ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ БРАТЬЕВ ШЛЕГЕЛЕЙ



 

Германский романтизм отличается от романтизма других европейских стран своим абстрактно философским характером. Эта особенность немецкого романтизма проявилась уже на пер­вом этапе его развития, в деятельности так называемых йенских романтиков (братья Ф. и А. В. Шлегели, Шеллинг, Новалис, Вакенродер, Тик), которые сделали разработку эстетической тео­рии своей центральной задачей. Однако эта теоретическая дея­тельность не была у йенских романтиков программой прак­тической деятельности, не вооружала театр для построения нового вида театральной практики. Нередко эстетические теории играли у йенских романтиков совершенно самостоятельную роль, являлись самоцельными.

Главными создателями эстетической теории раннего немец­кого романтизма были филологи и искусствоведы братья Шле­гели. Младший из братьев, Фридрих Шлегель (1772—1829), был преимущественно теоретиком искусства; старший брат, Август Вильгельм Шлегель (1767—1845), был историком ис­кусства, в особенности драматического, а также выдающимся переводчиком. Оба брата пробовали свои силы также в области художественного творчества.

Эстетические теории братьев Шлетелей изменялись соответ­ственно изменению философских и общественно-политических установок старших романтиков, проделавших значительную эво­люцию от приятия французской революции и увлечения ее идеями (главным образом в их жирондистском варианте) до от­каза от революционных идей и полного подчинения реакцион­ной идеологии. Некогда либеральные мыслители, они пришли в конечном счете к католицизму, мистике, политическому обску­рантизму.

Главой йенских романтиков был Фридрих Шлегель. Он ро­дился в Ганновере в бюргерской семье. Образование получил в Гёттингене, а затем в Лейпциге, где занимался изучением филологии, тщательно штудировал греческих трагиков и знаме­нитый труд Винкельмана «История искусств в древности». В середине 1790-х годов Фридрих Шлегель, живя в Дрездене, выступил с рядом статей об античной культуре и ее значении для современности. В этих статьях («О школах греческой поэ­зии», «Об эстетической ценности греческой комедии», «О жен­ских характерах у греческих писателей» и т. д.) Фридрих Шлегель, который был в то время еще демократом, республи­канцем, выступал как восторженный ценитель античного искус­ства. Гармония античного искусства отражает, по мнению Ф. Шлегеля, гармонию общественной жизни древних греков. Античное искусство охватывало человеческую природу в ее целостности. В нем было увековечено подлинно божественное начало — «чистая человечность», потому оно было прекрасно.

Этому прекрасному искусству античной демократии Шлегель противопоставляет современное искусство, лишенное гармонии. Гармония существует только в воображении современного чело­века, потому что она ушла из общественной жизни. Мир утра­тил свою целостность, он стал раздробленным, дисгармоничным. Поэтому современное искусство не прекрасное, а «интересное», утилитарное. Искусство будущего должно стать, по мнению Шлегеля, объективным, как античное искусство. Симптомом это­го будущего искусства Шлегель считает творчество Гёте, кото­рое «стоит посредине между интересным и прекрасным». Такое искусство Шлегель и хочет назвать романтическим (от слова «роман», в котором Шлегель видит жанр, способный наиболее универсально охватить действительность).

Переехав в 1796 году в Йену, Ф. Шлегель стал виднейшим деятелем формирующегося там кружка романтиков. Главным его произведением этого периода являются «Фрагменты», напе­чатанные им частями в 1797—1800 годах. В эти годы Шлегель отходит от своего увлечения французской революцией и культом античной демократии. В философском отношении он отходит от Канта и приближается к Фихте. Он перестает противопо­ставлять античное искусство современному, а объявляет их рав­ноценными. Идеалом поэзии для него становится теперь не объ­ективное, а синтетическое, универсальное искусство. Эта уни­версальность может быть понята в двух смыслах — ib отношении содержания (романтическое искусство должно охватывать весь мир) и в отношении формы (оно должно объединять все виды искусства — поэзию, музыку и живопись, творчество личное и безличное, то есть народное). Но романтическое искусство должно быть не только универсальным, но и «прогрессивным», то есть оно должно находиться в вечном движении, становлении, должно быть лишено законченности классического искусства. Шлегель требует, чтобы романтическая поэзия была «зеркалом всего окружающего мира, картиной века». Это требование звучит как будто реалистически. Однако реализм снимает­ся пожеланием, чтобы романтическая поэзия «колебалась на крыльях поэтической фантазии» и соединяла объективность со «свободой духа». По существу, здесь имеет место утверждение субъективного творческого произвола, противопоставленного культу правильности и порядка в просветительском класси­цизме.

Учение об универсальном искусстве прокладывает путь сле­дующему важнейшему тезису романтической эстетики — учению о романтической иронии, которая должна была придать един­ство тому сложному и пестрому целому, каким мыслилось произведение синтетического, прогрессивного, универсального искусства. Смысл слова «ирония» в понимании романтиков не имеет ничего общего с обычным, житейским значением этого слова. Ирония не есть насмешка, сатира, издевка или обличение. Романтическая ирония — это выражение превосходства худож­ника над его творением. Смысл иронии в субъективной свободе художника, ставящей его над объектами его изображения.

Философские предпосылки учения о романтической иронии содержались в учении Фихте, который считал весь материаль­ный мир порождением духа, человеческого самосознания, кото­рое он назвал «я». Объявляя дух единственной реальностью, • творящей мир, Фихте видел в «я» вечно развивающееся, актив­ное начало, постоянную жажду деятельности, которая всегда остается неудовлетворенной, потому что в каждой достигнутой цели раскрываются новые противоречия, заставляющие «я» продолжать свою деятельность. Если весь мир объявлялся

созданием духовного «я», то ничто не могло помешать абсолют­ному познанию мира и безграничной свободе человека. Однако в системе этой субъективно-идеалистической философии и по­знание и свобода оказались чисто умозрительными, не имею­щими никакого отношения к практической жизни и деятельности человека. Духовная «свобода» Фихте неизбежно приводила в конечном счете к полному примирению с действительностью.

Это учение романтики перенесли в область искусства. Со­гласно эстетической теории Ф. Шлегеля, поэзия — свободная, бесконечная, универсальная, вечно развивающаяся — порождена исключительно фантазией поэта, для которой нет предела, которая является «органом человека для познания божества». Но творческие возможности художника, его вечно развиваю­щийся дух именно в силу их безграничности не могут исчерпы­вающе воплотиться ни в одном из его конкретных произведе­ний. В какой-то степени -всякое произведение художника яв­ляется пародией на его творческий замысел. Ирония, по мнению Ф. Шлегеля, и должна возбудить сознание вечного противоре­чия между необходимостью воплотить в произведении искусства идею автора и невозможностью достигнуть этого. Поэтому на­стоящий художник-романтик должен уметь подняться над своим собственным творением, относиться к нему иронически, чтобы демонстрировать свою свободу по отношению к нему. Раз худож­ник сам творит мир, для него не может быть образцов, законов, правил. По словам Ф. Шлегеля, ирония «самая свободная из всех вольностей» ', а романтическая поэзия свободна от «всякого реального и идеального интереса» 2.

Учение Ф. Шлегеля об иронии было, по существу, нигили­стическим. Примененное к искусству (пьесы Тика, Брентано и др.), оно вело к отказу от принципа отражения жизни, к раз­рушению формы. Оно толкало романтическое искусство в про­пасть безудержного субъективизма. Не случайно Гегель в своих лекциях по эстетике подверг учение о романтической иронии самой беспощадной критике, вскрыл его пустоту, так как оно не противопоставляло разрушению и отрицанию никакого со­зидательного начала. Лишь крупнейшие прогрессивные роман­тики (и в первую очередь великий поэт Генрих Гейне), переос­мыслив учение об иронии, сумели сделать иронию оружием сатирического обличения действительности.

Высказывания Ф. Шлегеля по вопросам эстетики драмы тес­но связаны с его общеэстетическими теориями. Программа, выдвинутая Ф. Шлегелем и его братом в области драматургии, находилась в разительном противоречии с театральной прак­тикой. Пьесы романтиков почти не ставились на сцене, потому что они были несценичны, даже непонятны для широкого зри­теля. Драматургические же теории их зачастую носили наду­манный, абстрактный характер.

В своих ранних статьях Ф. Шлегель выдвинул учение о «философской трагедии», сущность которой заключается в том, что она «трактует трагическое событие, масштаб и внешняя форма которого интересны в эстетическом отношении, а дух и содержание — в философском». Полной противоположностью этой трагедии, по мнению Шлегеля, была античная трагедия, отличавшаяся пластической красотой, но лишенная перевеса философского момента. Указать полноценный образец «фило­софской трагедии» в его понимании этого термина Шлегелю не удалось.

Тогда же Ф. Шлегель создает свое учение о комедии. Про­возглашая высшим образцом комедийного искусства Аристофа­на, Шлегель не считает, однако, задачей комедии высмеивание общественных пороков. Он выдвигает учение о «чистой коме­дии», которая должна вызывать у зрителя ощущение «дионисийской божественной радости». В комедии должен царить чистый произвол, отражающий внутренний мир художника, его твор­ческую свободу. Исходя из этой теории, Шлегель впоследствии отвергал даже комедию Мольера. Однако последовательное осу­ществление этой теории было невозможным: даже сказочные комедии Тика были в известной мере пронизаны определенными сатирическими тенденциями и в силу этого отступали от иско­мого Шлегелем типа «комедии чистой радости».

Накануне возникновения Йенокого кружка Ф. Шлегель под­вергает резкой критике современную драму за ее наивную нра­воучительность и схематизм. У него появляется идея создания современной мифологической драмы, в основу которой должно быть положено языческое обожествление человеческого совер­шенства. Для создания новой мифологии Шлегель рекомендует использовать средневековые сказания и церковные легенды. Своеобразной реализацией этих проектов Шлегеля явились дра­мы Тика так называемой «второй манеры», изображавшие в обобщенно символической форме человеческую судьбу. Однако эти драмы возникли уже в пору реакционного перерождения йенского романтизма, и в них уже нет и следа увлечения ан­тичной драмой, характерного для молодого Шлегеля.

В дальнейшем Ф. Шлегель все больше склонялся к символи­ке, фантастике и мистике. После 1799 года он превратился в сознательного пропагандиста реакционных взглядов. Он добро-

вольно уступил первое место в Йенском кружке «императору романтизма» — Новалису. В годы борьбы с Наполеоном он по­ступил на австрийскую военную службу, составил прокламацию австрийского правительства против Наполеона, -редактировал «Австрийскую газету», орган штаба австрийской армии, стал сотрудником Меттерниха, идеологом католической реакции. Те­перь он выдвигает идею сотрудничества папства и империи, про­тивопоставляет современному парламентскому строю сословную систему управления средних веков. Приняв в 1808 году католи­чество, Ф. Шлегель все последующие годы пропагандирует в своих исторических и философских трудах («История древней и новой литературы», 1815; «Философская жизнь», 1828; «Фи­лософия истории», 1829) реакционные католические и монархи­ческие тенденции.

Тем же путем, что и Фридрих, шел его старший брат Ав­густ Вильгельм Шлегель. Он тоже получил образование в Гёт-тингене, где изучал сначала богословие, а потом филологию. Уже на университетской скамье А. В. Шлегель приобрел солид­ные познания в области античной литературы. После окончания университета он был одно время домашним учителем, занимался журналистикой и научной деятельностью. Вместе с Ф. Шлегелем и Л. Тиком он принимал активное участие в работе Йенского кружка. В 1804 году А. В. Шлегель объехал ряд европейских стран с французской писательницей мадам де Сталь, в доме которой он жил в качестве воспитателя ее детей. Вслед за Ф. Шлегелем он перешел в католичество. С конца 1810-х годов А. В. Шлегель целиком посвятил себя академической работе, пре­подаванию в университете санскрита и древнеиндийской поэзии.

У А. В. Шлегеля был более практический склад ума, чем у его брата. Он обладал склонностью к разработке конкретных вопросов поэтики, истории литературы и истории драматиче­ского искусства. Вследствие этого он оказал более значительное влияние на романтиков всех европейских стран.

На долю А. В. Шлегеля выпало формулировать тезисы ро­мантической программы, намеченной Ф. Шлегелем. Он яснее и прямее, чем туманный и метафизичный Ф. Шлегель, формули­рует уже в 1798 году в «Лекциях о философской теории искус­ства» ряд важных для реакционного романтизма тезисов, в ча­стности о романтизме как христианском искусстве, о его связях с религией.

 

 

Наиболее важными из трудов А. В. Шлегеля являются два цикла его лекций, прочитанных в Берлине («Об изящной лите­ратуре и искусстве», 1801—1804) и в Вене («О драматическом искусстве и литературе», 1808). В берлинских лекциях А. В. Шлегель систематизировал воззрения йенских романтиков на литературу и искусство и сформулировал на основе филосо­фии Шеллинга понимание прекрасного как «символического изо­бражения бесконечного». В венских лекциях А. В. Шлегель развил учение о двух типах искусства, и в частности драмы: «пластическом» (античном) и «живописном» (современном). При этом он называет романтическую драму «большой карти­ной, на которой помимо контуров и движений основных групп запечатлено также окружение действующих лиц и дана зритель­ная перспектива». Шлегель рекомендует романтикам ориентиро­ваться на Шекспира — великого художника, в произведениях которого правдиво воссоздана «вся пестрая драма жизни». Шекспир, по мнению Шлегеля, является образцовым художни­ком также как мастер исторической драмы с националь­ным содержанием. Очень высоко оценивая роль и значение Шекспира в истории драмы, Шлегель дает (вслед за Лессингом) жестокую критику французского классицизма, б особенности Расина и Мольера, и утверждает эстетическую неполноцен­ность классицистского искусства.

Борьба с классицизмом имела на разных этапах деятельно­сти А. В. Шлегеля различное значение. На первом этапе он воевал против классицизма как придворного стиля, отстаивая интересы бюргерской культуры. Это было в те годы, когда А. В. Шлегель стоял еще, подобно своему брату Ф. Шлегелю, на буржуазно-демократических позициях. На втором этапе, эволю­ционировав в сторону реакции, он увлекается мыслью о подчи­нении искусства религии и в связи с этим борется против клас­сицизма как пережитка античной, то есть языческой культуры. Отрицая догматический рационализм критиков, стоявших на позициях классицизма, Шлегель призывает подходить к произ­ведениям искусства с исторической точки зрения. В своих вен­ских лекциях он пытается дать исторический очерк развития европейской драмы от Древней Греции до начала XIX века.

' Но историзм его не мог быть последовательным. А. В. Шле­гель видел источник искусства в религиозном сознании и с этих позиций оценивал драматургию прошлого. Тонкие наблюдения, превосходное историческое чутье приходили в столкновение с реакционными политическими взглядами и утверждением рели­гиозных идей. Исторические по замыслу книги нередко оказы­вались далекими от историзма.

Весьма существенную роль сыграли опыты Шлегеля в обла­сти перевода произведений мировой драматургии на немецкий язык. Шлегель требовал от переводчика воспроизведения всех особенностей языка, стиха и стиля оригинала. Сам Шлегель был образцовым переводчиком. Его перевод семнадцати драм Шекспира отличается редкостным сочетанием точности и поэ­тичности. Правда, Шлегеля обвиняли в том, что он нарочито усиливал в своем переводе грубые и резкие реплики, соответст­венно ослабляя сцены нежные и изящные. При всем том этот полный перевод Шекспира, в котором принимали участие также Тик и его дочь Доротея со своим мужем, стал крупнейшим ли­тературным событием по сравнению с прежними прозаическими переводами Эшенбурга и Виланда.

Помимо перевода Шекспира, изданного Шлегелем и Тиком в восьми томах (1797—1801), Шлегель перевел ещ: пять драм Кальдерона (1803—1809). Романтики (братья Шлегели и Шеллинг), в сущности, «открыли» Кальдерона для европейской ли­тературы и театра и создали ему репутацию великого драматур­га. При этом они делали акцент на религиозно-мистических его произведениях, замалчивая такие реалистические пьесы, как «Са-ламейский алькальд». Поворот немецкого романтизма к реакции особенно ярко сказывается на эволюции художественных сим­патий романтиков — от Шекспира к Кальдерону, Так, Шеллинг в своей «Философии искусства» (1802) осуждает недавнего кумира романтиков Шекспира за то, что он «раскалывает гар­монию», и объявляет вершиной драматургии нового времени Кальдерона, как мастера христианской романтической драмы, приводящего трагедию к религиозному примирению. Увлече­ние романтиков Кальдероном сказывается также и в том, что обычный стихотворный размер Кальдерона — четырехстопный хорей — получает большое распространение в романтической драматургии.

Братья Шлегели не ограничились одними теоретическими высказываниями о драме. Они сделали попытки создания соб­ственных драматических произведений. Фридриху Шлегелю принадлежит трагедия «Аларкос» (1802), а Августу Вильгель­му Шлегелю — трагедия «Ион» (1803). Обе пьесы были экспе­риментами, выдержавшими по одной постановке в руководимом Гёте Веймарском театре, где они обе жестоко провалились.

Трагедия Ф. Шлегеля «Аларкос» отмечена сильным влия­нием Кальдерона. Герой пьесы — испанский аристократ с очень высоко развитым чувством чести. Он любит свою жену, но за­тем в его душевный мир вносит разлад любовь к дочери коро­ля. В состоянии крайнего душевного смятения Аларкос убивает свою жену Клару, уничтожая тем самым и собственную жизнь. Его муки усиливаются, он стремится к смерти и вместе с тем боится ее. Все это кончается гибелью Аларкоса, а также короля и его дочери.

Воспринятые у Кальдерона мотивы чести, греховности стра­стей и необходимости искупления Ф. Шлегель стремился ис­пользовать для раскрытия образа мятущейся романтической личности с ее сложным душевным миром, раздвоенным созна­нием.

Причудливое содержание этой пьесы облечено в вычурную форму. Язык ее изобилует сочетаниями и повторениями одних и тех же звуков. Так, на протяжении двух или трех страниц все стихи, произносимые героем, кончаются на одну и ту же букву— «а» или «у». Эти формалистические выверты произвели при постановке «Аларкоса» комическое впечатление. Публика не­почтительно хохотала в самых патетических местах. Гёте, поста­вивший эту пьесу с единственной целью дать актерам возможность поупражняться в чтении стихов с весьма трудным для декламации размером, был возмущен поведением зрителя. Он закричал из своей ложи на весь театр: «Прекратите смех!» — и приказал полиции выводить из театра всех, кто ослушается этого приказа. Но даже такими мерами Гёте не удалось спасти трагедию Ф. Шлегеля от провала.

Примерно такая же судьба постигла и единственную пьесу А. В. Шлегеля «Ион», которую он выдавал за оригинальную, хотя она представляла собой обработку трагедии Еврипида того же названия. Трагедия А. В. Шлегеля является слабой имитацией античной трагедии. «Ион» оказался мертворожден­ным произведением, не укрепившим теоретических позиций А. В. Шлегеля.

ДРАМАТУРГИЯ ЛЮДВИГА ТИКА

Из всех старших романтиков наиболее близким к драматур­гии и театру автором был Людвиг Тик (1773—1853). Если другие участники йенского кружка больше увлекались филосо­фией и эстетикой, то Тик был прежде всего практиком, проявив­шим себя в различных областях литературной и театральной работы. Он был талантливым лирическим поэтом, ярким прозаи­ком, оригинальным драматургом, крупным переводчиком и, кроме того, весьма одаренным чтецом-декламатором и одним из самых выдающихся немецких режиссеров первой половины XIX века.

 

 

Тик родился в Берлине в обеспеченной буржуазной семье. Его отец, зажиточный канатный мастер, дал сыну хорошее образование. По окончании гимназии Тик поступил в универ­ситет в Галле, затем перешел в Гёттинген, который славился своими профессорами-филологами. В университетские годы Тик отлично овладел английским и испанским языком, которые он изучил для того, чтобы читать в подлиннике Шекспира и Сер­вантеса. Еще в гимназии Тик сошелся с талантливым юношей Вильгельмом Вакенродером (1773—1798), который стал его близким другом и единомышленником. Так как Вакенродер умер в 'возрасте двадцати пяти лет, то Тик явился как бы его душеприказчиком, опубликовавшим после смерти друга его произведения («Сердечные излияния отшельника, любителя изящного», «Фантазии об искусстве»).

Еще раньше, в свои ученические и студенческие годы, Тик создал ряд драматических набросков, свидетельствующих о его тогдашнем радикализме. Одним из первых его набросков является «Заключенный» (1790)—пьеса, навеянная революцион­ными событиями во Франции и изображающая взятие Басти­лии. Тогда же он пишет лирическую драму с хором на антич­ную мифологическую тему «Ниобея» (1790). Несколько позже был написан «Алламодин» (1790—1791) — драма, изображаю­щая гибель вождя туземцев Манилы от руки иезуитов; герой пьесы произносит монологи о свободе и равенстве, несколько напоминающие пьесы штюрмеров. В этих пьесах Тик стоит еще на позициях, близких к просветителям, хотя и не разделяет их веры в общественный прогресс.

В 1794 году Тик прибыл вместе с Вакенродером в Берлин, решив всецело посвятить себя литературной деятельности. Он

начал литературную работу под руководством известного бер­линского издателя и критика Николаи, который поручил ему переделывать французские повести на немецкий лад. Эти пове­сти выходили периодическими сборниками под названием «Страусовые перья». Среди них появилась также маленькая комедия Тика — «Чайное общество» (1796). Сам он характери­зует ее как беззаботную шуточку, на которой зритель отдыхает от сентиментальностей и нравоучений мещанских драм, навод­нивших немецкий театр. Тик дает здесь довольно точную зари­совку берлинской жизни, язвительно высмеивая филистерскую ограниченность, тупость и некультурность буржуазно-аристо­кратического общества.

В ряде последующих драматических отрывков Тика («Про­щание», «Карл фон Бернек») сказываются мрачные настроения, которые нарастают у него во второй половине 1790-х годов и наиболее ярко проявляются в романе «Вильям Ловель» (1795— 1796), направленном против буржуазного индивидуализма и вольнодумства. Названные драматические наброски близки к мистическому жанру «трагедии рока», который Тик впоследст­вии решительно отвергал.

По совету Вакенродера, который был большим любителем родной старины и народного творчества, Тик занялся собира­нием и обработкой немецких народных сказок. Изучая лубочные издания сказок, Тик пришел к выводу, что в немецких народ­ных сказках больше поэзии и мудрости, чем в самых прослав­ленных произведениях французской литературы. Свои обработ­ки немецких сказок Тик издал под названием «Народные сказки Петера Леберехта» (1797). Он пронизал их романтическими тенденциями, то рисуя губительную власть денег и призывая к возврату к патриархальной старине, то доказывая бессилие че­ловеческого разума, беспомощность человека перед управляю­щими его жизнью неведомыми силами.

Некоторые сказки имеют литературно-полемическую направ­ленность. Это особенно ясно в заключающей сборник сказке «Шильдбюргеры» (простаки, дуралеи, нечто вроде наших пошехонцев). Под «шильдбюргерами» Тик имеет в виду фили­стерских писателей, выступавших под маской просветителей. Эти «просвещенные филистеры», по выражению Тика, превра­тили театр из храма высокой поэзии в дисциплинарную школу или лазарет для исправления нравов. Выступая против назой­ливой мещанской морализации немецких псевдопросветителей, Тик имеет в виду не великих драматургов германского Просве­щения — Лессинга или Шиллера, а таких удачливых фальсифи­каторов просветительских идей, как Ифланд и Коцебу. Именно против них направляет свою критическую мысль Тик в сказке «Шильдбюргеры», а также в двух сказочных пьесах, помещен­ных им в сборнике,— «Синяя борода» и «Кот в сапогах».

К двум названным пьесам, представляющим инсценировку общеизвестных сказок из сборника Перро, примыкают еще «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом» (1799). «Свет наизнанку» (1799), а также фантастическое оперное либ­ретто «Чудовище и заколдованный лес» (1800). Во всех этих пьесах отчетливо выступают основные эстетические принципы йенского романтизма: вознесение искусства над жизнью, роман­тическое «томление» (Sehnsucht), то есть устремление за пре­делы обыденной, пошлой действительности в царство фантазии и красоты, и, наконец, романтическая ирония. Все эти элементы романтической поэтики причудливо переплетаются в сказках Тика с сочным народным юмором и с отголосками штюрмерских идей.

Принцип смешения сказочного с бытовым, обыденным унас­ледован Тиком от венецианского сказочника Карло Гоцци, за­бытого у себя на родине, но пережившего неожиданное и бурное возрождение в Германии. Близость сказочных пьес Тика к фьябам Гоцци была впервые отмечена Гейне в его книге «Ро­мантическая школа».

Но если в основном приеме построения своих пьес Тик на­поминает Гоцци, то в существе этих пьес он весьма далек от знаменитого венецианца. Правда, Гоцци тоже воевал против просветительского театра Гольдони, но воевал совершенно ина­че, чем Тик. За сказочной тематикой и сценическим гротеском Гоцци скрывалось серьезное идейное содержание, стремление воспитывать зрителя. Этого нет у Тика. В «Коте в сапогах» Тик посмеивается над теми зрителями, которые будут искать глубокого смысла в его сказочных пьесах. В драмах Тика нет многообразия внутренней жизни образов, которые мы находим у Гоцци. Нет в них композиционной четкости, присущей фьябам Гоцци. Гротеск, заимствуемый Тиком у Гоцци, возводится им в абсолют. Борясь против мещанского, филистерского театра, Тик дает (Волю своей иронии и приходит к разрушению всякой сценической иллюзии. Он сознательно и нарочито разрушает ил­люзию, стремясь внушить зрителю, что перед ним условное театральное зрелище, а не реальная жизнь. Для этого он рас­крывает зрителю, так сказать, театральную кухню, показывает кулисы, разоблачает все условности театральной техники, выво­дя на сцену то автора пьесы, то театрального машиниста, то зри­телей, вмешивающихся в ход действия и вступающих в прере­кания с автором пьесы. В уста всех этих лиц вкладываются иронические тирады, подчеркивающие условность и призрач­ность искусства.

Свободное построение сказочных комедий Тика, внесение в них злободневных намеков и насмешек над современными лите­ратурными деятелями, переплетение элементов бытового и фан­тастического — все это побудило современников Тика сопостав­лять его пьесы также с комедиями Аристофана. Однако уже Гейне заметил, что пьесы Тика нисколько не похожи на комедии Аристофана не только по своему построению, но главным об­разом потому, что Тик воздерживается от постановки больших философских и общественно-политических вопросов, которые ста­вились в комедиях Аристофана. «Только темы, положенной Аристофаном в основание его «Лягушек», они позволили себе коснуться: главным предметом своей драматической сатиры они избрали самый театр, и недостатки нашей сцены они высмеива­ли с большим или меньшим юмором» ', — пишет Гейне. Отсутст­вие в Германии политической свободы ограничивало возмож­ность немецкой сатиры, которая поневоле могла касаться только узкого крута явлений.

Из сказочных комедий Тика наименее удачна первая повре­мени написания — «Синяя борода». Тик сделал в ней попытку, соединить сказочное, фантастическое содержание с психологи­ческим анализом душевных терзаний рыцаря Синей бороды. Сказочный элемент пьесы окрашен в мрачные, мистические то­на. Действие пьесы оживляется только двумя гротескно обри­сованными шутами. Несравненно удачнее вторая сказочная ко­медия— «Кот в сапогах». Это лучший образец сказочного жанра у Тика и одно из наиболее характерных для него произведений. Пьеса построена на материале сказки Перро о коте, доставив­шем своему хозяину замок и царство. Действие сказки перенесе­но в Германию, и все действующие в ней лица носят немецкие имена. Так, кота в сапогах зовут Гинцом, его хозяин, крестьян­ский парень, именуется Готлибом, а братья Готлиба — Лоренцом и Бартелем. Немцами являются также персонажи верхнего плана — король, принцесса, ее жених — принц Натаниэль фон Мальсинки, придворный ученый Леандр, придворный шут Ганс. Все персонажи пьесы представляют острую сатиру на «просве­щенных» филистеров. Таков старый обжора король, то разра­жающийся нравоучениями, то впадающий в слезливую чувстви­тельность. Такова его дочь принцесса — карикатура на ученых мещанок. Таков придворный ученый Леандр — насмешка над тупым утилитаризмов в науке. И таков, наконец, сам кот Гинц — наглый делец, ловкий в практических делах, наделенный ненавистным романтикам рационализмом.

По пьесе рассеяно множество насмешек над убогой немецкой действительностью, над слабоумием и самодурством правителей, над угодливостью и сервилизмом придворных и т. д. Однако все эти шутки весьма незлобливы и лишены посягательств, на основы общественно-политического строя Германии. Особняком стоит образ Пугала, олицетворяющего кратковременное господ­ство народной власти, правящей именем абстрактной справед­ливости. Это Пугало обладает умением превращаться в любые существа, большие и маленькие. После того как оно преврати­лось в мышь, кот Гинц съедает его — прозрачная политическая аллегория: буржуазный практицизм губит революционную власть. Впрочем, политическая сатира -в комедии Тика не раз­работана, а только едва намечена.

Наибольшее место в «Коте в сапогах» занимает литературно-театральная сатира и пародия. С этой целью Тик широко ис­пользует в своей пьесе прием сцены на сцене, выводя в качестве действующих лиц не только актеров, но и зрителей пьесы «Кот в сапогах». Действие пьесы начинается в партере театра, где филистеры зрители бранят автора пьесы за неправдоподобие, безвкусие и т. д. Автор появляется из-за занавеса и вступает в пререкания с публикой. Действие сказки начинается, но реп­лики и споры зрителей не прекращаются во все время ее пред­ставления. По окончании каждого действия зрители обсуждают представленное и, будучи горячими сторонниками Ифланда и Коцебу, яростно бранят романтическую комедию. Наряду с ме­щанскими драмами симпатиями филистерского зрителя поль­зуется также балет. Введение балетных номеров заставляет зри­телей бешено аплодировать, прощая пьесе все ее недостатки.

В «Коте в сапогах» нашел последовательное применение прин­цип романтической иронии. Он носит здесь универсальный ха­рактер: ирония направлена и на действующих лиц сказки, и на публику, которая смотрит представление, и на автора пьесы и его творческий метод. Тик насмехается как над мещанскими драматургами, врагами романтиков, так и над самими романти­ками. Это придает его пьесе преувеличенно скептический, ниги­листический характер.

Этот нигилистический элемент еще более возрастает в пос­ледующих сказочных комедиях Тика. К «Коту в сапогах» примыкает его продолжение — «Принц Цербино, или Путешест­вие за хорошим вкусом». Готлиб стал королем и сделал кота своим министром. У короля имеется сын Цербино — болезнен­ный, разочарованный меланхолик, ненавидящий филистерский мир. Его образ происходит от меланхоличного принца Тартальи из сказки Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Цербино от­правляется путешествовать в поисках хорошего вкуса. После

долгих и бесплодных скитаний он попадает наконец в волшебный сад поэзии. Здесь он встречает целый синклит настоящих поэ­тов: Ариосто, Гоцци, Петрарку, Тассо, Ганса Закса, знамени­того автора баллад Бюргера. Тут же он удостаивается встреч с четырьмя святителями новоевропейского искусства — Данте, Шекспиром, Сервантесом и Гёте. Между тем собственный пес принца, убежавший от него во время путешествия и возвратив­шийся на родину, становится министром просвещения и в ка­честве такового искореняет всякие суеверия, в том числе роман­тический культ поэзии. Когда принц наконец возвращается домой, его объявляют сумасшедшим и сажают за решетку до тех пор, пока он не отрекается от всякой поэзии.

Основная идея этой сказочной пьесы — враждебность дворянско-буржуазного, филистерского мира всякому подлинному искусству и поэзии — перекликается с мыслями по этому во­просу прогрессивных романтиков и писателей-реалистов (на­пример, Бальзака). Однако эта верная мысль облечена в крайне причудливую, беспорядочную, ироническую форму. Фантасти­ческое самым непринужденным образом переплетается с реаль­ным, шутливое с серьезным, а нарушение сценической иллюзии достигает своего апогея: в последней сцене Цербино вертит сце­ническую машину в обратном направлении, и перед зрителем снова появляются уже показанные сцены. Так увлечение ро­мантической иронией приводит к формалистическому трюку.

В наибольшей степени такой формалистический элемент пред­ставлен в пьесе «Свет наизнанку», тоже посвященной осмеянию вульгарного филистерского утилитаризма в искусстве. Пьеса эта пронизана музыкой. Интермедии к ней представляют как бы отдельные части симфонии, написанной словами, с музыкаль­ными обозначениями отдельных частей: Andante, Adagio, Rondo. Такое слияние поэзии с музыкой является типично романтиче­ским приемом, который встречается также у Брентано, Гофмана и других. Под именем Скарамуша Тик выводит здесь немецкого филистера, вступающего в борьбу с ботом поэзии Аполлоном. Он открывает у подножия Парнаса пивоварню и булочную, за­меняя крылатого коня Пегаса ослом. В «Свете наизнанку» на­рушение сценической иллюзии достигает своего апогея. Скара­муш едет на осле через лес. Внезапно разражается гроза. «Что за дьявольщина!—восклицает он. — Откуда взялась эта гроза? О ней нет ни слова в моей роли. Что же это за глупости! И я и мой осел промокнем до костей. Машинист, эй, машинист! Да остановись же, черт тебя возьми!» На сцену выходит машинист и оправдывается, говоря, что он устроил театральную бурю, чтобы пойти навстречу желанию зрителей. Тогда Скарамуш начинает умолять зрителей отменить грозу. Но публика желает грозы, и та все продолжается. Тут машинист начинает объяс­нять зрителям, как делают гром и молнию.

Другой способ разрушения сценической иллюзии дается при­менением приема «сцены на сцене» в утроенном виде. «Это уж слишком нелепо!—восклицает дурачок Сцевола. — Посмотрите, господа, мы сидим тут как зрители и смотрим пьесу; в этой пьесе опять сидят зрители и смотрят пьесу, а в этой последней перед актерами снова исполняют пьесу. Подобные вещи часто происходят во сне, и это ужасно».

Все эти приемы романтической иронии не только разрушают иллюзию, но уничтожают сатирическую направленность пьесы, превращая ее в род забавы, литературного озорства.

Рассмотренные сказочные комедии Тика при всем их остро­умии и проявленном в них литературном мастерстве не полу­чили широкого распространения у современной публики. Они почти не ставились в театре — не только потому, что Тик ка­сался в них литературно-эстетических вопросов, интересных только сравнительно узкому кругу людей, но и потому, что они были непонятны зрителю.

Второй период в творчестве Тика начинается с момента его переезда в Йену осенью 1799 года. К этому времени отчетливо обозначился переход йенских романтиков на реакционные пози­ции. В это время вождем йенских романтиков становится Нова-лис, в творчестве которого с наибольшей силой нашли вопло­щение феодально-религиозные идеи. На реакционные позиции переходит теперь и Тик, испытывающий прилив мистицизма. Под влянием немецкого мистика XVII века Якоба Бёме он на­чинает мечтать о возврате к средневековью и католицизму.

Созданные в этот период драмы Тика «второй манеры» про­низаны религиозными настроениями. Их сюжеты заимствованы из немецких народных книг XV—XVI веков. Тик обработал в драматической форме три такие народные книги: «Жизнь и смерть святой Геновевы» (1800), «Император Октавиан» (1804) и «Фортунат» (1816).

Первая из названных пьес представляет собой как бы по­пытку возрождения средневекового миракля. Ее содержание сводится к следующему: пфальцграф Зигфрид, отправляясь в поход против мавров, оставляет свою жену Геновеву на попе­чении управляющего его замком Голо. Тот влюбляется в Геновеву и пытается добиться ее любви. Отвергнутый Геновевой Голо клевещет на нее, с помощью колдуньи убеждая Зигфрида, что Геновева ему изменила. Зигфрид велит заключить Геновеву в тюрьму, где у нее рождается сын Шмерценрайх. Полагая, что этот ребенок — плод преступной связи Геновевы, Зигфрид при­казывает убить Геновеву вместе с ее маленьким сыном. Однако человек, которому было поручено это убийство, сжалился над Геновевой и предоставил ей возможность спастись. Геновева с сыном живет в лесу, где их питает своим молоком лань, пос­ланная богом. Между тем Зигфрид узнает, что его жену окле­ветали, и велит казнить Голо. Спустя несколько лет он встре­чается с Геновевой в лесу во время охоты. Вскоре Геновева умирает и после смерти попадает в рай, Зигфрид же становится отшельником.

Эта драма построена на материале одной из наиболее зна­менитых немецких народных книг романского происхождения, которые все, по справедливому замечанию молодого Ф. Энгель­са, написавшего в 1839 году статью «Немецкие народные книги», ставят в центре повествования любящих и безвинно страдаю­щих женщин. Таковы, помимо книги о Геновеве, книги о Гризельде и о Гирлянде. «...Они характеризуют, и притом очень поэтическим образом, отношение средневековья к религии», при­чем «Геновева» и «Гирлянда» точно сделаны совершенно по одной колодке» 1. Говоря об этих книгах, Энгельс задается во­просом: «Но, ради бога, какое теперь дело немецкому народу до этого?» — и остроумно прибавляет: «Народ достаточно долго играл роли Гризельдис и Геновевы; пусть он теперь сыграет хоть раз Зигфрида и Рейнальда; но разве можно научить его этому, расхваливая эти старые истории, проповедующие сми­рение?».

Но как раз то, что заставляло молодого Энгельса отвернуть­ся от таких сюжетов, как история Геновевы, и привлекло Тика в период его перехода к разработке религиозно-мисти­ческой проблематики. Вся драма Тика проникнута религиоз­ными настроениями. Она вставлена в чисто церковную, католическую рамку. В начале пьесы появляется святой Бони­фаций, призывающий немцев вернуться в лоно католической церкви. Самой Геновеве придан облик героини жития святых, и пьеса кончается молитвенными обращениями к ней на латин­ском языке: «Святая Геновева, молись за нас!» («Ora pro nobis, sancta Genoveva!»).

Но хотя Тику и хотелось передать дух раннего средневеко­вья с присущей ему наивной религиозностью, однако католицизм Тика имеет эстетизированный характер. По существу, он очень далеко отошел от бесхитростной наивности народной книги. Особенно ясно это видно в образе Голо. Если в средневековой легенде Голо трактовался как преступник, оклеветавший невин­ную и чистую женщину, то у Тика Голо — мученик любви, наделенный глубоким чувством к Геновеве. Сцена его объяснения в любви к ней отличается глубоким лиризмом. Отвергнутый Геновевой, Голо сильно страдает, но не может освободиться от своей любви. Лиризм пьесы и занимательность ее сюжета при­несли ей сценический успех. Она неоднократно ставилась даже в новейшее время.

На материале народной книги построена и драма Тика «Им­ператор Октавиан». Энгельс был высокого мнения об этой на­родной книге. «Октавиан», — писал он, — отличная народная книга, которую можно сравнить только с «Зигфридом»; харак­теристика Флоренса, как и его приемного отца Клеменса и Клавдия, отлична, и Тику здесь раздолье; но разве не проходит повсюду красной нитью мысль, что дворянская кровь лучше бюргерской крови?» '. По-видимому, эта реакционная идея, которую Энгельс считал невозможным вытравить из данной народной книги, явилась причиной того, что Тик разработал данный сюжет. В своей обширной драме, в которой выступает целый ряд аллегорических персонажей (Вера, Любовь, Муже­ство, Смех, Песня), Тик ставил себе задачу изобразить всю историю христианства, разделение языческих народов и их новое воссоединение в лоне христианской церкви. Чрезвычайно запутанное сюжетное построение этой пьесы, предельно насы­щенной лиризмом, имеет задачей дать аллегорико-символиче-ское прославление христианского средневековья. В ней очень отчетливо проявляется влияние Кальдерона, и в частности его религиозно-аллегорических драм — ауто.

Такой же характер имеет и драма «Фортунат». По поводу народной книги, бывшей ее первоисточником, Энгельс пишет: «В «Фортунате» нас привлекает веселый юмор, с которым сын Фортуната переживает все свои приключения». Эта особен­ность народной книги не перешла в ее драматизацию, которая менее всего привлекает своим веселым юмором.

Все три пьесы Тика «второй манеры» разрабатывают тот жанр, который в Германии называют «драмой-компендиум». Это широкое полотно, приближающееся по своему объему и по­строению больше к эпосу, чем к драме. В каждой пьесе этого типа, пышной, пестрой и вычурной, изображается множе­ство событий. Действие развертывается на широком историче­ском фоне, обычно — на фоне борьбы христиан с мусульманами. Сюжетом драмы становится целая жизнь героя, его скитания и странствования. Действия в обычном смысле слова эти пьесы лишены; техника их построения сводится к изображению путе­шествий или приключений героя. Вся жизнь героя подчинена игре случая. Жизнь рассматривается — в духе христианских воз­зрений — как цепь страданий или заблуждений, а смерть — как избавление или искупление.

После написания этих трех драм Тик прекращает сочинение пьес. В 1805 году он отправляется в Италию, где работает в библиотеке Ватикана. Плодом его занятий явилось издание сборника «Староанглийский театр» (1811), куда вошли его пере­воды английских драматургов, современников и преемников Шекспира. Вслед за изданием этого сборника Тик занялся со­биранием и изучением старинных немецких драматургов XV— XVII веков — Розенплюта, Ганса Закса, Опитца, Грифиуса, Лоэнштейна и других. Собрание избранных пьес этих авторов он издал под названием «Немецкий театр» в 1817 году. Таким образом, стараниями йенских романтиков, и в особенности Ти­ка, объем драматургического наследия был в Германии значи­тельно расширен. Наряду с этим Тик начал научное изучение староанглийского театра, и в частности Шекспира, о котором он выпустил книгу в 1823 году.

После 1812 года начинается некоторый отход Тика от ро­мантизма и нарастание в его творчестве реалистических тенден­ций. В этот период он пишет ряд новелл. Он и позднее продол­жает интересоваться театром, но уже не в качестве драматурга, а и качестве режиссера, постановщика пьес Софокла и Шекспира в 1830-х и 1840-х годах. Эта деятельность Тика будет нами рассмотрена в дальнейшем, в главе, посвященной развитию не­мецкой режиссуры.


Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 1854;