гранями при сопоставлении его с категорией прекрасного. Признак исключительности присущ и прекрасным предметам. Но под исключительностью здесь подразумевается нечто иное, чем в случае с возвышенным, а именно высшая степень гармонии и совершенства. Прекрасное и возвышенное могут соединяться в одном и том же предмете, дополняя и обогащая друг друга.

 

Возвышенное проявляется в борьбе человека с природой и в столкновениях противоположных социальных сил. Полное внутреннего напряжения, возвышенное несет в себе зерно неизбежных противоборств, конфликтов. Не случайно категория возвышенное тесно связана с эстетическими категориями драматического и трагического. Именно в драматических и трагических ситуациях и конфликтах ярко раскрывается подлинный масштаб возвышенного, величие человеческого духа.

Категория возвышенное обнаруживает в присущем ей содержании диалектическое единство эстетического и этического начал.

К возвышенному, непосредственно примыкает категория героическое. И все же полное отождествление этих двух категорий неправомерно. Если героическое всегда возвышенно, то обратное утверждение не всегда справедливо. Когда, например, выдающиеся результаты деятельности достигнуты без преодоления сопротивления враждебных сил, без величайших жертв, тогда перед нами возвышенное, но не героическое.

Возвышенное противостоит обычному, будничному. Но эта противоположность не абсолютна. Исключительность внутреннего значения объекта отнюдь не всегда находит дополнение в исключительности его внешнего масштаба. Поэтому возвышенное может также находить воплощение в явлениях внешне обычных, будничных, но пронизанных высоким значением и смыслом.

Особым, парадоксальным и маргинальным (пограничным) видом возвышенного является феномен т. наз. «мрачного величия», который существует и в природе (безжизненные скалы, пустыня, «белое безмолвие»), и в обществе (например, царь Иван Грозный, шекспировская леди Макбет, гетевский Мефистофель и др.). В этой модификации возвышенного не только отсутствует героическое в истинном смысле этого слова, но, напротив, мы отчетливо видим в нем проявления злой воли. И тем не менее мы не можем не ощущать своеобразную демоническую мощь этих фигур. В подобных случаях содержанием эстетического переживания является, с одной стороны, удивление незаурядностью субъективных качеств (воля, упорство, проницательность, решительность, личное бесстрашие и т. п.), проявленных такими личностями, а с другой — горечь от сознания того, что эти незаурядные человеческие качества оказались подчиненными принципам нравственного зла.

Вдохновляя личность на новые подвиги и свершения во имя прогресса, возвышенное играет огромную роль в жизни общества.

В различные исторические периоды и в то же время — нить преемственности между ними, а также взаимопереходы возвышенного и смежных эстетических категорий. Так, возвышенное часто превосходит и нарушает ранее освоенную меру прекрасного; но оно же дает стимул к достижению новой, еще более высокой меры красоты и само служит ориентиром на пути к эстетическому идеалу. Незаурядное, исключительное по своей природе, В. в то же время содержит тенденцию к превращению его в массовидное, чтобы затем поднять на новый уровень само возвышенное. С другой стороны, возвышенное, чье содержание со временем девальвировалось, неизбежно превращается в нечто низменное.

Категория «Возвышенное»

Возвы́шенное — одна из центральных категорий эстетики, характеризующая внутреннюю значительность предметов и явлений, несоизмеримых по своему идеальному содержанию с реальными формами их выражения. Аналитика прекрасного и возвышенного представлена у Канта в «Критике способности суждения». Сущность возвышенного содержится в его величии. Чувство возвышенного — это чувство удовольствия, связанного со страхом. Понятие о Возвышенное возникло на закате античности. Возвышенное характеризовало особый стиль ораторской речи. Это значение термина сохранилось вплоть до эпохи Возрождения. В классицизме было развито учение о «высоком» и «низком» стилях литературы. Как самостоятельное эстетическое понятие Возвышенное было впервые разработано в трактате Э. Бёрка «Философское исследование относительно возникновения наших понятий о возвышенном и прекрасном» . Бёрк связывает Возвышенное с присущим человеку чувством самосохранения и видит источник Возвышенное во всём том, что «... так или иначе способно вызывать представление о страдании или опасности, т. е. всё, что так или иначе ужасно...» И. Кант в «Критике способности суждения» (1790) дал систематический анализ противоположности между прекрасным и Возвышенное (см. Соч., т. 5, М., 1966, с. 249—88). Если прекрасное характеризуется определённой формой, ограничением, то сущность Возвышенное заключается в его безграничности, бесконечном величии и несоизмеримости с человеческой способностью созерцания и воображения. Возвышенное обнаруживает двойственную природу человека: оно подавляет его как физическое существо, заставляет его осознать свою конечность и ограниченность, но одновременно возвышает его как духовное существо, пробуждает в нём идеи разума, сознание нравственного превосходства даже над физически несоизмеримой и подавляющей его природой. Вследствие этого нравственный характера Возвышенное, связи его с идеей свободы Кант ставит Возвышенное выше прекрасного. И. Ф. Шиллер, развивая эти идеи Канта («О возвышенном», 1792), говорит уже о Возвышенное не только в природе, но и в истории. В дальнейшем Шиллер преодолевает кантовское противопоставление прекрасного и Возвышенное, вводя объединяющее их понятие идеально прекрасного.

 

Комическое

КОМИЧЕСКОЕ (от греч. komikos — смешной) — одна из основных эстетических категорий, отражающая жизненные явления, характеризующиеся внутренней противоречивостью, несоответствием между тем, чем они являются по существу, и тем, за что они себя выдают. Это несоответствие Н. Г. Чернышевский определил как выражение «пустоты и ничтожества, прикрывающегося внешностью и имеющего притязание на содержание и реальное значение». Это может быть несоответствие цели и средства, усилий и результата, возможностей и претензий в действиях людей и т. д.

В комическом отображаются социальные явления, образ жизни, деятельности, поведения людей и т. д., которые находятся в противоречии с объективным ходом истории, с передовыми общественными идеалами, поэтому они оцениваются отрицательно и достойны осмеяния. Комическое, таким образом, является специфической формой раскрытия и оценки общественных противоречий. Оттенки комического крайне многообразны: юмор, ирония, сатира, сарказм. Комическое встречается практически во всех видах искусства, реализуясь в различных жанрах: комедия, сатира, пародия, эпиграмма, фарс, карикатура, шарж. В комическом сконцентрирован многообразный опыт общественного сознания, осваивающего и познающего мир со стороны его негативных проявлений, в особенности мир социальный, в соотношении с общепринятыми нормами и ценностями.

Комическое как феномен культуры имеет конкретно-исторический характер. Комедия развилась из различных ритуальных действий, народных обычаев и празднеств, из тех игровых сценок с использованием песен и включением тем из повседневной жизни, которыми сопровождались древние культы. Вершиной развития античной комедии является творчество Аристофана. Его комедии носят гротескный, буффонадный и нередко фантастический характер. По своему содержанию это памфлеты на политические, на литературные или нравственные сюжеты. В «Облаках», например, уничтожающим и остроумным насмешкам подвергается Сократ, вся философия софистов. Расцвет комического искусства Рима связан с именами Плавта и Теренция. Римская комедия в значительной степени теряет политическую остроту своего греческого образца. Писались комедии и на местные темы, была распространена пантомима. Сатира в Риме, наряду с эпиграммой, становится излюбленным комическим жанром. В средние века были распространены простонародные формы комического искусства: моралите, фарс. Эти пьесы исполнялись бродячими актерами, были насыщены импровизацией, комические ситуации были относительно постоянными и строились на обмане, хитрости, мистификации. В Италии такой характер носила комедия дель арте, в Германии — шванки, в России сходную роль играли скоморохи. Жонглеры, шпильманы, скоморохи, потешники — основные герои средневековых маскарадов, карнавалов, праздничных процессий (праздника дураков во Франции, «корабля дураков» в Англии и т. п.). Эпоха Возрождения придала комическим жанрам большее разнообразие, глубину, признала их законность как культурного явления, сняв с них ограничения и запреты со стороны официальной религии. Шекспир и Бен Джонсон в Англии; Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон в Испании; Рабле во Франции и др. все они уже не ограничиваются поверхностным осмеянием отдельных явлений повседневной жизни, а создают образцы комического искусства в современном смысле слова. Каждый из этих образцов воплощает свой особый оттенок комического.

Новый этап в развитии комического искусства представляет комедия эпохи классицизма, которая противопоставлялась трагедии, но, как и последняя, подчинялась строгим нормам. Эта нормативность, однако, не помешала Мольеру создать свои шедевры. Творчество Бомарше знаменует поворот в истории комического, обращение к комическому искусству восходящего класса буржуазии. Россия XVIII—XIX вв. необыкновенно богата комическими талантами: Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, Островский, Салтыков-Щедрин, Достоевский, Сухово-Кобылин и др. Непревзойденным образцом по глубине воздействия, разнообразию и тонкости оттенков и переходов от комического к серьезному может быть названо искусство Гоголя. В изобразительном искусстве особое распространение получили карикатура, шарж, использующие гротеск, преувеличение. Многие видные художники работали в этом жанре: Ф. Гойя, О. Домье, Ж. Эффель, X. Бидструп, Кукрыниксы и др.

Параллельно с искусством комического развивались и соответствующие эстетические теории. Для Аристотеля «смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное». Однако позднейшая античная комедия выходит за рамки этого определения. В средневековой Европе комическое отрицательно оценивается официальной церковной идеологией и вытесняется в народную «карнавальную» культуру. Эстетические теории Возрождения подчеркивают момент удовольствия от комического, его объективный характер. Классицизм (Буало) превратил высказывания Аристотеля в каноны. Мыслители Просвещения (Дидро, Лессинг и др.) выступали против жесткого разделения жанров по этому основанию, за демократизацию искусства и за его нравственное воздействие на зрителя Немецкая классическая философия существенно углубила понимание комического. Кант определял смех как «аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто». Гегель впервые в истории философии дал объяснение, почему тот или иной жанр расцветает в определенную эпоху, а затем угасает или канонизируется. Наиболее широкой категорией для него было «смешное», т. е. все, что может вызвать смех. Комическое он относил только к аристофановской комедии, в которой дух свободно царит над противоречиями действительности. Сатира, по Гегелю, находит свое настоящее место в прозаическом Риме, где царит дух абстракции и мертвого закона. Случайность субъективности, раздутой до уровня важнейших целей, принимаемых субъектом всерьез, такова основа комического контраста, по Гегелю.

 

К. Маркс применял категорию комического в оценке некоторых явлений и даже целых периодов исторического процесса: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия… Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым».

Категория "комическое": сущность, содержательность форм. Эстетическая мера комического

 

Внутренние взаимосвязи категорий эстетики приобретают завершения в комическом, поскольку оно фиксирует отсутствие в явлениях духовных оснований для подъема и утверждения идеи в образе. Категория "комическое" отражает противоречия жизни в форме эстетического возвышение над негативными его проявлениями и преодоления недостатков его носителей смехом. Восприятие явлений как комических обусловлено такой их внутренней противоречивостью, при которой духовная ограниченность стремится маскироваться внешне эффектной формой. В истории эстетической мысли комическое характеризуется как следствие противоречия безобразного - прекрасному (Аристотель), низкого - приподнятом (И. Кант), ложного - значимом (Гегель), ничтожного - большом (Липпс) и др. Представляется, что наиболее четкое определение комического принадлежит М. Чернышевскому. В диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности" философ пишет: комическое - "внутренняя пустота и ничтожество, что прикрывается внешностью, которая претендует на содержание и реальное значение" [20, с. 97]. Таким образом он расширяет определение немецкого философа, ученика Г, Гегеля, Ф.-Т. Фишера ("Эстетика, или наука о прекрасном»), который пишет: "Комическое - это преимущество образа над идеей".

 

Начат разработки эстетики комического принадлежат Платону (трактаты "Филеб", "Пир") и Аристотелю ("Поэтика"). В Древнем Риме исследователем комического был Цицерон ("О оратора", "Об обязанностях"). В эпоху Средневековья смех находится за пределами официальных сфер идеологии. Раннее христианство осуждает смех (Тертуллиан, Киприан, Иоанн Златоуст, Климент Александрийский), считая, что христианству подобает только серьезность. Развитие жанра комедии в эпоху Возрождения, а также перевод "Поэтика" Аристотеля способствовали интереса к теории комического (трактаты Маджи "О комическое", "Рассуждение о трагедии и комедии»). Вопросов комического касаются в своих трудах Р. Декарт, Б. Спиноза, Т. Гоббс, Д. Юм в связи с исследованием природы аффектов. Различия высокого стиля (трагедия) и низкого (комедия) раскрыты в трактатах Буало "О поэтическом искусстве" и Дюбо "Критические размышления о поэзии и живописи". Теория комического приобретает всестороннего осмысления в эстетике Просвещения (Шефтсбери, Дидро, Лессинг, Вольтер) и романтизма (Шеллинг, Жан-Поль, Кант, Шлегель, Гегель, Гейне). Теории смеха посвящены труды А. Бергсона "О смехе", 3. Фрейда "Остроумие и его отношение к без сознательного".

 

Эстетическая теория раскрыла выразительность самовыражения комических явлений, подчеркнув, что она отрицательная. Формой эстетической реакции на ограниченность их содержания является смех. Смеховая реакция на негативное - способ создания расстояния между ним и духовной позицией субъекта отношения. Поэтому смех над отрицательным имеет катарсический действие. Его цель - заострить внимание на недостатках, противоречиях и кричащих пороках явления. Средствами смеха негативное открывается настолько ярко, что его недостатки становятся очевидными и маскировать их становится чрезвычайно сложно. Смех является своеобразным "врачом" жизни: эффект катарсиса имеет очищающее действие, освобождая сознание от бремени негативных проявлений жизни, рождает ощущение безысходности. Сбрасывая с пьедестала явления и лиц, заняли его безосновательно, смех развенчивает мнимые ценности, формируя взамен эстетически взвешенный сознательный подход к действительности. Смеховая реакция на негативное означает, что лицо не растворилась в негативном, не восприняла его, а вознеслась над ним и с позиций превосходства смехом реагирует на негативное. Богатство эстетических качеств действительности отражается в амбивалентности восприятия их субъектом. На эстетически определенном направлении смеха как важного источника борьбы за совершенство отмечал Гоголь. Он отмечал: "Смеха боится и последний негодяй, ко всему безразличен, боится даже тот, кто ничего не боится. Значит он служит доброму делу» [7, с. 135].

 

 

Заметим, что смеховая реакция не распространяется на физические недостатки человека - на человеческую беду. Нравственное чувство накладывает запрета на негативную реакцию и переводит ее в духовную взаимодействие - искреннее сочувствие. Переживания, стремление помочь - это эстетическое реагирования на указанные явления. Более того, если лицо, несмотря на физическую немощь, уродство, не покорилась обстоятельствам и живет духовно богатой жизнью, наше реагирования приобретает характер возвышенного преклонение перед силой воли, мужеством.

 

Борьбы за поля красоты и добра эстетически определенными средствами означает вытеснение смехом злого и антиэстетических, то есть имеет морально взвешенный характер. Комическое выявляет слабые стороны явлений и в эстетически определенный способ - с помощью адекватной меры смеха - способствует их совершенствованию. То есть, смех не препятствует полному самореализации явления. Он ранит, порой очень больно, и этим помогает преодолеть негативные проявления действительности, черты объекта. Если же явление не способно измениться к лучшему, смех оказывает эту неспособность, то есть свидетельствует эстетическую полноту его качеств. Именно поэтому явления, отживают, проявляют такую уязвимость до смеха. Ценность смеха в этом случае - в его очистной действия.

 

В сложных ситуациях столкновения старого и нового животворная сила смеха способствует решительному продвижению в неизвестное будущее. Смех помогает весело прощаться с прошлым. Нравственная оправданность смеха над устаревшим обусловлена объективными основаниями: это смех над попыткой явления определять собой ход событий и служить нравственным авторитетом. Комический эффект возникает именно тогда "когда оказывается беспочвенность претензий на значимость. Итак, смех делает доброе дело во всех случаях, когда его целью является опровержение ложных ценностей и таким образом освобождение сознания для нового, более совершенного в человеческих отношениях, в общественной жизни, духовному опыте и т. А. Фортов определила ценностное направление критического отношения к действительности, характерное для комического, как диалектический процесс: "Из-за уничтожения к созданию - такая функция комического в развитии человечества» [19, с. 91].

 

Смех - средство снятия энергетического напряжения, способ спасения от явлений, пугают неизбежностью и неотвратимостью. Так, человечество смехом спасается от страха смерти: в культуре многих народов маски смерти является непременным атрибутом карнавального действа. Народ как родовое целое демонстрирует свою бессмертие, высмеивая бессилие смерти преодолеть жизни. С этого происходит свойственно народной смеховой культуре оптимистическое, жизнеутверждающее начало. Амбивалентность образа и оптимизм - эстетические характеристики народной смеховой культуры - питаются над личностным характером смеха. Смеховое видение мира - не произведение отдельной личности, а выявление общего восприятия жизни народным "хоровым" целым. Уверенность в преодолении зла и воодушевление противостоять ему рождает общность чувств - ведь смеется "весь мир".

 

"Народная смеховая культура" - понятие, введенное М. Бахтиным для обозначения места комического в жизни народа, возникает проявлением внутреннего сопротивления властной силе и принуждения. Ученый отмечает амбивалентности народной смеховой культуры, то есть целостности отрицательно-утвердительного содержания смеха [2, с. 21]. Народная культура выработала массовую - карнавальную форму проявления единства чувства. Карнавал не знает разделения на зрителей и участников. В массовом действе участвуют все, приобретая таким образом ощущение всеобщей объединенности отношением. За внешне веселыми формами карнавал демонстрирует народную силу и духовные предпочтения. Карнавал - одна из устойчивых форм создания родства чувств, сложившейся еще во времена Древнего Вавы лону, позже распространилась на территорию Римской империи, затем - в средневековой Европе. До она широко укоренена в культуре стран Латинской Америки, куда попала после открытия Американского континента европейцами.

 

Формы, в которых осуществлялось реагирования на негативные явления, образовывали определенный ассоциативный ряд, то есть имели не прямой, а скрытый характер. Следовательно, эстетическое реагирования возникало как объективное следствие восприятия формы проявления явления, и только потом, в процессе размышлений над формой, открывался скрытый глубинный смеха полости содержания. Скажем, скоморохи Киевской Руси, шуты в царских и королевских дворцах Европы имели привилегию говорить правду, но только в "шутовской", комической ("необязательной") форме. Социальное положение этих людей ("внесословной") должно было свидетельствовать, что они говорят "ни от кого", а потому воспринимать их слова не обязательно, как и реагировать на них. Однако в таких "необязательных" формах скрыт глубокий смысл, отражал неприятие насилия власти над человеком. Карнавальные, шутовские формы - это еще и способ выработки родства эстетического реагирования на явления, которые опасно выставлять в комическом свете "от себя", то есть предоставлять реагированию индивидуализированных форм. Но поскольку объектом смеха зачастую были (и остаются) сильные мира сего - правители, чиновники, представители духовной и светской ветвей власти, нужна изрядная мужество, чтобы хотя бы таким образом произнести правду. Смехом отрицаются не социальные структуры как таковые, а попытки власти прибегнуть к принуждению, угроз, застрашування и насилия.

 

Смех - один из весомых эстетически оформленных способов самовыражения, направленных на собственное лицо. Проявлением высшей формы самосознания является способность смеяться над собой. Подняться к видению собственных недостатков, смехом развенчивать их - это способность, требует большого мужества и свидетельствует об истинной силе духа. Это означает, что лицо осознала собственные слабости И вознеслась над ними, сделав их предметом смеха. Итак, внутренне она уже преодолела их в себе.

 

Как неоднократно отмечали известные теоретики эстетики (Шиллер, Шеллинг, Гоголь, Белинский), умение видеть недостатки в себе самом и смеяться над ними - высшая форма эстетической образованности. Речь идет не только об определенной личность, но и о здоровье народа, способного смеяться над собой. Эта проблема широко осмысленная в цитированной работы М. Бахтина, в частности относительно бессмертной силы народной жизни. В эпоху Средневековья народная смеховая культура выполняла роль своеобразного антипода героико-трагической традиции официальной христианской культуры. Последняя, отрицая телесное начало человека как греховное, абсолютизировала ценность его духовного начала. Уравновешивая односторонность такого понимания, народ утверждал жизненность и ее источники как основу вечного возрождения жизни. Такую функцию в частности выполняет карнавальный смех над материально-телесным низом человека, его амбивалентностью, что есть и поглощающим, и рождая началом.

 

Идея амбивалентности бытия как становления воспроизводится в карнавальных действах в виде диалектики смерти и бессмертия, символами которых служат, скажем, ножи, убийство, беременность, роды, огонь. Этой же цели подчинены гротескные образы человеческого тела [2, с. 274-275]. По эстетической формы комического и ее духовной функции, М. Бахтин отмечает: "Смех - не внешняя, а существенная внутренняя форма, которую нельзя изменить в серьезную, не уничтожив при этом и не исказив самого содержания раскрытой смехом истины" [2, с. 105].

 

В эпоху Средневековья распространенными формами народной смеховой культуры, кроме всенародного карнавального смеха, были фабльо (во Франции), швалкы (в Германии), фарс, животный эпос (на Руси) и др. Остросатирические содержание произведений смягчали смеховой форме и традиционными приемами осмеяния. Профессиональное искусство создало богатую смеха культуру, предоставив ее проявлениям градаций и нюансов в различных формах комического - от острых (сарказм, сатира) к доброжелательным (юмор, шутка) и "переходной" (ирония).

 

Со времен античности комическое вошло в сферу эстетического благодаря творчеству Аристофана - выдающегося древнегреческого комедиографа. Он первый в мировой культуре рискнул выставить в комическом свете богов Олимпа (комедия "Облака"). В новоевропейскую культуру комическое попадает с эпохи Возрождения, создавая богатую казну художественных форм проявления смехового видение мира. К всемирно известных мастеров смеха относятся Дж. Боккаччо (Италия), В. фон Гуттен (Германия), Э. Роттердамский (Голландия), В. Шекспир (Англия), М. Сервантес (Испания), Ф. Рабле (Франция). Именно в творчестве названных художников состоят эстетические формы комического: сатира, сарказм, ирония, юмор, шутка. (Правда, уже Цицерон в трактате "Об ораторе" определяет такие виды смешного, как остроумие, юмор, колкость, ирония). Отдельные формы комического обогащались и совершенствовались в после ренессансный период. Скажем, в романтизме одним из ведущих художественных средств выражения мироощущения героя была романтическая ирония. Большой вклад в искусство комического и его эстетику сделали представители немецкого, английского, американского романтизма (Гофман, Гейне, Байрон, Шелли, По). Западноевропейская и восточнославянские культуры обогатили художественную практику и эстетическую теорию острыми сатирическими формами благодаря творчеству Дж. Свифта (Англия), М. Салтыкова-Щедрина (Россия), Т. Шевченко и Н. Гоголя (Украина).

 

Комическое - одна из форм пребывания человека в свободе. Это способ избавиться серьезности, которая присуща обыденном сознании, склонной возводить мелочные ценности в ранг высших, предоставлять им глобального значения. Ф. Ницше метко определил комическое как "художественное освобождение от отвращения, вызванной бессмысленным" [15, с. 83].

 

Итак, основными формами комического, сложившихся в историческом опыте реагирования человечества на негативные явления действительности, являются: сарказм, сатира, ирония, юмор, шутка. Они градацией способности смеховой реакции на негативные явления.

 

Юмор - вид комического, что отражает специфику эстетического переживания противоречия предмета восприятия: в виде сочетания в отношении серьезного и смехового начал. Особенностью юмора утверждения объекта неравнодушия акцентом на духовной ценности его качеств. Неслучайно частым предметом шуток является забывчивость и невнимательность талантливых и гениальных личностей, обусловлена концентрацией внимания на существенном при игнорировании второстепенного и мелочного - несущественных подробностей жизни. Ситуации, возникающие при этом, создают эффект неожиданности, усиливая положительную оценку явления. Юмористический смех дружелюбный, а следовательно, не отстранен от предмета а, наоборот, в основе своей утвердительный. Теория юмора основательно разработана в эстетике романтиков, в частности, в работе Жан-Поля "Подготовительная школа эстетики". Она содержит анализ смешного, юмора, сатиры, бурлеска, иронии.

 

Ирония - особый вид комического и категория эстетического отношения, отражает двойственность смысла: видимого и скрытого. Это обратное отношение, в котором за внешне положительной формой оценки кроется издевательский и обличительно-отрицательный смысл. Ирония укоренена в культуре со времен античности, но особенно широкое применение приобретает в эпоху Возрождения в философии гуманистов, затем - в философии и эстетике Просвещения и романтизма. В эстетике К. Зольгера ирония трактуется как центральный принцип творчества, опосредует все составляющие художественного произведения как целостности, выстраивая их по идее диалектического единства: реальность и идеал, объективное и субъективное, материал и идея т. Ирония рассматривается также как свойство самого исторического бытия и последствий человеческих усилий, переводятся объективной логикой развития явлений в свою противоположность.

 

Сатира (от лат. Satura - смесь) - острая и издевательская форма эмоционально-эстетического отношения, отрицает саму сущность предмета высмеивание, а следовательно, и его право на существование. Способом эстетического отношения проявление внутренней ничтожности явления из-за обострения его недостатков, гиперболизацию (преувеличения), что акцентирует черты несовершенства. Идеал утверждается средствами сатиры через разоблачение "анти идеала". Эффект проявления несовершенства средствами сатиры настолько действенный, что, как отмечал Н. Чернышевский, "заставляет публику вздрогнуть, вызывая сразу и гнев". Сатира индивидуализирует предмет отношения, углубляясь в его содержание, чтобы открыть несоответствие образа и идеи, профанацию идеи в образе. Поэтому сатира имеет национальный и исторический смысл, конкретную направленность на выявление безобразного, что стремится спрятаться под маской значимого и возвышенного. Особую силу и эстетической выразительности сатира приобретает в сутки критического реализма, хотя замечательные ее образцы имеющиеся и в искусстве Возрождения (Роттердамский) и Просвещения (Свифт).

 

Сарказм (от греч. Sarkazmoz - рву мясо) - едкая и едкая ирония, что целью разоблачения явления из-за издевательств над ним, не оставляя никаких иллюзий относительно его качеств. Она не только больно ранит, но и отрицает право явления на существование. Эстетическая форма, в которой осуществляется возражения, усиленный контраст между текстом и подтекстом, тем, что имеется в виду относительно сущности явления, и тем, как эта сущность открывается в способах ее выражения.

 

Итак, предметом комического есть явления безобразного и низкого, которые побеждают смех, в частности такие его эстетические формы как сатира и сарказм. Дифференциация этих форм чрезвычайно важна, учитывая эстетической меры смеха. Ведь несоответствие степени способна разрушать духовно ценные явления. Поэтому применение эстетической меры смеха - необходимое условие эстетически определенного отношения к явлениям действительности. Характер смеха ради сохранения своей эстетической определенности имеет всегда удерживать ориентацию на идею совершенства, а потому его мера должна быть всегда детерминирована уровнем негативности явления. Поскольку градация рис негативного в явлениях чрезвычайно широка, амплитуда эстетического реагирования в форме комического так же разнообразна. Это смех от шутливого, доброжелательного, одобрительного - юмористического к острому, разоблачительного, уничтожающего - сатирического. Только таким образом, то есть через эстетическую меру, смех открывается своей моральной определенностью и только таким образом способен влиять на жизнь, то есть расширять и совершенствовать сферу эстетического.

 

Эстетическая мера смеха определяет также уровень способности явления к самосовершенствованию: сознательного устранения рис, дискредитирующие его, вызывая негативную реакцию на обнаруженную ограниченность. Поэтому моральную и эстетическую максиму смеховой культуры можно сформулировать так: смеяться над негативным нужно и даже необходимо, однако, степень смеха не должна превышать черты явлений, чтобы не приобрести деструктивного, разрушительного характера.

 

Разрушая высокое и духовно стоящее, смех приобретает циничного, деструктивного характера. Безосновательное насмешки - большое зло, потому что разрушает духовные структуры личности, дезориентирует ее в жизни, пытаясь подменить высокое и благородное низким и безобразным. Эстетическая мера смеха чрезвычайно важна в педагогическом процессе. Речь идет не только о том, что шутка - не наиболее уместна и эстетически оформленная реакция на возможное несоответствие поведения ученика ситуации школьной жизни. Он имеет значительно более весомый педагогический эффект, ведь отсутствует назидательность, что создает дистанцию между учителем и учеником. Кроме того, остроумная шутка - это объемная и одновременно оформлена в образ реакция, что, унижая достоинства ученика, помогает посмотреть на свой поступок со стороны и осознать его неточности. То есть, смеха реакция в форме шутки действует более убедительно и влияет значительно эффективнее, задействуя эмоциональную сферу виновника создавшейся ситуации.

 

Понятно, смеха реакция оправдана, когда речь идет о неуместности поведения, вызванные незнанием ситуации или неполным владением информацией о ней. Однако она неуместна и вредна, если имеет место аморальность поступка, цинизм суждений подростка и тому подобное. Смех бессилен, когда к поступку побуждает жестокость, коварство, угроза чести или жизни других. Отметим, что воспитательное воздействие комического действительно эффективен лишь в случае, когда найдена эстетически взвешенная форма применения смеха. Он не должен содержать никаких посягательств на честь и человеческое достоинство личности.

 

Доброжелательный смех широко используется как эффективное средство проверки степени ценности явления. Личность, рефлексирует над собой, иногда сама в форме шутки замечает перед собой и другими свои слабые места и, шутя в этом, обезоруживает своих возможных оппонентов, самостоятельно приходя к выводу о необходимости устранения замеченных негативных моментов.

 

Итак, комическое проявляется в системе эстетических категорий как отношения, эффективно собственными средствами реализует идею совершенствования действительности или отрицанием негативного в ней, или акцентом на отдельных ее недостатках, таким образом способствуя устранению черт, тормозят полноту эстетических проявлений явлений. Смеховая реакция способна также утверждать эстетическую ценность явлений, подчеркивая положительное отношение к победе в них духовного, вечного над текучим, второстепенным, несущественным.

 

Трагическое.

Трагическое в истории эстетики

Платон

Платон не вместил в рамки своей эстетики высшее достижение античного искусства — трагедию: человечество, не сумевшее разумом обуздать страсти и жить счастливо, не должно умножать свои страдания изображением трагедии на

сцене; трагедия не доставляет удовольствия; она — бедствие и бич для людей. Платон отказывается принять в государство трагическую музу, ибо это значило бы допустить чтобы в нем царило страдание вместо мудрых законов.

Аристотель

Аристотель высоко ценил трагедию как вершину искусств. Этот взгляд соответствует ведущему месту, которое трагедия занимала в античной художественной культуре. «Трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью»(Аристотель. Поэтика. IX, 1450 а). Трагедия воспроизводит переход человека от счастья к несчастью. «[Трагедия] есть подражание не только законченному действию, но также страшному и жалкому, а последнее происходит особенно тогда, когда получается неожиданно, и еще более, если случится вопреки ожиданию и одно благодаря другому, ибо таким образом удивительное получит большую силу, нежели если бы оно произошло само собой и случайно. так как и из случайного наиболее удивительным кажется все то, что представляется случившимся как бы с намерением, например, то событие, что статуя Мития в Аргосе убила виновника смерти этого Мития, упав на него в то время, как он на нее смотрел; подобные вещи кажутся случившимися не без цели»(Там же. IX, 1452 а). Трагедия — подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов(Там же. VI, 1449b). Это катарсическое воздействие — очищение души зрителя посредством страха и сострадания, порождаемых трагическим действием. В понятие катарсиса Аристотель вкладывал моральный и эстетический смысл, оно означало для него полное просветление души человека. Трагедия имеет познавательное значение и оказывает воспитательноенравственно-эстетическоевоздействие (калокагатия). Аристотель ставит вопрос о характере трагического героя: «сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх — перед несчастием нам подобного»; трагический герой «не отличается (особенной) добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но покакой-нибудьошибке, тогда как прежде был в большой чести и счастьи, каковы, например, Эдип, Фиест и выдающиеся лица подобных родов»(Там же. ХIII, 1453). Аристотель отмечает синтетическую природу трагедии, в которой сценические средства сочетаются с впечатляющей силой музыки и других искусств.

Для Буало трагедия есть «трагедия сострадания». На сострадании к герою, поступки которого имеют моральное оправдание, зиждется эстетическое воздействие трагедии. Она, «развлекая нас, рыданья исторгает», «трогает» и «вызывает сочувствие», ибо трагический герой действует либо по неведенью (например, Эдип), либо испытывает угрызения совести (например, Орест), либо оказавшись «преступником поневоле», испытывает «добродетельные» страдания (например, Федра).

Эстетика просветителей (Дидро, Лессинг)

Эстетика просветителей (Дидро, Лессинг) оспаривает точку зрения классицизма, считавшего, что трагическим героем может быть только выдающаяся, «противостоящая толпе» личность. Герой трагедии может быть и обыденным человеком. Однако «если поэт хочет вызвать удивление геройскими чувствами, то не должен распоряжаться ими слишком расточительно: что мы видим часто и у многих, тем мы перестаем любоваться»(Лессинг. 1953. С. 517).Дидро требует в трагедии простоты, правды, ненапыщенной (естественной) возвышенности и осуждает художника, изобразившего смерть Сократа на парадном ложе, ибо художник не понял, насколько добродетель и невинность, угасающие в глубине тюрьмы, на соломенном ложе, могли бы создать зрелище патетическое и возвышенное.Лессинг считает, что трагедия изображает ужасы и жизненные бедствия, не приукрашивая и не смягчая их и раскрывая закономерность и необходимость этих событий. По Лессингу, трагическое — преходящий момент мира, не исключающий гармонии и справедливости. Лессинг за оптимистическую трагедию: целое произведение

этого смертного творца должно быть отражением целого, созданного вечным творцом, должно приучить нас к той мысли, что все кончится к лучшему в этом мире, как и в том.

Кант

Кант утверждал: трагедия возбуждает чувство возвышенного, комедия — чувство прекрасного.

По Гегелю «основной пункт» теоретической проблематики трагического — природа целей трагического героя — «стремление к абсолютному». Всеобщий характер целей трагической личности он демонстрирует на примере «Фауста» Гете: герой этой «философской трагедии» неудовлетворен наукой, с другой стороны — проявляет интерес к светской жизни и земным удовольствиям. Фауст совершает трагическую попытку примирения знания с абсолютом. Сходным образом шиллеровский Карл Моор восстает против гражданского порядка и самого состояния мира и человечества (это восстание носит характер всеобщности). Гегель — противник чисто случайных трагедий, ибо в подлинной трагедии царствует необходимость. В развязке трагедии нет места для «голой гибели индивидуумов» и нет места трагическому там, где может получиться и «счастливая развязка запутавшихся отношений и благополучный конец» для тех действующих характеров, которыми нас заинтересовали.

Если счастливая судьба героя имеет по меньшей мере такое же право, как и неудача, — лучше счастливый исход, говорит Гегель. Он против того, чтобы в искусстве отдавалось предпочтение несчастью только ради псевдоаристократической чувствительности людей, находящих себя при

переживаниях скорби и сострадания особенно интересными. Гегель подчеркивает, что трагический конфликт и его разрешение должны быть в произведении, лишь если это необходимо, для того чтобы воздать должное более высокому воззрению. По Гегелю, при трагическом конфликте обоюдно приемлемое соглашение для борющихся сил невозможно: конфликт в трагедии непримирим и, уж во всяком случае, значим, существен, он не есть продукт мелкой ссоры, перебранки, а порождается глубинными противоречиями: если сталкиваются такие интересы, что не стоит для них приносить в жертву индивидуумов, так как последние могут, не отрекаясь от самих себя, отказаться от преследования своих целей или прийти к соглашению со своими противниками, то нет нужды, чтобы конец был трагическим. Художник не волен убить своего героя, когда и где ему заблагорассудится. В трагедии конфликтующие характеры, не отрекаясь от самих себя, не могут прийти к примирению и отказаться от своих целей. Принципы, во имя которых идет борьба в трагедийном произведении, настолько важны для борющихся характеров, что ценятся ими дороже собственной жизни. В трагедии даже самопожертвование не превращается в самоотречение и означает утверждение принципов и целей трагической личности, а не отказ от них.

Для Гегеля трагическое — результат взаимодействия трагического характера и трагедийных обстоятельств: как конкретных, складывающихся вокруг данного характера благодаря его активности, так и общих, существующих благодаря общей конкретно-историческойобстановке, порождаемой деятельностью человечества. Гегель назвал эти глобальные обстоятельства «состоянием мира».

Значимость категории трагическое для понимания современности

Значимость категории трагическое для понимания современности. Человек смертен, и его не могут не волновать проблемы взаимоотношения жизни, смерти и бессмертия. История человечества насыщена трагедийными событиями. Искусство в своих философических размышлениях о мире тяготеет к трагедийной теме. Другими словами, и жизнь личности, и история общества, и художественный процесс пересекаются с проблемой трагического.

Жизнь человека трагична и потому, что он смертен, и потому, что ни одно общественное устройство в истории человечества не осуществило идею свободы, равенства и братства, хотя ближе всего к этому идеалу подходит демократическое общество. Тоталитаризм рождает трагедию несвободы. Однако и в самом благоустроенном демократическом обществе есть преступления, самоубийства, наркомания, неосуществленность личности и другие бедствия, порождаемые несовершенством смертного и греховного человека, живущего в несовершенном обществе.

ХХ век — эпоха величайших социальных потрясений, революций, войн, кризисов, бурных перемен, создающих напряженнейшие ситуации. Поэтому теоретический анализ трагического для нас в известном смысле есть самоанализ и осмысление мира.

Трагедия — невосполнимая утрата и утверждение бессмертия.

Трагедия — невосполнимая утрата и утверждение бессмертия. По мнению музыковеда И. И. Соллертинского, эстетическая структура Четвертой симфонии Чайковского может быть выражена формулой «трагедия — гибель — праздник...»(Соллертинский. 1946. С. 98). Эту формулу можно было бы уточнить таким образом: страдание — гибель — скорбь — радость. В этой формуле — эстетический закон

трагедийных произведений. Переход от скорби к радости — одна из загадок трагического. Еще Юм в трактате «О трагедии» утверждал: трагическая эмоция включает в себя скорбь и радость, ужас и удовольствие (См.: Юм. 1967. С.166-167).Человек на наших глазах гибнет. Откуда же берутся радость и удовольствие?! Чтобы объяснить природу этого явления, обратимся к историческим истокам трагического.

Древние земледельческие народы создали легенды об умирающих и воскресающих богах: Дионисе (Греция), Осирисе (Египет), Адонисе (Финикия), Аттисе (Малая Азия), Мардуке (Вавилония). Во время культовых празднеств в честь этих богов скорбь по поводу их смерти сменялась радостью и весельем по поводу их воскресения. Эти легенды рождены наблюдением над хлебным зерном, умирающим в земле и воскресающим в колосе. Неземледельческие народы, наблюдавшие за сменой времен года (осень — умирание природы, весна — ее воскресение), также отмечают круговорот жизни и смерти в природе. Нарастающие общественные противоречия усложняли и социализировали природную основу мифов: со смертью и воскресением богов стали связывать упование на избавление от земных страданий, надежды на вечную жизнь.

Закономерность трагического в событийной сфере — переход гибели в воскресение, а в эмоциональной сфере — переход скорби в радость. Трагическая эмоция — сочетание глубокой печали и высокого восторга — проявляется в искусстве разных народов: и в трагедийном действии эскимосов (описанном Крузенштерном), и в древних сказках — корейской «Сим Чен», банту «О семи героях и семи птицах». Древнеиндийская эстетика выражала эту закономерность через понятие «сансара» (круговорот жизни и смерти). Концепция метемпсихоза (посмертного перевоплощения души умершего в другое живое существо в зависимости от характера прожитой им жизни) у древних индийцев была связана с идеей эстетического совершенствования, восхождения к более прекрасному. В Ведах, древнейшем памятнике индийской литературы, утверждалась красота загробного мира и радость ухода в него (См.: Древнеиндийская философия. 1963. С. 178). У древних мексиканцев тоже существовали представления

об инобытии умерших, однако здесь «конечная судьба определяется не моральным поведением людей, а характером их смерти (как они покидают этот мир)» (См.: Шантепи де ля Соссей. Т. 2. С. 41;Леон-

Портилья. 1961. С.226-227).

Впредставлениях о загробной жизни и воскресении погибшего героя таится философско-эстетическаяпроблематика земного бессмертия: герой остается жить и в результатах своей деятельности, и в памяти людей. Бессмертие, уход героя после смерти не в небытие, а в грядущее, в жизнь других людей за счет торжества общественного начала. (См.:Соллертинский. 1946).Трагедийное произведение раскрывает в гибнущем то, что находит продолжение в человечестве. В религиозных понятиях это положение звучало бы так: трагедийное произведение раскрывает в гибнущем то, что душа умершего несет к божьему престолу. Издревле человек не смирялся перед небытием и тяготел к идее бессмертия и в «нетях» отводил место злу и провожал его туда смехом.Парадоксально, но о смерти говорит не трагедия, а сатира. Сатира доказывает смертность даже торжествующего зла, а трагедия утверждает бессмертие даже погибающего героя. Трагедия —скорбная песнь о невосполнимой утрате и радостный гимн бессмертию человека. В трагедии скорбь разрешается радостью, смерть - бессмертием. Гибель трагической личности рождает чувство безвозвратной утраты (и отсюда скорбь), и в то же время возникает идея продолжения жизни человека в человечестве и (или) в Боге (и отсюда мотив радости).

Общефилософские аспекты трагического

Общефилософские аспекты трагического. Человек уходит из жизни безвозвратно. Смерть — превращение живого в неживое. Однако в живом живет умершее: культура — внегенетическая память человечества — хранит все, что прошло. Человек — целая Вселенная. Гейне говорил, что под каждым надгробием — история целого мира. Этот мир не может уйти бесследно.

Осмысляя гибель индивидуальности как непоправимое крушение целого мира, трагедия вместе с тем утверждает прочность, бесконечность мироздания. В самом же гибнущем существе трагедия находит бессмертные черты, роднящие личность с мирозданием, конечное — с бесконечным, человека с Богом.

Трагедия — философское искусство, решающее высшие метафизические проблемы жизни и смерти, осознающее смысл бытия, анализирующее глобальные проблемы его устойчивости, вечности, бесконечности, несмотря на постоянную изменчивость.

Втрагедии, как полагал Гегель, гибель не только уничтожение, но и сохранение в преображенном виде

того, что в данной форме погибнет. Существу, подавленному инстинктом самосохранения, Гегель противопоставляет человека, свободного от «рабского сознания» и способного жертвовать жизнью ради высших целей. По Гегелю, умение постигнуть идею бесконечного развития — важнейшее свойство человеческого сознания.

В мировой художественной культуре обозначились две крайние позиции осмысления трагедийных ситуаций: экзистенциалистская и буддистская.

Экзистенциализм поставил смерть в центр проблематики философии и искусства, а некоммуникабельность и принципиальное одиночество провозгласил фундаментальным свойством человека. Гибель личности, отторгнутой от людей, перестает быть общественной проблемой и не воспринимается как трагическое событие. Личность, оставшуюся один на один с мирозданием, не ощущающую контекст человечества, охватывает ужас неизбежной конечности бытия. Отторгнутая от людей личность на деле оказывается абсурдной, а ее жизнь — лишенной смысла и ценности. Принципиально одинокий человек остается смертным, но его гибель перестает быть трагедией.

Согласно буддизму, человек, умирая, превращается в другое существо. Поскольку эта идеология осознает смерть не как конец земного бытия неповторимого разумного существа, а как переход в другое существо (сансара, метемпсихоз), проблема трагизма снимается. Если экзистенциализм приравнивает жизнь к смерти (жизнь столь же абсурдна, как смерть), то буддизм приравнивает смерть к жизни (человек, умирая, продолжает жить; смерть ничего не меняет). И в том, и в другом случае развитие трагедийного сознания оказывается невозможным. Не случайно ни на основе экзистенциалистской, ни на основе буддистской концепции мира и личности трагедийные произведения не возникли. Гибель личности приобретает трагическое звучание там, где человек выступает одновременно как конечное и как бесконечное социализированное существо. Именно так воспринимается эта проблематика в свете эллинской и христианской традиций, на основе которых и сформировалась европейская культура. Миросозерцание этой культуры драматично. И этот драматизм не следует смягчать, как это получается при излишнеблагостно-бесконфликтномпредставлении о христианском космосе: «Быть в культуре означает представить конечную земную жизнь как вечную, и потому не длящуюся, но пребывающую. Каждый миг полнится вечностью, свидетельствует о ней. И тогдамиг смерти не существует (выделено мною. —Ю.Б.), ибо встроен в вечность. В небытийственной точке смерти стянуто прошлое как память и будущее как надежда или воздаяние» (Рабинович. 1993). Да, культура преодолевает смертность человека, но как конечного существа. Ведь даже для бессмертного Христа, принявшего крестную муку, существует (и существен!) миг смерти.

Трагична гибель самоценной, социально ценной личности, открытой для социума. Эта ценность повышается, если личность живет «для себя через хорошее отношение к людям» (об этом принципе говорят: «Не живи как лопата, отбрасывая все от себя, не живи как грабли, гребя все к себе, а живи как пила — и себе и людям»). В этом случае личность неповторимо своеобразна и ценна и, погибая, она находит продолжение в жизни людей. Отсутствие собственных интересов, хунвейбиновская социальность, муравьиный коллективизм лишают личность самоценного значения. И тогда люди — «винтики большого государственного механизма», а «у партии незаменимых людей нет» и «есть человек — есть проблема, нет человека — нет проблемы» (И Сталин). Для искусства

— каждый человек незаменим, гибель же «винтика» не создает почвы для возникновения трагических образов в искусстве.

Источники трагического в историческом процессе: специфические общественные противоречия между общественно необходимым, назревшим требованием и временной невозможностью его осуществления; социальная активность преобразователя жизни при неадекватности его идей сложности бытия и неизбежной недостаточности знаний (= принципиальное невежество). Революционер, преобразователь, перестроечник «не знает, что он ничего не знает» (не догадывается о недостаточности информации о мире, которой он располагает) и действует решительно и круто. Он вершит необходимые (или нетерпеливые и решаемые «самим ходом вещей» = эволюцией) и разумные (или утопические) коренные изменения. И

вместе с ними несет и себе и людям трагедии. Трагическое —сфера осмысления всемирно-исторических противоречий, поиск выхода для человечества. В этой категории отражаются не частные неполадки и несчастья человека, а бедствия человечества, фундаментальное несовершенство бытия, сказывающееся на судьбе личности и народа.

Трагическое в искусстве.

Трагическое в искусстве. Трагический герой — носитель принципа, выходящего за рамки индивидуального бытия: некойвсемирно-историческойидеи. Каждая эпоха вносит в трагическое свои черты и выявляет определенные стороны его природы.

В античности трагедия — вершина искусства. В античной трагедии героям часто дано знание будущего благодаря прорицаниям оракулов, вещим снам и предупреждениям богов. Хор в греческой трагедии подчас сообщал и действующим лицам, и зрителям волю богов или предрекал дальнейшие события. К тому же зрители хорошо знали сюжеты мифов, на основе которых создавались трагедии. Занимательность греческой трагедии основывалась не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике

 

 

9.

Эстетические категории – то есть, наиболее общие и типичные характерные особенности – часто идут парами. Пары составляют противоположные явления. Например, прекрасное – безобразное, возвышенное – низменное, трагическое – космическое и так далее.

 

Безобразие как антипод прекрасного существует практически во всех сферах жизни: в природе (разрушение и разложение, безобразные животные), в человеке (инвалидность, старость и смерть), морали (безнравственность), в политике (намеренный обман в идеологии, коррупция, несправедливые суды). Безобразное оценивается негативно. Оно направлено на возбуждение отрицательных эмоций, брезгливости, отвращения, часто даже страха при натуралистическом изображении таких проявлений безобразного как жестокость, насилие, садизм.

 

Попробуем рассмотреть эстетику безобразного. Причём сделаем это в общих чертах, так как проблема разрастается на наших глазах и становится неохватной: категория безобразного в наши дни стала выходить на лидирующие позиции. Хотелось бы разобраться: с чем это связано? Эстетическая категория «безобразное» составляет пару с «прекрасным». Больше того, самое распространённое определение эстетики – наука о прекрасном. Так почему же прекрасное уступает позиции своей противоположности – безобразному? Безобразное имеет три аспекта:

 

• собственно безобразное, то, что вызывает чувство отвращения, неудовольствия, отталкивает,

 

• безобразное пугающее, которое манит страшным, затягивает, вызывает непреодолимое желание смотреть и

 

• комедийно-пародийно-безобразное, в котором страх и отвращение преодолевается через смех, примиряющий с ним.

 

Так почему же безобразное во всех его вариациях так распространилось, вытесняя другие формы эстетического восприятия?

 

Этот вопрос задаём себе не только мы. В Нюрнберге с мая по сентябрь 2015 года проходила выставка «Монстры. Фантастические миры между ужасным и комичным». На ней были собраны картины, графика, книжная иллюстрация, пластика и демонстрировались фрагменты из фильмов ужасов. Думаю, что задачей авторов выставки было не только развлечение публики, но и попытка дать ответы на этот же вопрос.

 

А иллюстрацией к преобладанию безобразного стала другая выставка. В Москве в «Красном» центре проходила выставка с говорящим названием «Грязное бельё», в которой демонстрировались грязные простыни из хостела1 «Фабрика». После выставки эти «произведения искусства» были возвращены хостелу и постираны. (Сложно представить, кому пришла в голову идея такой выставки). Это – достаточно яркий пример интереса к безобразному. Правда, как я узнала по телефону у сотрудника зала, любоваться на грязное бельё всё-таки пришло мало посетителей.

 

К прекрасному люди стремились во все времена, притом в разные эпохи оно могло восприниматься по-разному. Античные богини вызовут у нашей современницы желание посадить их на диету, а идеал прекрасной дамы Средних веков, пожалуй, - недоуменное пожимание плечами. Пышные рубенсовские дамы в наши дни просто комплексовали бы по поводу своих форм и румянца во всю щёку. Словом, эстетические вкусы, а вместе с ними и категории эстетики подвижны и не стоят на месте. Настоящая красота и раньше была редкой, чем-то наподобие самородка; она требовала времени на её созерцание и постижение. У современного же человека постоянный цейтнот. Красота в наше время перестала изумлять. Кроме того, красота внешности человека стала уж очень доступной. С появлением пластической хирургии, которая может превратить любого в любого, каждый может стать красивым на свой манер. Красота стала кукольной, главными представителями такой красоты стали Барби и Кен. В США есть юная пара, которая тратит огромные средства и здоровье на пластические операции для превращения себя в Барби и Кена. В плакате и фотографии красоту можно создать, прибегнув к ретуши или компьютерным технологиям. Красота стала банальной и переместилась в область гламура, то есть в область поверхностной красивости с большим акцентом на роскошь. В такой форме прекрасное принимается далеко не всеми. И даже те, кто его таким принимает, устают от повторов, их восприятие притупляется. Красота трансформировалась в красивость, а это, хоть и однокоренные слова, но далёкие, даже противоположные по смыслу.

 

Поскольку природа не терпит пустоты, маятник человеческих симпатий как бы качнулся в противоположную сторону – то есть, в сторону безобразного.

 

Безобразие и раньше было объектом интереса художников (у Леонардо да Винчи, Босха, Квентина Массейса, Дюрера, Грюневальда, потрясшего своим распятием когда-то Достоевского, и других). В более поздние эпохи оно в большом количестве встречается у экспрессионистов и сюрреалистов.

 

Категория «безобразного» относится больше к сути, чем к качеству исполнения: по исполнению предмет может быть безукоризненным, то есть – прекрасно изображённым. От гармоничного прекрасного безобразное отличается нарушением чувства меры. В нём могут быть акцентированы асимметрия, дисгармония, аморфность, сочетание несочетаемых в природе элементов, даже кощунственные или хулиганские мотивы, - словом, всё то, что провоцирует выброс адреналина. Прекрасное, гармоничное по своей природе тихо, не суетливо. Безобразное же громко, шумно и потому заметнее прекрасного. Оно буквально бросается в глаза.

 

Поскольку современную живопись знают хорошо далеко не все, перейдём для иллюстрации сегодняшнего состояния эстетики к примерам из области кино, мультфильмов, детских игрушек, особенностей внешнего вида молодых людей, поскольку эти вещи – на виду у всех.

 

Важная особенность безобразного – то, что на подсознательном уровне мы его воспринимаем всё-таки как воплощение зла, с помощью которого хочется пощекотать нервы. Здесь уместно вспомнить примеры из кинематографа, где победно шествуют монстры всех видов и фасонов (Кинг-Конг, Годзилла, зомби, упыри, вампиры, привидения, гоблины, орки, оборотни, ожившие мумии, каннибалы, маньяки, мутанты). Все они – образцы безобразного как внешне, так и внутренне, по сути. Сейчас эта тенденция укоренилась и в мультипликации, то есть, по большей части, в детском кино. Уже детей приучают к тому, чтобы как норму воспринимать черепашек Ниндзя, которые, сами будучи мутантами, сражаются с другими мутантами, с нелюдью до полного уничтожения в канализации. Канализационной саги авторам этих шедевров показалось мало. Для большего глумления персонажам дали имена бессмертных творцов Возрождения Микеланджело, Донателло, Рафаэля и Леонардо. Было выпущено 150 серий, не считая дополнительных серий и игр.

 

Сейчас распространены истории про великана Шрека или серии мультфильмов с фигурками из конструкторов лего – «Легочима». В последнем случае мы имеем дело со слегка завуалированной рекламой производителей лего. Очень популярен сериал про Симпсонов, уродцев с перекошенными физиономиями (27 сезонов!), которые, кстати, тоже мутанты, а переделанные в игру Симпсоны сражаются с инопланетянами.

 

В России известен мультсериал Олега Куваева о Масяне (более 120 серий!) с нелепой, но при этом очень типичной героиней наших дней. Её лексикон: «короче, это, пошли на фиг, козёл, типа, блин». Интересно, что во время интервью с художником ни автор персонажа, ни журналистка не смогли внятно сказать, что такое Масяня. Это не помешало журналистке (Таня Киселевски) с пафосом назвать персонаж брендом.

 

В близком стиле, навскидку, работает ещё один автор – Иван Максимов. Поначалу ему хотелось делать красиво и смешно. Но когда художник понял, что это – вещи несовместимые, он ничтоже сумняшеся отказался от красоты. Его мультфильмы «Пять четвертей», «Болеро», «Ветер с моря» наполнены персонажами странными… чтобы не сказать – безобразными.

 

И оба автора очень востребованы.

 

Итак, почему же мы тянемся к безобразному? Жизнь современного человека так отрегулирована и запрограммирована, что в ней не остаётся места для «вдруг», для чего-то внезапного, чего-то провоцирующего адреналиновый выброс. Адреналин – это своего рода наркотик. Человек (в результате всего пути своего развития) подсел на «дозы» адреналина и, возможно, неосознанно ищет их не в том, так в другом месте. Постоянно нужно ещё, ещё, ещё… Особенно высока потребность в адреналине у людей молодого возраста. Обращение к экстремальным ситуациям, спорту, внешности именно поэтому больше свойственно молодым. Безобразное – это тоже своего рода экстремальность, поэтому оно так притягательно для молодёжи.

 

Жизнь современного человека, при всей своей регламентированности, полна стрессов. На него ежедневно обрушивается такой поток информации, которую он уже не в состоянии толком отсортировать (на важную и не важную), осмыслить, пропустить через свои критические фильтры. А природа всегда стремится к упрощению. Это видно, кстати, на примере развития языка. Легко заметить, что фразы в нынешней речи становятся всё короче, эпитеты (прилагательные) – более примитивными, много общих мест и междометий вместо четко сформулированной фразы («ОК!», «круто», «супер», клёво», «прикольно», «отстой», «жесть»). То же происходит в изобразительном языке: он упрощается, становится более поверхностным. Человек реагирует больше на то, что ярко, что выпадает из ряда вон. В этом случае у безобразного – куда больше шансов ошеломить своей необычностью.

 

Безобразие ориентировано не на просвещение, а на развлечение. Оно щекочет нервы, но в нравственном или познавательном плане ничего не даёт. Безобразие существует в своём вымышленном мире; в реальном мире оно неуместно. Вы же не встретите на улице гоблина или ожившую мумию! Поэтому оно ничего не может дать для понимания мира реального. Иными словами, это пустышка.

 

Характерной формой проявления эстетики безобразного можно считать «Школу монстров» - американскую серию игрушек, вдохновлённую фильмами ужасов и классическими историями о чудовищах. А дизайнер Джошуа Бен Лонго создал свою вымышленную страну Лонголенд и населил её плюшевыми монстрами для детей. У них часто нет глаз, конечностей, но всегда есть рот (пасть), бывает подчёркнуто анальное отверстие. Есть среди них и плюшевый человечек с молнией на животе. Если расстегнуть её, то можно увидеть в плюшевом исполнении внутренние органы. Их можно выпотрошить и рассматривать. Есть игрушки, представляющие собой отдельные внутренние органы: сердце, мозг, почку, желудок, мочевой пузырь и далее в том же духе. Представьте себе, что вы дарите любимому человеку плюшевый мочевой пузырь, мозги или желудок! Дальше – больше: игрушки представляют собой увеличенные во много раз вирусы с глазками, микробы или клетки, Кстати, эти игрушки достаточно дорого стоят. Людей, создающих их, можно было бы счесть шизофрениками, если бы они не делали на своей продукции такие большие деньги. Интересно, что и Барби пытаются удержаться в этой конкуренции на плаву, Они, с одной стороны, пытаются сохранять гламурный вид, а с другой – нащупывают почву в компании вампиров, пиратов или ещё чего-то в этом духе.

 

В безобразном встречается элемент гипернатурализма. Сцены физического уродства, насилия, жестокости должны быть узнаваемыми. Уровень критического восприятия у современной публики отчасти притуплен, как уже было сказано, вследствие мощнейшего потока информации, осмыслить который нет возможности. Поэтому увиденное на экране, в театре, на плакате или постере воспринимается как данность, образец для подражания, а то и как руководство к действию.

Ещё одной причиной, активировавшей интерес к безобразному, могло стать всеобщее безбожие. Религия – я говорю о христианском мире – переняла в форме заповедей из более древних источников нравственные и этические законы. Эти законы должны (при их соблюдении) формировать гармоничного человека. Иными словами, человека прекрасного. А здесь уже начинается область эстетики. Верящий в бога человек стремится к совершенству, к божеству, к красоте. А если этого ориентира нет, его место занимает противоположность. Бог – это добро, красота, но и ограничение. Противостоящим ему будет зло, безобразие, вседозволенность. Вседозволенность порождает желание перепробовать всё, включая самые тёмные и безобразные явления. В отсутствии ограничения безобразие больше не вызывает отторжения. Оно стало нормой.

Безобразие очень хорошо встроилось в современную массовую культуру. Произведения массово тиражируются (здесь крутятся большие деньги) и массово же потребляются: раз всем нравится, значит – это хорошо, это норма. Обратите внимание, с какой скоростью появляются в продаже сувенирная продукция, принты на текстиле, постеры, детские игрушки с очередными безобразными персонажами из новых фильмов. Казалось бы, ещё недавно освоили рисунки с человеком-пауком и черепашками-ниндзя, - а они уже устарели и на очереди «тачки», Шрек и Миньоны. Общество потребления всегда готово хватать всё новые и новые приманки.

Большую роль в распространении любой информации, в том числе и безобразного, играет глобализация, которая в короткий срок делает доступным каждую новинку в области культуры. Нет никакой проблемы в том, чтобы выяснить, где какая выставка происходит, заглянуть в мастерские художников, узнать новости театра и кино, ознакомиться с инсталляциями, перформансами2 и другими акциями. И тут хорош любой способ выделиться, используя как можно более странные, уродливые, вычурные формы.

Эстетика безобразного.

Кроме того, мы стали падки на безобразные и страшные новости. Наши новостные программы полны подобных событий: природные катастрофы, терроризм, пожары, наводнения, войны, нападения маньяков, расстрел мирных людей, крушения поездов. Если этого в новостях нет, то что же там слушать и смотреть?

К эстетике безобразного активно приобщается молодёжный стиль одежды, который помогает выделиться внешностью. Щеголять в намеренно рваных джинсах, носить вычурные сумки, надевать шапки и солнцезащитные очки задом наперёд, носить изображения безобразных монстров на футболках. Дреды из спутанных волос превращают причёски в какие-то сооружения из пакли до пояса длиной. Ирокезы выделяют панков из толпы. Популярны ядовито-красные, синие или зелёные волосы. Можно нанести большое количество татуировок – сейчас есть возможность делать их цветными. Количество многоцветных татуировок превращает молодёжь в бродячие картинные галереи с довольно примитивной живописью и банальной, псевдозначительной символикой. Пирсинг украшает брови, уши, губы, языки, носы, пупки, соски и прочие места тела. Иногда количество пирсинговых проколов переваливает за сотню и буквально изменяет внешность человека – надо ли говорить, что не в лучшую сторону? Есть мода вшивать под кожу какие-то выпуклые куски силикона. Иногда это бывает похоже на подобие рожек. Такой лёгкий намёк на чёрта с рожками. Кто-то, не довольствуясь этим, производит операцию по раздваиванию кончика языка. Все эти, мягко говоря, чудачества придают молодым людям диковатый, безобразный вид. Зато они сразу бросаются в глаза. Всё перечисленное искажает вид молодых людей. Беда в том, что копируется не только внешность, но и сущность представления. В лучшем случае, это отстранённость и безразличие, в худшем – жестокость, смакование кровавых подробностей чужой боли, отсутствие сострадания.

Эстетика безобразного.

Почему все эти явления смущают и настораживают? Потому что молодёжь часто воспринимает увиденное на экране, плакате, вычитанное в определённых книгах как руководство, как образец. Тенденции, заложенные в эстетике безобразного, ведут общество к разъединению и распаду. Как мы знаем, у всякого явления есть своё развитие. В каком направлении может идти развитие безобразного? Куда оно заведёт общество? Увеличение доли безобразного в окружении человека приводит к нарушению баланса между прекрасным и безобразным и таким образом – к нарастанию напряжения и усилению разрушительных тенденций.

Примечания.

1. Хостел (англ. Hostel — общежитие) — европейская система размещения, предоставляющая своим постояльцам на короткий или длительный срок жильё, представляющее собой, как правило, спальное место без дополнительных удобств в комнате.

2. Перфо́рманс (англ. performance — исполнение, представление, выступление) — форма современного искусства, в которой произведение составляют действия художника или группы в определённом месте и в определённое время. К перформансу можно отнести любую ситуацию, включающую четыре базовых элемента: время, место, тело художника и отношение художника и зрителя. В этом заключается отличие перформанса от таких форм изобразительного искусства, как картина или скульптура, где произведение определяется выставленным объектом.

Происхождение искусства

Искусство как особая область человеческой деятельности, со своими самостоятельными задачами, особенными качествами, обслуживаемая профессионалами-художниками, стало возможным только на основе разделения труда. Энгельс говорит об этом: "...создание искусств и наук - все это было возможно лишь при помощи усиленного разделения труда, имевшего своей основой крупное разделение труда между массой, занятой простым физическим трудом, и немногими привилегированными, которые руководят работами, занимаются торговлей, государственными делами, а позднее также наукой и искусством. Простейшей, совершенно стихийно сложившейся формой этого разделения труда и было именно рабство" ( Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, 1951, стр. 170).

 

Но так как художественная деятельность есть своеобразная форма познания и творческого труда, то истоки ее гораздо более древни, поскольку люди трудились и в процессе этого труда познавали окружающий мир еще задолго до разделения общества на классы. Археологические открытия за последние сто лет обнаружили многочисленные произведения изобразительного творчества первобытного человека, давность которых исчисляется десятками тысяч лет. Это - наскальные росписи; статуэтки из камня и кости; изображения и орнаментальные узоры, вырезанные на кусках оленьих рогов или на каменных плитах. Они найдены и в Европе, и в Азии, и в Африке. Это произведения, появившиеся задолго до того, как могло возникнуть сознательное представление о художественном творчестве. Очень многие из них, воспроизводящие главным образом фигуры животных - оленей, бизонов, диких коней, мамонтов, — так жизненны, так экспрессивны и верны натуре, что не только являются драгоценными историческими памятниками, но и сохраняют свою художественную силу до наших дней.

 

Вещественный, предметный характер произведений изобразительного творчества определяет особо благоприятные условия для исследователя происхождения изобразительного искусства по сравнению, с историками, изучающими происхождение других видов искусств. Если о начальных стадиях эпоса, музыки, танца приходится судить главным образом по косвенным данным и по аналогии с творчеством современных племен, находящихся на ранних стадиях общественного развития (аналогия весьма относительная, на которую можно опираться лишь с большой осторожностью), то детство живописи, скульптуры и графики встает перед нами воочию.

 

Оно не совпадает с детством человеческого общества, то есть древнейшими эпохами его становления. По данным современной науки, процесс очеловечения обезьяноподобных предков человека начался еще до первого оледенения четвертичной эпохи и, следовательно, «возраст» человечества равняется приблизительно миллиону лет. Первые же следы первобытного искусства относятся к эпохе верхнего (позднего) палеолита, начавшейся примерно за несколько десятков тысячелетий до н.э. так называемое ориньякское время( Шелльский, ашёльский, мустьерский, ориньякский, солютрейский, мадленский этапы древнекаменного века (палеолита) названы так по местам первых находок. ) Это было время уже сравнительной зрелости первобытно-общинного строя: человек этой эпохи по своей физической конституции ничем не отличался от современного человека, он уже владел речью и умел выделывать довольно сложные орудия из камня, кости и рога. Он вел коллективную охоту на крупного зверя с помощью копья и дротиков.Роды объединились в племена, возникал матриархат.

 

 

Яндекс.Директ

 

Женщина прошла всё банкротство!

Эксклюзивное интервью реального банкрота! Смотрите полностью здесь!

tyumen.otvetbank.ru

 

Сопровождение банкротства компании

Решим любой правовой вопрос. Полное юридическое сопровождение! Подробнее на сайте!

Гарантия результатаВсегда на связиПолное сопровождение дел

politsaev.ruАдрес и телефонТюмень

 

 

Должно было пройти свыше 900 тысяч лет, отделяющих древнейших людей от человека современного типа, прежде чем рука и мозг созрели для художественного творчества.

 

Между тем изготовление примитивных каменных орудий восходит к гораздо более древним временам нижнего и среднего палеолита. Уже синантропы (останки которых были найдены близ Пекина) достигли достаточно высокой ступени в изготовлении каменных орудий и умели пользоваться огнем. Люди более позднего, неандертальского типа обрабатывали орудия более тщательно, приноравливая их к специальным целям. Только благодаря такой «школе», длившейся многие тысячелетия, выработались необходимая гибкость руки, верность глаза и способность обобщать видимое, выделяя в нем самые существенные и характерые черты,-то есть все те качества, которые проявились в замечательных рисунках пещеры Альтамира. Если бы человек не упражнял и не изощрял свою руку, обрабатывая ради добывания пищи такой трудно поддающийся обработке материал, как камень, он не смог бы научиться рисовать: не овладев созданием утилитарных форм, не мог бы создавать форму художественную. Если бы многие и многие поколения не сосредоточивали способность мышления на поимке зверя — основного источника жизни первобытного человека, — им не пришло бы в голову изображать этого зверя.

Искусство как игра

 

Итак, во-первых, «труд — старше искусства» (эта мысль была блестяще аргументирована Г. Плехановым в его «Письмах без адреса») и, во-вторых, искусство обязано своим возникновением труду. Но чем же был вызван переход от производства исключительно полезных, практически необходимых орудий труда к производству наряду с ними также и «бесполезных» изображений? Именно этот вопрос больше всего дебатировался и больше всего был запутан буржуазными учеными, стремившимися во что бы то ни стало применить к первобытному искусству тезис И. Канта о «бесцельности», «незаинтересованности», «самоценности» эстетического отношения к миру. Писавшие о первобытном искусстве К. Бюхер, К. Гросс, Э. Гроссе, Люке, Врёйль, В. Гаузенштейн и другие утверждали, что первобытные люди занимались «искусством для искусства», что первым и определяющим стимулом художественного творчества было врожденное человеку стремление к игре.

 

Теории «игры» в различных их разновидностях базировались на эстетике Канта и Шиллера, согласно которой главным признаком эстетического, художественного переживания является именно стремление к «свободной игре видимостью» - свободной от какой-либо практической цели, от логической и моральной оценки.

 

«Эстетическое творческое побуждение, — писал Фридрих Шиллер, — незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье, веселое царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяких отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и в моральном смысле»( Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, стр. 291. ).

 

Это основное положение своей эстетики Шиллер применил к вопросу о возникновении искусства (задолго до открытий подлинных памятников палеолитического творчества), полагая, что «веселое царство игры» воздвигается уже на заре человеческого общества: «...теперь древний германец выискивает себе более блестящие звериные шкуры, более великолепные рога, более изящные сосуды, а житель Каледонии отыскивает самые красивые раковины для своих празднеств. Не довольствуясь тем, что в необходимое внесен излишек эстетичного, свободное побуждение к игре, наконец, совершенно порывает с оковами нужды, и красота сама по себе становится объектом стремлений человека. Он украшает себя. Свободное наслаждение зачисляется в его потребности, и бесполезное вскоре становится лучшей долей его радости»( Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, стр. 289, 290. ). Однако эта точка зрения опровергается фактами.

 

Прежде всего совершенно невероятно, чтобы пещерные люди, проводившие свои дни в жесточайшей борьбе за существование, беспомощные перед лицом природных сил, противостоявших им как нечто чуждое и непонятное, постоянно страдавшие от необеспеченности источниками питания, могли уделять так много внимания и энергии «свободным наслаждениям». Тем более что «наслаждения» эти были очень трудоемкими: немалого труда стоило высекать на камне крупные рельефные изображения, подобные скульптурному фризу в убежище под скалой Лё Рок де Сер (близ Ангулема, Франция). Наконец, многочисленные данные, в том числе данные этнографии, прямо указывают на то, что изображениям (так же как танцам и различного рода драматическим действиям) придавалось какое-то исключительно важное и сугубо практическое значение. С ними были связаны ритуальные обряды, имевшие целью обеспечить успех охоты; возможно, что им приносились жертвы, связанные с культом тотема, то есть зверя — покровителя племени. Сохранились рисунки, воспроизводящие инсценировку охоты, изображения людей в звериных масках, зверей, пронзенных стрелами и истекающих кровью.

 

Даже татуировка и обычай носить всякого рода украшения вызывались отнюдь не стремлением «к свободной игре видимостью» — они либо диктовались необходимостью устрашать врагов, либо предохраняли кожу от укусов насекомых, либо опять-таки играли роль священных амулетов или свидетельствовали о подвигах охотника, — например, ожерелье из медвежьих зубов могло свидетельствовать о том, что носящий его принимал участие в охоте на медведя. Кроме того, в изображениях на кусках оленьего рога, на небольших плитках следует видеть зачатки пиктографии( Пиктография - первичная форма письма в виде изображений отдельных предметов.), то есть средство общения. Плеханов в «Письмах без адреса» приводит рассказ одного путешественника о том, что «однажды он нашел на прибрежном песке одной из бразильских рек нарисованное туземцами изображение рыбы, принадлежавшей к одной из местных пород. Он приказал сопровождавшим его индейцам закинуть сеть, и те вытащили несколько штук рыбы той самой породы, которая изображена на песке. Ясно, что, делая это изображение, туземец хотел довести до сведения своих товаришей, что в данном месте водится такая-то рыба»( Г. В. Плеханов. Искусство и литература, 1948, стр. 148. ). Очевидно, что таким же образом пользовались письмами рисунками и люди палеолита.

 

Имеется множество рассказов очевидцев об охотничьих танцах австралийских, африканских и других племен и об обрядах «убивания» нарисованных изображений зверя, причем в этих танцах и обрядах сочетаются элементы магического ритуала с упражнением в соответствующих действиях, то есть со своего рода репетицией, практической подготовкой к охоте. Ряд фактов свидетельствует о том, что и палеолитические изображения служили подобным целям. В пещере Монтеспан во Франции, в области северных Пиренеев были найдены многочисленные глиняные скульптуры зверей — львов, медведей, лошадей, — покрытые следами от ударов копьем, нанесенных, повидимому, во время какой-то магической церемонии( См. описание, со слов Бегуэна, в книге А. С. Гущина «Происхождение искусства»,Л.-М., 1937, стр. 88. ).

 

Неоспоримость и многочисленность подобных фактов заставили позднейших буржуазных исследователей пересмотреть «теорию игры» и выдвинуть в качестве дополнения к ней «магическую теорию». При этом теория игры не была отброшена: большинство буржуазных ученых продолжали утверждать, что, хотя произведения искусства и использовались как объекты магического действия, все же импульс к их созданию лежал во врожденной склонности к игре, к подражанию, к украшению.

 

Нужно указать на еще одну разновидность этой теории, утверждающую биологическую врожденность чувства прекрасного, свойственную якобы не только человеку, но и животным. Если идеализм Шиллера трактовал «свободную игру» как божественное свойство человеческого духа - именно человеческого, - то ученые, склонные к вульгарному позитивизму, усматривали это же свойство в мире животных и соответственно связывали истоки искусства с биологическими инстинктами самоукрашения. Основой для такого утверждения послужили некоторые наблюдения и высказывания Дарвина о явлениях полового подбора у животных. Дарвин, отмечая, что у некоторых пород птиц самцы привлекают самок яркостью оперенья, что, например, колибри украшают свои гнезда разноцветными и блестящими предметами и т. д., высказывал предположение, что животным не чужды эстетические эмоции.

 

Факты, установленные Дарвином и другими естествоиспытателями, сами по себе сомнению не подлежат. Но не подлежит сомнению и то, что выводить отсюда зарождение искусства человеческого общества так же неправомерно, как объяснять, например, причины путешествий и географических открытий, совершаемых людьми, тем инстинктом, который побуждает птиц к их сезонным перелетам. Сознательная деятельность человека противоположна инстинктивной, безотчетной деятельности животных. Известные цветовые, звуковые и другие раздражители действительно оказывают определенное влияние на биологическую сферу животных и, закрепляясь в процессе эволюции, приобретают значение безусловных рефлексов (причем лишь в некоторых, сравнительно редких случаях характер этих раздражителей совпадает с человеческими понятиями о красивом, о гармоничном).

 

Нельзя отрицать и того, что цвета, линии, так же как звуки и запахи, влияют и на организм человека — одни раздражающим, отталкивающим образом, другие, напротив, укрепляющим и способствующим правильному и активному его функционированию. Это так или иначе учитывается человеком в его художественной деятельности, но никоим образом не лежит в ее основе. Побуждения, заставлявшие палеолитического человека чертить и высекать на стенах пещер фигуры зверей, конечно, не имеют ничего общего с инстинктивными побуждениями: это сознательный и целеустремленный творческий акт существа, уже давно порвавшего цепи слепого инстинкта и вступившего на путь овладения силами природы, — а следовательно, и осмысления этих сил.

 

Маркс писал: «Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении работника, т. е. идеально. Работник отличается от пчелы не только тем, что изменяет форму того, что дано природой: в том, что дано природой, он осуществляет в то же время и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и которой он должен подчинять свою волю»( К. Маркс, Капитал, т. I, 1951, стр. 185.).

 

Чтобы быть в состоянии осуществлять сознательную цель, человек должен знать природный объект, с которым он имеет дело, должен постигнуть его закономерные свойства. Способность к знанию тоже появляется не сразу: она принадлежит к тем «дремлющим силам», которые развиваются в человеке в процессе его воздействия на природу. Как проявление этой способности возникает и искусство — возникает как раз тогда, когда самый труд уже отошел от «первых животнообразных инстинктивных форм труда», «освободился от своей примитивной, инстинктивной формы»( К. Маркс, Капитал, т. I, 1951, стр. 185. ). Искусство и, в частности, изобразительное искусство у своих истоков было одной из сторон труда, развившегося до определенной ступени сознательности.

 

Человек рисует зверя: тем самым он синтезирует свои наблюдения над ним; он все более уверенно воспроизводит его фигуру, повадки, движения, различные его состояния. Он формулирует свои знания в этом рисунке и закрепляет их. Одновременно он учится обобщать: в одном изображении оленя передаются особенности, наблюденные у целого ряда оленей. Это уже само по себе дает громадный толчок развитию мышления. Трудно переоценить прогрессивную роль художественного творчества в изменении сознания человека и его отношения к природе. Последняя теперь для него не так уж темна, не так зашифрована — мало-помалу, еще ощупью, он ее изучает.

 

Таким образом, первобытное изобразительное искусство — это одновременно и зародыши науки, точнее — первобытное знание. Понятно, что на той младенческой, примитивной ступени общественного развития эти формы познания и не могли еще расчленяться, как они расчленились в позднейшие времена; они сначала выступали слитно. Это еще не было искусство в полном объеме этого понятия и не было знание в собственном смысле слова, а нечто такое, в чем неразъединимо сочетались первичные элементы того и другого.

 

В этой связи становится объяснимым, почему палеолитическое искусство уделяет так много внимания зверю и сравнительно мало - человеку. Оно направлено прежде всего на познание внешней природы. В то самое время, когда животных уже научились изображать замечательно реально и живо, человеческие фигуры изображаются почти всегда очень примитивно, попросту неумело, - если не считать некоторых редких исключений, как, например, рельефы из Лосселя .

 

 

1 6. Женщина с рогом. Охотник. Рельефы из Лосселя (Франция, департамент Дордонь). Известняк. Высота ок. 0,5 м. Верхний палеолит, Ориньякское время.

 

В палеолитическом искусстве еще нет того преимущественного интереса к миру человеческих взаимоотношений, который отличает искусство, отграничившее свою сферу от сферы науки. По памятникам первобытного искусства (по крайней мере — изобразительного) трудно узнать о жизни родовой общины что-либо помимо ее занятий охотой и связанных с этим магических обрядов; главное же место занимает самый объект охоты - зверь. Именно его изучение представляло главный практический интерес, поскольку он был основным источником существования, — и утилитарно-познавательный подход к занятиям живописью и скульптурой сказывался в том, что изображали преимущественно животных, причем такие породы, добыча которых была особенно важна и вместе с тем трудна и опасна, а следовательно, требовала особенно тщательного изучения. Птицы, растения изображались редко.

 

Разумеется, люди палеолитической эпохи не могли еще правильно разбираться как в закономерностях окружавшего их природного мира, так и в закономерностях своих собственных действий. Еще не было отчетливого сознания разницы между реальным и кажущимся: увиденное во сне, вероятно, представлялось такой же реальностью, как увиденное наяву. Из всего этого хаоса сказочных представлений возникала первобытная магия, которая была прямым следствием крайней неразвитости, крайней наивности и противоречивости сознания первобытного человека, смешивавшего материальное с духовным, приписывавшего по неведению материальное бытие нематериальным фактам сознания.

 

Рисуя фигуру животного, человек в известном смысле действительно «овладевал» животным, поскольку он познавал его, а познание — источник господства над природой. Жизненная необходимость образного познания и была причиной возникновения искусства. Но наш предок понимал это «овладение» в буквальном смысле и производил вокруг сделанного им рисунка магические обряды, чтобы обеспечить успех охоты. Он фантастически переосмысливал истинные, рациональные мотивы своих действий. Правда, весьма вероятно, что далеко не всегда изобразительное творчество имело ритуальное назначение; тут, очевидно, участвовали и другие побуждения, о которых уже говорилось выше: потребность в обмене сведениями и др. Но, во всяком случае, едва ли можно отрицать, что большинство живописных и скульптурных произведений служило и магическим целям.

 

Люди начали заниматься искусством намного раньше, чем у них сложилось понятие об искусстве, и намного раньше, чем они могли уяснить себе его действительное значение, действительную пользу.

 

Овладевая умением изображать видимый мир, люди также не сознавали подлинного общественного значения этого умения. Происходило нечто подобное позднейшему становлению наук, тоже постепенно высвобождавшихся из плена наивных фантастических представлений: средневековые алхимики стремились найти «философский камень» и тратили на это годы напряженного труда. Философского камня они так и не нашли, но зато приобрели ценнейший опыт в исследовании свойств металлов, кислот, солей и т. п., подготовивший последующее развитие химии.

 

Говоря о том, что первобытное искусство было одной из первоначальных форм познания, изучения окружающего мира, мы не должны полагать, что, следовательно, в нем не было ничего в собственном смысле слова эстетического. Эстетическое не есть нечто в корне противоположное полезному.

 

Уже трудовые процессы, связанные с изготовлением орудий и, как мы знаем, начавшиеся на много тысячелетий раньше, чем занятия рисованием и лепкой, в известной степени подготовили у человека способность эстетического суждения, научили его принципу целесообразности и соответствия формы содержанию. Древнейшие орудия почти бесформенны: это куски камня, обтесанные с одной, а позже с двух сторон: они служили для разных целей: и для рытья, и для резания, и т. д. По мере того как идет специализация орудий по функциям (появляются остроконечники, скребки, резцы, иглы), они приобретают более определенную и сообразную, а тем самым и более изящную форму: в этом процессе осознается Значение симметрии, пропорций, вырабатывается то чувство нужной меры, которое столь важно и в искусстве. И когда люди, стремившиеся усилить эффективность своего труда и научившиеся ценить и чувствовать жизненное значение целесообразной формы, подошли к передаче сложных форм живого мира, они сумели создать произведения, эстетически уже очень значимые и действенные.

 

Экономными, смелыми штрихами и большими пятнами красной, желтой и черной краски передавалась монолитная, могучая туша бизона. Изображение было полно жизни: в нем чувствовался трепет напрягающихся мускулов, упругость коротких крепких ног, ощущалась готовность зверя ринуться вперед, наклонив массивную голову, выставив рога и исподлобья глядя налитыми кровью глазами. Рисующий, вероятно, живо воссоздавал в своем воображении его тяжелый бег сквозь чащу, его бешеный рев и воинственные крики преследующей его толпы охотников.

 

В многочисленных изображениях оленей и ланей первобытные художники очень хорошо передавали стройность фигур этих животных, нервное изящество их силуэта и ту чуткую настороженность, которая сказывается в повороте головы, в навострившихся ушах, в изгибах тела, когда они прислушиваются, не грозит ли им опасность. С удивительной точностью изображая и грозного, мощного бизона и грациозную лань, люди не могли не усваивать и самих этих понятий — силы и грации, грубости и изящества, — хотя, может быть, и не умели еще их сформулировать. А несколько более позднее изображение слонихи, хоботом прикрывающей своего слоненка от нападения тигра, — разве оно не свидетельствует о том, что художника начинало интересовать нечто большее, чем внешний вид зверя, что он присматривался к самой жизни животных и ее различные проявления казались ему интересными и поучительными. Он подмечал в мире животных трогательные и выразительные моменты, проявление материнского инстинкта. Словом, эмоциональные переживания человека, несомненно, утончались и обогащались с помощью его художественной деятельности уже на этих ступенях ее развития.

 

 

 

Мы не можем отказать палеолитическому изобразительному искусству и в зарождающейся способности компоновки. Правда, изображения на стенах пещер по большей части расположены беспорядочно, без должного соотнесения друг с другом и без попытки передать фон, окружение (например, живопись на потолке Альтамирской пещеры. Но там, где рисунки помещались в каком-либо естественном обрамлении (например, на оленьих рогах, на костяных орудиях, на так называемых «жезлах вождей» и т. д.), они вписывались в это обрамление довольно искусно. На жезлах, имеющих продолговатую форму, но достаточно широких, чаще всего вырезаются идущие вереницей, друг за другом, лошади или олени. На более узких — рыбы или даже змеи. Часто скульптурные изображения животных помещены на рукоятке ножа или какого-либо орудия, и в этих случаях им придаются такие позы, которые свойственны данному животному и вместе с тем приспособлены по форме к назначению рукоятки. Здесь, таким образом, зарождаются элементы будущего «прикладного искусства» с его неизбежной подчиненностью изобразительных начал практическому назначению предмета(илл. 2 а).

 

 

 

 

Наконец, в эпоху верхнего палеолита встречаются, хотя и не часто, и многофигурные композиции, причем далеко не всегда они представляют собой примитивное «перечисление» отдельных фигур на плоскости. Есть изображения стада оленей, табуна лошадей, как некоего целого, где ощущение большой массы передается тем, что виден целый лес перспективно уменьшающихся рогов или вереница голов, а целиком нарисованы только некоторые фигуры животных, стоящих на первом плане или в стороне от стада. Еще более показательны такие композиции, как олени, переходящие через реку (резьба по кости из Лортэ или рисунок стада на камне из Лимейля, где фигуры идущих оленей пространственно объединены и вместе с тем каждая фигура обладает своими особенностями(См. анализ этого рисунка в книге А. С. Гущина «Происхождение искусства», стр. 68. ). Эти и подобные композиции показывают уже довольно высокий уровень обобщающего мышления, развившегося в процессе труда и с помощью изобразительного творчества: люди уже осознают качественное различие между единственным и множественным, видя в последнем не только сумму единиц, но и новое качество, само обладающее известным единством.

 

 

В выработке и развитии первоначальных форм орнамента, идущих параллельно с развитием собственно изобразительного творчества, также сказывалась способность обобщать - абстрагировать и выделять какие-то общие свойства и закономерности самых различных природных форм. Из наблюдения этих форм возникают понятия о круге, о линии прямой, волнообразной, зигзагообразной и, наконец, как уже отмечалось, о симметрии, ритмической повторяемости и т. п. Конечно, орнамент не является произвольной выдумкой человека: он, как и всякий вид искусства, основан на реальных прообразах. Прежде всего сама природа дает немало образцов орнамента, так сказать, «в чистом виде» и даже «геометрического» орнамента: узоры, покрывающие крылья многих пород бабочек, перья птиц (хвост павлина), чешуйчатая шкурка змеи, строение снежинок, кристаллов, раковин и пр. В строении чашечки цветка, в волнистых струях ручья, в самих растительных и животных организмах - во всем этом тоже, более или менее явственно, проступает «орнаментальная» структура, то есть определенное ритмическое чередование форм. Симметрия и ритм являются одним из внешних проявлений общих природных законов взаимосвязи и уравновешенности составных частей всякого организма (В замечательной книге Э- Геккеля «Красота форм в природе» (СПБ, 1907) приводится множество примеров таких «природных орнаментов». ).

 

Как видно, создавая по образу и подобию природы орнаментальное искусство, человек и тут руководствовался потребностью в познании, в исследовании природных законов, хотя, конечно, не отдавал себе в этом ясного отчета.

 

Эпоха палеолита уже знает орнамент в виде параллельных волнистых линий, зубчиков, спиралей, которыми покрывались орудия. Возможно, что эти рисунки первоначально так же осмысливались, как изображения определенного предмета, вернее, части предмета, и воспринимались в качестве условного его обозначения. Как бы то ни было, особое ответвление изобразительного творчества - орнаментальное намечается в наидревнейшие времена. Наибольшего развития оно достигает уже в неолитическую эпоху, с появлением гончарного производства. Неолитические глиняные сосуды украшались разнообразными узорами: концентрическими кругами, треугольниками, шахматными клетками и т. п.

 

Но в искусстве неолита и затем бронзового века наблюдаются новые, особые черты, отмечаемые всеми исследователями: не только совершенствование орнаментального искусства как такового, но и перенесение орнаментальных приемов на изображения фигур животных и людей и в связи с этим схематизация последних.

 

Если рассматривать произведения первобытного творчества в хронологической последовательности (что, конечно, можно сделать лишь очень приблизительно, поскольку установление точной хронологии невозможно), то бросается в глаза следующее. Самые ранние изображения животных (ориньякского времени) еще примитивны, сделаны одним лишь линейным контуром, без всякой проработки деталей, и по ним не всегда можно понять, какое именно животное изображено. Это явное следствие неумелости, неуверенности руки, пытающейся что-то изобразить, рто первые несовершенные опыты. В дальнейшем они совершенствуются, и мадленское время дает те прекрасные, можно сказать «классические», образцы первобытного реализма, которые уже упоминались. В конце палеолита, а также в неолитическую и бронзовую эпохи все чаще встречаются схематически упрощенные рисунки, где упрощенность идет уже не столько от неумения, сколько от известной нарочитости, намеренности.

 

Нарастающее разделение труда внутри первобытной общины, формирование родового строя с его уже более сложными отношениями людей друг к другу обусловили собой и расщепление того первоначального, наивного взгляда на мир, в котором проявляется и сила и слабость людей палеолита. В частности, первобытная магия, первоначально еще не оторвавшаяся от простого и непредвзятого восприятия вещей, как они есть, постепенно превращается в усложненную систему мифологических представлений, а затем и культов — систему, предполагающую наличие «второго мира», таинственного и не похожего на реальный мир. Кругозор человека расширяется, все большее количество явлений входит в поле его зрения, но вместе с этим множится и количество загадок, которые уже не могут разрешаться путем простых аналогий с наиболее близкими и понятными предметами. Человеческая мысль стремится углубиться в эти загадки, побуждаемая к этому опять-таки интересами материального развития, но на этом пути ее подстерегают опасности отрешения от реальной действительности.

 

В связи с усложнением культов обособляется и выделяется группа жрецов, колдунов, использующих искусство, которое в их руках утрачивает свой изначально реалистический характер. Оно и раньше, как мы знаем, служило объектом магических действий, но для палеолитического охотника ход размышлений сводился примерно к следующему: чем больше похож нарисованный зверь на настоящего, живого, тем достижимее цель. Когда изображение рассматривается уже не как «двойник» реального существа, а становится идолом, фетишем, воплощением загадочных темных сил, — тогда оно вовсе не должно носить реального характера, оно, напротив, постепенно превращается в очень отдаленное, фантастически преображенное подобие того, что существует в повседневной действительности. Данные говорят за то, что у всех народов их специально культовые изображения чаще всего наиболее деформированы, наиболее удалены от реальности. На этом пути возникают чудовищные, устрашающие идолы ацтеков, грозные истуканы полинезийцев и т. д.

 

Неправильно было бы сводить к этой линии культового искусства все вообще искусство периода родового строя. Тенденция к схематизации далеко не была всепоглощающей. Наряду с ней продолжала развиваться и реалистическая линия, но уже в несколько иных формах: главным образом она осуществляется в областях творчества, имеющих наименьшую связь с религией, то есть в прикладных искусствах, в ремеслах, отделение которых от земледелия уже создает предпосылки для товарного производства и знаменует переход от родового строя к классовому обществу. Это так называемая эпоха военной демократии, которую разные народы проходили в разные времена, характеризуется расцветом художественных ремесел: именно в них на данной стадии общественного развития воплощается прогресс художественного творчества. Понятно, однако, что сфера прикладных искусств всегда так или иначе ограничена практическим назначением вещи, поэтому в них не могли получить полное и всестороннее развитие все те возможности, которые в зачаточном виде таились уже в искусстве палеолита.

Искусство первобытно-общинного строя несет на себе печать мужественности, простоты и силы. В своих рамках оно реалистично и полно искренности. Не может быть и речи о «профессионализме» первобытного искусства. Конечно, это не значит, что живописью и скульптурой занимались поголовно все члены родовой общины. Возможно, что элементы личной одаренности уже играли известную роль в этих занятиях. Но они не давали никаких привилегий: то, что делал художник, было естественным проявлением всего коллектива, это делалось для всех и от лица всех.

Но содержание этого искусства еще бедно, кругозор его замкнут, сама его цельность покоится на неразвитости общественного сознания. Дальнейший прогресс искусства мог осуществляться только ценой утраты этой первоначальной цельности, что мы и видим уже на поздних этапах первобытно-общинной формации. По сравнению с искусством верхнего палеолита они знаменуют известный упадок художественной деятельности, однако это упадок лишь относительный. Схематизируя изображение, первобытный художник учится обобщать, абстрагировать понятия прямой или кривой линии, окружности и т. п., приобретает навыки сознательного построения, рационального распределения элементов рисунка на плоскости. Без этих подспудно накапливаемых навыков был бы невозможен переход к тем новым художественным ценностям, какие создаются в искусстве древних рабовладельческих обществ. Можно сказать, что в период неолита окончательно складываются понятия о ритме и композиции. Таким образом, художественное творчество поздних стадий родового строя является, с одной стороны, закономерным симптомом его разложения, с другой — переходной ступенью к искусству рабовладельческой формации.

Влияния на модный костюм и тип социального поведения и заканчивая влиянием на политические умонастроения эпохи.

Искусство - это особый род творческой деятельности, результаты этой деятельности по преобразованию мира по законам красоты, результатом чего является создание художественно-образной системы. Бытие искусства -процесс, конечный итог творческого освоения мира. Центральным понятием в искусстве является категория прекрасного, задающая определенный ход развития искусства, культуры. Каждая культурная эпоха формирует свой идеал прекрасного.

Основные факторы влияющие на формирования идеала прекрасного:

- природные условия, характерные для данной конкретной культуры;

- изначальное представление о биологической целесообразности, о природной ;

-художественные традиции данного исторического типа культуры,

-национальное представление об идеале прекрасного;

-социально-классовое понятие прекрасного;

-субъективное видение творческой личности;

Многообразие окружающего мира и общественных потребностей человека вызывает к жизни разнообразие форм общественного сознания. Искусство появилось чтобы решать определенные задачи общественной культуры по освоению и преобразованию мира.

На протяжении многих столетий искусство впитывает себя элементы культуры человеческого быта, несет в себе неоценимы вклад в историю, в развитие культуры в целом.

Понятие красоты в различные культурные эпохи.

Известно, что сущностью, сердцевиной искусства является красота. В различные культурные эпохи в понимание красоты значительную роль играли этнические особенности. Наши представления о красоте обладают европоцентристским характером и основываются на эстетических идеалах античности. Для характеристики прекрасного использовались такие определения, как гармония, симметрия, пропорциональность, целесообразность.

Во времена античности Платон полагал, что прекрасное - это вечная, божественная идея, а Сократ отождествлял красоту и пользу.

В эпоху Средневековья Ульрих Страсбургский испытывал "единственный истинный свет" в Боге, который "не только совершенно прекрасен в себе самом как предел красоты, но кроме того, он есть причина действующая, причина-образец и причина конечная всей созданной красоты".

Известный в Италии ученый, архитектор, теоретик искусства эпохи Возрождения Л. Б.Альберти говорил, что "красота есть строгая соразмеренная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, -такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже".

И в дальнейшем общественные ценности также отождествлялись с красотой: для Гете красота - это любовь, для Гегеля - "чувственная видимость идей", Чернышевский считал, что "прекрасное есть жизнь", у М.Горького прекрасное - это реализованная способность к творчеству. У немецких романтиков (Новалис, Шеллинг) красота и жизнь соединялись в искусстве: вся действительность подвергалась рассмотрению как эстетический феномен, искусство объявлялось первоосновой мира, отражая заветную сущность его и вместе с тем являясь ее самым идеальным и восхитительным воплощением

 

От европейских взглядов отличаются представления о красоте, назначении искусства, его эстетических идеалах в культуре народов Азии, Африки, других регионов нашей планеты. Необычность определенного типа искусства не может считаться аргументом в пользу того, чтобы считать будто искусство наше - настоящее, высокое, а искусство народов Африки,Азии будто не развитое. Так начиная с античности, собственно европейское искусство объявлялось "единственным", "настоящим" искусством. Одно из достижений эпохи Просвещения - исследование Лессинга "Лаокоон. О границах живописи и поэзии" утверждало в качестве цели живописи и скульптуры изображение "прекрасных тел". Поэтому столь непривычны для европейского взгляда художественные образы прочих культур, например, мусульманской, где изображение воспрещено, а декоративность является главным принципом искусства.

Любая этническая культура имеет свои традиции и для каждой из них характерны собственные представления о красоте.

Взаимодействие искусства с другими сферами в системе культуры

Искусство, как и любой другой культурный феномен, содержит в себе особый вид деятельности, обращенной на окружающий человека мир, познаваемый художником , оценивает, преобразует, также на самого человека и его взаимоотношения с миром. Окружающий мир может выступать в искусстве как источник самого искусства. Выступает как отражаемое явление и как то, что находится под воздействием искусства. Именно эта сложность и многоплановость искусства позволяет ему быть сразу явлением, познающим мир в особой форме, о которой мы скажем несколько позже, и явлением, преобразовывающим мир, оценивающим его. Искусство влияет на мир, так как оно несет в себе интенсивный воспитательный момент, ведь все идеи искусства проявляются в сильной, эмоциональной форме. Кроме того, искусство определяет "связь времен", полагает общение во времени и в пространстве между народами, странами и континентами и разными эпохами. Искусство может быть игрой, фантазией, вымыслом и при этом осуществлять в себе задачи познания, утверждения нравственных норм, выражения эстетического начала.

Особенно близкая связь прослеживается у искусства с такими сферами культуры как религия (иконы, книги, песни), наука (книги, научные труды), философия (искусство красноречия, мысли), художественная культура (живопись, скульптура).

Вся система искусств в целом и каждый его тип по отдельности - это неотъемлемая часть культуры.

Искусство занимает очень значительное место в современной культуре. В общей системе культуры оно исполняет несколько функций:

-является одной из распространенных и престижных техник организации пространственно-временного континуума; "в отсутствии Бога" -- всеобщего куратора -- оно осуществляет "надзор и наказание" (М. Фуко); оттого приобщение к искусству широких масс служит, в том числе и способом их выведения в прозрачное регулируемое пространство;

-осуществляет немаловажную роль по переработке реальности в виртуальность; осуществляет тотальную коррекцию ментального зрения, в результате которой человек приучает мыслить себя субъектом, ограниченным только уровнями одной и той же реальности ;

-производит операции по захвату и переработке с последующим включением в законные существующие сегодня культурные пределы нового, ранее вытесненного материала. Тем самым материал одновременно и видоизменяется, и сохраняется;

-служит лабораторией по конструированию новых дискурсивных и действенных порядков, внедряющихся потом в другие культурные практики.

 

Л.Н. Толстой об искусстве

Толстой много и долго думал над вопросами искус-ства. Еще в 1889 году он начал работать над ста-тьей об искусстве. В то время он посетил выставку картин в Третьяковской галерее, на которой ему особенно понравилась картина Н. А. Ярошенко «Голуби», впоследствии ставшая известной под названием «Всюду жизнь». Первоначальное название этой картины было «Чем люди живы», замысел ее был подсказан художнику одноименным рассказом Толстого.

Из-за решетки арестантского вагона люди смотрят на играющих голубей и находят в этом радость, для них так-же ярко светит солнце и живет природа--всюду жизнь.

Толстой долго стоял перед этой картиной и спрашивал себя, почему она привлекла его внимание. В чем сила ее обаяния? Почему она волнует его?

Волнуют его и сонеты Шопена, Бетховена, Чайков-ского, а еще больше волнует народное искусство--му-зыка и песни народа.

Толстому захотелось рассказать людям об искусстве, подытожить свои наблюдения, высказать свои взгляды.

 

И вот в 1897 году с большой страстностью и подъ-емом он пишет статью об искусстве. Она настолько его захватывает, что он непрестанно думает только о ней. «Засыпаю и просыпаюсь с этой мыслью», - записывает он в дневнике.

Толстому важно было не только высказать свои мыс-ли и взгляды на искусство, но и разоблачить так пышно в то время, расцветавшее ложное, упадочное буржуазное искусство декадентов, которые ставили своей задачей увести искусство от жизни, от настоящей действитель-ности, лишить его серьезного содержания, лишить самого главного--служения народу.

Начав трактат в 1897 году, Толстой закончил его в сле-дующем году. Статьи же об искусстве он начал писать значительно раньше, еще в 1882 году они являлись под-готовительным этапом к этой большой работе. В. В. Ста-сов как никто сочувствовал работе Толстого над трак-татом и присылал ему горы книг по вопросам искусства.

В трактате «Что такое искусство?» Толстому хотелось объяснить, что надо понимать под настоящим искусством, чем оно стало в настоящее время и каким должно быть. Он пытался рассмотреть роль искусства на отдельных этапах истории человечества. Разбирая различные опре-деления искусства, Толстой категорически возражал про-тив распространенных в то время идеалистических взгля-дов, что искусство является проявлением идеи, духа, воли бога.

«Что же такое искусство?» - задавал Толстой вопрос и отвечал на него: «Искусство есть одно из средств об-щения людей между собой». Особенность искусства, по его мнению, заключается в том, что оно способно зара-жать чувствами других людей. Художественное слово, музыка, картина, статуя заставляют испытывать чело-века радость, или страдание, или наслаждение, или бодрость, или грусть. Если искусство этого достигает, то оно есть настоящее искусство[10,207].

Толстой восстал против тех, кто говорил, что большое искусство не понять рабочему народу. Настоящее искус-ство всегда понятно простому народу. Недоступно со-держание искусства праздных классов, так как оно бедно, оторвано от интересов широких масс, оторвано от трудовой жизни. То, что у богатых классов вызывает наслаждение, у человека труда может вызвать недо-умение и даже презрение.

В понимании Толстого искусство -- это ду-ховный смысловой орган человечества, содейству-ющий нравственному развитию каждого человека и всего человечества[12,78].

Искусство в понимании Толстого -- это орудие общения, единения, то есть движения человечества к совершенству. С помощью искусства человек познает предшествующий опыт умственной деятельности человечества, может испытать «лучшие» чувства, которые испытывают «лучшие» люди. «И как происходит эволюция знаний..., так точно происходит эволюция чувств посредством искусства, вытесняя чув-ства низшие, менее добрые и менее нужные для блага людей более добрыми, более нужными для этого бла-га. В этом назначение искусства» [8,стр.168].

На рубеже 70--80-х годов происходит перелом в жизни и мировоззрении Толстого. Он окончательно порывает с дворян-ским классом, переходит на позиции патриархального крестьян-ства, начинает проповедовать нравственное самосовершенствова-ние. Именно в эти годы стремление окончательно выяснить на-значение и специфику искусства заставляет Толстого приступить к специальному, глубокому и всестороннему изучению проблемы. Эта работа продолжалась 15 лет и привела к созданию в 1898 г. гениального трактата «Что такое искусство?», одного из наиболее фундаментальных произведений мировой эстетической мысли. Не потому ли Толстой и обратился к такой работе, что захотел уяснить себе свое художническое призвание, равно как и попытаться понять роль искусства в деле единения (или, наоборот, разъединения) людей?

Отвергнув «путающее все дело понятие красоты», Толстой задает себе вопрос; что же составляет душу и сущность искус-ства? Прежде чем ответить, он коротко останавливается на попытках объяснить искусство с позиций популярной во второй по-ловине Х!Х в. философской теории позитивизма, рассматривавшей искусство как деятельность, возникающую от склонности челове-ка к игре, к самопроизвольному выражению эмоций. Эти «опыт-ные» объяснения также представляются Толстому неудовлетво-рительными, хотя и более понятными, чем «метафизические» (т. е. определения в духе немецкой идеалистической филосо-фии). Главный их недостаток -- сведение искусства к средству для наслаждения, недооценка его общественной роли и духов-ных возможностей.

Чтобы определить, что такое искусство, пишет Толстой, на-до понять, что оно является не средством для эстетического наслаждения, не служением эфемерной идее «прекрасного» и не игрой физических сил человека, а «естественным условием че-ловеческой жизни»[8,90].

Таким образом, Толстой подходит к основному своему поло-жению, согласно которому искусство есть органическое неотъемлемое средство общения людей между собой, особый род не-обходимой человеческой деятельности, состоящей в том, что один человек с помощью известных внешних приемов сознательно передает другим те чувства, которые им овладели, а другие лю-ди заражаются этими чувствами и переживают их.

Последние слова процитированного отрывка особенно многозначительны: Толстой подчеркивает, что искусство по природе своей призвано соединять людей в одних и тех же чувствах. Хо-роших или дурных это вопрос особый, но именно роль мо-гучего орудия нравственного единения людей делает искусство, наравне с наукой, великим фактором общественного развития. Правда, предмет науки -- знания, а предмет искусства -- чув-ства, и в этом их кардинальное отличие.

Итак, предмет, цель и содержание искусства, его смысл и сущность заключаются не в достижении впечатления красоты и не в доставлении удовольствия и наслаждения, а в передаче раз-личных человеческих чувств -- хороших и дурных, сильных и сла-бых, значительных и ничтожных, веселых и грустных, одним сло-вом -- самых разнообразных независимо от их этической окраски. Если эти чувства передаются читателю, зрителю, слушателю -- значит, мы имеем дело с искусством. На свойстве заразительно-сти, то есть способности человека воспринимать чувства худож-ника и переживать их как свои собственные, зиждется специфика искусства, в этом заключается своеобразие его как особой фор-мы человеческой деятельности. На это специфическое свойство (заразительность) указывалось в эстетике и до Толстого, но лишь Толстой подчеркнул и обосновал его с большой силой, лишь пос-ле появления его трактата теоретики искусства ввели это поня-тие в широкий обиход.

Такое понимание смысла и роли творческой деятельности худож-ника было присуще и Толстому, именно так оно изложено в трактате «Что такое искусство?». Ради объективности надо ска-зать, что в поздний период жизни Толстой стал испытывать сом-нения в действенности искусства, в его нравственно-преобразую-щих возможностях. Он говорил, что люди, читая художественные произведения, берут из них лишь то, что «по шерсти». К счастью, ЭТИ сомнения не превратились в уверенность, и возвращение пи-сателя к художественному творчеству на склоне лет принесло богатые плоды (роман «Воскресение», повесть «Хаджи-Мурат», драмы, рассказы).

 

Как пишет Ищук Г.Н. ,развенчав понятие «красоты» Толстой решительно заявил, что эстетика есть выражение этики. Таким образом, признав внутреннюю самостоятельность и органичность искусства, Толстой в то же время подчиняет его великому нравственному идеалу. Без идеала искусство не является искусством. Как нельзя назвать подлинной наукой науку, работающую во зло людям, так и искус-ство, служащее низким целям или пустому развлечению, нельзя назвать подлинным искусством. Толстой хотел быть до конца ло-гичным. Логика приоритета нравственного начала над эстетиче-ским заставила его отнести к низшему (дурному) искусству мно-гие признанные художественные шедевры (произведения Бетхо-вена, Рафаэля, Данте). Не «помиловал» Толстой и своих собст-венных творений, причем особенно жестоко отнесся к тому, что было написано до 1881 года[8,стр.87]

12.


Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 861;