ДРАМАТУРГИЯ «МОЛОДОЙ ГЕРМАНИИ»



 

Под влиянием событий Июльской революции 1830 года, ко­торая дала, как было указано выше, ряд значительных отзву­ков в Германии, в немецкой литературе и театре возникло новое направление, которое требовало общественно-политической ак­туализации литературы и драматургии, отражения в них насущ­ных, современных проблем. Это направление боролось против романтизма и продолжало то преодоление романтических тради­ций, которое было начато уже задолго до 1830 года Платеном, Иммерманом и Граббе. Направление это называло себя «Моло­дой Германией», по аналогии с «Молодой Англией», «Молодой Италией», «Молодой Польшей» и другими того же типа освобо­дительными течениями в разных странах.

Расцвет деятельности «Молодой Германии» падает на вто­рую половину 1830-х и на 1840-е годы, когда освободительное движение в Германии все более расширяется, включая в свои ряды помимо либерального бюргерства и ремесленников также представителей сложившегося к этому времени в Германии ра­бочего класса.

На деятельность «Молодой Германии» оказал наиболее силь­ное влияние помимо Генриха Гейне Людвиг Берне (1786— 1837). Хотя позиции Берне были неизмеримо радикальнее бур­жуазного либерализма младогерманцев, он во многом сыграл роль идеолога этого движения.

В своих многочисленных философских и политических рабо­тах Берне страстно боролся против феодальных форм немецкой жизни. Он требовал свободы развития торговли и промышлен­ности, отмены сословных привилегий, народного представитель­ства в парламентах и т. д. Ф. Энгельс называл Берне «знаме­носцем немецкой свободы, единственным мужем в Германии своего времени» '.

Особое место в творчестве Берне занимают статьи о театре («Страницы драматургии», 1818—1821, и др.). Так же как Гейне, Берне обрушивается на филистерский дух немецкой дра­матургии (Коцебу, Ифланд), резко критикует трагедию рока, приветствует все новые значительные явления немецкой теат­ральной культуры (Клейст, Иммерман).

Хотя во второй половине 1830-х годов Берне отстал от идей­ного роста своего великого соотечественника Гейне и вступил с ним в ожесточенный эстетический спор, проявив ограниченность в понимании тенденциозности искусства, тем не менее именно Гейне с полным основанием назвал его «колоколом революцион­ной бури».

Берне звал к созданию демократического искусства, затраги­вающего самые актуальные вопросы современности. Восставая против бюргерской пассивности и раболепия, он видел в театре могучее средство воздействия на умы, требовал политически острого искусства, насыщенного злободневной проблематикой. Театр для Берне -— это зеркало жизни, орудие политической борьбы, трибуна для пропаганды радикальных идей.

Все эти мысли были подхвачены теоретиками и писателями «Молодой Германии», называвшими Берне своим учителем.

Наиболее существенным лозунгом младогерманцев был отказ от романтической мечтательности и призыв к изучению живой действительности. Знаменитую формулировку этой тенденции дал Гейне в книге «Романтическая школа»: «Как гигант Антей оставался непобедимым, пока касался ногами матери-земли, и потерял силу, как только Геркулес поднял его на воздух, так и поэт бывает силен и могуч лишь до тех пор, пока не покидает почвы действительности, и становится бессильным, как только начинает парить в голубом тумане» 2.

В группу «Молодой Германии» входил ряд умеренно-либе­ральных буржуазных писателей 1830-х годов, выдвинувших ло­зунги свободы совести, печати и союзов. В литературной обла­сти младогерманцы настаивали на актуальности литературы, на приближении ее к «духу времени», на том, чтобы поставить поэзию на службу политике, жгучим задачам дня. При этом они выступали против романтической фантастики, против рели­гиозной нетерпимости, против всякого средневекового хлама в области политики и литературы.

Литературно-художественные связи младогерманцев были крайне разнообразны. Из драматургов предшествующего перио­да младогерманцы больше всего связаны с Граббе и Бюхнером. Еще шире их связи с французской драматургией. На драму «Молодой Германии» повлияли Гюго и Скриб; у последнего младогерманцы учились сценической технике и построению ин­триги. Хотя деятельность младогерманцев несомненно способ­ствовала утверждению актуальной и реалистической литерату­ры, в идеологии и творчестве младогерманцев было много сла­бых сторон. Их стремление к актуальности нередко выливалось в поверхностную тенденциозность. Желание реформировать об­щественные условия часто приводило младогерманцев к созда­нию наивных рецептов реформ. Демократизм младогерманцев нередко носил сентиментальный и филантропический характер. Вот почему лишь совсем немногие младогерманские пьесы пере­жили свое время.

Классическую характеристику идейной и художественной немощности младогерманцев дал Ф. Энгельс в своей работе «Революция и контрреволюция в Германии»: «Немецкая литера­тура тоже испытала на себе влияние того политического возбуж­дения, которое благодаря событиям 1830 г. охватило всю Евро­пу... Все больше и больше входило в привычку восполнять в своих произведениях недостаток дарования политическими наме­ками, способными привлечь внимание публики. Стихи, романы, рецензии, драмы — словом, все виды литературного творчества были полны тем, что называлось «тенденцией», т. е. более или менее робкими выражениями антиправительственного духа. Что­бы довершить путаницу идей, царившую ib Германии после 1830 г., эти элементы политической оппозиции перемешивались с плохо переваренными университетскими воспоминаниями о немецкой философии и с превратно понятыми обрывками фран­цузского социализма, в особенности сен-симонизма. Клика писа­телей, распространявшая эту разнородную смесь идей, сама пре­тенциозно окрестила себя «Молодой Германией» или «Совре­менной школой». Впоследствии они раскаялись в грехах своей молодости, но нисколько не усовершенствовали своего литера­турного стиля» '.

Резкость этого отзыва, его беспощадный, саркастический тон объясняются тем, что пролетарскому революционеру Энгельсу приходилось здесь высказываться о представителях буржуазно-либеральной 1Мысли, с которыми он вел непримиримую борьбу. Отмеченные Энгельсом иллюзии и предрассудки этого движе­ния, связанные с его мелкобуржуазным характером и с отста­лостью общественного развития предреволюционной Германии, отразились в известной мере и в художественных произведе­ниях младогерманцев.

Основными представителями младогерманского движения в литературе были Карл Руцкой, Генрих Лаубе, Рудольф Вин-барг, Теодор Мундт, Генрих Кюне. Первые два автора были драматургами, остальные пьес не писали. Впрочем, известный интерес для истории театра представляет еще Винбарг своими теоретическими работами по вопросам искусства.

Винбарг считал, что предпосылкой расцвета искусства яв­ляется завоевание политической свободы. Деятельность истин­ного художника должна быть подчинена этой высокой цели. В основу своей эстетики Винбарг кладет требование, чтобы современные авторы изображали в своих произведениях «пре­красные подвиги». В изображении прекрасного подвига дости­гается связь между искусством и действительностью, между красотой и добром. Примерами таких прекрасных подвигов яв­ляются освободительные движения угнетенных" народов, напри­мер польское восстание или восстание швейцарских пастухов, руководимое Вильгельмом Теллем. Винбарг наивно полагает, что изображение на сцене такой борьбы за свободу заставит забиться в унисон сердца всех зрителей и «даже на застывших лицах министров и чиновников в конце драмы свободы вы увидите слезы, а также долю сочувствия и скорби». Уже из этих слов видна ограниченность эстетики «прекрасного подвига», про­пагандируемой умеренным либералом Винбаргом. А между тем его эстетические установки разделялись прочими младогерманцами и легли в основу их драматургической программы.

 

 

Наиболее видным из писателей «Молодой Германии» был Карл Фердинанд Гуцков (1811—1878). Он родился в Берлине, где его отец служил берейтором у одного из принцев семьи Гогенцоллернов. После окончания гимназии он поступил в Бер­линский университет, в котором тогда профессорами были Ге­гель и Шлейермахер. Из этих двух берлинских властителей дум Гуцков пошел, однако, не за Гегелем, философия которого была ему, по его собственному признанию, не по силам, а за бо­гословом Шлейермахером. По правильному замечанию Мерин-га, «теологический хмель, самый упорный из всех духовных ядов, всегда оставался в его крови» '. В университете Гуцков

вступил в «питейное общество», которое, несмотря на свое не­серьезное название, принадлежало к сети буршеншафтов. Сту­дентом Гуцков порвал с семьей и вынужден был жить само­стоятельным литературным трудом. С 1831 года он начинает журналистскую деятельность в «Литературном листке» Вольф­ганга Менцеля, которого Гуцков, как и многие другие предста­вители бюргерской интеллигенции, считал передовым писателем и который вскоре оказался доносчиком, выдавшим того же Гуц-кова полиции.

Первые литературные выступления Гуцкова были озарены светом Июльской революции, оказавшей огромное влияние на всю германскую передовую молодежь. Гуцков увлекается пуб­лицистическими произведениями Берне, Гейне, Менцеля, Сен-Симона. В 1833 году он знакомится с Ааубе, своим будущим со­ратником по «Молодой Германии». Тогда же Гуцков начинает свою драматургическую деятельность, к которой его побуждают знакомства в актерской среде—с К. Зейдельманом, А. Ле-вальдом и Ш. Бирх-Пфейфером. Он приступает к работе над драмой «Юпитер-мститель», которая впоследствии получила на­звание «Нерон».

В середине 1830-х годов происходит сближение Гуцкова с Ааубе и Мундтом и образование группы «Молодая Германия». Гуцков в это время начинает развертывать широкую журналь-но-издательскую деятельность. Он издает журнал «Феникс», в котором печатает между прочим «Смерть Дантона» Бюхнера и сцены из «Ганнибала» Граббе. Кроме того, он печатает здесь ряд собственных критических статей, в том числе статью про­тив Тика и «Фантазии о Зейдельмане». В .последней статье он выдвигает программу реформы театра и создания немецкой на­родной сцены на основе сохранившейся в Германии традиции на­родных игр и обрядов. Гуцков лелеет план издания большого немецкого журнала «Германское обозрение» по образцу фран­цузской «Revue des deux mondes». Но тут Менцель, испугав­шись конкуренции Гуцкова, выступил ib печати против него и его единомышленников. Выступление Менцеля имело харак­тер доноса. Его последствием было то, что Гуцкова прису­дили к тюремному заключению за роман «Валли неверующая» (1835). Кроме того, союзный сейм принимает 10 декабря 1835 года решение, запрещающее распространение произведе­ний Гейне, Гуцкова, Винбарга, Лаубе и Мундта. Еще до этого постановления было издано 14 ноября 1835 года прусское ми­нистерское распоряжение, дававшее цензорам инструкцию не разрешать к изданию никаких новых произведений перечислен­ных авторов, а также не допускать ни критики, ни даже упоми­нания в печати их прежних работ. Это был настоящий террор реакционного прусского правительства. Однако практического значения эти два постановления не имели. Они способствова­ли только значительному росту популярности преследуемых авторов.

Выйдя из тюрьмы после трехмесячного тюремного заключе­ния, Гуцков целиком посвятил себя драматургии, тогда как до этого был публицистом и романистом. Первые драматические произведения Гуцкова (драмы «Марино Фальеро», «Нерон», 1835, «Гамлет в Виттенберге», 1835; «Царь Саул», 1839) носят на себе следы непреодоленных романтических влияний. Но при всей художественной незрелости автора уже эти юношеские драмы насыщены протестующей идейностью. Так, в «Нероне» обличается монархический деспотизм. Драма «Царь Саул» не­посредственно связана с той борьбой против клерикальных сил, которую вели младогерманцы. Центральной темой драмы яв­ляется борьба между церковной и светской властью. Предста­витель клерикальных кругов пророк Самуил делает Саула ца­рем, надеясь превратить его в свое орудие. Когда же этот замысел не удается, Самуил выдвигает в качестве нового претен­дента на корону Давида. Но и Давид, придя к власти, сбрасы­вает с себя иго духовенства. Драма насыщена освободитель­ными тенденциями. Саул, умирая, предвидит время, когда свет­ская власть объединится с духовной, чтобы совместно угнетать народ.

Период драматургической зрелости Гуцкова начинается дра­мой «Ричард Севедж» (1839). На материале биографии анг­лийского писателя XVIII века Ричарда Севеджа Гуцков изображает борьбу демократического писателя с аристократи­ческим обществом.

Талантливый поэт, завоевавший известность исключитель­но своим творчеством, Ричард Севедж узнает, что он незакон­ный сын леди Меклсфилд. Крайне экзальтированный юноша, болезненно реагирующий на свое сиротство, бросается к матери. Но первая же встреча с ней приносит Ричарду горькое разочарование: у леди нет к нему никакого материнского чув­ства; она больше «сего стремится скрыть от света свое прошлое. Произведений сына она не читала, его писательские идеалы ей совершенно чужды. Она объявляет Ричарда обманщиком и отказывается признать в нем своего сына. Вся пьеса посвящена мучительным стараниям Ричарда добиться любви и признания матери. Он не хочет видеть надменного эгоизма леди, относит­ся к ней с восторженным обожанием. Стремление защитить мать от всех нападок, «подняться» до нее втягивает Ричарда в тяжелые жизненные испытания. В конечном счете он порывает с аристократическим миром, но вскоре после этого заболевает

и умирает в страшной нищете. У постели умирающего сына леди Меклсфилд переживает запоздалое раскаяние.

Среди действующих лиц этой пьесы важную роль играет Ричард Стиль, известный журналист и драматург, друг Се-веджа. Гуцков изображает его оппозиционным публицистом, который под видом занятий художественной литературой раз­вивает бурную политическую деятельность. В Стиле воплощен дух независимой, свободной печати, которую невозможно уни­чтожить. Насколько Стиль деятелен и энергичен, настолько Севедж сентиментален и меланхоличен. В беседе с Альфредом де Виньи, заинтересовавшимся «Ричардом Севеджом», Гуцков признал, что образ Севеджа имеет много общего с его Чаттертоном.

В образе Севеджа ярко проявились слабые стороны младо-германского мировоззрения. Севедж стремится растрогать и «перевоспитать» собственную мать. При этом он видит в вы­полнении этой задачи своеобразный социальный подвиг: он хо­чет, чтобы его мать преодолела свои аристократические пред­рассудки через материнскую любовь. Этот мотив нельзя не признать искусственным.

«Ричард Севедж» был первой пьесой Гуцкова, прочно утвер­дившейся на сцене с самого момента ее появления. Первая по­становка ее состоялась во Франкфурте-на-Майне в июле 1839 года. По словам самого Гуцкова, она была поставлена с успехом в восемнадцати театрах. Первое время она ставилась анонимно ввиду запрещения произведений младогерманцев. Однако уже в мае 1840 года в Берлинском придворном театре имя автора было полностью обозначено на афишах прусской столицы.

«Ричард Севедж» много исполнялся также на русской сцене. Интересно отметить, что актриса Кручинина в драме Остров­ского «Без вины виноватые» (тоже посвященной взаимоотноше­ниям между матерью и сыном) играет в числе других пьес «Ричарда Севеджа».

Эта пьеса начала в драматургии Гуцкова определенную раз­новидность исторической драмы, в которой выступают видные поэты и драматурги прошлого, как - то Мольер («Прообраз Тар­тюфа»), Корнель («Лавр и мирт»), Гёте («Королевский наме­стник»). Параллельно Гуцков разрабатывает пьесы на совре­менном материале, с современными семейными и общественны­ми конфликтами. Первой из пьес Гуцкова такого рода явилась драма «Вернер, или Сердце и свет» (1840).

В основе фабулы «Вернера» лежит семейный треугольник, причем конфликт, вырастающий на этой основе, связан с темой возвышения человека из низов, которого честолюбие и жажда положения в обществе заставляют совершить нечестный по­ступок. Герой пьесы Генрих Вернер, ослепленный честолюбием и карьеризмом, бросает любимую девушку Марию Винтер и женится на дочери президента Йордана Юлии. Президент усы­новил Вернера и передал ему свою фамилию. Но когда через несколько лет Вернер узнает, что брошенная им Мария живет в большой бедности, у него пробуждается совесть. Случайная встреча с Марией, которую его жена пригласила в их дом в качестве гувернантки, зажигает в Вернере былую любовь к ней. Узнав об этом, жена покидает его и уходит к своему отцу. Этот напряженный конфликт развязывает Мария, выходящая замуж за чиновника Фельса, друга Вернера. В то же время Вернера, как бы в наказание за его честолюбие, постигает не­счастье в деловой жизни, и он попадает в тюрьму. В дальнейшем невиновность Вернера разъясняется, и он даже получает повы­шение по службе. Но пережитые им потрясения оказываются для него благотворными. Отныне он отказывается от праздной мишу­ры, от не принадлежащего ему аристократического имени, воз­вращается к своей прежней бюргерской фамилии и решает «жить сердцем» в тесном союзе с любящей его женой Юлией.

Эта пьеса, в сущности, представляет собой попытку возрож­дения жанра мещанской драмы. Она лишена просветительской глубины и принципиальности, до которой поднимались лучшие образцы мещанской драмы XVIII века, но в то же время обнаруживает большую точность и достоверность в изображении бюргерских нравов и психологии. Некоторый налет филистер­ской морализации присущ не только данной пьесе, но всему жанру, который она представляет. Русский перевод этой пьесы, напечатанный в журнале «Пантеон» за 1842 год, дал повод Бе­линскому подвергнуть ее тщательному и довольно строгому разбору.

В Германии «Вернер» имел большой и длительный сцениче­ский успех. Наиболее известными были постановки «Вернера» в Гамбурге, в Берлине и в Вене. В Венском Бургтеатре, где роль Вернера блестяще исполнил Зонненталь, пьеса Гуцкова выдержала рекордное для того времени число представлений — шестьдесят два.

Стяжав успех в жанре мещанской драмы в «Вернере», Гуц­ков отдал ему значительную дань и в последующих своих про­изведениях, пронизанных назидательно-сентиментальными тен­денциями.

Из «историко-литературных» драм Гуцкова, главными героя­ми которых выступают крупные писатели, наибольшим успехом пользовалась в Германии пьеса «Прообраз Тартюфа» (1844). В этой пьесе на сцене выступает Мольер, в лице которого Гуцков создает образ драматурга-борца, который добивается права обращаться к народу со сцены помимо всяких цензурных ро­гаток. Чтобы подчеркнуть тесную связь мольеровского искус­ства с современной жизнью, Гуцков выводит в своей комедии прототипа Тартюфа: в первой редакции комедии это был Ламуаньон, во второй редакции — аббат Ла Рокетт. Оба эти про­образа Тартюфа — типы святош, которые «прокрадываются на кафедры учебных заведений, в кабинеты министров, на ступени трона». Их деяния изображаются еще более мрачными краска­ми, чем деяния мольеровского Тартюфа. Так, Ла Рокетт обма­нул своего друга Дюплесси, присвоил обманным путем его иму­щество, довел его до гибели. У ограбленного остается жена с двумя детьми, которая вскоре умирает, оставив детей без вся­ких средств. Узнав о существовании комедии, изобличающей его, Ла Рокетт похищает суфлерский экземпляр пьесы и начи­нает добиваться ее запрещения. Если Мольер закончил «Тар­тюфа» благополучным финалом, то Гуцков, напротив, стремился заострить финал своей комедии. Смирившийся Ла Рокетт заявляет в конце пьесы: «Травите нас, 'как волков, но мы хит­ры, как лисы, и мы вернемся!» С этой целью он вступает в ор­ден иезуитов.

Король в пьесе Гуцкова занимает более независимую пози­цию, чем он занимал в действительности. Так, он отказывается подписать указ о запрещении «Тартюфа». Мольер изображается демократическим художником, который готов пойти на компро­мисс со светской аристократической властью, чтобы успешнее бороться против клерикальных кругов. На аудиенции у мини­стра полиции он высказывает мысль, .что поэт должен работать, «охраняемый мудростью властителей, широтой вкусов государ­ственных деятелей». Здесь Гуцков вкладывает в уста великого французского писателя слова, характерные для младогерман-ских идеологов, нередко соблазнявшихся различными утопиче­скими проектами социально-политических реформ, исходившими сверху.

Впервые представленная в Ольденбурге (1844), комедия Гуцкова весьма прочно вошла в репертуар немецкого театра 40—70-х годов XIX века.

Меньше значения имеют другие «историко-литературные» комедии Гуцкова — «Королевский наместник» и «Лавр и мирт». Первая из этих пьес написана Гуцковым к столетию со дня рождения Гёте, которое торжественно отмечалось в Германии в 1849 году. Комедия Гуцкова была предназначена для третьего дня гётевских празднеств, после завершения их торжественной^ парадной части. Этим и объяснялся легковесный характер этой вещицы, которую сам Гуцков называл «акварельным эскизом» прося не придавать ей серьезного значения. В пьесе изобра­жается эпизод из детства Гёте, о котором он сам рассказал в автобиографии «Поэзия и правда моей жизни» (книга 3-я). Центральный персонаж комедии — граф де Торан, «королев­ский лейтенант» французской армии, стоящий на постое в доме отца Гёте во Франкфурте-на-Майне во время Семилетней вой­ны. Хотя десятилетний мальчик Гёте не является главным ге­роем этой пьески, тем не менее Гуцков наделил его отдельными мыслями и словами, которые позволяют предчувствовать в нем будущего великого немецкого поэта. Так, подросток Гёте мечтает добиться, чтобы «тяжеловесное немецкое содержание обрабаты­вать с французским искусством».

«Королевский наместник» имел гораздо больше успеха, чем мог ожидать его автор. Пьеса и после гётевского юбилея про­должала держаться в репертуаре. Лучшими исполнителями за­главной роли в этой пьесе были Богумил Дависон и Фридрих Гаазе.

Драма «Лавр и мирт» (1856), последняя из «историко-ли­тературных» комедий Гуцкова, изображает борьбу вокруг по­становки «Сида» Корнеля. Однако Корнель предстает в ней не столько как великий драматург, сколько в качестве влюблен­ного. Перед ним встает дилемма выбора между лавром (сла­вой) и миртом (любовью). В конце пьесы оба противополож­ных стремления благополучно примиряются.

Гуцкову принадлежит также ряд историко-политических драм, в центре которых обычно стоит образ борца за свободу, погибающего в столкновении с миром насилия и угнетения. Пер­вой по времени из этих пьес является «Паткуль» (1841). Драма рисует судьбу латышского патриота Паткуля, который стремит­ся освободить свою родину от тирании Швеции, бежит из швед­ского плена и пытается вдохновить главные государства конти­нента (в том числе Россию и Польшу) на войну со шведами; но, проиграв войну, польский король Август II выдает Паткуля; врагу, шведскому королю Карлу XII, который его казнит.

Политическая тема принесла пьесе успех в 1840-е годы, на присущая этой драме сентиментальная чувствительность снижает ее идейно-художественное значение. Ф. Энгельс, высоко ценив­ший Гуцкова как «прирожденного журналиста», писал: «Однако, если он хочет остаться на поприще драматургии, ему следует все-таки позаботиться о выборе лучшего и более богатого идейного материала... Мы требуем большего идейного содержания, чем его можно найти в либеральных фразах Паткуля или в мягкой чувствительности Вернера» '.

К числу политических пьес Гуцкова относится и комедия «Коса и меч» (1843), изображающая Пруссию времен Фрид­риха-Вильгельма I и его двор в манере исторических комедий Скриба. В комедии есть стремление к сатирическому осмеянию филистерства и деспотизма. И все же главный упрек, кото­рый можно сделать Гуцкову по поводу этой комедии,— черес­чур добродушное изображение им Фридриха-Вильгельма I, гру­бого солдафона и крепостника на троне. Комедия эта имела большой успех в Германии, но никогда не привлекала интереса зрителей других стран.

Политической драмой является и трагедия «Пугачев» (1844). Хотя Гуцков опирался на «Историю Пугачева» Пушкина, вы­шедшую в 1840 году в немецком переводе, трагедия Гуцкова полна фактических ошибок, вымышленных и недостоверных фактов и ситуаций. Она не имела успеха в Германии ни в пер­вой ее редакции, ни в переработке, которую Гуцков напечатал в 1862 году. В царской России не могло быть речи не только об издании этой пьесы или ее постановке, но даже о более или менее обстоятельном изложении ее содержания. Только в 1918 году пьеса Гуцкова была издана на русском языке в пе­реводе П. О. Морозова. Однако и после этого пьеса у нас почти не ставилась,потому что она исторически неточная психо­логически найма. И все же драма представляет большой инте­рес самой своей тематикой. Это первая пьеса немецкого драма­турга, драматизовавшая такое важнейшее событие русской исто­рии, как Крестьянскую войну 1773—1775 годов, руководимую народным героем Е. И. Пугачевым.

В начале своей трагедии Гуцков показывает нарастание в народе возмущения крепостным строем, зверствами помещи­ков, нищетой и бесправием крестьян. В народе возникает слух, что царь Петр III не был убит, что ему удалось спастись от убийц и скрыться и что вскоре он возглавит народное движе­ние, свергнет с престола Екатерину и станет «мужицким ца­рем». В рождественский сочельник в избе казака Пугачева со­бираются атаманы и казацкие старшины и мечут жребий, кому быть царем. Жребий падает на Пугачева. Народное, крестьян­ское восстание начинается.

Весть о происходящих событиях повергает двор Екатерины в смятение и ужас. Особенно смущены сама Екатерина и Гри­горий Орлов; непосредственный виновник убийства Петра III, Екатерина готова усомниться в смерти Петра, поверить «в его воскресение. Орлов находится в состоянии, близком к психиче­скому расстройству. Но самозванцу Пугачеву тоже нелегко. Он угнетен выпавшим ему на долю жребием. Его новая роль требует больших жертв в личной жизни. Чтобы народ верил в то, что он Петр III, Пугачев вынужден отречься от горячо любимых им жены и детей, и это причиняет ему мучительные страдания. Этот душевный конфликт занимает непомерно боль­шое место в пьесе, в ряде сцен оттесняя революционную проб­лематику. Именно внутренняя неуравновешенность приводит Пу­гачева к гибели. Однако, взятый в плен, обреченный на казнь, он вновь обретает присущее ему гордое свободолюбие.

В ответ на вопрос Екатерины, кто он, Пугачев отвечает:

 

Я был носителем народной мести,

Я сеятелем был народной воли,

Что некогда взойдет и процветет

На всех полях России необъятной '

 

«Пугачев» написан не прозой, как большая часть пьес Гуц­кова, а стихами. Это связывает пьесу о вожде русской крестьян­ской войны с традицией шиллеровской трагедии. Создавая эту пьесу, Гуцков испытал известное влияние великого немецкого драматурга.

Влияние Шиллера безусловно проявилось и в другой истори­ческой трагедии Гуцкова, являющейся вершиной его драматур­гической деятельности,— «Уриэль Акоста» (1846). Эта пьеса — единственное произведение Гуцкова, получившее распростране­ние за пределами его родины и вошедшее в золотой фонд обще­европейского трагического репертуара. Она прославила имя своего создателя значительно больше, чем все остальные его двадцать шесть драматических произведений, вместе взятые.

Трагедия «Уриэль Акоста» представляет собой драматиза­цию небольшой повести Гуцкова «Саддукей из Амстердама» (1835). Героем повести и драмы является религиозный мысли­тель еврейского происхождения Габриэль (Уриэль) Акоста (1594—1647). Преследуемый инквизицией, он бежал со своей родины Португалии в Голландию. Здесь Акоста сначала сбли­зился с еврейскими мыслителями, но вскоре он начал критико­вать их религиозные догматы. Его подвергли денежным штра­фам, а потом заставили отречься от своих «заблуждений». Согласно ритуалу, он должен был лечь на пороге синагоги, чтобы все правоверные иудеи шагали через него. После семилетних преследований Акоста согласился на эту унизительную цере­монию, но затем, мучимый стыдом за отречение от своих взгля­дов, он застрелился. По преданию, Уриэль Акоста был учителем величайшего философа XVII века Спинозы.

Создавая свою повесть, а затем и трагедию, Гуцков исполь­зовал автобиографию Уриэля Акосты, а также капитальный труд Льоренте «История инквизиции».

Помимо литературных источников основной общественно-исторической предпосылкой возникновения знаменитой трагедии Гуцкова был исключительно 'высокий подъем идейной борьбы в Германии накануне революции 1848 года.

Со времен Вольтера и Лессинга не появлялось в европейской драме такой пламенной защиты свободы человеческой мысли от косности и догматизма, от гнета церкви, от религиозной нетер­пимости и фанатизма. Судьба Уриэля Акосты, затравленного вожаками еврейской религиозной общины, стала для Гуцкова отправной точкой для показа большой и сильной личности, не­сущей человечеству новую истину. Его Акоста воплощает в себе, с одной стороны, свободу и смелость мысли, а с другой — выс­шее человеческое достоинство и безграничную веру в человека. Если де Сильва, бывший учитель Уриэля, заявляет во время спора с ним: «Человек — песчинка», то Акоста горделиво отве­чает ему: «Нет, человек — целый мир!» Как самое светлое мгно­вение своей молодости вспоминает Уриэль ту минуту, когда он почувствовал себя свободным от духовных уз, сбросив оковы Талмуда. Конечно, расплывчатый либерализм, присущий в большей или меньшей степени всем сочинениям Гуцкова, нало­жил известный отпечаток даже на эту его лучшую пьесу, в ко­торой содержание идейной борьбы Акосты обрисовано довольно неясно, а самая борьба совершенно оторвана от социально-исто­рических процессов. Но, несмотря на все это, Гуцков сделал своего героя непоколебимым борцом и вложил в его уста пла­менные речи, напоминающие лучшие монологи положительных героев трагедий Шиллера.

В результате исторически ограниченная борьба Уриэля Ако­сты с буквой еврейского закона, противоречащего «законам человеческой природы», раскрывается в пьесе как выступление ранней атеистической мысли, несущей человечеству освобожде­ние от религиозного гнета. И хотя Гуцков, как и другие члены «Молодой Германии», вел борьбу с романтическими традициями в немецкой литературе и драматургии, сам он внес в трагедию «Уриэль Акоста» сильную струю революционной романтики. Это и придало его пьесе такую огромную действенную силу в театре разных стран.

Гуцков показывает ib своей трагедии, как против Уриэля, подвергающего основы иудейского вероучения рационалистиче­скому анализу, объединяется широкий фронт противников. Са­мым опасным и сильным среди этих противников является верхушка еврейской религиозной общины во главе со старшим раввином, девяностолетним старцем Бен-Акибой. Бен-Акиба в трагедии Гуцкова — олицетворение старости, которая считает, что она шее видела, познала и пережила. Любимое изречение Бен-Акибы «всякое бывало» звучит в трагедии как воплощение косности, неподвижности, застоя. Бен-Акиба — страшный про­тивник, потому что он убежденный носитель догматизма и кон­серватизма. Послушавшись его, человек должен отречься от всякой самостоятельной мысли, рабски подчиниться обычаю, религии и церкви. Кроме Бен-Акибы против Акосты восстает де Сильва, считающий, что следует придерживаться старых заблуждений независимо от того, правильны они или нет. Нако­нец, против Уриэля борется богатый купец Бен-Иохай, его по­бежденный соперник в любви к Юдифи.

Достоинство Гущкова в том, что он показывает не просто идеологический конфликт, сухой и бесстрастный, но умеет на­полнить идейную борьбу вокруг религиозных догм и философ­ских- формул большой эмоциональностью. Акосте приходится пройти через мучительную внутреннюю борьбу. Его заставляют понять, что упорство разлучит его с невестой, убьет его мать, ввергнет в нищету братьев. Трагическая по напряжению сцена со слепой матерью сламывает волю Уриэля, и он соглашается на капитуляцию. Но уже пройдя через отвратительную процеду­ру отречения, Акоста узнает, что он обманут: пока он готовился к покаянию, мать его умерла, Юдифь, ради спасения своего разорившегося отца Манассе, вынуждена была согласиться на брак с Бен-Иохаем. Страшная жертва Акосты оказывается бес­смысленной. И тогда происходит знаменитый «взрыв» Акосты, его неистовый по страстности отказ от только что произнесен­ного отречения. Эта сцена — эмоциональная и идейная кульми­нация трагедии, подлинный гимн во славу человеческой свобо­ды, пламенный протест против удушения мысли.

После этого быстро следует в пятом акте развязка: во время свадебного пира Юдифь принимает яд, а над ее трупам кончает с собой Уриэль Акоста, оставляя своим преемником в области мысли и борьбы малолетнего Спинозу.

В трагедии «Уриэль Акоста» Гуцкову удалось с редкой убе­дительностью донести обаяние, которым обладает свежая кри­тическая мысль для всякого чуткого человека. Это хорошо пока­зано на том превращении, которое переживает в трагедии де Сильва. Перечитывая книгу Акосты, чтобы представить свое суждение о ней на суд синагоги, он невольно проникается сим­патией к той огромной духовной энергии, с которой написана эта книга. Под ее влиянием де Сильва сам превращается в сто­ронника Уриэля и начинает сочувствовать ему.

Особое место занимает в трагедии образ Юдифи — невесты Акосты. Ее беззаветная любовь к нему покоится на страстной вере в идейную правоту своего избранника. Нежный и мужест­венный образ Юдифи — одно из самых значительных художественных достижений Гуцкова. Несмотря на трагическую развяз­ку, пьеса лишена пессимистической окраски уже потому, что Акоста не одинок. Рядом с ним Юдифь — его ученица, друг, единомышленник. И даже гибель Акосты и Юдифи не сможет остановить развития мысли: мальчик Спиноза воплощает в пье­се идею преемственности научного познания, неумирающего движения мысли.

Художественные достоинства «Уриэля Акосты» бесспорны и общепризнанны. Однако неверно было бы думать, что своими крупными достижениями Гуцков обязан отступлению от прин­ципов младогерманской драматургии. Нет, эти принципы в трагедии налицо: и присущая младогерманской драме тенденци­озность, выражающаяся в подчеркнутой идеологичности пьесы, и то, что персонажи пьесы характеризуются не столько своими страстями или поступками, сколько своей интеллектуальной при­родой, особым, присущим каждому идеологическим тонусом.

Очень интересно говорит об Уриэле Акосте Ф. Меринг в сво­ей статье о пьесе Гуцкова: «Это настоящий тип «Молодой Герма­нии», свободный мыслитель, но нерешительный характер, нелю­димый мечтатель, у которого червь сомнения задержал здоро­вый рост убеждения. Как герой, так и трагический конфликт этой драмы являются чисто младогерманскими в историческом смысле этого слова. По отношению к священнослужителям мыс­литель Уриэль Акоста еще может с грехом пополам сохранить твердую позицию, но он совершенно беспомощен в борьбе с традиционным убожеством филистерской семейной жизни». Ме­ринг прибавляет несколько дальше: «Никто не может перепрыг­нуть Через свою тень: «Молодая Германия» могла создать не действительных, а лишь мечтательных и ветром колеблемых героев» '.

Сам Гуцков отметил, что «Уриэль Акоста» сделался в Гер­мании своеобразным барометром общественно-политического соз­нания. Стоило церковной реакции одержать верх в каком-нибудь государстве, как «Уриэль Акоста» подвергался гонениям и цен­зурным запретам. Стоило, напротив, повеять где-нибудь дыха­нию свободы, как ^«Уриэль Акоста» возрождался на сцене. В меттерниховской Австрии пьеса Гуцкова игралась только в провинциальных городах, тогда как в Венский Бургтеатр путь ей был закрыт. В России пьеса была впервые поставлена в 1879 году в Московском Малом театре с А. П. Ленским в роли Акосты и М. Н. Ермоловой в роли Юдифи. Спектакль прозву­чал как страстный призыв к свободе мысли и слова. Из после­дующих исполнителей роли Уриэля Акосты следует отметить К. С. Станиславского, исполнившего эту пьесу в спектакле Общества искусства и литературы (1895). В советское время пьеса Гуцкова имела блестящий успех в Московском Малом театре в исполнении А. А. Остужева (1940). В Ленинграде перед самым началом Великой Отечественной войны роль Акосты с большим художественным успехом сыграл П. П. Гайдебуров.

Вторым по значению видным драматургом «Молодой Герма­нии» был Генрих Лаубе (1806—1884). Он родился в силезском городке Шпротау в семье каменщика. По окончании гимназии поступил в университет в Галле, где изучал теологию. Уже в гимназии Лаубе стал горячим почитателем Шиллера. В универ­ситете он принимал активное участие в движении буршеншафтов. Перейдя в Бреславльский университет, он стал участником поэтического кружка и начал критическую и рецензентскую ра­боту в местной газете. После того как Бреславльский кружок начал издавать собственный журнал «Аврора», редактором этого журнала стал Лаубе.

В это время Лаубе пишет свою первую драму «Густав-Адольф» (1829). Эта пьеса, созданная под отчетливым влияни­ем Шиллера и Клейста, связана по своей общественно-политиче­ской направленности с идеями, характерными для буршеншафтов. Шведский король Густав-Адольф изображен здесь борцом за свободу убеждений. Под влиянием своего канцлера Оксенширна он становится честолюбивым завоевателем, мечтающим о короне Карла Великого. В результате он теряет веру в право­ту своего дела, которая помогала ему одерживать победы над врагами. Любовная интрига в «Густаве-Адольфе» несколько напоминает «Кетхен из Гейльбронна» Клейста: Агнеса Тухер, дочь нюрнбергского бургомистра, столь же беззаветно любит Густава-Адольфа, как Кетхен любила графа фон Штраля. Но конец ее любви трагический: она ищет короля на поле боя в день битвы при Люцене и погибает. В этой драме Лаубе еще разделяет национально-патриотические чаяния буршеншафтов. Младогерманской проблематики в этой пьесе нет.

 

 

В это время складываются взгляды Лаубе на драматическое искусство, его природу и задачи. Выдвигая требование естест­венности действия и языка, о«, однако, отстаивает «облагора­живающее искусство» и отдает предпочтение Шиллеру перед Шекспиром, у которого-де простонародные персонажи чересчур натуральны и грубы.

После Июльской революции Лаубе сотрудничает в издавае­мой Левальдом «Газете для элегантного света». Одновременно он выпускает брошюру о польском восстании, которому сочувство­вал. Теперь его взгляды на задачи драмы меняются. Он требует от театра общественно-политической актуальности, заявляя: «Сцена должна быть телеграфом нашей народной жизни; она должна опережать медленную почту нашей гражданской свобо­ды, должна обосновывать национальные интересы и создавать национальное единство, которого за пределами театра еще нет». В 1832 году Лаубе встретился в Мюнхене с Гуцковым. С это­го времени начинается их совместная работа и борьба. Так, Лаубе включился в полемику Гуцкова с Губером по поводу принципиальной оценки французского романтизма. Губер на­звал его «'возвратом к средневековью», против чего резко высту­пили младогерманцы, испытавшие сильное влияние французских романтиков.

В 1833 году Лаубе начинает публиковать свой известный роман «Молодая Европа», который был им завершен в 1837 го­ду. Этот роман представляет яркое выражение младогерманских идей и настроений. При этом в первой части романа преобла­дает любовный элемент, а начиная со второй части внимание переносится в область вопросов общественно-политических. В центре второй части романа стоит изображение польского восстания, B котором принимает участие Валерий, герой первой части. В третьей части романа рисуется судьба бывшего пла­менного поклонника свободы Константина, который превращает­ся в судью, фанатически преследующего революционеров. Но этот ренегат революции кончает жизнь самоубийством.

После доноса Менцеля Лаубе, как и другие младогерманцы, подвергся репрессиям. В 1834 году за участие в движении буршеншафтов и за сочувствие Июльской революции он был выс­лан из Саксонии и просидел девять месяцев в берлинской тюрь­ме. Вторично он был приговорен к тюремному заключению в 1837 году, но на этот раз благодаря заступничеству одного знат­ного лица наказание было смягчено. Все это способствовало значительному поправению Лаубе, которое особенно ярко проя­вилось в период революции 1848 тода, когда он примкнул к «императорской» партии.

В начале 1840-х годов Лаубе после двухлетнего пребывания во Франции обращается к драматургии. Он написал всего три­дцать оригинальных пьес (трагедий, драм, комедий), из которых заслуживают рассмотрения три: «Мональдески», «Струэнзе» и «Ученики школы Карла». Все три пьесы принадлежат -к жанру исторической драмы, причем в первых двух фигурируют деятели скандинавских государств, а в третьей действие происходит в Германии XVIII века и ее главным героем является Шиллер.

Мысль о там, чтобы сделать героем драмы авантюриста Мо­нальдески, фаворита шведской королевы Христины, пришла Лаубе уже во время его тюремного заключения в 1834 году. Однако тогда он не смог ее осуществить и вернулся к ней только в 1841 году. Герой пьесы — смелый искатель приключений, ко­торый задается целью достигнуть высокого положения, чтобы насладиться жизнью. Он хочет властвовать, чтобы быть свобод­ным. Стремление Мональдески сталкивается с желанием коро­левы Христины освободиться от короны. Мональдески интри­гует против Христины, стремится ее водворить обратно на трон, но любит другую женщину, молодую красавицу Сильву Браге, и это становится в конце концов причиной его гибели.

Кроме Мональдески в пьесе интересен образ королевы Хри­стины, ученицы Декарта и Гуго Гроция. Поклоняющаяся идеалу свободы, Христина несет в себе одновременно черты романтической авантюрности. Образ этот тесно связан с популярной у младогерманцев темой женской эмансипации. Пьеса была впер­вые поставлена в Штутгарте в 1841 году. В дальнейшем она облетела все немецкие сцены.

Тема драмы «Струэнзе, или Немцы в Дании» (1844) в значи­тельной мере родственна теме «Мональдески»; в ней изобра­жается своего рода маркиз Поза при датском дворе, освободи­тельные стремления которого терпят крах вследствие любви к королеве. Струэнзе был просветителем, вольнодумцем, выходцем из мещанской среды, который благодаря своей предприимчиво­сти, энергии и большому уму добился в Дании положения первого министра. Он пытался осуществить ряд важных соци­альных реформ, но натолкнулся на решительное сопротивление аристократии и косность демократических кругов, и пал в не­равной борьбе. Личность Струэнзе была в Германии хорошо известна и популярна. Еще свежи были воспоминания о громком процессе Струэнзе и его казни. Популярность фигуры Струэнзе видна хотя бы из того, что одновременно с Лаубе написал драму на ту же тему и с тем же заглавием Михаил Бер, брат знаме­нитого композитора Мейербера, создавшего музыку к его драме. Пьеса Бера отличалась риторичностью, сентиментальностью, филистерской морализацией. Лаубе не удалось избежать тех же недостатков, хотя пьеса его обладала сценичностью и актуаль­ностью и имела большой успех.

Но самой знаменитой из исторических драм Лаубе была пьеса «Ученики школы Карла» (1846), героем которой является молодой Шиллер времен написания им его первой драмы «Раз­бойники». Шиллер был кумиром Лаубе уже в его гимназические годы. В студенческие годы увлечение Шиллером не оставляет Лаубе, хотя он в это время ближе узнает Гёте и увлекается Шекспиром. Популярность Шиллера значительно усиливается в Германии накануне революции 1848 года, когда в Шиллере на­чинают видеть поборника национального единства. Этим и объ­ясняется грандиозный успех, выпавший на долю пьесы Лаубе.

В пьесе изображены те препятствия, с которыми приходилось бороться молодому Шиллеру, состоявшему военным фельдшером на службе у Карла-Евгения герцога Вюртембергского. В драме изображается борьба между Шиллером и герцогом. За Шиллера вступается жена герцога, заявляющая мужу, что он обладает только властью над автором, но не имеет никакой власти над его произведениями. Образ этой доброй герцогини-заступницы целиком вымышлен Лаубе. Другим придуманным Лаубе моти­вом является любовь Шиллера к Лауре, побочной дочери герцо­га Карла-Евгения. Эта любовь спасает преследуемого поэта от отчаяния и дает ему веру в его литературное будущее.

Образ Шиллера — глашатая свободы и борца против деспо­тизма соответствует обыкновению младогерманцев наделять выдающихся поэтов и драматургов прошлого освободительным • пафосом и творческим экстазом. Однако наряду с этими поло­жительными, гражданскими чертами в образе Шиллера много мечтательности и сентиментальности. Он изображен истеричным юношей, не верящим в свои силы и способности, готовым пасть духом от малейшей неудачи. Его нередко охватывает отчаяние и сомнение в своем даровании. Такое снижение образа Шиллера делалось Лаубе во имя своеобразно понимаемого им реалисти­ческого метода.

Удачнее Шиллера получился в пьесе отрицательный образ герцога Карла-Евгения. Создавая этот образ, Лаубе как бы сво­дил счеты с деспотизмом ненавистных ему германских князьков, которые все еще продолжали держаться за свои феодальные привилегии и мешали осуществлению одной из главных идей всех передовых людей Германии — уничтожению раздробленно­сти Германии, ее национальному воссоединению. Лаубе, который сам много потерпел от прусского абсолютизма и всю жизнь воевал с цензурой, борясь за свободу печати, выразительно нарисовал образ герцога, покушающегося на самое дорогое для поэта — на свободу его творчества.

Однако Лаубе не выдержал до конца образ своего отрица­тельного героя. В финале пьесы герцог под влиянием успеха «Разбойников» вдруг прекращает преследовать Шиллера. Он как бы перестает быть тираном, морально преображается, как зло­деи мелодрамы. Это сделано было опять-таки во имя «реализ­ма», который Лаубе понимал как бытовое снижение трагических персонажей.

«Ученики школы Карла» были поставлены ко дню столетнего юбилея Шиллера во многих немецких городах. Но в Вене цензура потребовала внесения в драму ряда изменений и ку­пюр. Хотя покладистый Лаубе на них согласился, его пьеса по­явилась на сцене Бургтеатра только в революционные мартов­ские дни 1848 года. Зато она имела здесь особенно шумный успех и была причиной приглашения Лаубе на должность ди­ректора Бургтеатра, в которой он состоял в течение семнадца­ти лет (1850—1867) >.

Драмы Лаубе, написанные после 1848 года, значительно ме­нее интересны. В них иссякает тот гражданский энтузиазм, ко­торый был рожден предреволюционным подъемом. Наиболее удачная из поздних пьес Лаубе — трагедия «Граф Эссекс» (1856) — рисует поучительную историю честолюбивого придвор­ного английской королевы Елизаветы, использовавшего близость к королеве в целях личного возвышения и павшего жертвой ее мести. Нравоучительный вывод из истории графа Эссекса напрашивается сам собой. Драматургия Лаубе, как и драматур­гия Гуцкова, развивалась в сторону мещанской драмы. Но только пьесы Гуцкова были талантливее пьес Лаубе, и сценическая судьба последних была несравненно скромнее сценической судь­бы пьес Гуцкова.

Итак, основным фактом, с которым мы сталкиваемся в исто­рии немецкой послеромантической драматургии, является борь­ба за реализм. Пути утверждения реализма в немецком театре первой половины XIX века весьма разнообразны: тут и антиро­мантические пародии Платена, и своеобразная шекспиризированная драма Иммермана, и попытка создания массовой драмы Граббе, и революционная драма Бюхнера, в которой впервые рождается социальная тема — изображение человеческого угне­тения, бедствий и нужды. Реалистические черты есть и в луч­ших произведениях «Молодой Германии». Но в то же время в их творчестве начинает обнаруживаться измельченный характер немецкого реализма послереволюционных лет. Он находит вы­ражение в отказе от изображения - вдраме крупных, общезначи­мых конфликтов. Введенная младогерманцами тенденциозность нередко получала упрощенное и примитивное выражение в их драмах.

 

ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ ГЕРМАНИИ НАЧАЛА XIX ВЕКА

 

Театральная жизнь Германии первой половины XIX века отличалась крайней распыленностью и децентрализацией, свя­занными с политической раздробленностью страны. Все театры Германии распадались в это время на две группы — театры при­дворные и частные. Первые находились в княжеских резиден­циях, вторые—во всех других городах. Первые целиком зави­сели от личных вкусов и склонностей монархов, вторые были предоставлены «свободной» инициативе частных владельцев или предпринимателей, которые нередко были малокультурными дельцами, содержавшими наряду с театрами всякого рода увесе­лительные и питейные заведения.

Как ни далеко отстояли друг от друга придворные и част­ные театры, между ними было и нечто общее — в обоих случаях полностью отсутствовала общественная ответственность за худо­жественную линию театра.

В самом начале XIX века существовали еще так называемые национальные театры, создаваемые городами по образцу при­дворных театров. Национальные театры имелись в таких бога­тых торговых городах, как Гамбург, Аугсбург, Нюрнберг, Маг­дебург, Бреславль. Создавались они акционерными обществами. На первых порах на них смотрели как на культурные начинания, из которых их основатели не стремились извлекать прибыли и, даже напротив,—поддерживали их субсидиями. Но так обстоя­ло дело до первого экономического кризиса. С его наступлением национальный театр передавался в эксплуатацию первому по­павшемуся дельцу-спекулянту.

Прогрессивные общественные круги (Продолжали смотреть на театр как на культурное учреждение, стоящее на одной доске со школами и университетами. В их сознании зрела мысль о созда­нии государственных театров. Однако политическое положение Германии, представлявшей чисто внешний союз самостоятельных государств, мешало реальной постановке этого вопроса. Идея создания в Германии государственных театров была утопичной. И все же отдельные попытки в этом направлении были сделаны.

Так, Ифланд задумал порученный его руководству Берлин­ский Национальный театр превратить в ведущий театр Герма­нии '. Этот смелый замысел казался вполне осуществимым до политической катастрофы 1805—1806 годов — оккупации Берлина войсками Наполеона. Театр Ифланда процветал и в хозяйственном и в художественном отношении. В целом он благополучно провел свой театр даже сквозь все испытания, которые свалились на него в период нашествия Наполеона. Это очень высоко подняло репутацию Берлинского театра. Немалое значение имело здесь то обстоятельство, что к работе в этом театре в качестве консультанта был привлечен известный спе­циалист по эстетике Вильгельм фон Гумбольдт, который энер­гично боролся за повышение эстетической культуры Берлинско­го театра.

В 1808 году в Кенигсберге был издан королевский указ о том, что все театры в Пруссии являются государственными и находятся в ведении министерства народного просвещения. Иф­ланд, как дальновидный театральный практик, протестовал про­тив этого указа и настаивал на непосредственном подчинении руководимого им Берлинского театра прусскому королевскому двору. Он оказался прав, потому что не прошло и двух лет, как надзор над всеми прусскими театрами, кроме придворных, был передан в руки полиции. Министру народного просвещения была с этого времени предоставлена возможность вмешиваться в жизнь театра только через посредство полицмейстера.

В том же 1810 году был издан так называемый «промысло­вый устав». Согласно этому уставу для эксплуатации театра необходимо было получить от полиции промысловое свидетель­ство, напоминавшее патент, получаемый торговым заведением. Для этого не требовалось никакого удостоверения о профессио­нальной пригодности кандидата. Все зависело от усмотрения полицейского ведомства, которое при решении этого вопроса принимало во внимание только кредитоспособность кандидата и его политическую благонадежность.

Так в Германии начала XIX века фактически была снята с повестки проблема создания в Германии государственных те­атров.

Руководство придворными театрами немецкие князья после окончания освободительных войн против Наполеона обычно по­ручали сановникам или военным людям, проявившим в своей предыдущей работе верность принципам юнкерской государст­венности и лишенным всякого сочувствия революционным наст­роениям. Помимо того, лично заинтересованный театральными делами князь непосредственно вмешивался в жизнь придворного театра. Но это вмешательство чаще всего проявлялось в подборе красивых актрис. Такое «руководство» отрывало театр от идей­ной драматургии, а актеров превращало в дворцовых служащих. В целом руководство придворными театрами носило, как пра­вило, односторонне бюрократический характер. Далеко в про­шлое отошли патриархальные театральные нравы XVIII века, когда директор театра был одновременно актером и писал деко­рации, а его жена и дочь занимались пошивкой театральных костюмов. Ифланд руководил в течение шестнадцати лет одним из лучших театров Германии в скромной комнате, где помеща­лась вся его «канцелярия», состоявшая из двух писцов. Он начинал свой трудовой день в театре в пять часов утра, а за­канчивал его ночью, после того как опускали занавес. Он считал, что главная часть работы директора театра должна протекать за режиссерским столиком, а не в кабинете, в котором директор театра принимал бы своих подчиненных не больше одного часа в неделю по всем художественным и хозяйственным вопросам. Но после 1815 года в королевских театрах Берлина, Дрездена и Мюнхена появился огромный бюрократический аппарат, тре­бовавший для своего размещения целого просторного дома.

Особенно ярко проявились новые бюрократические методы руководства театром при графе Морице фон Брюле, который возглавил Берлинский театр после смерти Ифланда в 1815 году. Остряки говаривали, что новый сановный директор Берлинского театра завел специальных инспекторов для надзора за правыми и левыми сапогами актеров. Режиссеры этого театра пребывали в состоянии беспрестанной войны с чиновниками театральной конторы, которые на каждом шагу вставляли им палки в колеса. Недаром ни один свежий, талантливый человек, вроде Пия Александра Вольфа и Людвига Девриента, не мог долго удер­жаться на посту режиссера Берлинского театра. В еще худшем положении при этом режиме были драматурги. Принятие всякой новой пьесы обставлялось бесчисленными рогатками, число ко­торых возрастало пропорционально литературной ценности пьесы, ибо чем серьезнее была пьеса, тем опаснее казался бю­рократам ее автор.

Не лучше обстояло дело в частных театрах, ставших чисто коммерческими предприятиями. Так как для получения театра в аренду требовалось иметь деньги и кредит, то антрепренерами очень редко бывали творческие работники театра. Их кадры состояли чаще всего из бывших купцов, коммерческих агентов, барышников, трактирщиков, рестораторов. В лучшем случае такой директор брал к себе на работу толкового режиссера. Но этим режиссерам приходилось постоянно сражаться с недостат­ком средств, обусловленным скупостью предпринимателей, их стремлением как можно больше нажиться на антрепризе.

Только в совсем небольшом количестве городов театры сни­мались в аренду профессиональными корпорациями или акцио­нерными обществами, стоявшими под контролем городских вла­стей. В этом случае хозяйственное руководство театром отделя­лось от художественного. Первое находилось в руках города, второе — в руках режиссера-профессионала. Характерным при­мером такой организации театрального предприятия был Дюс­сельдорфский театр, руководимый писателем и режиссером К. Иммерманом. Несмотря на кратковременность существования этого театра (1832—1837), он представляет большой интерес как одна из первых попыток создания в Германии городского театра, свободного от коммерческих задач и преследовавшего чисто художественные цели. Однако и в этом лучшем немецком театре первой половины XIX века сохранились противоречия между хозяйственным и художественным руководством, обостре­ние которых в скором времени привело к ликвидации театра.

Политическая реакция и филистерские вкусы зрителя оказа­ли немалое влияние и на развитие немецкого актерского искус­ства. Внешне все обстояло вполне благополучно. В Германии было около полусотни постоянно функционирующих театров. Их работники вели сравнительно обеспеченное бюргерское су­ществование — не так, как их отцы и деды, работавшие в бродя­чих актерских труппах. В летние месяцы в маленьких городах устраивались филиалы театров больших городов, вследствие чего труппы на летнее время не распускались. Безработицы ак­теров почти не существовало. Немецкие актеры выиграли как от общей гражданской эмансипации, так и от постепенного, неуклонного роста германского экономического развития. Им уже не приходилось бороться за свою профессиональную честь, против презрительного высокомерия высших сословий или про­тив филистерской тупости бюргерства. В первой половине XIX века замечается значительный рост внимания к актерству со стороны широких слоев буржуазии. Во время столкновений актеров с театральными предпринимателями публика всегда принимала сторону актеров. В политически отсталой и раздроб­ленной Германии театр часто занимал место политики, а актер, провозглашавший со сцены благородные гуманистические идеа­лы, нередко воспринимался как политический деятель. С дру­гой стороны, и бюргерство, лишенное возможности активно проявить себя в общественно-политической жизни, вкладывало в любовь к театру все свои общественные чаяния и идеалы. Актер приучался смотреть на себя как на передового борца и мученика бюргерской свободы.

Однако экономическая зависимость актеров от театральных предпринимателей, а также их сервилизм по отношению к знат­ным руководителям придворных театров вносили в психологию немецкого актерства другие, уже не героические черты. Об ак­терах очень много писали ib Германии, но буржуазная публика зачастую меньше интересовалась художественным анализом спектакля, чем различными сплетнями об актерах, мелочами театрального быта, театральными интригами.

Все это тормозило художественное развитие, и подлинно но­ваторские начинания с трудом прокладывали себе дорогу.

 

АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

 

1

Актерское искусство Германии первой половины XIX века генетически связано с творческими достижениями крупнейших немецких актеров конца XVIII века — Шредера и Ифланда. Как уже было показано во втором томе настоящего труда, исто­рическое значение реформы Шредера заключалось в утвержде­нии реализма в актерском искусстве Германии и окончательном сокрушении классицизма. Реализм Шредера характеризовался синтезированием типического и индивидуального, сочетанием в работе актера мощного чувства с глубиной мысли. Реализм Шредера был далек от натурализма и в то же время не был и отвлеченным, идеалистичным.

Гармоническое искусство Шредера было значительно ослаб­лено в творчестве его последователя Ифланда. Реализм Ифлан­да был снижен до бытовизма, заключал в себе элементы натура­лизма. Искусство Ифланда было лишено присущих Шредеру широких обобщений, оно было ограниченным по своему идейно­му диапазону, но зато отличалось тонкой разработкой сце­нических деталей, являя образец вдумчивой аналитической ра­боты над ролью, которая тоже была унаследована Ифландом от его великого предшественника Шредера.

В начале XIX века почти все актерское искусство Германии находилось под влиянием Ифланда и его школы. Последняя яв­но оттесняла школу Шредера, .которая менее соответствовала филистерскому духу, господствовавшему в большинстве немец­ких театров, чем школа Ифланда.

Но уже в конце XVIII века в немецком актерском искусстве нарастают новые, романтические тенденции. При этом форми­рование романтического течения в актерском искусстве даже предшествовало появлению нового романтического репертуара. Первые немецкие (романтические актеры создавали свое искус­ство на материале драматургии Шекспира и Шиллера.

Основоположником романтического актерства в Германии" был Иоганн Фридрих Фердинанд Флек (1757—1801). Он был на два года старше Ифланда, начал свою актерскую деятель­ность почти одновременно с ним и был, подобно Ифланду, уче­ником Шредера. Но если Ифланд унаследовал от великого Шредера прежде всего высокую сознательность творческого процесса, то Флек унаследовал другую сторону искусства Шре­дера— его пламенное вдохновение и трагическую силу.

Флек родился в Бреславле в семье чиновника. По окончании-гимназии он поступил в университет в Галле на богословский факультет. Увлекшись сценой, дебютировал в Лейпциге в 1777 году. Он начал с ролей любовников, но вскоре перешел на героические и характерные роли, в которых впервые выдви­нулся в 1779 году, работая в Гамбурге в труппе Шредера (его первой ролью был Глостер в «Короле Лире»). Из Гамбурга он перешел в Берлин в 1783 году. Здесь он играл сначала в труппе Дёббелина, затем в Берлинском Национальном театре (1786). В 1794 году он был назначен директором этого театра, но два года спустя уступил свое место Ифланду, обладавшему гораздо большими организационными способностями, сам же остался в. этом театре актером и 'работал «в нем до своей преждевременной смерти в 1801 году.

В течение восемнадцати лет работы на берлинской сцене Флек сыграл свыше двухсот ролей в драме и в опере. К лучшим ролям его берлинского периода относятся Карл Моор, Фиеско, Фердинанд, Филипп II, Валленштейн, Лир, Макбет, Отелло и Шейлок. Помимо этих ролей в трагедиях Шиллера и Шекспира он переиграл множество ролей в мещанских дра­мах Шредера, Ифланда и Коцебу. Это были, как правило, ха­рактерные роли—гневные, своенравные отцы, старые военные, бургомистры, честные старосты и дюжие крестьяне; всех их он изображал бравыми, благородными и в высшей степени прият­ными по обхождению. Одной из его лучших ролей в этом репер­туаре был лесничий в «Охотниках» Ифланда — образ, в котором он был одновременно забавным и трогательным. С блестящим успехом он сыграл также Мейнау ib пьесе Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние», которая с его легкой руки утвердилась не только на немецкой, но и на всей европейской сцене.

Но еще больше, чем роли в мещанских драмах, удавались ему роли в рыцарских драмах и в трагедиях Шиллера. В таких ролях, как, Гёц, Лир, Карл Моор, Валленштейн, наиболее ярко проявлялись характерные особенности актерского дарования Флека — необузданность темперамента, возвышенность и благо­родство исполнения, пренебрежение к форме и крайний субъек­тивизм в трактовке сценических образов. Если первые годы деятельности Флека совпали с периодом «бури и натиска», то последние были годами формирования в Германии романтическо­го движения. Флек был близок в годы работы своей в Берлине к берлинскому кружку романтиков. Особенно тесная дружба связывала Флека с Л. Тиком, который был его горячим поклон­ником с юных лет. Романтиков привлекала «гениальная твор­ческая фантазия» Флека, которую они противопоставляли ра­ционалистическому искусству Ифланда.

 

 

Особенно высоко ценил Тик стихийную эмоциональность творчества Флека, чуждого рассудочному анализу роли. Тик подчеркивал в искусстве Флека решающую роль «вдохновения», зависящего от многих случайных обстоятельств. В отличие от Шредера, всегда сохранявшего полный самоконтроль, Флек действовал на сцене как бы в лунатическом состоянии. Его игра зависела от мгновенных настроений. Пустота в зрительном зале, недостаточно хороший прием его зрителем, присутствие в пуб­лике человека, который его раздражал, подчас приводили к тому, что он становился равнодушным и вялым. В Берлине говарива­ли, что, идя в театр, никогда не знаешь, увидишь ли «большого» Флека или «маленького» Флека. Иногда настроение приходило к нему так же внезапно, как и уходило. Однажды, исполняя свою любимую роль — Карла Моора, Флек, недовольный тем, что публика, по его мнению, чересчур холодно встретила первую сцену, играл далее с таким равнодушием, что публика стала выражать свое неудовольствие громким шипением и стуком. Тогда Флек остановился, вышел к рампе и обвел партер пламен­ным взглядом. У зрителей замерло дыхание. Затем он отошел и, внезапно изменившись, начал играть с такой захватывающей силой, что зрители неистово аплодировали ему.

Сам Ифланд, несмотря на свое соперничество с Флеком, при­знавал его актерские достоинства. Он высоко ценил его огнен­ный темперамент и огромное искусство, пренебрегавшее всеми вспомогательными средствами ремесла.

Тик восхищался «шекспировской» контрастностью игры Флека, особенно ярко проявлявшейся в его речи. При этом он имел в виду не только резкие переходы от одного душевного состояния в другое, но и сочетание трагических черт с комичес­кими. «Флек совершенно удивительным образам извлекал юмор, без которого Шекспир не оставил ни одного своего трагического характера. Эта особая смелость, которой недостает большинст­ву актеров, так как они, конечно, не могут на нее отважиться без призвания, — связать звучание комического с серьезным, вносить... даже в тона отчаяния и глубочайшего страдания известную детскость, наивность, в удивительном противоречии с самим собою, — этот странный талант составлял величие Фле­ка», — писал Л. Тик.

Тик очень высоко ценил Флека также за «сверхчеловечность», титанизм создаваемых им сценических образов. Он говорил, что его Шейлок был ужасен и призрачен, но не вульгарен, а исклю­чительно благороден; что когда он играл роль короля Лира, то каждое слово его Лира, каждый взгляд его пронизывал сердца. Но особенно блестящим сценическим созданием Флека был об­раз Карла Моора. Несмотря на то, что эта роль написана Шил­лером в преувеличенных, пафосных, штюрмерских тонах, в ис­полнении Флека она звучала искренне и правдиво, причем ди­кость смешивалась здесь с трогательной нежностью. Шиллеру не пришлось увидеть исполнения Флека, но Тик утверждает, что оно было целиком конгениально замыслу великого драматурга. Яркие краски, преувеличенные эмоции, рыдания, скрежетание зу­бами, безумный смех над собственными слабостями — все это было в манере Шиллера, и это было правдиво, несмотря на все преувеличения.

Все отмеченные черты — стихийная эмоциональность, конт­растность игры, титаничность образов —проводили резкую грань между искусством Ифланда и Флека. Методика их актер­ской работы была резко противоположна. Если Ифланд разла­гал свои образы на мельчайшие черты, добытые в результате эмпирического анализа, то Флек поступал прямо противопо­ложным методом: он набрасывал свои образы крупными мазками, резко отделяя существенное от несущественного. В этом мето­дика актерской работы Флека напоминала методику работы Шредера. Но он отличался от Шредера тем, что в творчестве последнего ведущую роль играла сознательность, тогда как твор­чество Флека было интуитивным. И потому образы, создаваемые Шредером, были всегда объективны, реалистичны, образы же, создаваемые Флеком, были субъективны, романтичны.

Таким образом, в творчестве Флека впервые в Германии проявились черты, характеризующие романтическое актерское искусство. Но романтизм Флека далеко не был еще закончен­ным в смысле слияния его с немецкой романтической школой. Флека отделяло от романтиков его тяготение к Шиллеру, к драмам которого романтики относились весьма сдержанно. Флек умер раньше, чем немецкий романтизм успел проявить себя в области драмы. Потому Флек является, в сущности, предшест­венником немецкого романтического театра, актером, перекинув­шим мост от штюрмерства к романтизму начала XIX века.

 

2

 

Если ранний немецкий романтизм нашел своего представите­ля в актерском искусстве в лице Иоганна Флека, то поздний немецкий романтизм в актерском искусстве был представлен Людвигом Девриентом (1784—1832). Это был крупнейший ро­мантический актер Германии. Современники называли Деври-ента «актером в себе» (по терминологии Канта), подчеркивая его умение создавать необыкновенно яркие сценические образы даже из посредственного материала.

 

 

Девриент родился в Берлине в зажиточной купеческой семье. Рано лишившись матери, он рос заброшенным и нелюдимым. Дважды бежал из дому, так как не мог выдержать царившего там буржуазного уклада. Отец решил сделать из него коммер­санта, а он питал отвращение к торговле. Чтобы избавиться от семьи, он добровольно пошел на военную службу в артиллерию, но отец выкупил его с военной службы. Поворотным пунктом в биографии Девриента был его переезд в семью старшего брата в Бродах. Людвиг оказался здесь в «опасной» для него богемной, артистической среде. Брат увез его с собой в Лейпциг, и здесь решилась судьба Девриента: он увидел на сцене мест­ного театра известного актера Фердинанда Оксенгеймера (1765—1822) и настолько увлекся его игрой, что вступил в труппу некоего Ланге, игравшую в городе Наумбурге. Он высту­пал здесь под псевдонимом Герцберга в очень маленьких ролях (его первой ролью был вестник в «Мессинской невесте» Шилле­ра, 1804). Актерские дебюты Девриента были настолько неудач­ны, что он вскоре перешел на работу переписчика ролей. Но уже ib 1805 году он успешно сыграл роль Руденца в «Вильгель­ме Телле». С этого'времени его перевели на амплуа любовни­ков, для которого он, к слову сказать, не имел решительно никаких данных. В том же 1805 году его попробовали также на характерных ролях — он сыграл Франца Моора, Вурма («Коварство и любовь») и Гарпагона. Успех его в этих ролях принес ему ангажемент в придворный театр Дессау. Но тут его начали охватывать сомнения в правильности избранного им ак­терского пути. Как подлинный романтик, Девриент признавал только оригинальное творчество и ненавидел всякое копирова­ние. Его мучило сознание, что он пока является только подра­жателем Оксенгеймера, Ифланда, Флека, а сам не способен создать ничего оригинального. Он пребывал в глубокой мелан­холии и пристрастился к вину, что впоследствии стагло при­чиной его преждевременной смерти. Он был готов совсем бро­сить сцену и вернуться в родительский дом, как вдруг один приятель посоветовал ему попробовать свои силы в роли, ис­полнения которой он еще никогда не видел. Это была роль канцлера Флёсселя в драме Ифланда «Опекаемые». Он имел в этой пьесе большой успех, который окончательно убедил его в своем призвании. С этого времени он выступал под своей на­стоящей фамилией, а блестящие успехи способствовали его примирению с отцом.

Периодом высшего расцвета творческих сил Девриента были шесть лет, которые он проработал в Бреславльском городском театре (1809—1815). Он еще не был надорван физически и тщательно работал над воплощаемыми образами. В эти годы он создал свои крупнейшие трагические роли -— Франца Моора, Лира, Шейлока, Яго, а также ряд характерных комедийных ролей. В Бреславле Девриента увидел незадолго до своей смерти гастролировавший там Ифланд и пригласил его перейти в Берлинский театр. Девриент принял приглашение, но дебюти­ровал в Берлине в своей лучшей роли Франца Моора 1 апреля 1815 года — уже после смерти Ифланда. С переходом в Берлин­ский театр репертуар Девриента обогатился сравнительно малым количеством ролей. Стоявший во главе Берлинского театра граф фон Брюль, ярый приверженец веймарского классицизма, пред­почитал порывистому, страстному Девриенту изысканного гё-тевского ученика Пия Александра Вольфа, которого он и назна­чил режиссером трагедийных спектаклей (1816). Девриент был им назначен режиссером комедийных спектаклей (1819). В Бер­лине Девриент играл главным образом легкие комедийные роли, так как для серьезных ролей ему не хватало уже сил. Впрочем, он добивался возможности сыграть в Берлине Яго и Мефисто­феля, но Брюль считал необузданный темперамент Девриента не соответствующим достоинству придворного театра. Роль Ричар­да III Девриент получил лишь в 1828 году, когда силы его были уже окончательно надломлены.

Режиссерскую работу Девриент вынужден был вскоре бро­сить не только потому, что его мало интересовала работа по постановке легких комедий, но и потому, что заведенные Брю-лем бюрократические порядки не оставляли ему никакого про­стора для самостоятельного творчества. Берлинские годы работы Девриента отмечены его тесной дружбой с Э. Т. А. Гофманом, с которым он проводил ночи в кабачке Лютера и Вегнера, где они оба искали забвения от удушливой атмосферы берлинской жизни. Девриент страдал тем же недугом, которым страдал и Гофман,— алкоголизмом. Алкоголизм подтачивал его душевные и физические силы. Он нередко забывал на сцене много раз игранную роль и мог играть только в состоянии искусственного возбуждения организма.

Племянник великого актера Эдуард Девриент, автор первой капитальной истории немецкого актерского искусства, говорит, что преждевременная смерть Людвига Девриента объясняется не только нерегулярным образом его жизни. «Даже и без этих экстравагантностей,—говорит он,— Людвиг Девриент должен был бы скоро состариться, так как для столь пламенного духа, для его лихорадочно возбужденного творчества, для, так ска­зать, вулканического горения его сердца и души его тело с са-гмого начала не имело достаточной способности сопротивления». 'Девриент скончался 30 декабря 1832 года, оставив после себя исключительно яркую память у всех видевших этого замечатель­ного актера./

Людвиг Девриент был одним из самых выдающихся актеров немецкогр театра на всем протяжении его развития. По харак­теру своего дарования он напоминал Флека, обладая, подобно последнему, стихийной эмоциональностью, контрастностью игры и умением создавать титанические образы. Но Девриент был гораздо более крупным романтическим актером, чем Флек. Его можно сопоставлять с такими великими представителями сцени­ческого романтизма, как Кин в Англии и Мочалов в России. Из­вестный режиссер и драматург Лаубе говорил, что Девриент «поражал, захватывал, увлекал, приводил в энтузиазм» вовсе не формой, не красотой речи и тому подобными внешними преиму­ществами, а «непосредственностью выражения», «потрясающим порывом в отдельных ситуациях» и «подавляющей, внезапно прорывающейся мощью сильного характера».

 

 

 

 

Эдуард Девриент, оставивший очень интересный описатель­ный материал о творчестве своего великого родственника, счи­тает характерным для последнего глубокое, интуитивное вжива­ние в образ и «полное растворение в подлежащем изображению характере». Техника этого актерского «вживания» в образ была довольно своеобразной. «Он носил роль, которой был занят, по­стоянно с собой в кармане. В трактире или в другом месте во время обычного разговора можно было увидеть, как он внезап­но замолкал и по лицу его пробегали молнии внутреннего дви­жения. Тогда его ничто не удерживало, он начинал говорить о «замечательном парне», которым он был занят, и тут он вы­нимал роль, читал ее каждому, кто внимательно слушал, и по­казывал характер в своей отрывистой манере, которая станови­лась понятной лишь благодаря его поясняющей мимике и жестам. Так его образы вырастали все живее от одного показа к другому». Вживаясь таким способом в образ, он постепенно сливался с ним и всецело отдавался переживаниям образа. Эта работа давалась Л. Девриенту нелегко, особенно в конце его деятельности. Рихард Вагнер свидетельствует, что сила пере­живания нередко приводила его к полному расстройству физи­ческих и душевных сил. Так, играя в Берлине роль короля Ли­ра, Девриент иногда в течение целого антракта лежал в своей уборной в обморочном состоянии.

Однако такое вживание в образ имело место у Девриента только в тех ролях, которые были ему внутренне близки, увле­кали его в том или другом отношении. В риторических ролях, а также в ролях, ставивших перед актером задачи чисто интел­лектуального порядка, великий Девриент проявлял почти беспо­мощность. Потому он избегал играть трагедии Гёте и Шиллера. Он делал исключение лишь для роли Франца Моора, которая лишена риторического характера и потому привлекала особое внимание Девриента. Здесь имел значение не только вкус Дев­риента, но и некоторые физические стороны его актерской инди­видуальности. Тот же Эдуард Девриент пишет: «Он не обладал ни грацией, ни благородством, ни плавностью речи. Его голос имел глухое, гнусавое, гортанное звучание, сильные ударения не­редко разрывали стих. Изображать идеальное человечество в его чистой гармоничности не было его назначением, красивая форма не была в его распоряжении; его дух устремлялся с каким-то демоническим наслаждением к границам человеческого, к его крайним проявлениям. Из ряда вон выходящее, страшное, возбуждающее ужас, причудливое и смешное, начиная от мельчай­ших, едва заметных черт до предельной грани выразительности,— такова была область, которой он владел с гениальнейшей способ­ностью к характеристике и с истинно поэтическим юмором».

В отличие от Флека, игравшего всегда положительных ге­роев, не чуждого риторике и потому охотно исполнявшего тра­гедии Шиллера, Девриент специализировался на отрицательных персонажах, злодеях, натурах демонических в широком смысле слова, а также на ролях острохарактерных, гротесково-комиче­ских. Его лучшие роли: Франц Моор, Яго, Шейлок, Ричард III, Фальстаф, раб Сир в «Братьях» Теренция, еврей Шева в коме­дии Кемберленда «Еврей», писатель Вейс в комедии Людвига Роберта «Власть обстоятельств». Особенно ему удавались обра­зы, выходившие за пределы бытовой нормы и граничившие с фантастикой,— образы, в которых трагическое граничило с ко­мическим и страсти и свойства характера давались в преувели­ченном виде.

Любимейшим драматургом Девриента был не Шиллер, а Шекспир, которого он играл в романтически приподнятом сти­ле. Из шекспировских героев он предпочитал (как и близкий к нему по характеру дарования великий английский актер-роман­тик Кин) роли характерно-трагические. Одновременно с Кином он по-новому сыграл роль Шейлока, раскрыв в его образе тра-редию еврейства. До Девриента злодей-еврей Шейлок был в немецком театре только комической фигурой. Девриент очелове­чил его образ, сделал его представителем угнетенного, попран­ного в своих правах еврейского народа. Он подчеркнул в Шейлоке прежде всего сильный характер, нарисовал его отважным человеком, который не боится высказывать открыто и реши­тельно свою ненависть к притеснителям его народа.

 

 

 

Весьма существенные новшества Девриент внес также в трак­товку образа Франца Моора. Он выступил здесь против класси­ческого, получившего широчайшее распространение в немецком театре истолкования Ифланда. Последний играл роль злого бра­та Моора с упором на его физическое уродство (у него был рыжий парик, тусклые глаза, вялые губы, землисто-серый цвет лица), рисовал его трусливым эгоистом, лицемером, воплощением черствого материализма. Такая трактовка роли Франца была подхвачена многочисленными последователями Ифланда. Девриент создал совершенно иной образ Франца как внешне, так и внутренне. Франц в его исполнении вовсе не был уродлив; напротив, он обладал скорее даже красивым лицом, которое искажалось вследствие присущей ему «страшной энергии злобы», внушавшей зрителю настоящий ужас. Девриент выдвигал в обра­зе Франца не мелочную низость и трусливый эгоизм, а колос­сальную силу духа, посвятившего себя служению злу. Так Франц в трактовке Девриента был образом романтическим, а не бытовым, натуралистическим, как у Ифланда. Если Ифланд разлагал образ Франца, по своему всегдашнему обыкновению, на мелкие детали, то Девриент поступал совершенно иначе и, по выражению современного театрального критика Рельштаба, «сни­мал все то, что не принадлежало к чистому литью этого брон­зового образа, как не связанное с ним и случайное».

Сила создаваемых Девриентом образов получила высшее вы­ражение в эмоциональных разрядах, которые потрясали зрите­лей. В частности, в роли Франца особенно сильное впечатление производили оба монолога, сцена с Амалией, сцена с отцом во втором действии, рассказ Франца о своем страшном сне в пятом действии. Вот как, например, говорит поэт и режиссер А. Клингеман о впечатлении, которое производил рассказ Франца о своем страшном сне: «Здесь была больше чем правда, больше чем совершенство, и одобрение захваченной этим рассказом публики выразилось не только в волнении, но даже в крике. Мимика его была при этом потрясающа: глаза горели пламенем, волосы на голове напоминали Горгону, распущенные локоны обвивали его лицо и грудь, как у фурии». Равным образом Г. Лаубе вспоминает, что слова Франца, обращенные к Амалии: «Не супругой—наложницей моей ты будешь!» — Девриент про­износил с огромной, потрясающей зрителя силой. И то же мож­но сказать о сцене Франца с отцом, когда он наконец снимает с себя маску добродетели и показывает искаженное злобой лицо, на котором блистала демоническая ярость. «Никто не должен был сомневаться,— говорит Рельштаб,— что перед подобной личностью старик должен бессильно упасть с воплями».

Однако такие моменты высшего эмоционального подъема че­редовались с противоположными моментами, когда у Девриента пропадало всякое эмоциональное возбуждение и он играл бледно и вяло. Игра Девриента отличалась большой неровностью, как и игра почти всех крупных актеров-романтиков разных стран — Мочалова, Кина, Флека, Бокажа. Эта неровность выражалась не только в смене эмоциональных вспышек моментами упадка, но и в обычной для романтиков резкой контрастности красок.

На контрастах строились ьсе образы Девриента, даже такие, как король Лир, который понимался Девриентом как «выраже­ние гигантской, но разрушенной силы». Рельштаб говорит о Девриенте в роли Лира: «Посреди легкого возбуждения гнева мерцало, однако, неукротимое стремление к любви и доброду­шию, которое вновь возвращалось после стремительных бурь страсти, подобное синеве неба, хотя бы в виде улыбки, возни­кающей из глубочайшего страдания, раздирающего грудь. Эта черта кротости блистала в тех же глазах, которые могли вспых­нуть пламенными красками гнева, играла на тех же губах, кото­рые извергали с металлическими громовыми звуками проклятия на дочь, так что сердце замирало у нас в груди».

Итак, в творчестве Девриента проявились все основные сти­левые особенности, присущие романтическому актеру, которые были налицо уже у Флека. Но творчество Флека было окрашено более светлыми тонами, чем творчество Девриента, носившее по преимуществу мрачный, демонический характер. Объяснялось это различие отнюдь не только фактами личной биографии обоих художников. Творчество Девриента отразило тот этап в разви­тии немецкого романтизма, когда обнаружилась невозможность достижения синтеза действительного и идеального мира и по­этому углубилось осознание раздвоения личности, непримири­мости духовной свободы и фактической закрепощенности. Ти­пичнейшим романтиком этого периода был Э. Т. А. Гофман, закрепивший в своих произведениях разъединение мира фантазии и мира действительности и метание положительных персонажей между этими двумя мирами без всякой возможности найти себя. В творчестве Девриента отразились все характерные черты, присущие творчеству Гофмана.

В основе метода Девриента лежал отмеченный нами выше процесс интуитивного «вживания» в образ, которое Гофман на­зывал «шестым чувством». Девриента сближала с Гофманом его способность видеть те образы, которые он хотел воплотить на сцене. У Девриента было тяготение к тем странным, близким к гротескам образам, которыми были переполнены произведения Гофмана. С другой стороны, и Гофман любил Девриента за его непосредственную поэтическую натуру, в которой было что-то детски наивное, без чего Гофман не мыслил настоящего худож­ника. Гофман и Девриент отлично понимали друг друга без долгих разговоров. Оба художника были романтиками по своей общей настроенности, но в творчестве обоих было немало реа­листических черт и тенденций.

Прежде всего, у Гофмана фантастика всегда вырастает на реальной основе и фантастический мир является искаженным реальным миром. Равным образом и у Девриента все создаваемые им образы при всех преувеличениях и фантастике всегда были натуральны, конкретны, осязательны, достоверны. Осо­бенно ярко реалистические устремления Девриента проявлялись в комических ролях, которые он как бы «выхватывал» из жизни. При построении комического характера Девриент действовал методом Гофмана: он умел создавать целостный комический характер, отправляясь от острой характерной детали.

 

 

Заканчивая рассмотрение творчества Девриента, необходимо решительно отвергнуть сложившуюся о нем (как, впрочем, и о Мочалове и Кине) легенду, что он вовсе не работал заранее над ролями, а полагался на свое вдохновение во время спектакля. Легенда эта столь же мало достоверна по отношению к Девриен-ту, как и к другим названным нами великим актерам. Из сооб­щения Эдуарда Девриента известно о тщательной и длительной работе Л. Девриента над внешними деталями образа, обдумы­вании им костюмов и гримов, и о том, что во время спектакля он тщательно следовал найденным на репетициях мизансценам. Он выходил из себя, если его партнер на спектакле стоял не на том месте, которое было намечено. Великий актер мало рассчи­тывал на случай и вдохновение; он заранее во всех деталях под­готовлял роли и, несмотря на свой бурный темперамент, хорошо владел собой и в точности воспроизводил установленный рису­нок своей роли и всего спектакля в целом. Здесь ему безусловна, помогла режиссерская работа, которой он несколько лет зани­мался в Берлинском театре.

В целом Людвига Девриента мы должны признать последним великим романтиком немецкого театра, подготовившим в своем творчестве переход от романтизма к критическому реализму второй трети XIX века.

 

3

 

Творчество Карла Зейдельмана, преемника Девриента на берлинской сцене, уже выходит за пределы романтического сти­ля и носит отчетливо реалистический характер. Вся деятельность Зейдельмана с самых его первых шагов имела новаторский ха­рактер. Зейдельман вел жестокую борьбу с театральной рути­ной, с господствующими в большинстве театров романтико-классицистскими традициями, вырождавшимися в штампы, и с интуитивным гениальничанием актеров. Он поставил себе зада­чей восстановить начавшие забываться в Германии традиции великого Шредера, и в частности его умение синтезировать в своем творчестве типическое и индивидуальное. Одновременно он стремился продолжать традиции Ифланда в разработке внеш­него рисунка роли. Это было особенно важно для Зейдельмана, потому что он специализировался на исполнении характерных ролей, которые были главным очагом развития реализма в не­мецком театре второй трети XIX века.

Зейдельман прошел большой и тернистый путь исканий, борьбы, поражений и побед, раньше чем ему удалось прочно укрепиться на новых реалистических позициях. Долгие годы ему приходилось часто переезжать из города в город, из театра в театр. Только в конце своей жизни Зейдельману удалось занять прочное положение в Берлинском театре.

Карл Зейдельман (1793—1843) родился в силезском городе Граце в купеческой семье. Еще школьником он выступал в спектаклях, зачитывался пьесами и биографиями актеров. Наряду с театром его волновали политические события. Германия в это время стонала под пятой Наполеона. Юный Зейдельман мечтает бороться за освобождение Германии и в 1810 году поступает в прусскую артиллерию. Но романтические мечты о военных под­вигах вскоре заглохли в атмосфере гарнизонной жизни. Зейдель­ман начинает тяготиться военной службой, подает прошение об отставке, но получает отказ. Тогда он дезертирует, порывает связь с семьей, лишается всяких средств к существованию. Отец добился прощения его проступка при условии его возвращения в армию. Только в 1815 году Зейдельману удалось уволиться из армии. Осенью 1815 года он вступил в труппу Бреславльского Национального театра.

Это был один из лучших немецких театров того времени. Ру­ководство им осуществлял особый комитет. Вокруг театра груп­пировались писатели и ученые, стремившиеся держать его на вы­соком художественном уровне. До Зейдельмана в этом театре играл Девриент, впервые здесь раскрывший свое крупное даро­вание. Он перешел в Берлин перед самым вступлением Зейдель­мана в Бреславльский театр. Принятый в театр на амплуа любовника, Зейдельман вскоре перешел к исполнению ролей глупых буршей, фатов и бонвиванов. Первые успехи не вскру­жили ему голову. Уже с самого начала своей деятельности он отчетливо сознавал, какое большое значение в работе актера имеет труд. Он упорно работает над преодолением присущих ему органических недостатков речи (главным образом шепеля­вости) и добивается желаемых результатов.

Тяжелые материальные условия работы в Бреславле заста­вили Зейдельмана в марте 1819 года перейти в городской театр в Граце. Однако театр этот в следующем году обанкротился. Для Зейдельмана начался период странствий и материальных лишений. Не раз он встречал грубое и насмешливое отношение со стороны актеров, озлобленных его успехами, не выносивших его прилежания и таланта. Зейдельману пришлось пройти через все испытания, постигавшие актера провинциального театра Гер­мании тех лет. И, однако, трудности эти не остановили роста замечательного дарования Зейдельмана. В 1820—1822 годах он работал в Праге, немецкий театр которой под руководством крупного театрального деятеля Франца фон Гольбейна, прия­теля Гофмана, стал одним из лучших театров Австрийской им­перии. Здесь Зейдельман нашел свое истинное призвание ха­рактерного актера. Усердно работая сначала над маленькими ролями, он выступал против абстрактной идеализации, пафоса, риторики, декламационности. Он обратил серьезное внимание на внешнюю характерность, работал над портретным гримом.

 

 

В 1822 году Зейдельман был приглашен в придворный театр в Касселе на пожизненный ангажемент. Здесь он сразу завоевал расположение зрителя. Слава Зейдельмана росла с каждым годом, он начал ездить на гастроли в разные города, всюду имея большой успех. Годы работы в Касселе (1822-1828) характеризовались чрезмерным увлечением Зейдельмана индивидуалзацией и детализацией образов, что позволило некоторым крити­кам говорить об его уклоне в натурализм.

Зейдельман недолго удержался в Касселе по причинам ма­териального порядка: он хлопотал о повышении оклада, но не получил его. В 1829 году Зейдельман вступил в труппу придвор­ного театра в Штутгарте. Здесь, в столице Вюртембергского гер­цогства, Зейдельман проработал восемь лет (1829—1837). Это были годы, когда в общественных настроениях немецкого бюр­герства происходил резкий перелом под впечатлением событий французской революции 1830 года. В это время выступают со своими публицистическими произведениями Гейне и Берне, воз­никает и растет младогерманское движение в литературе и дра­матургии, выдвигающее лозунг боевой актуальности искусства. Зейдельман был тесно связан со всеми указанными явлениями в области литературной борьбы. Он устанавливает в Штутгарте связь с литературной молодежью, группировавшейся вокруг жур­налиста Менцеля, сначала поддерживавшего младогерманцев, а затем ставшего ренегатом. Поклонниками Зейдельмана делаются Гуцков и Левальд, издававший в Штутгарте журнал «Европа». И все же условия работы Зейдельмана в Штутгарте были труд­ными. Вюртембергский двор питал склонность к балету, тем бо­лее что здесь работала знаменитая балерина Тальони; драма же влачила относительно жалкое существование после того, как отсюда ушел популярный актер Эслайр.

В годы работы Зейдельмана штутгартская сцена вновь пере­жила полосу недолгого расцвета. Как актер он пользовался здесь громкой славой, с успехом выступая в шекспировских ролях (Гамлет, Аир, Макбет, Шейлок, Ричард III), с блеском играя такие маловыигрышные роли, как Карлос в «Клавихо» Гёте, главное же, исполняя разнообразнейшие роли в произве­дениях драмоделов Коцебу и его преемника Раупаха. Но если как актер Зейдельман неизменно стяжал успех и популярность, то как режиссер он был в Штутгарте менее удачлив, хотя стоял на прогрессивных творческих позициях. Зейдельман стремился развить в актерах понимание целостности спектакля. С этой целью он настаивал на двукратном чтении пьесы — сначала ре­жиссером, затем актерами. Но Зейдельман натолкнулся на равнодушие труппы к своим новаторским начинаниям. Актеры не понимали его заботы об ансамбле, обвиняли его в эгоистиче­ских устремлениях, в отсутствии вкуса и т. д.

Несмотря на противодействие актеров Штутгартского теат­ра, режиссерские начинания Зейдельмана принесли ему большой авторитет и популярность в Германии. Этому содействовали частые гастрольные поездки Зейдельмана по Германии и Австрии, разносившие славу о нем как своеобразнейшем и тон-

 

 

чайшем актере-реалисте. В 1830 году Зейдельман выступал в Веймаре и имел беседу с Гёте об исполнении ролей в его пьесах. В 1831 году он гастролировал в Вене, причем директор Бургтеатра Шрейфогель пригласил его в свой театр (переход не состоялся, так как Зейдельман был связан контрактом с Штутгартом). В 1833—1834 годах Зейдельман принял участие в культурнейшем театральном начинании Германии — в Дюс­сельдорфском театре Иммермана (см. следующую главу). Не­сколько раз Зейдельмана приглашали на гастроли в Берлин, но он долго не соглашался, потому что не хотел конкурировать с Девриентом, исполняя роли его репертуара. Только после смерти Девриента Зейдельман начал посещать прусскую столицу и в 1835 и 1837 годах с гигантским успехом гастролировал здесь, подготовляя свой переход в Берлинский театр в 1838 году. Здесь Зейдельман нашел после долгих лет скитаний наконец такую обстановку, в которой мог спокойно творить и работать.

Зейдельман попал в Берлин знаменитым и общепризнанным актером, о котором существовала в это время уже целая крити­ческая литература (в том числе «Фантазии о Зейдельмане» К. Гуцкова и «Зейдельман и немецкая драма» А. Левальда). Разумеется, наряду с горячими почитателями были у него и про­тивники, говорившие о его «ледяной холодности», о том, что у него было больше ясного понимания роли, чем душевной те­плоты. Наиболее энергичный отпор этим критикам дал критик левогегельянского лагеря Рётшер, впоследствии автор первой биографии великого актера (1845). Рётшер и его сторонники видели в Зейдельмане первого настоящего актера-реалиста Германии XIX века.

Действительно, работая в Берлине, Зейдельман поднимается на высшую точку в своем творчестве, пересматривая созданные им ранее образы, углубляя их, открывая в них все новые сто­роны. Он нашел в Берлине того высокоинтеллигентного бур­жуазного зрителя, какого не было ни в Касселе, ни в Дармштад-те, ни в Штутгарте. Найдя в Берлине этого нового зрителя, Зей­дельман стремился завязать с ним контакт. Он создал в Берлине кружок для чтения и обсуждения классических пьес, в котором он сам и Эдуард Девриент читали главные роли в клас­сических драмах, а прочие члены кружка (любители)—осталь­ные. Зейдельман проявил огромный талант не только в чтении, но и в обсуждении классических драм. В 1839 году Зейдельман впервые выступил с публичным чтением «Натана Мудрого» на вечере, организованном для сбора средств на памятник Лес-сингу.

Одновременно Зейдельман продолжал с большой интенсив­ностью работать в театре. Он больше других немецких актеров своего времени играет драматургию Гёте, исполняя роли Карло-са («Клавихо»), Антонио («Торквато Тассо»), герцога Альбы («Эгмонт») и Мефистофеля («Фауст»). Играет он также и пье­сы Шиллера, главным образом ранние, исполняя в них роли отрицательных персонажей (Франц в «Разбойниках», президент в «Коварстве и любви», король Филипп в «Дон Карлосе»). Из шекспировских ролей он играл в Берлине Полония («Гамлет») и Шейлока («Венецианский купец»). Он носился с мыслью сыграть роли Яго и Ричарда III, но эти роли ему исполнить не удалось, потому что они находились в монопольном владении актера Ротта. Только незадолго до своей смерти Зейдельман начал готовить роль Яго, которую он играл еще в Штутгарте, но теперь хотел сыграть совершенно по-новому. Однако ему удалось провести только одну читку «Отелло», которая произ­вела огромное впечатление на присутствующих. Он трактовал Яго как сложное, противоречивое существо, далекое от злодей­ских штампов. Присутствовавший на этой читке Эдуард Дев-риент говорил, что трактовка Зейдельмана была настоящим от­кровением. «Это был убедительно живой человек»,— писал Эдуард Девриент, «вакханалия цинизма под видом грубой чест­ности», «фанатизм злобы», скрытый «наглейшим видом предан­ности и чистосердечия». Но этому Яго не суждено было ро­диться в театре.

В конце своей жизни Зейдельман работал над образом шил-леровского Валленштейна. Он хотел исполнить его совершенно по-новому, не в той фальшивой, декламаторской манере, в кото­рой его играли до сих пор. Однако роль Валленштейна ему тоже не удалось исполнить, так как ее монопольным владельцем являлся тот же Ротт!

В 1840 году в физическом и душевном состоянии Зейдель­мана произошел резкий перелом к худшему — результат его переутомления. У него развиваются мизантропические настрое­ния, он избегает общества, ищет уединения. Эти мрачные на­строения рассеивались только под влиянием интенсивной твор­ческой работы. Но в 1841 году его болезнь приняла серьезный характер. Он лечился на курортах, начал подумывать о "том, чтобы уйти со сцены, все /чаще его преследовали мысли о смер­ти. Впрочем, они рассеивались под влиянием каждого успеха, Зимой 1841/42 года он еще много играл, отдаваясь работе с огромным наслаждением. Зато в следующем сезоне он уже все время болел и лечился. В последний раз он появился на сцене 9 января 1843 года в пьесе Коцебу «Адвокаты». Два месяца спустя, 17 марта 1843 года, он скончался от порока сердца.

 

 

Зейдельман оставил после себя ценнейший материал, помо­гающий проникнуть в его творческую лабораторию,— тетради

ролей. Онсам переписывал роли, чтобы их лучше запомнить, а во время переписки снабжал на полях своими замечаниями. При этом он следил, чтобы тетради его не попали в третьи руки, и завещал предать их огню. Однако воля великого артиста не была выполнена, и его тетради переходили в течение нескольких десятков лет из рук в руки — от Деринга к Гаазе, от Гаазе к Грубе, пока Макс Грубе, актер и режиссер Мейнингенской труп­пы, не издал их в 191э году, тем самым сделав их достоянием историков немецкого театра.

Комментарии Зейдельмана дают трактовку ролей и раскры­вают те приемы, при помощи которых актер воплощал свои за­мыслы. Мы видим глубокое погружение Зейдельмана в созда­ваемые им образы, вследствие которого отдельные детали при­обретают большую значимость. Но внимание к деталям не получает у Зейдельмана самодовлеющего Значения. Напротив, именно целостность и законченность образов Зейдельмана высо­ко ценились современниками.

В огромной галерее образов, созданных Зейдельманом на сцене, три роли явно выделялись как лучшие — по собственно­му признанию артиста. Это Карлос в «Клавихо» Гёте, Шейлок в «Венецианском купце» Шекспира и Мефистофель в «Фаусте» Гёте.

Роль Карлоса была едва ли не самой прославленной из ролей Зейдельмана. Недаром именно ее он выбрал для своего первого выступления перед берлинской публикой в 1835 году. Именно исполнение Зейдельманом роли Карлоса явилось исход­ным пунктом для его дальнейшей реформаторской актерской и режиссерской деятельности. Зейдельман исполнял эту роль в двадцати шести немецких городах и всюду имел в ней огром­ный успех.

Этот успех определялся необыкновенной убедительностью и жизненностью созданного им образа. До Зейдельмана все немецкие актеры трактовали Карлоса как трафаретного злодея-интригана. Зейдельман сломал эту традицию и наполнил образ индивидуальной жизнью. Он отказался от всех традиционных приемов амплуа интригана и использовал совершенно иные вы­разительные средства: вдумчивую серьезность и убедительность речи, тонкие нюансы интонации, лаконичные жесты, острые и точные движения, полное согласование внешних черт с характе­ром роли. Сочетание идейной глубины этого образа с верно найденной формой, соответствовавшей его содержанию, обеспе­чило Зейдельману творческую победу.

 

 

Трактовка Зейдельманом роли Карлоса не навлекла на него упреков в искажении авторского замысла, потому что эта трак­товка совпадала с замыслом Гёте. Иначе обстояло с его исполнением роли Шейлока, за которое его обвинили в искажении шекспировского образа, потому что он вразрез с такими своими знаменитыми предшественниками, как Э. Кин и Л. Девриент, не подчеркнул в образе Шейлока затравленного представителя угнетенной нации, а, напротив, нарисовал его гордым, твердым, сильным человеком, у которого его борьба с угнетателями боль­ше всего разожгла чувство мести. По словам Эдуарда Девриен-та, Зейдельман «снял с самого начала всякую видимость уни­женного религиозными притеснениями и презрением еврея и выступал как венецианский деспот, явившийся к христианам для наказания всех несправедливостей... В сцене суда презираемый еврей, бегающий по сцене как дикий зверь, господствовал над всей сценой, и служители суда, сенат и дож, казалось, зависели от него».

 

 

 

Эдуард Девриент был не одинок в своем неприятии трактов­ки Зейдельмана. Многочисленные критические отзывы современников показывают, что консервативных немецких зрителей и критиков шокировал революционный протест, вложенный Зейдельманом в образ Шейлока. Этот протест побуждал смелого актера-новатора ломать традицию, для того чтобы насытить шекспировский образ новым, современным содер­жанием.

Третьей знаменитой ролью Зейдельмана был Мефистофель в гётевском «Фаусте». Хотя первая часть «Фауста» была напе­чатана полностью уже в 1808 году, однако в течение более два­дцати лет это гениальное произведение не было поставлено, потому что его считали непригодным для сцены. Таково было мнение и самого Гёте и драматурга-режиссера Августа Клинге-мана, который поставил его в 1829 году в Брауншвейге нехотя, под давлением герцога Карла Брауншвейгского. Клингеман хотел доказать несценичность «Фауста» (речь шла в то время только о первой части), а неожиданно для себя доказал обратное. С этого времени «Фауст» вошел в репертуар многих немецких театров.

Зейдельман был одним из первых исполнителей роли Мефи­стофеля, которую он сыграл еще в бытность свою в Штутгарте. В Берлине он исполнил ее впервые во время своих гастролей 1837 года. Тогда же, очевидно, Зейдельмана увидел в этой роли К. Маркс, на которого его исполнение произвело очень сильное впечатление. Об этом рассказывает В. Либкнехт в своих воспо­минаниях о К. Марксе, относящихся к 1850-м годам: «Если он был в особенно повышенном настроении, он изображал нам Зейдельмана в роли Мефистофеля. Перед этим артистом, кото­рого он, будучи студентом, видел и слышал в Берлине, Маркс преклонялся»1.

Это высказывание — единственное, в котором прямо гово­рится о театральных вкусах Маркса. Оно не удивляет нас по­тому, что весь творческий облик Зейдельмана как последова­тельного актера-реалиста вполне отвечал вкусам Маркса и его принципиальным взглядам на искусство.

Следует, однако, заметить, что из всех знаменитых образов, созданных Зейдельманом, Мефистофель был, пожалуй, наиболее спорным, дискуссионным. Трудность сценического воплощения Мефистофеля заключается в двойственности этого образа, кото­рый, с одной стороны, является образом философским, символиче­ским, с другой стороны, несет в себе черты дьявола старинной народной легенды. Вот почему критик Рётшер, идейно близкий Зейдельману, считал, что в воплощении этого образа таится опасность либо быть чересчур абстрактным, либо, наоборот, чрезмерно чувственно грубым. Но так как Гёте при всем фило­софском содержании, которое он вложил в образ Мефистофеля, все же положил в основу этого образа народно-легендарное представление о дьяволе, которое поддается чувственному вос­приятию и в исполнении может приобрести какие-то индиви­дуальные черты, то Зейдельман именно так его и трактовал, Рётшер поражался той виртуозности, с которой талантливый артист индивидуализировал образ дьявола: «Туловище тонкое, как у осы; пальцы, скрюченные в виде когтей; голова, покрытая растрепанными черными волосами, раскосые глаза; нос, притя­нутый к подбородку,— все это, вместе взятое, придавало этому образу исключительно демонический характер».

По мнению Рётшера, Зейдельману лучше всего удались имен­но те сцены, в которых проявился дьявол народной легенды: в кабачке Ауэрбаха, в кухне ведьмы, перед окном Гретхен, в сцене с Мартой и др. Между индивидуализированным Мефистофелем Зейдельмана и Мефистофелем — абстрактным воплотителем зла — возникало противоречие. Оно дало основание части кри­тики выступить против грубого дьявола, созданного Зейдельма­ном. Защищая свою трактовку, Зейдельман говорил, что он строго придерживался указаний поэта относительно внешнего облика Мефистофеля и поступал так потому, что все действую­щие лица пьесы сразу узнают и ощущают присутствие Мефи­стофеля, чего не было бы, если бы он был нарисован менее колоритно и более абстрактно. Зейдельман не отступил от своих реалистических принципов, даже рисуя такой фантастический образ, как образ дьявола. Но в этом случае реалистический метод подсказывал ему погружение в сокровищницу народного творчества. О том, что ему это удалось, говорит высокая оценка его актерской работы таким строгим судьей, как К. Маркс.

Зейдельман, по существу, возглавил в области театра то буржуазно-демократическое движение, которое подготовляло ре­волюцию 1848 года. И хотя Зейдельман не дожил до революции, он был участником передовой фаланги бойцов, боровшихся за переделку действительности. Его путь был свободен от компро­миссов. Исключительно последовательно он утверждал принципы реалистического искусства, ведя борьбу со всякого рода обвет­шавшими традициями и штампами. Своей творческой практикой он способствовал формированию теории реалистического актер­ского искусства. Не случайно первым видным немецким теорети­ком реалистической игры был тот самый Генрих Теодор Рёт­шер (1803—1871), который был и первым биографом Зейдель­мана. Его книгу «Искусство драматического исполнения» (1841) Зейдельман назвал «Библией актера».

 

РЕЖИССУРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

 

1      

 

Наряду с актерским искусством в Германии первой половины XIX века делает значительные успехи также режиссура. Она продолжает традицию режиссуры писателя-драматурга, начало которой положила деятельность Гёте и Шиллера в Веймарском придворном театре.

Наиболее видными из драматургов-режиссеров первой поло­вины XIX века были Людвиг Тик и Карл Иммерман.

Драматические произведения Тика, написанные в первый период его деятельности, не стали достоянием театра. Практи­ческая же работа Тика в Дрезденском и Берлинском театрах, которая развернулась позднее, когда он пьес уже не писал, ока­зала глубокое и продолжительное влияние на развитие немецкой режиссуры. В этой области он выступал не только как практик, но и как теоретик. Театрально-эстетические взгляды Тика имеют четкую романтическую основу.

Цель театрального искусства Тик видел в создании мира поэтического вымысла, который он называет «иллюзией». Зада­ча театрального искусства заключается в том, чтобы будить фан­тазию зрителя, чтобы он сочинял вместе с поэтом, участвуя в театральной игре. Происходящее на сцене, с точки зрения Тика, ни в коем случае не должно восприниматься как действитель­ность. Для создания истинного эстетического наслаждения необ­ходимо «ироническое возвышение» актера над создаваемыми им образами. Но так как зритель является соучастником театраль­ной игры, то «ироническое возвышение» должно сохраняться и у него.

Понимание Тиком сущности театральной «иллюзии» хорошо раскрывается в его высказывании по поводу существовавшего в старинном английском театре обычая исполнения женских ролей молодыми людьми. Тик одобряет этот обычай, так как при этом условии актер должен всегда играть, а не изобра­жать самого себя, а зритель всегда будет сознавать, что перед ним игра, а не действительность.

С этих романтических позиций Тик воспринимает и Шекспи­ра, в котором его привлекает прежде всего огромная сила и не­истощимость фантазии. Именно потому излюбленными Тиком драмам и Шекспира были «Буря» и «Сон в летнюю ночь».

Тик ценил Шекспира за прихотливую композицию его про­изведений, за его искусство «драматической перспективы», то есть чередования основных возвышенных и «проходных» коми­ческих сцен, которые служат, с одной стороны, «разрядкой» для зрителя, а с другой стороны, должны поддерживать у него ощу­щение театральной игры, необходимое для создания театральной иллюзии.

Однако, исходя из романтического понимания театра в целом. Тик приходит к требованию правдивости в актерском искусстве, ибо только в таком случае может быть достигнута иллюзия. Тик требует от актера искренности чувства, но в то же время, исходя из учения об иронии, он полагает, что актер должен «возвы­шаться над ролью, чтобы не впасть в пошлую натуральность».

Особое значение Тик придавал сценической речи. «Учиться говорить» со сцены — такова была главная задача, которую он ставил перед актерами. Выступая одновременно против веймар­ской декламационности и против бытовой сниженности школы Ифланда, Тик требовал от актера естественного разговорного тона, сохранения темпа и ритма разговорной речи, поисков для каждого драматического произведения и для каждого ха­рактера своей речевой формы.

«Если в вопросах «внутренней» режиссуры, то есть в работе с актером, Тик имел таких предшественников, как Лессинг и Гёте, то в области «внешней» режиссуры, в вопросах устройства и оформления сцены, он был подлинным новатором.

Мысли Тика о 'реформе сцены вытекали не только из его стремления найти способ сценического воплощения шекспиров­ских драм без сокращений и искажений, обусловленных ограни­ченностью сцены-коробки, но также из его отрицательного от­ношения к устройству современного театрального здания, в осно­ву которого положена структура итальянского придворного театра. Зрители располагаются в этом здании по строго ранго­вому принципу. Обладатели лучших мест могут обозревать большую часть зала и, что не менее важно, могут быть обозре­ваемы всеми. Во время спектакля театральный зал не затемняет­ся, а, напротив, ярко освещается. Все это рассеивает внимание зрителя, он перестает воспринимать тонкие нюансы в игре акте­ра, а сами актеры, приспособляясь к огромным масштабам сцены и зрительного зала, теряют в своем исполнении чувство художественной меры.

Пышность театрального здания совершенно не соответствует убогому репертуару театров. Лепкие комедии французского об­разца ставятся в театре, более пригодном для оперно-балетных спектаклей. Здание драматического театра должно отличаться меньшими размерами и строиться на основе иных художествен­ных принципов.

Тик считает, что оформление спектакля ни в коем случае не должно иметь самодовлеющего значения. Пышное оформление подходит лишь для оперно-балетного спектакля, а не для драмы.

Тик предлагает отказаться от живописных перспективных декораций и коренным образом перестроить сцену, приблизить ее к ренессансной сцене, развернутой в ширину, а не в глубину и ограниченной сзади архитектурно разработанной стеной. Пла­нировка персонажей на сцене тоже должна развиваться не в глубину, а в ширину. Сценическая картина представляется Тику в виде рельефа.

Исходя из того, что зритель должен быть соучастником спектакля, Тик стремится поставить актера в непосредственную близость к зрителю.

Тик указывает, что присущий шекспировской драме принцип «сценической перспективы» требует такого устройства сцены, которое позволило бы одни картины пропускать быстро, не фиксируя на них внимания зрителей, а другие, наоборот, выдви­нуть, акцентировать. На итальянской сцене это невозможно, так как она требует особых декораций для каждого места действия, а частые перемены декораций связаны с большими паузами, разбивающими впечатление. Исключение же «проходных» сцен приводит к тому, что уничтожаются художественные достоинст­ва пьесы, а иногда даже ее смысл. На примерах сценических обработок Шредера («Король Лир»), Гёте («Ромео и Джульет­та»), Шиллера («Макбет») Тик показывает, 1что эти обработки нарушают замысел Шекспира.

Теоретические опыты Тика по реконструкции староанглий­ского театра изложены в двух его работах, относящихся к 1836 году: «Бен Джонсон и его школа» и новелла «Юный столяр». В первой работе Тик дает историческую реконструк­цию театра «Фортуна», а во второй делает опыт реконструкции шекспировской сцены, стремясь использовать староанглийскую сцену для современного театра.

Кружок любителей собирается поставить в старинном рыцарском зале замка комедию Шекспира «Двенадцатая ночь» и для этой цели строит сцену по длинной стороне зала, так что зрители сидят в непосредственной близости от нее. Сцена состоит из трех частей: передней (просцениума), задней и верхней. Передняя сцена представляет собой широкое и не­глубокое пространство, по обеим сторонам которого располо­жены двери. Задняя сцена, которая значительно уже просце­ниума, отделена от него несколькими ступенями, на которых установлены две ионийские колонны, поддерживающие верх­нюю сцену. Задняя сцена используется в данном спектакле как комната и садовая беседка, из которой наблюдают за Мальволио. Верхняя сцена не обыгрывается и используется для музыкантов; в других спектаклях она используется как крепостная башня, спальня Джульетты и т. д.

Новшеством Тика в данной реконструкции являются две широкие лестницы, соединяющие справа и слева переднюю сцену с верхней сценой и устанавливаемые Тиком из режис­серских соображений. Лестницы эти используются Тиком для планировки массовых сцен, чтобы произвести впечатление боль­шей массы, не прибегая к большому количеству статистов. «На лестнице располагались собрания совета и парламенты,— пишет Л. Тик:—с несколькими фигурами сцена казалась напол­ненной, так как пространство справа и слева было ограничено, и можно было представить себе скамьи еще продолжающи­мися».

Добиваясь единства сцены и зрительного зала, Тик счи­тает излишним существование главного занавеса, но предла­гает сохранить внутренние занавесы, которые могут закрывать верхнюю и заднюю сцены. Хотя Тик предлагал помещать на задней сцене живописные декорации, все же в целом он стре­мился отказаться от иллюзорной декорации и утверждал условную сцену, сохраняющую структурные основы староан­глийского театра.

К той же условности приходит Тик и в области сцениче­ского костюма. Он полагает, что стремление к исторической точности в костюмах будет лишь отвлекать зрителя от игры актера. Кроме того, многие из исторических костюмов некра­сивы, часто даже уродливы. А кроме того, в драмах на историческом материале драматурги всегда разрешают современные проблемы и насыщают эти драмы духом своего времени.

Поэтому Тик приходит к следующему выводу: «Каждое искусство имеет свою собственную правду и совершенно не знает той действительной правды, которая лежит вне его... Словом, есть театральный костюм, точно так же как есть ко­стюм живописный и скульптурный; умный актер очень мало будет отступать от него, для того чтобы оттенить тот или Дру­гой народ или остро очерченный характер; но эти изменения будут сохранять общую основу, пластический и живописный театральный костюм с такими шляпами, плащами, камзолами и сапогами, которых, пожалуй, никогда не носили».

Вся театральная теория Тика проникнута романтическим мировоззрением. Стремясь к созданию на сцене мира поэти­ческого вымысла, Тик хочет утвердить игровой театр, подчерк­нуть условность театрального искусства, освободить декорацию и костюм актера от элементов, связывающих их с действи­тельностью. Именно поэтому высказывания Тика привлекли внимание теоретиков условно-эстетического театра конца XIX и начала XX века.

 

2

 

Непосредственная связь с театром установилась у Тика лишь в 1825 году, когда он был приглашен на должность дра­матурга Дрезденского придворного театра. В Дрезден Тик переехал в 1819 году и прожил в этом городе почти четверть века (до 1842 года).

Дрезден «е был в это время значительным художествен­ным центром. У Тика образовался круг его почитателей, кото­рый еще более расширился, когда Тик начал устраивать в своем доме знаменитые «вечера чтения». Люди из отдаленных частей страны приезжали в Дрезден специально для того, что­бы послушать мастерское чтение Тика. Ревностными посетите­лями этих вечеров вскоре стали актеры, получавшие здесь наглядные уроки художественной речи. Ученик Гёте актер Пий Александр Вольф писал Тику под впечатлением его чтения: «Лучший театр в Германии теперь в вашей комнате, у вашего круглого стола. Здесь ансамбль, стиль, гармония, вдохновение,, юмор и все, чего можно только желать».

«Вечера чтения» Тика служили пропаганде не только его театрально-эстетических взглядов, но и классиков мировой драматургии. Большое значение имело также ознакомление ши­роких кругов с драматургией Клейста.

Огромная популярность «вечеров чтения» заставила руко­водство Дрезденского придворного театра привлечь Тика к практической театральной работе. В 1825 году генеральный директор этого театра барон фон Люттихау предложил Тику занять должность драматурга придворного театра.

Назначение это давало надежды на то, что Дрезденский театр станет ведущим в Германии. Однако уже с самого начала положение Тика в театре было неопределенным. Его функции заключались лишь в «консультации и помощи» по литературной части. Хотя он был обязан присутствовать - на репетициях и давать наставления молодым неопытным актерам, но официально актеры не обязаны были ему подчиняться.

Режиссеры Дрезденского театра (Юлиус, Верди, Паули) оказались неспособными воспринять и реализовать идеи Тика, а многие актеры принимали его указания как проявление чуда­чества и каприза.

Кроме того, в 1827 году Тик возобновил свою работу в «Дрезденской вечерней газете» и большую часть своих статей посвящал актерам придворного театра. Это привело к тому, что против Тика начались интриги со стороны актеров, как это было в свое время с Лессингом.

В лице генерального директора Люттихау Тик тоже не на­шел нужной поддержки. Осторожный и робкий человек, Лют­тихау больше всего боялся новшеств, ломающих установленные традиции и могущих вызвать споры.

Все это привело к тому, что уже с 1832 года Тик перестал принимать активное участие в работе театра, хотя и сохранял официальное звание его драматурга. Тем не менее Тик оказал известное влияние на Дрезденский театр. Труппа театра обо­гатилась многими выдающимися актерами, приглашенными по инициативе Тика, а репертуар — рядом новых спектаклей. Но, будучи связан в Дрездене существующей формой сцены-короб­ки, Тик не мог осуществить своей идеи реформы сцены и вы­нужден был искать компромиссных решений. О том, как дей­ствовал Тик в этих трудных условиях, показывают его сцени­ческие обработки Шекспира для Дрезденского театра («Гамлет», 1820; «Король Лир», 1824; «Макбет», 1836). Эти обработки показывают, что Тик, стремясь избежать частых перемен, старается по мере возможности не исключать отдель­ные сцены, а соединять их в одной декорации. Постановка «Макбета» (в которой двадцать восемь сцен сведены к двена­дцати) интересна в том отношении, что Тик пытается соеди­нить все сцены в замке Инфернес в одной декорации, которая напоминает трехмастное членение староанглийской сцены: на заднем плане сцены он устанавливает две лестницы, ведущие в верхние комнаты (верхняя сцена), между лестницами он распо­лагает заднюю сцену, на которой планируется сцена пира; пе­редняя сцена изображает двор замка.

Таким образом, и в этих трудных условиях Тик стремится реализовать свои идеи, хотя и не в полном виде. Более благо­приятная обстановка у Тика создалась на последнем этапе его жизни.

В конце февраля 1841 года шестидесятилетний Тик полу­чил от прусского короля Фридриха-Вильгельма IV предложе­ние переехать в Берлин, чтобы оказывать помощь своими со­ветами придворному театру. Тик принял это предложение и в конце 1842 года окончательно переселился в Берлин. Теперь Тику были предоставлены широкие полномочия в области со­ставления репертуара и распределения ролей. На него была возложена постановка пьес античных трагиков и Шекспира; весь персонал театра должен был ему беспрекословно подчи­няться.

Он начал свою работу в Берлине постановкой «Антигоны» Софокла в театральном зале нового Потсдамского дворца. Сцена-коробка не представлялась Тику подходящей рамкой для выражения художественного своеобразия античной трагедии.

Поэтому он решил применить в оформлении этого спектакля основные принципы устройства сцены античного театра.

С юношеским энтузиазмом взялся Тик за эту постановку, непосредственно руководя всей работой. Он пользовался кон­сультациями филолога Августа Бека в вопросах устройства и оформления сцены, а для композиции хоров привлек компози­тора Ф. Мендельсона. Премьера состоялась 28 октября 1841 го­да. Роль Антигоны была успешно исполнена актрисой Крелингер, Креонта играл Ротт, Гемона — Эдуард Девриент, Йеме­ну — Берта Штих. Трудные стихи трагедии актеры благодаря помощи Тика читали превосходно.

Успех спектакля во многом зависел от удачного оформления сцены. Театральный зал Потсдамского дворца с его партером, расположенным в виде амфитеатра, прекрасно подходил для за­думанного Тиком устройства сценической площадки, состояв­шей из двух частей: полукруглой орхестры для хора и соб­ственно сцены. В центре орхестры находился алтарь, вокруг которого двигался хор; по бокам орхестры были расположены скрытые от зрителя музыканты. Из орхестры двойная лест­ница из семи или восьми ступеней вела на плоскую сцену, соответствующую античному логейону. На сцене была уста­новлена лишь одна задняя декорация, изображавшая стену дворца Креонта с пластическими колоннами; в стене дворца находились три двери, ведущие во внутренность дворца '. Тот, кто не выходил из дворца, должен был выйти на орхестру через прилегающие к ней двери, из которых выходил на орхестру и хор, а оттуда должен был подняться по ступеням на сцену. Тик в этой постановке не добивался исторической реконструк­ции, а стремился создать современный драматически жизненный спектакль. Он использовал в этой постановке и заднюю сцену староанглийского театра: при словах «ты можешь это видеть» открывалась главная дверь дворца, и в нише лежал труп Эвридики. Этот момент производил столь сильное впечатле­ние, что даже строгий филолог Бек примирился с вольностью Тика. Этим спектаклем Тик показал, что он является не только теоретиком, но при благоприятных обстоятельствах может осуществить на практике свои теоретические положения.

В апреле следующего года спектакль этот был перенесен в Берлинский театр. Спектакль способствовал популяризации «Антигоны» Софокла, которую начали ставить и в других теат­рах (Дрезден, Лейпциг, Мангейм, Мюнхен, Карлсруэ). В новом Потсдамском дворце в последующие годы были поставлены с тем же устройством и оформлением сцены трагедия Еврипида «Медея» (7 августа 1843 года), трагедия Софокла «Эдип в Ко­лоне» (1 ноября 1845 года), а также трагедия Расина «Гофолия».

Теперь Тик мог приняться за постановку шекспировского спектакля, о которой мечтал всю свою жизнь. 14 октября 1843 года в новом Потсдамском дворце состоялась премьера поставленной Тиком комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь».

Использовав перевод А. В. Шлегеля, Тик сделал сцениче­скую обработку этой пьесы, которая считалась недоступной для сцены. Пять актов оригинала были сведены в три путем соеди­нения всех событий в лесу в один акт (второй). Музыка к этому спектаклю была написана Ф. Мендельсоном.

В этом спектакле Тик осуществил проект реконструкции староанглийской сцены, изложенный в «Юном столяре». Соз­данная им сцена состояла из трех частей: передней, задней и верхней сцены.

Спектакль имел огромный успех. Через четыре дня он был перенесен в Берлинский театр, где выдержал подряд свыше со­рока представлений. Успех спектакля снова способствовал по­пуляризации пьесы, которая в 1844 году была включена в ре­пертуар трех крупных немецких театров — в Лейпциге, Дрезде­не и Дармштадте.

Третью группу берлинских постановок Тика образуют поста­новки его собственных произведений «Кот в сапогах» (1844) и «Синяя борода» (1846). Но в этих спектаклях было меньше экспериментального начала и режиссерского новаторства — обе названные постановки были осуществлены на обычной сце­не с использованием наличных декораций.

Прогрессирующая дряхлость и болезнь заставили Тика зи­мой 1846/47 года отказаться от практической театральной ра­боты. Шекспировские постановки этого сезона («Юлий Цезарь», «Кориолан», «Много шума из ничего», «Комедия ошибок» и «Двенадцатая ночь») прошли уже без его участия.

Постановки Тика остались лишь событиями дня и не во­шли в репертуар. Но идеи Тика, руководившие им в этой рабо­те, будили театральную мысль его времени и способствовали выведению немецкого театра из того состояния косности и ру­тины, в котором он пребывал.

 

3

 

Одной из самых ярких и значительных страниц в истории немецкого театра первой половины XIX века явилась режис­серская деятельность К. Иммермана в Дюссельдорфе.

Подобно Гёте и Тику, Иммерман занялся практической театральной работой, уже пройдя большой писательский путь. Но наиболее отчетливо творческая эволюция Иммермана рас­крывается именно в его режиссерской деятельности, оставив­шей крупный след в истории немецкого театра.

Когда Иммерман в марте 1827 года прибыл в Дюссель­дорф, куда он был назначен на должность уголовного судьи, он нашел там городской театр, в котором играла труппа антре­пренера Деросси. Жалкий репертуар этого театра, наскоро сколачиваемые спектакли и грязное полуразрушенное здание, перестроенное из литейного завода, находились в резком кон­трасте с высокими художественными запросами интеллигенции этого города. Центром этой интеллигенции была Дюссельдорф­ская Академия художеств, директором которой был талантли­вый художник Вильгельм Шадов. В доме Шадова Иммерман встретил радушный прием и вскоре стал душой всего кружка художников. Позднее к этому кружку присоединились компо­зитор Феликс Мендельсон, приглашенный в Дюссельдорф в качестве городского музыкального директора, и драматург Христиан Дитрих Граббе, которому Иммерман протянул руку помощи в тот момент, когда он находился в крайней нужде. Граббе мы обязаны обстоятельными рецензиями о постанов­ках Иммермана и отдельной брошюрой «Театр в Дюссельдор­фе», в которой он изложил краткую историю реформаторской деятельности Иммермана. Общение с этими людьми стимули­ровало творческую деятельность Иммермана и подготовляло круг людей, оказавших активное содействие его театральной реформе.

Связь с театром установилась у Иммермана в начале 1829 года, когда он был привлечен к постановке своей «Ти­рольской трагедии». Вторично Иммерман соприкоснулся с театром в марте 1832 года в связи с постановкой торжествен­ного спектакля по случаю смерти Гёте. Одновременно Иммер­ман развивает театральную деятельность в двух направле­ниях: в постановке любительских спектаклей на празднествах, устраиваемых художниками, и в организуемых им «вечерах чтения» классиков. Эти чтения и спектакли способствовали повышению интереса к театру в широких кругах населения.

Летом 1832 года, когда городское управление Дюссель­дорфа начало капитальную перестройку театрального здания, Иммерман собрал несколько друзей, которым предложил орга­низовать театральный кружок для содействия театру. Этот театральный кружок в составе пятнадцати человек должен был быть «органом образованных людей при театре», направ­ляющим его работу. Он заключил соглашение с Деросси, дал ему гарантию в том, что две трети всех лож и других мест будут расписаны по абонементу. Соглашение предусматривало также устройство особых подписных классических спектаклей, которые в дальнейшем назывались «образцовыми» или «художе­ственными». Для того чтобы привлечь на свою сторону акте­ров, кружок образовал специальный премиальный фонд.

Живо ощущая опошление репертуара и связанный с ним упадок актерского искусства, Иммерман считал необходимым «время от времени подготовлять драматические празднества, которые снова сделали бы сцену столь значительной, как у греков и испанцев». Предвосхищая Вагнера, он мечтал о пре­вращении театрального спектакля в большое праздничное пред­ставление — фестшпиль.

В течение первого сезона (1832/33) Иммерман осуществил четыре «образцовых» спектакля: «Эмилия Галотти» Лессинга, «Тихая вода глубока» Шредера, «Стойкий принц» Кальдерона и «Принц Гомбургский» Клейста. Все эти спектакли имели большой успех и высоко подняли интерес местной публики к театру.

Дюссельдорфский театр, как и большинство немецких теат­ров этого времени, должен был наряду с драматическими спек­таклями ставить и оперные. Иммерману пришлось задуматься над улучшением оперных постановок. Счастливый случай пре­доставил ему талантливого помощника в этом деле в лице Мен­дельсона. Это дало ему возможность включить в число «образ­цовых» спектаклей второго сезона и несколько оперных спек­таклей.

В течение второго сезона, 1833/34 года, кружку удалось осу­ществить шесть «образцовых» спектаклей: три драматических («Натан Мудрый», «Мессинская .невеста», «Андреас Гофер») и три музыкальных («Дон-Жуан» Моцарта, «Эгмонт» Гёте с музыкой Бетховена, «Водонос» Керубини).

«Образцовые» спектакли укрепили репутацию театра и авто­ритет Иммермана у публики и у актеров. Теперь можно было подумать о коренных реформах. Уже с самого начала было ясно, что соглашение с Деросси не могло быть продолжительным. Кроме того, было невозможно проводить воспитательную работу с актерами, если каждый сезон состав труппы совершенно из­менялся. Поэтому летом 1834 года Иммерман предпринял ко­ренную реорганизацию театрального кружка и всего управле­ния театром.

Кружок был преобразован в акционерное общество с основным капиталом в десять тысяч талеров. Этому акционер­ному обществу городское управление безвозмездно предостав­ляло в пользование театральное здание. Управление театром должно было осуществляться советом, который состоял из пред­ставителей городского совета и акционерного общества, интен­данта и музыкального директора. Непосредственное художест­венное и техническое руководство театром принадлежало интен­данту. Интендант и музыкальный директор должны были еже­годно отчитываться перед общим собранием акционеров.

Иммерману, работавшему до этого времени бесплатно, было предложено взять на себя управление городским театром. К середине октября труйпа была уже сформирована, и 28 октяб­ря 1834 года сезон был открыт торжественными увертюрами Вебера и Бетховена и пьесой Клейста «Принц Гомбургский».

Но уже через две недели Иммерману пришлось расстаться с Мендельсоном, который оказался меньшим энтузиастом, чем Иммерман. Фактически Иммерману пришлось самому руково­дить и оперой. Теперь опера стала тяжким бременем. Погло­щая огромные средства, она приводила к дефицитности всего предприятия в целом.

Для того чтобы содержать постоянную труппу, необходимо было обеспечить работу этой труппы в течение летних месяцев. Богатый прирейнский городок Эльберфельд в дальнейшем стал постоянным местопребыванием труппы в летние месяцы. Но эльберфельдская публика, кроме небольшого кружка револю­ционно настроенной молодежи (к которому примыкали моло­дой Энгельс и Фрейлиграт), с энтузиазмом относившейся к спектаклям Иммермана, совершенно не оценила его благород­ных художественных устремлений.

Но Иммермана подстерегали еще более горькие невзгоды. С каждым месяцем перед театром все более отчетливо вырисо­вывалась угроза финансового краха. Уже в марте 1836 года денежные средства, которыми располагал театр, были исчер­паны, и предприятие погибло бы уже тогда, если бы некоторые друзья театра не поддержали его крупными суммами. Для продолжения своего существования театр долж.ен был распола­гать ежегодной субсидией в 4000 талеров, но дюссельдорфские меценаты отказались обеспечить эту субсидию и вынесли поста­новление о закрытии театра 1 апреля 1837 года.

Отказ дюссельдорфских бюргеров от субсидирования театра историк театра Эдуард Девриент склонен объяснить тем, что Иммерман шел в репертуаре на слишком смелые эксперименты, что репертуар его носил чересчур литературный характер. Рас­смотрение репертуара Дюссельдорфского театра должно опро­вергнуть это мнение.

Из 355 спектаклей, осуществленных Иммерманом в течение его трехлетнего руководства театром (1834—1837), лишь одна пятая часть приходилась на классические произведения. Это восемь шекспировских пьес («Гамлет», «Макбет», «Король Джон», «Король Лир», «Венецианский купец», «Ромео и Джульетта», «Отелло» и «Юлий Цезарь»), пять пьес Каль-дерона («Жизнь есть сон», «Врач своей чести», «Чудодействен­ный маг», «Саламейский алькальд», «Дочь воздуха»),, шесть пьес Гёте («Стелла», «Эгмонт», «Клавихо», «Фауст», «Ифиге-ния», «Брат и сестра»), восемь пьес Шиллера («Мария Стю­арт», «Смерть Валленштейна», «Дон Карлос», «Орлеанская дева», «Разбойники», «Коварство и любовь», «Заговор Фие-ско», «Мессинская невеста»), три драмы Лессинга («Эмилия Галотти», «Минна фон Барнгельм», «Натан Мудрый»), три драмы Клейста («Кетхен из Гейльбронна», «Семейство Шроф-фенштейн», «Принц Гомбургский»), «Братья» Теренция, «Синяя борода» Тика и три пьесы самого Иммермана («Анд-реас Гофер», «Алексей», «Тартюф в Германии»). Этими пьеса­ми исчерпывается вся «литературная» часть репертуара Дюс­сельдорфского театра. В основном же этот репертуар склады­вался из мещанских драм Коцебу, Шредера и Ифланда, из пьес Раупаха, комедий Бауэрнфельда, Раймунда и Нестроя, а также многочисленных развлекательных пьес всевозможных драмо-делов, как то Бирх-Пфейфера, Анжели, Блюма, Т. Хелля, Гольтея, Тёпфера и других. Кроме того, значительное место в репертуаре занимала опера.

Основная причина гибели Дюссельдорфского театра заклю­чалась в чрезвычайной отсталости немецкого общества в 30-х годах XIX века, в реакции, свирепствовавшей после Июльской революции 1830 года. Сам Иммерман должен был признать, что «драматическое искусство там, где оно процветало, вопло­щалось под дыханием свободы или будучи оживлено самым высшим, что было в эпохе». Германия была лишена этого оздо­ровляющего «дыхания свободы», и в конце своей жизни Иммер­ман должен был прийти к выводу: «Лишь счастливая револю­ция может помочь немецкому театру».

 

4

 

Основная историческая заслуга Иммермана — признание им и утверждение в своей практике роли режиссера .как идейно-художественного истолкователя драматического произведения.

В режиссерско-педагогической работе Иммерман прежде всего сосредоточил внимание на сценической речи. Это было тем более необходимо, что в современной театральной практике пренебрежение к драматургическому материалу привело, по мнению Иммермана, к преобладанию в игре актера мимиче­ского элемента над речевым.

В работе с актерами над речью Иммерман продолжал путь, проложенный Тиком, ведя борьбу в двух направлениях: с «пошлой натуральностью» тона и с пустым трагическим пафо­сом. Он стремился найти для каждой пьесы соответствующий стиль речевого исполнения и требовал от своих актеров способ­ности понимать стиль пьесы и умения применяться к нему.

Театральный дневник Иммермана говорит о той громад­ной работе, которую он проводил со своими актерами в области сценической речи. Он старался использовать для этой цели летнее время и выбирал для упражнений пьесы самых различ­ных жанров. Охотнее всего он работал над пьесами Шекспира и Кальдерона. Высокая поэтичность этих драм, их лирическая настроенность, глубина мыслей и чувств должны были отучить актеров от «пошлой натуральности», от обыденности речи. При­ступая к работе над постановкой драмы «Стойкий принц», Иммерман стремился создать особую поэтическую обстановку, в которой актеры могли бы полностью погрузиться в мир кальдероновской поэзии: «Шадов предоставил мне для читок монастырски уединенную келью в Академии... Под окнами шу­мел Рейн, весеннее солнце окрашивало белые стены. Под звуки волн, в розовом сиянии размерялись слоги, устанавливались ударения, разрабатывались оттенки речи».

Метод работы Иммермана с актерами был разработан в целую систему. Работа с актерами по подготовке спектакля распадалась на пять стадий:

1. Режиссер читает актерам пьесу (здесь имеется в виду окончательный сценический вариант пьесы, который Иммерманом подготовлялся уже заранее). Чтение пьесы обычно сопровождалось соответствующим докладом Иммермана.

2. Специальные читки с отдельными актерами, которые заключались в анализе текста роли и разработке ее речевого рисунка.

3. Общая читка пьесы актерами по ролям. Здесь Иммерман добивался стилевого единства речи, причем немалую роль играл речевой показ самого режиссера, к которому Иммерман-прибегал лишь в том случае, если он не мог добиться от самого актера самостоятельного исправления тонального рисунка.

4. «Комнатные» репетиции. Если на первых трех стадиях работы с актерами Иммерман шел по пути, проложенному его предшественниками (Экгоф, Шредер, Гёте), то «комнатные» репетиции -— это совершенно новый этап работы, самостоятельно созданный Иммерманом. Основной целью этих репетиций было стремление добиться живого общения актеров, которое бы устранило всякую ходульность, неестественность движения и мизансцен. На этой стадии работы Иммерман начинал борьбу с ремесленной рутиной и штампами, со всяким «наигрышем». Помещая актеров в «голые, трезвые стены» комнаты, где не витают «фальшивые духи», «демоны» театральности, Иммерман хотел максимально возбудить фантазию актеров, заставляя их играть в воображаемой обстановке и с воображаемыми вещами. В этих условиях должны исчезнуть последние остатки «рито­рики», вытравленные еще во время читок.

Этот этап работы больше, чем другие, характеризует режис­суру Иммермана. Он опровергает оценку Иммермана как ре­жиссера, преимущественно культивирующего слово, ибо именно «комнатные» репетиции должны были дать основной толчок построению актерского действия. Иммерман специально вводит этот новый этап для разработки сценического движения и же­ста. И в этой области Иммерман делает значительный шаг в сторону реализма по сравнению с веймарской системой режис­суры, основанной на принципах классицизма. В отношении жеста и движения Иммерман был так же свободен от какой-либо догмы, как и в области речи. Репетируя в комнате, Им­мерман был далек от того, чтобы склонять актеров к «комнат­ным» интонациям, жестам и движениям. «Комната» должна была освобождать актеров от рутины и штампов, а не навязы­вать им «пошлую натуральность». Принцип сохранения стиля пьесы был руководящим для Иммермана не только в области сценической речи, но и в области жеста и движения.

Только тогда, когда актеры в «комнатных» репетициях находились уже во власти стиля пьесы. Иммерман переходил на сцену, которая теперь уже не представляла больше опасно­сти для актеров. Так наступал финальный этап репетиционной работы.

5. Репетиции на сцене. Мы не имеем сведений о том, как протекали эти репетиции: производились ли они в костюмах и декорациях, существовали ли генеральные репетиции. Иммер­ман указывает лишь, что спектакль не показывался зрителю до тех пор, пока «каждый исполнитель вплоть до докладывающего слуги делал свое дело настолько хорошо, как это допускают естественность и прилежание».

В распоряжении Иммермана было очень немного времени на подготовительную работу. Если учитывать только постанов­ки классиков, то в среднем на каждый год приходилось девять классических пьес, которые составляли всего одну пятую часть репертуара. Не удивительно поэтому, что на подготовку спек­такля «Эмилия Галотти», этого первого режиссерского опыта Иммермана, было затрачено всего семь репетиций: одна чит­ка (общая), четыре «комнатных» репетиций и две репетиции на сцене.

Одним из крупнейших пороков современного немецкого театра Иммерман считал «отсутствие школы и стиля у акте­ров». Иммерман имел здесь в виду болезнь, все более разъ­едавшую театр его времени, — «виртуозничество», стремление актера поставить себя выше исполняемой пьесы, подчинить деятельность всего коллектива исполнению главной роли. В сво­ей работе с актерами Иммерман не преследовал задачи воспи­тать их в каком-либо определенном направлении, а стремился сделать их восприимчивыми к стилю пьесы и привить им созна­ние необходимости и умение воссоздать этот стиль. Для этого Иммерману нужно было воспитать в них чувство ансамбля и сознание ответственности не только за исполняемую роль, но и за весь спектакль в целом, так как выделение из ансамбля уже означало потерю стиля.

Необходимость единства спектакля сознавалась еще Экго-фом, а вслед за ним Шредером и в особенности — Гёте. Создавая свои «Правила для актеров», Гёте думал достигнуть гармо­нии путем воспитания своих актеров в определенной системе, которая была бы пригодной для лю­бого исполняемого ими драматического произ­ведения.

Иммерман приходит к принципиально новому пониманию ансамбля. Он считает, что актерская игра должна быть постав­лена целиком на службу пьесе. Погружение в стиль исполняе­мой пьесы и приводит к возникновению ансамбля. Актер дол­жен себя чувствовать и осознавать лишь частью того целого — спектакля, в котором воплощается драматическое произведение. Именно это единство и согласованность игры всего коллекти­ва, ощущение целостности спектакля и поразило больше всего публику на первом «образцовом» спектакле Иммермана — «Эмилия Галотти».

Для проникновения в стиль драматического произведения нужно было отбросить рутину, ремесленные приемы амплуа. Иммерман распределял роли, исходя из индивидуальных ка­честв актеров, не считаясь с их амплуа.

В течение трех лет своего управления театром он воспитал целую группу актеров, которых ему удалось освободить от лож­ного пафоса и риторики, от аффектации и преувеличений. Уже на спектакле «Эмилия Галотти» зрители с удивлением увидели, что актеры на сцене «говорят и ведут себя, как люди, и притом как люди, которых касается разыгрываемое ими действие». Актеры Дюссельдорфского театра не отступали от реалисти­ческих позиций даже при исполнении пьес Шиллера и Кальдерона, хотя они и находили своеобразные выразительные средства для каждого из этих драматургов.

Основное ядро труппы Иммермана состояло из молодых актеров. Распространившаяся молва о его театре привлекала молодежь, стекавшуюся из других городов. Его собственная преданность делу увлекала и актеров. На репетициях, проис­ходивших с раннего утра до трех часов пополудни и нередко продолжавшихся после спектакля до глубокой ночи, царили серьезность и воодушевление. Суровой зимой в холодном теат­ре все репетиции от первой до последней проводились полным голосом, без суфлера, так как актеры являлись уже на первую репетицию с полным знанием текста... На репетициях соблюда­лась с начала до конца полная тишина. «В тот момент, когда Иммерман занимал свое место на просцениуме,*— сообщает один из членов его труппы, — маленькое старое здание как будто превращалось в святилище».

Сам Иммерман с большой любовью говорит о своих акте­рах, психологию которых он хорошо изучил и к слабостям которых относился с добродушной снисходительностью.

Актеры на деле доказали Иммерману свою преданность в тот момент, когда театр находился накануне ликвидации. Уже зная о предстоящем закрытии театра, они с энтузиазмом про­должали работать. Со сверхчеловеческим напряжением они в течение одного месяца подготовили четыре новых спектакля — «Эгмонт» Гёте, «Юлий Цезарь» Шекспира, «Ифигения» Гёте, «Гризельда» Гальма — для того чтобы «театр умер во славе».

 

5

 

Иммерман далеко опередил театральную практику своего времени, используя ряд новых постановочных приемов. Однако оформление спектакля никогда не имело у Иммермана само­довлеющего значения. Он был далек от той пышной «обстано-вочности», которая утвердилась на многих придворных сценах Германии. В оформлении, как и в других компонентах спек­такля, Иммерман добивался сохранения стиля пьесы. Поэтому при инсценировке мещанских драм Ифланда Иммерман показал себя живописцем деталей, так что «зрители чувствовали себя как дома в изображенной на сцене салонной и семейной обста­новке». Напротив, инсценируя произведения Кальдерона, он со­перничал с автором в яркой красочности оформления.

Несмотря на то, что Дюссельдорфский театр располагал весьма скромными средствами, Иммерман сумел достигнуть высокого художественного уровня оформления. Культура спек­такля находилась на такой высоте, какой не достиг ни один не­мецкий театр этого времени.

Уже при перестройке театра был заказан новый фонд деко­раций знаменитому берлинскому художнику-декоратору Карлу Вильгельму Гропиусу (1793—1870)—основоположнику теат­рально-декорационной живописи в Германии. В своем творче­стве Гропиус следовал примеру французской театрально-деко­рационной живописи его времени (Дагерр, Сисери, Деплешен и другие), в которой стремление к историческому правдоподо­бию сочеталось с романтически красочной и яркой живопис­ностью. Основная заслуга Гропиуса заключается в утвержде­нии историзма в театрально-декорационной живописи. Таким образом, в отношении декорационного фонда Иммерман уже с самого начала своей деятельности в Дюссельдорфском театре был поставлен в хорошие условия. Однако определяющее зна­чение для Иммермана имели не эти стандартные декорации, а те индивидуальные декорации, которые писались для отдель­ных его постановок. Связь с дюссельдорфскими художниками у Иммермана установилась задолго до того, как он начал свою театральную деятельность. Он сумел заразить их интересом к драматургии, которая питала их творческую фантазию и поста­вила перед ними новую задачу использования в живописи драматических образов. Привлеченные Иммерманом художники не только писали декорации, но делали эскизы костюмов, уча­ствовали в подборе реквизита и в создании бутафории, а так­же — в расположении и группировке актеров и статистов. Граббе в своей статье о Дюссельдорфском театре неустанно отме­чает высокое качество оформления.

Но, умело пользуясь внешними театральными эффектами, Иммерман отнюдь не увлекался зрелищной стороной спектак­ля. Напротив, он иронически и даже презрительно относился к той части публики, которая восхищалась зрелищными эф­фектами больше, чем самим драматическим произведением и актерским исполнением. Прибегая к зрелищным эффектам, Им­мерман не отступал от своего основного принципа — следовать во всем духу пьесы. Зрелищные эффекты у него были вполне оправданы стилем исполняемых пьес и вытекали из их сущ­ности.

В постановке «Разбойников» Иммерман вплотную подошел к режиссуре массовых сцен. Задача, стоявшая перед ним, зак­лючалась в том, чтобы при помощи весьма ограниченного ко­личества статистов («пятидесяти солдат») и скромных мате­риальных ресурсов («нескольких фунтов пороха») инсцениро­вать большое сражение. Из описания Иммермана можно увидеть те основные методы и приемы, при помощи которых он эту задачу разрешил. Прежде всего он располагает на сцене пратикабли (глыбы скал, развалины старого замка, высокую

 


Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 458;