ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ 2 страница



Структура Х.о. представляет собой диалектическое единство целого комплекса противоположных начал:

– познания и оценки,

– объективного и субъективного,

– рационального и эмоционального,

– изображения и выражения,

– реального и вымышленного,

– жизнеподобия и условности,

– конкретности и обощённости.

Так что же входит в содержание самого образа?

1. Объективное содержание художественного произведения. Это историческая действительность, обуславливающая ту жизненную обстановку, в которой находится сам художник и которую отражает в своём творчестве, как бы сам он к ней ни относился.

2. Субъективное содержание. Это та оценка в том освещении, которую даёт сам писатель в изображаемом им явлении жизни.

3. Непосредственное, конкретное содержание произведения – история данных характеров и событий, о которых в нём рассказывается.

4. Эстетическое значение образа – конкретное воплощение человеческих идеалов.

Итак, любое художественное произведение – прежде всего выражение писателем его отношения к действительности. А своё отношение писатель выражает, показывая интересующие его проявления жизни образно, то есть в картинах человеческой жизни, со всеми присущими ей свойствами, сохраняя внутреннюю логику изображаемых им отношений.

Ещё под понятием образ понимают характер человека, хотя понятие образ много шире, чем характер. Например, образ Печорина, Образ Петра Гринёва. В данном понятии говорят о характерах этих персонажей в изображении окружающего их мира.

 

13.

Мимесис

МИМЕСИС (от греч. mimesis — подражание, воспроизведение) — в античной эстетике основной принцип творческой деятельности художника. Античная и отчасти средневековая эстетика и теория искусства были едины в том, что все искусства основываются на мимесисе. Однако сама сущность мимесиса понималась писателями и мыслителями того времени по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер», т. е. музыке, пронизывающей весь универсум. Демокрит был убежден, что искусство (в широком античном понимании, как любая продуктивная творческая деятельность человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство — ласточке, пение — птицам и т. п.). Наиболее подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем. При этом сам термин мимесис наделялся ими достаточно широким спектром значений. Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство. Сам материальный мир, по теории Платона, — лишь очень огрубленное подражание единственно истинному миру идей. Поэтому подражание подражанию, какое мы видим, например, в живописи или в скульптуре, по его утверждению, уже совсем далеко отстоит от истины.

 

Собственно эстетическую концепцию мимесиса (во всей полноте) разработал Аристотель. «Искусство подражает природе»,— писал он, имея в виду не механическое копирование природных явлений, а образное их воспроизведение в соответствии с законами того или иного вида искусства. Поэт и живописец должны «подражать непременно чему-то одному из трех»: изображать вещи такими, «как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть». Теория Аристотеля включает в себя и адекватное отражение действительности, и деятельность творческого воображения, и идеализацию действительности. В зависимости от творческой задачи художнику «приходится подражать или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы», людям, т. е. он может сознательно или идеализировать и возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в их обычном виде.

 

Целью мимесиса в искусстве является приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.Художники поздней античности, как правило, выделяли один из аспектов платоновского или аристотелевского понимания мимесиса. Так, в эллинистической теории и практике изобразительных искусств господствовала тенденция создания иллюзорно-натуралистических изображений (вспомним неподдельное восхищение писателей той поры «виноградом» Зевксиса, «занавесом» Паррасия, «Телкой» Мирона и др.).

 

В средние века миметическая концепция искусства уступает место образно-символической, а сам термин мимесис наполняется новым содержанием. Историк IV в. Евсевий Памфил, например, считал, что «верным подражанием истине» может быть лишь символически-аллегорическое изображение. У автора «Ареопагитик» «неподражаемым подражанием» назван символический образ «по контрасту», обозначающий умонепостигаемый архетип. Дальнейшее развитие концепция мимесиса получила в теории подражания Возрождения и Нового времени и нашла отражение в современных концепциях реалистического искусства.

Эстетика зеркальности

 

ТолкованиеПеревод



Эстетика зеркальности

совокупность мифо-поэтических наблюдений, художественно-эстетических образов, философско-эстетических идей, произведений искусства, раскрывающих экстраординарную роль зеркала в развитии и функционировании художественно-эстетической реальности.

Мифология зеркальности. Феномен зеркальности, т. е. отражения, возникает задолго до изобретения зеркала. Столь же древним является и представление об амбивалентности зеркальности, об ее как положительных, так и негативных проявлениях. Характерным свидетельством этой двойственности является миф о Нарциссе. Здесь зеркальность водоема выступает как участник приумножения (удвоения) красоты и одновременно как соучастник, виновный в гибели юноши.

В христианской мифологии зеркальность оценивается, как правило, негативно. Она рождает антимир, где правое превращается в левое и наоборот, где возможен двойник и одновременно антипод Христа - Антихрист. Поэтому зеркальным отражениям нет места ни в церкви, ни в доме, где только что произошло таинство исхода души из бренного тела.

Психология зеркальности. Психологемы самосознания, самнаблюдения, самоанализа достаточно точно воспроизводят феномен зеркальности в психологическом материале. Все вместе они сыграли определяющую роль в развитии культуры, искусства, поэзии, философии. Для выдающихся художников, мыслителей, ученых самоанализ, как всматривание в отражение собственного «я», выступал одним из важнейших источников творческих открытий. Умение пользоваться «зеркалом»» самосознания для решения творческих задач предпо- лагаету личности развитость ее психических, ментальных, ценностных, нормативных, экзистенциальных структур. Самосознание, как и подобает зеркальному отражению, существует в оппозиции к внешнему миру. «Я» может сознавать себя в качестве автономной субстанциальной целостности только по отношению к «не-я». При этом оно вбирает в себя целостность всего мира в его естественной, социальной и духовной ипостасях.

Чем развитее индивидуальное сознание, тем эффективнее его рефлексивная деятельность, тем больше оно обнаруживает в «зеркале» самосознания разнообразных опосредствующих смысловых, ценностных и нормативных звеньев в своих отношениях с действительностью.

 

 

Значимость его усилий возрастает в кризисные, переломные моменты индивидуальной жизни, когда возникает необходимость в принятии ответственных решений, переоценках ценностей и активизации духовных исканий.

Американский социальный психолог Ч. X. Кули (1864-1929) использовал метафору зеркала в своих исследованиях и, в частности, при создании концепции «зеркального «я». Согласно его подходу, в процессе социализации личности постоянно возникают, чередуясь, сменяя друг друга, различные образы-представления и социальные чувства. Личность усваивает те представления, которые возникаюту других относительно ее индивидуального «я». Это, во-первых, представления о том, каким я кажусь другим людям, во-вторых, действительные оценки моей личности другими людьми и, в-третьих, самооценка. Из совмещения оценок и самооценок возникает идея или образ «я». Личность, согласно Кули, - это совокупность разнообразных психических реакций человека на известные ему мнения окружающих о нем. То есть, собственное «я» - это воспринятое личностью зеркальное отражение, ансамбль тех впечатлений, которые она, как ей кажется, производит на окружающих. Так возникает «зеркальное «я» (lookingglass self), которое не может появиться у человека, которому не ведомы чувственные образы-представления о том, что такое «он», «мы», «они».

Философия зеркальности. В философском сознании идея зеркальности использовалась чаще всего применительно к проблемам гносеологии. Интерес к феномену отражения привел к тому, что в философском словаре закрепилось понятие рефлексии (от лат. reflexio - отражение). Как способность субъекта к самоанализу, имеющая вид рационального исследования личностью особенностей своего отношения к реальности и к самой себе, рефлексия вбирает в себя все основные свойства зеркальности. В процессе рефлекторной деятельности анализируется не объективная реальность как таковая, а то, как она воспринимается, какой вид обретает в «Зазеркалье» собственного внутреннего мира субъекта.

Другой философской модификацией феномена зеркальности выступает способность человека к углубленному самосозерцанию как методичному всматриванию в пространства собственной души. Ф. М. Достоевский обратил внимание на подобное состояние благодаря увиденной им на одной из выставок картине Н. И. Крамского «Созерцатель». На ней был изображен крестьянин, застывший среди леса в неподвижности и как бы задумавшийся. «...Но он не думает, а “созерцает”, - замечает писатель. - Если б его толкнуть, он вздрогнул бы и посмотрел на вас, точно проснувшись, но ничего не понимая. Правда, сейчас бы и очнулся, а спросили бы его, о чем это он стоял и думал, то наверное бы ничего не припомнил, но зато наверно бы затаил в себе то впечатление, под которым находился во время своего созерцания. Впечатления же эти ему дороги, и он наверно их копит, неприметно и даже не сознавая, - для чего и зачем, конечно, тоже не знает: может, вдруг, накопив впечатлений за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит, а может быть, случится и то, и другое вместе». (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 14. - Л., 1976. - С. 116-117).

На метафизические аспекты феномена зеркальности вышел в своих размышлениях о природе символа П. М. Бицилли. «Все “вещи видимые”, - пишет он, - облада- ютсвойством воспроизводить “вещи невидимые”, быть их символами. Но не все в одинаковой степени. Каждая вещь - зеркало; но есть зеркала более, есть менее гладкие. Уже одно это заставляет мыслить мир как иерархию символов. Далее: символы высшие - мы это видели - причастны по своей природе символам низшим, представляют их собой и потому играют, так сказать, двойную роль: воспроизводя незримые вещи, они в то же время воспроизводят и “видимые”, стоящие ниже их. Всякая вещь есть “малый мир”, в который глядится “большой мир”, но не всякая отражает его полностью» (Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры. - СПб., 1995.-С. 54).

Поэтика зеркальности. Когда художник вводит образ зеркала в живописное пространство конкретного произведения, будь то портрет, автопортрет или бытовая сцена с участием смотрящихся в зеркало людей, то возни кает феномен «удвоения удвоения», который обнажает сущность того условного языка, которым пользуется искусство.

Д. Веласкес в своей картине «Менины» («Фрейлины») (1656) использовал изображения нескольких зеркал, благодаря которым композиция превратилась в сложную систему образов и одновременно в жанровый синтез парного портрета королевской четы, группового портрета придворной челяди, автопортрета самого художника и бытовой картины.

В картине Яна Ван Эйка «Портрет Ар- нольфини с женой» (1434) присутствует зеркало со сферической поверхностью, которое позволяет понять, что «всякое отражение - одновременно и сдвиг, деформация, заостряющая некоторые аспекты объекта, с одной стороны, и выявляющая, с другой, структурную природу языка, в пространство которого проецируется данный объект... Именно зеркало и отраженная в нем перспектива вскрывают противоречие между плоской природой полотна и объемным характером изображенного на нем мира, то есть природу языка живописи» (Лотман Ю. М. Семиосфера. - СПб., 2000. - С. 196-197).

◘ Лит.: Дубин Б. Зеркало в центре лабиринта (О символике запредельного у Борхеса//Вопросы литературы. 1991. №8; Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам. Вып. XXII. - Тарту, 1988; Кирсанова. И. Зеркала. - М., 1970; Кэрролл Л. Алиса в Зазеркалье. - М., 1982; Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров //Лотман Ю. М. Семиосфера. - СПб., 2000.

 

14.

Искусство как игра

 

Игра является элементарной функцией человеческой жизни и человеческая культура вообще немыслима без игры. Первыми на эту сторону дела обратили внимание И. Хёйзинга и Р. Гвардини, подчеркнувшие, что даже в отправлении человеком религиозного культа всегда присутствует игровой элемент. Используя понятие игры, Г. Г. Гадамер попытался прояснить понятия искусства и произведения искусства.

 

Неясность и неточность понятия игры

 

Понятие "игра" охватывает очень широкую и разнородную область, окраины которой окутаны туманом и неопределенностью. Мы говорим не только об играх людей, но и об играх животных, и даже об игре стихийных сил природы. Если взять только игры человека, то игрой будут и шахматы, и теннис, и футбол, и действия актера на сцене, и исполнение музыкального произведения, и беспорядочная детская беготня, и выполнение стандартных обязанностей, предполагаемых такими нашими социальными ролями, как "роль брата", "роль матери" и т.п. К играм относятся и действия, когда что-то делается "не всерьез", а представляет собой только "игру".

 

Понятие игры является столь же неопределенным и по своему содержанию. Трудно сказать, должна ли всякая игра иметь правила, во всякой ли игре, кроме выигравших, должны быть также и проигравшие, и т.п.

 

В самом общем смысле игра представляет собой ритмическое повторение какого-то движения ("игра волн", "игра огней" и т.п.), причем движение, не связанное с определенной практической целью. Особенность человеческой игры, пишет Г. Г. Гадамер, заключается в том, что, вбирая в себя разум, эту исключительно человеческую способность ставить цели и сознательно к ним стремиться, она в то же время в состоянии обуздать это стремление к целеполаганию. Человечность человеческой игры именно в том, что в ней игровые движения, так сказать, сами себя дисциплинируют и упорядочивают, как будто в этом присутствует цель[1]. Вместе с тем игра совершается обычно с серьезной решимостью, честолюбиво и старательно. В конечном счете игра есть не что иное, как саморепрезентация игрового действия. Игра всегда требует участия в ней. Даже зритель, наблюдающий за игрой, не остается равнодушным к ней.

 

Он не простой наблюдатель, следящий за тем, что разворачивается перед ним, а полноправный участник игры, ее составная часть.

 

Искусство во все времена носило игровой характер, хотя далеко не всегда признавалось в этом. Особенность постмодернизма в том, что он является игрой особого, ранее не встречавшегося в искусстве типа, и открыто заявляет о том, что представляет собой игру.

 

Классические и неклассические игры

 

Все игры можно разделить на два типа: классические игры и неклассические игры. Для классических игр характерны следующие признаки: имеется набор тех правил, согласно которым протекает игра, причем принятие правил предшествует началу игры, а в ее процессе они не меняются и обладают безусловным значением; правила регулируют ход игры в соответствии со множеством ходов, которые реально или численно отличаются друг от друга; правила определяют вероятность проигрыша и выигрыша; игра не может продолжаться бесконечно, правилами устанавливаются временные ограничения или ограничения, связанные с положением играющих сторон. Иными словами, классическая игра имеет заранее установленные безусловные правила; эти правила направляют ход игры и указывают шансы игроков в зависимости от совершаемых ими действий, а также определяют конец игры и ее победителя.

 

 

Неклассическая игра не имеет заранее зафиксированных правил, каждая из играющих сторон изобретает и применяет свои собственные правила; нет распределения шансов на выигрыш; никак не определено время протекания игры и способ выявления ее победителя.

 

Такая игра – без правил, без победителей и побежденных, без ответственности, игра невинности, бег по кругу, где сноровка и случай больше не различимы, замечает Ж. Делёз, такая игра, по-видимому, не реальна. Да и вряд ли она кого-нибудь развлекла бы[2]. Делёз даже предполагает, что неклассическая игра не может быть сыграна ни человеком, ни богом. Ее можно помыслить только как нонсенс, и как раз поэтому она является реальностью самой мысли: она – бессознательное чистой мысли.

 

Мнение Делёза о невозможности неклассических игр не кажется, однако, обоснованным. Вполне реальным и, пожалуй, лучшим примером таких игр являются игры детей. Дети, обнаруживающие эгоцентризм в коммуникативной деятельности, проявляют его и в своих играх. Когда играют взрослые, все придерживаются правил, известных участникам игры, все взаимно следят за соблюдением этих правил, чтобы царил общий дух честного соревнования, и кто-то из участников выигрывал, а другие проигрывали согласно принятым правилам. Маленькие дети играют совсем по-другому. Каждый играет согласно своему пониманию игры, совершенно не заботясь о том, что делают другие, и не проверяя действий других. Самое главное заключает в том, что никто не проигрывает и в то же время все выигрывают, поскольку цель игры в том, чтобы каждому получить индивидуальное удовольствие от игры, подвергаясь в то же время стимуляции со стороны группы.

 

Традиционное искусство стояло ближе к классической игре. Начиная с модернизма, искусство все более смещается в сторону неклассической игры. Постмодернистское искусство представляет собой своего рода неклассическую игру, в которой нет заранее определенных и неукоснительных правил, совершенно неясны шансы на выигрыш и зачастую нет ни выигравших, ни проигравших. Постмодернизм является игрой, очень похожей не на игры взрослых и серьезных людей, жаждущих победы, а на игры маленьких детей, для которых само участие в игре – вполне достаточный стимул для того, чтобы играть.

 

В традиционном искусстве, обремененном "человеческим, слишком человеческим", отражалось специфически серьезное отношение к жизни. Иногда искусство (от имени Шопенгауэра, Вагнера и, можно добавить Достоевского) претендовало даже на спасение человеческого рода. Широкое хождение получила идея, что "красота спасет мир".

 

Современное искусство насыщено комизмом, который простирается от откровенной клоунады до едва заметного иронического подмигивания. Искусство независимо от содержания само становится игрой. Понимание новых произведений во многом осложняется тем, что они воспринимаются серьезными людьми как чистый фарс, что, как кажется, не может быть главной миссией искусства.


Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 507;