ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ БРАТЬЕВ ШЛЕГЕЛЕЙ
Германский романтизм отличается от романтизма других европейских стран своим абстрактно философским характером. Эта особенность немецкого романтизма проявилась уже на первом этапе его развития, в деятельности так называемых йенских романтиков (братья Ф. и А. В. Шлегели, Шеллинг, Новалис, Вакенродер, Тик), которые сделали разработку эстетической теории своей центральной задачей. Однако эта теоретическая деятельность не была у йенских романтиков программой практической деятельности, не вооружала театр для построения нового вида театральной практики. Нередко эстетические теории играли у йенских романтиков совершенно самостоятельную роль, являлись самоцельными.
Главными создателями эстетической теории раннего немецкого романтизма были филологи и искусствоведы братья Шлегели. Младший из братьев, Фридрих Шлегель (1772—1829), был преимущественно теоретиком искусства; старший брат, Август Вильгельм Шлегель (1767—1845), был историком искусства, в особенности драматического, а также выдающимся переводчиком. Оба брата пробовали свои силы также в области художественного творчества.
Эстетические теории братьев Шлетелей изменялись соответственно изменению философских и общественно-политических установок старших романтиков, проделавших значительную эволюцию от приятия французской революции и увлечения ее идеями (главным образом в их жирондистском варианте) до отказа от революционных идей и полного подчинения реакционной идеологии. Некогда либеральные мыслители, они пришли в конечном счете к католицизму, мистике, политическому обскурантизму.
|
|
Главой йенских романтиков был Фридрих Шлегель. Он родился в Ганновере в бюргерской семье. Образование получил в Гёттингене, а затем в Лейпциге, где занимался изучением филологии, тщательно штудировал греческих трагиков и знаменитый труд Винкельмана «История искусств в древности». В середине 1790-х годов Фридрих Шлегель, живя в Дрездене, выступил с рядом статей об античной культуре и ее значении для современности. В этих статьях («О школах греческой поэзии», «Об эстетической ценности греческой комедии», «О женских характерах у греческих писателей» и т. д.) Фридрих Шлегель, который был в то время еще демократом, республиканцем, выступал как восторженный ценитель античного искусства. Гармония античного искусства отражает, по мнению Ф. Шлегеля, гармонию общественной жизни древних греков. Античное искусство охватывало человеческую природу в ее целостности. В нем было увековечено подлинно божественное начало — «чистая человечность», потому оно было прекрасно.
|
|
Этому прекрасному искусству античной демократии Шлегель противопоставляет современное искусство, лишенное гармонии. Гармония существует только в воображении современного человека, потому что она ушла из общественной жизни. Мир утратил свою целостность, он стал раздробленным, дисгармоничным. Поэтому современное искусство не прекрасное, а «интересное», утилитарное. Искусство будущего должно стать, по мнению Шлегеля, объективным, как античное искусство. Симптомом этого будущего искусства Шлегель считает творчество Гёте, которое «стоит посредине между интересным и прекрасным». Такое искусство Шлегель и хочет назвать романтическим (от слова «роман», в котором Шлегель видит жанр, способный наиболее универсально охватить действительность).
Переехав в 1796 году в Йену, Ф. Шлегель стал виднейшим деятелем формирующегося там кружка романтиков. Главным его произведением этого периода являются «Фрагменты», напечатанные им частями в 1797—1800 годах. В эти годы Шлегель отходит от своего увлечения французской революцией и культом античной демократии. В философском отношении он отходит от Канта и приближается к Фихте. Он перестает противопоставлять античное искусство современному, а объявляет их равноценными. Идеалом поэзии для него становится теперь не объективное, а синтетическое, универсальное искусство. Эта универсальность может быть понята в двух смыслах — ib отношении содержания (романтическое искусство должно охватывать весь мир) и в отношении формы (оно должно объединять все виды искусства — поэзию, музыку и живопись, творчество личное и безличное, то есть народное). Но романтическое искусство должно быть не только универсальным, но и «прогрессивным», то есть оно должно находиться в вечном движении, становлении, должно быть лишено законченности классического искусства. Шлегель требует, чтобы романтическая поэзия была «зеркалом всего окружающего мира, картиной века». Это требование звучит как будто реалистически. Однако реализм снимается пожеланием, чтобы романтическая поэзия «колебалась на крыльях поэтической фантазии» и соединяла объективность со «свободой духа». По существу, здесь имеет место утверждение субъективного творческого произвола, противопоставленного культу правильности и порядка в просветительском классицизме.
|
|
Учение об универсальном искусстве прокладывает путь следующему важнейшему тезису романтической эстетики — учению о романтической иронии, которая должна была придать единство тому сложному и пестрому целому, каким мыслилось произведение синтетического, прогрессивного, универсального искусства. Смысл слова «ирония» в понимании романтиков не имеет ничего общего с обычным, житейским значением этого слова. Ирония не есть насмешка, сатира, издевка или обличение. Романтическая ирония — это выражение превосходства художника над его творением. Смысл иронии в субъективной свободе художника, ставящей его над объектами его изображения.
|
|
Философские предпосылки учения о романтической иронии содержались в учении Фихте, который считал весь материальный мир порождением духа, человеческого самосознания, которое он назвал «я». Объявляя дух единственной реальностью, • творящей мир, Фихте видел в «я» вечно развивающееся, активное начало, постоянную жажду деятельности, которая всегда остается неудовлетворенной, потому что в каждой достигнутой цели раскрываются новые противоречия, заставляющие «я» продолжать свою деятельность. Если весь мир объявлялся
созданием духовного «я», то ничто не могло помешать абсолютному познанию мира и безграничной свободе человека. Однако в системе этой субъективно-идеалистической философии и познание и свобода оказались чисто умозрительными, не имеющими никакого отношения к практической жизни и деятельности человека. Духовная «свобода» Фихте неизбежно приводила в конечном счете к полному примирению с действительностью.
Это учение романтики перенесли в область искусства. Согласно эстетической теории Ф. Шлегеля, поэзия — свободная, бесконечная, универсальная, вечно развивающаяся — порождена исключительно фантазией поэта, для которой нет предела, которая является «органом человека для познания божества». Но творческие возможности художника, его вечно развивающийся дух именно в силу их безграничности не могут исчерпывающе воплотиться ни в одном из его конкретных произведений. В какой-то степени -всякое произведение художника является пародией на его творческий замысел. Ирония, по мнению Ф. Шлегеля, и должна возбудить сознание вечного противоречия между необходимостью воплотить в произведении искусства идею автора и невозможностью достигнуть этого. Поэтому настоящий художник-романтик должен уметь подняться над своим собственным творением, относиться к нему иронически, чтобы демонстрировать свою свободу по отношению к нему. Раз художник сам творит мир, для него не может быть образцов, законов, правил. По словам Ф. Шлегеля, ирония «самая свободная из всех вольностей» ', а романтическая поэзия свободна от «всякого реального и идеального интереса» 2.
Учение Ф. Шлегеля об иронии было, по существу, нигилистическим. Примененное к искусству (пьесы Тика, Брентано и др.), оно вело к отказу от принципа отражения жизни, к разрушению формы. Оно толкало романтическое искусство в пропасть безудержного субъективизма. Не случайно Гегель в своих лекциях по эстетике подверг учение о романтической иронии самой беспощадной критике, вскрыл его пустоту, так как оно не противопоставляло разрушению и отрицанию никакого созидательного начала. Лишь крупнейшие прогрессивные романтики (и в первую очередь великий поэт Генрих Гейне), переосмыслив учение об иронии, сумели сделать иронию оружием сатирического обличения действительности.
Высказывания Ф. Шлегеля по вопросам эстетики драмы тесно связаны с его общеэстетическими теориями. Программа, выдвинутая Ф. Шлегелем и его братом в области драматургии, находилась в разительном противоречии с театральной практикой. Пьесы романтиков почти не ставились на сцене, потому что они были несценичны, даже непонятны для широкого зрителя. Драматургические же теории их зачастую носили надуманный, абстрактный характер.
В своих ранних статьях Ф. Шлегель выдвинул учение о «философской трагедии», сущность которой заключается в том, что она «трактует трагическое событие, масштаб и внешняя форма которого интересны в эстетическом отношении, а дух и содержание — в философском». Полной противоположностью этой трагедии, по мнению Шлегеля, была античная трагедия, отличавшаяся пластической красотой, но лишенная перевеса философского момента. Указать полноценный образец «философской трагедии» в его понимании этого термина Шлегелю не удалось.
Тогда же Ф. Шлегель создает свое учение о комедии. Провозглашая высшим образцом комедийного искусства Аристофана, Шлегель не считает, однако, задачей комедии высмеивание общественных пороков. Он выдвигает учение о «чистой комедии», которая должна вызывать у зрителя ощущение «дионисийской божественной радости». В комедии должен царить чистый произвол, отражающий внутренний мир художника, его творческую свободу. Исходя из этой теории, Шлегель впоследствии отвергал даже комедию Мольера. Однако последовательное осуществление этой теории было невозможным: даже сказочные комедии Тика были в известной мере пронизаны определенными сатирическими тенденциями и в силу этого отступали от искомого Шлегелем типа «комедии чистой радости».
Накануне возникновения Йенокого кружка Ф. Шлегель подвергает резкой критике современную драму за ее наивную нравоучительность и схематизм. У него появляется идея создания современной мифологической драмы, в основу которой должно быть положено языческое обожествление человеческого совершенства. Для создания новой мифологии Шлегель рекомендует использовать средневековые сказания и церковные легенды. Своеобразной реализацией этих проектов Шлегеля явились драмы Тика так называемой «второй манеры», изображавшие в обобщенно символической форме человеческую судьбу. Однако эти драмы возникли уже в пору реакционного перерождения йенского романтизма, и в них уже нет и следа увлечения античной драмой, характерного для молодого Шлегеля.
В дальнейшем Ф. Шлегель все больше склонялся к символике, фантастике и мистике. После 1799 года он превратился в сознательного пропагандиста реакционных взглядов. Он добро-
вольно уступил первое место в Йенском кружке «императору романтизма» — Новалису. В годы борьбы с Наполеоном он поступил на австрийскую военную службу, составил прокламацию австрийского правительства против Наполеона, -редактировал «Австрийскую газету», орган штаба австрийской армии, стал сотрудником Меттерниха, идеологом католической реакции. Теперь он выдвигает идею сотрудничества папства и империи, противопоставляет современному парламентскому строю сословную систему управления средних веков. Приняв в 1808 году католичество, Ф. Шлегель все последующие годы пропагандирует в своих исторических и философских трудах («История древней и новой литературы», 1815; «Философская жизнь», 1828; «Философия истории», 1829) реакционные католические и монархические тенденции.
Тем же путем, что и Фридрих, шел его старший брат Август Вильгельм Шлегель. Он тоже получил образование в Гёт-тингене, где изучал сначала богословие, а потом филологию. Уже на университетской скамье А. В. Шлегель приобрел солидные познания в области античной литературы. После окончания университета он был одно время домашним учителем, занимался журналистикой и научной деятельностью. Вместе с Ф. Шлегелем и Л. Тиком он принимал активное участие в работе Йенского кружка. В 1804 году А. В. Шлегель объехал ряд европейских стран с французской писательницей мадам де Сталь, в доме которой он жил в качестве воспитателя ее детей. Вслед за Ф. Шлегелем он перешел в католичество. С конца 1810-х годов А. В. Шлегель целиком посвятил себя академической работе, преподаванию в университете санскрита и древнеиндийской поэзии.
У А. В. Шлегеля был более практический склад ума, чем у его брата. Он обладал склонностью к разработке конкретных вопросов поэтики, истории литературы и истории драматического искусства. Вследствие этого он оказал более значительное влияние на романтиков всех европейских стран.
На долю А. В. Шлегеля выпало формулировать тезисы романтической программы, намеченной Ф. Шлегелем. Он яснее и прямее, чем туманный и метафизичный Ф. Шлегель, формулирует уже в 1798 году в «Лекциях о философской теории искусства» ряд важных для реакционного романтизма тезисов, в частности о романтизме как христианском искусстве, о его связях с религией.
Наиболее важными из трудов А. В. Шлегеля являются два цикла его лекций, прочитанных в Берлине («Об изящной литературе и искусстве», 1801—1804) и в Вене («О драматическом искусстве и литературе», 1808). В берлинских лекциях А. В. Шлегель систематизировал воззрения йенских романтиков на литературу и искусство и сформулировал на основе философии Шеллинга понимание прекрасного как «символического изображения бесконечного». В венских лекциях А. В. Шлегель развил учение о двух типах искусства, и в частности драмы: «пластическом» (античном) и «живописном» (современном). При этом он называет романтическую драму «большой картиной, на которой помимо контуров и движений основных групп запечатлено также окружение действующих лиц и дана зрительная перспектива». Шлегель рекомендует романтикам ориентироваться на Шекспира — великого художника, в произведениях которого правдиво воссоздана «вся пестрая драма жизни». Шекспир, по мнению Шлегеля, является образцовым художником также как мастер исторической драмы с национальным содержанием. Очень высоко оценивая роль и значение Шекспира в истории драмы, Шлегель дает (вслед за Лессингом) жестокую критику французского классицизма, б особенности Расина и Мольера, и утверждает эстетическую неполноценность классицистского искусства.
Борьба с классицизмом имела на разных этапах деятельности А. В. Шлегеля различное значение. На первом этапе он воевал против классицизма как придворного стиля, отстаивая интересы бюргерской культуры. Это было в те годы, когда А. В. Шлегель стоял еще, подобно своему брату Ф. Шлегелю, на буржуазно-демократических позициях. На втором этапе, эволюционировав в сторону реакции, он увлекается мыслью о подчинении искусства религии и в связи с этим борется против классицизма как пережитка античной, то есть языческой культуры. Отрицая догматический рационализм критиков, стоявших на позициях классицизма, Шлегель призывает подходить к произведениям искусства с исторической точки зрения. В своих венских лекциях он пытается дать исторический очерк развития европейской драмы от Древней Греции до начала XIX века.
' Но историзм его не мог быть последовательным. А. В. Шлегель видел источник искусства в религиозном сознании и с этих позиций оценивал драматургию прошлого. Тонкие наблюдения, превосходное историческое чутье приходили в столкновение с реакционными политическими взглядами и утверждением религиозных идей. Исторические по замыслу книги нередко оказывались далекими от историзма.
Весьма существенную роль сыграли опыты Шлегеля в области перевода произведений мировой драматургии на немецкий язык. Шлегель требовал от переводчика воспроизведения всех особенностей языка, стиха и стиля оригинала. Сам Шлегель был образцовым переводчиком. Его перевод семнадцати драм Шекспира отличается редкостным сочетанием точности и поэтичности. Правда, Шлегеля обвиняли в том, что он нарочито усиливал в своем переводе грубые и резкие реплики, соответственно ослабляя сцены нежные и изящные. При всем том этот полный перевод Шекспира, в котором принимали участие также Тик и его дочь Доротея со своим мужем, стал крупнейшим литературным событием по сравнению с прежними прозаическими переводами Эшенбурга и Виланда.
Помимо перевода Шекспира, изданного Шлегелем и Тиком в восьми томах (1797—1801), Шлегель перевел ещ: пять драм Кальдерона (1803—1809). Романтики (братья Шлегели и Шеллинг), в сущности, «открыли» Кальдерона для европейской литературы и театра и создали ему репутацию великого драматурга. При этом они делали акцент на религиозно-мистических его произведениях, замалчивая такие реалистические пьесы, как «Са-ламейский алькальд». Поворот немецкого романтизма к реакции особенно ярко сказывается на эволюции художественных симпатий романтиков — от Шекспира к Кальдерону, Так, Шеллинг в своей «Философии искусства» (1802) осуждает недавнего кумира романтиков Шекспира за то, что он «раскалывает гармонию», и объявляет вершиной драматургии нового времени Кальдерона, как мастера христианской романтической драмы, приводящего трагедию к религиозному примирению. Увлечение романтиков Кальдероном сказывается также и в том, что обычный стихотворный размер Кальдерона — четырехстопный хорей — получает большое распространение в романтической драматургии.
Братья Шлегели не ограничились одними теоретическими высказываниями о драме. Они сделали попытки создания собственных драматических произведений. Фридриху Шлегелю принадлежит трагедия «Аларкос» (1802), а Августу Вильгельму Шлегелю — трагедия «Ион» (1803). Обе пьесы были экспериментами, выдержавшими по одной постановке в руководимом Гёте Веймарском театре, где они обе жестоко провалились.
Трагедия Ф. Шлегеля «Аларкос» отмечена сильным влиянием Кальдерона. Герой пьесы — испанский аристократ с очень высоко развитым чувством чести. Он любит свою жену, но затем в его душевный мир вносит разлад любовь к дочери короля. В состоянии крайнего душевного смятения Аларкос убивает свою жену Клару, уничтожая тем самым и собственную жизнь. Его муки усиливаются, он стремится к смерти и вместе с тем боится ее. Все это кончается гибелью Аларкоса, а также короля и его дочери.
Воспринятые у Кальдерона мотивы чести, греховности страстей и необходимости искупления Ф. Шлегель стремился использовать для раскрытия образа мятущейся романтической личности с ее сложным душевным миром, раздвоенным сознанием.
Причудливое содержание этой пьесы облечено в вычурную форму. Язык ее изобилует сочетаниями и повторениями одних и тех же звуков. Так, на протяжении двух или трех страниц все стихи, произносимые героем, кончаются на одну и ту же букву— «а» или «у». Эти формалистические выверты произвели при постановке «Аларкоса» комическое впечатление. Публика непочтительно хохотала в самых патетических местах. Гёте, поставивший эту пьесу с единственной целью дать актерам возможность поупражняться в чтении стихов с весьма трудным для декламации размером, был возмущен поведением зрителя. Он закричал из своей ложи на весь театр: «Прекратите смех!» — и приказал полиции выводить из театра всех, кто ослушается этого приказа. Но даже такими мерами Гёте не удалось спасти трагедию Ф. Шлегеля от провала.
Примерно такая же судьба постигла и единственную пьесу А. В. Шлегеля «Ион», которую он выдавал за оригинальную, хотя она представляла собой обработку трагедии Еврипида того же названия. Трагедия А. В. Шлегеля является слабой имитацией античной трагедии. «Ион» оказался мертворожденным произведением, не укрепившим теоретических позиций А. В. Шлегеля.
ДРАМАТУРГИЯ ЛЮДВИГА ТИКА
Из всех старших романтиков наиболее близким к драматургии и театру автором был Людвиг Тик (1773—1853). Если другие участники йенского кружка больше увлекались философией и эстетикой, то Тик был прежде всего практиком, проявившим себя в различных областях литературной и театральной работы. Он был талантливым лирическим поэтом, ярким прозаиком, оригинальным драматургом, крупным переводчиком и, кроме того, весьма одаренным чтецом-декламатором и одним из самых выдающихся немецких режиссеров первой половины XIX века.
Тик родился в Берлине в обеспеченной буржуазной семье. Его отец, зажиточный канатный мастер, дал сыну хорошее образование. По окончании гимназии Тик поступил в университет в Галле, затем перешел в Гёттинген, который славился своими профессорами-филологами. В университетские годы Тик отлично овладел английским и испанским языком, которые он изучил для того, чтобы читать в подлиннике Шекспира и Сервантеса. Еще в гимназии Тик сошелся с талантливым юношей Вильгельмом Вакенродером (1773—1798), который стал его близким другом и единомышленником. Так как Вакенродер умер в 'возрасте двадцати пяти лет, то Тик явился как бы его душеприказчиком, опубликовавшим после смерти друга его произведения («Сердечные излияния отшельника, любителя изящного», «Фантазии об искусстве»).
Еще раньше, в свои ученические и студенческие годы, Тик создал ряд драматических набросков, свидетельствующих о его тогдашнем радикализме. Одним из первых его набросков является «Заключенный» (1790)—пьеса, навеянная революционными событиями во Франции и изображающая взятие Бастилии. Тогда же он пишет лирическую драму с хором на античную мифологическую тему «Ниобея» (1790). Несколько позже был написан «Алламодин» (1790—1791) — драма, изображающая гибель вождя туземцев Манилы от руки иезуитов; герой пьесы произносит монологи о свободе и равенстве, несколько напоминающие пьесы штюрмеров. В этих пьесах Тик стоит еще на позициях, близких к просветителям, хотя и не разделяет их веры в общественный прогресс.
В 1794 году Тик прибыл вместе с Вакенродером в Берлин, решив всецело посвятить себя литературной деятельности. Он
начал литературную работу под руководством известного берлинского издателя и критика Николаи, который поручил ему переделывать французские повести на немецкий лад. Эти повести выходили периодическими сборниками под названием «Страусовые перья». Среди них появилась также маленькая комедия Тика — «Чайное общество» (1796). Сам он характеризует ее как беззаботную шуточку, на которой зритель отдыхает от сентиментальностей и нравоучений мещанских драм, наводнивших немецкий театр. Тик дает здесь довольно точную зарисовку берлинской жизни, язвительно высмеивая филистерскую ограниченность, тупость и некультурность буржуазно-аристократического общества.
В ряде последующих драматических отрывков Тика («Прощание», «Карл фон Бернек») сказываются мрачные настроения, которые нарастают у него во второй половине 1790-х годов и наиболее ярко проявляются в романе «Вильям Ловель» (1795— 1796), направленном против буржуазного индивидуализма и вольнодумства. Названные драматические наброски близки к мистическому жанру «трагедии рока», который Тик впоследствии решительно отвергал.
По совету Вакенродера, который был большим любителем родной старины и народного творчества, Тик занялся собиранием и обработкой немецких народных сказок. Изучая лубочные издания сказок, Тик пришел к выводу, что в немецких народных сказках больше поэзии и мудрости, чем в самых прославленных произведениях французской литературы. Свои обработки немецких сказок Тик издал под названием «Народные сказки Петера Леберехта» (1797). Он пронизал их романтическими тенденциями, то рисуя губительную власть денег и призывая к возврату к патриархальной старине, то доказывая бессилие человеческого разума, беспомощность человека перед управляющими его жизнью неведомыми силами.
Некоторые сказки имеют литературно-полемическую направленность. Это особенно ясно в заключающей сборник сказке «Шильдбюргеры» (простаки, дуралеи, нечто вроде наших пошехонцев). Под «шильдбюргерами» Тик имеет в виду филистерских писателей, выступавших под маской просветителей. Эти «просвещенные филистеры», по выражению Тика, превратили театр из храма высокой поэзии в дисциплинарную школу или лазарет для исправления нравов. Выступая против назойливой мещанской морализации немецких псевдопросветителей, Тик имеет в виду не великих драматургов германского Просвещения — Лессинга или Шиллера, а таких удачливых фальсификаторов просветительских идей, как Ифланд и Коцебу. Именно против них направляет свою критическую мысль Тик в сказке «Шильдбюргеры», а также в двух сказочных пьесах, помещенных им в сборнике,— «Синяя борода» и «Кот в сапогах».
К двум названным пьесам, представляющим инсценировку общеизвестных сказок из сборника Перро, примыкают еще «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом» (1799). «Свет наизнанку» (1799), а также фантастическое оперное либретто «Чудовище и заколдованный лес» (1800). Во всех этих пьесах отчетливо выступают основные эстетические принципы йенского романтизма: вознесение искусства над жизнью, романтическое «томление» (Sehnsucht), то есть устремление за пределы обыденной, пошлой действительности в царство фантазии и красоты, и, наконец, романтическая ирония. Все эти элементы романтической поэтики причудливо переплетаются в сказках Тика с сочным народным юмором и с отголосками штюрмерских идей.
Принцип смешения сказочного с бытовым, обыденным унаследован Тиком от венецианского сказочника Карло Гоцци, забытого у себя на родине, но пережившего неожиданное и бурное возрождение в Германии. Близость сказочных пьес Тика к фьябам Гоцци была впервые отмечена Гейне в его книге «Романтическая школа».
Но если в основном приеме построения своих пьес Тик напоминает Гоцци, то в существе этих пьес он весьма далек от знаменитого венецианца. Правда, Гоцци тоже воевал против просветительского театра Гольдони, но воевал совершенно иначе, чем Тик. За сказочной тематикой и сценическим гротеском Гоцци скрывалось серьезное идейное содержание, стремление воспитывать зрителя. Этого нет у Тика. В «Коте в сапогах» Тик посмеивается над теми зрителями, которые будут искать глубокого смысла в его сказочных пьесах. В драмах Тика нет многообразия внутренней жизни образов, которые мы находим у Гоцци. Нет в них композиционной четкости, присущей фьябам Гоцци. Гротеск, заимствуемый Тиком у Гоцци, возводится им в абсолют. Борясь против мещанского, филистерского театра, Тик дает (Волю своей иронии и приходит к разрушению всякой сценической иллюзии. Он сознательно и нарочито разрушает иллюзию, стремясь внушить зрителю, что перед ним условное театральное зрелище, а не реальная жизнь. Для этого он раскрывает зрителю, так сказать, театральную кухню, показывает кулисы, разоблачает все условности театральной техники, выводя на сцену то автора пьесы, то театрального машиниста, то зрителей, вмешивающихся в ход действия и вступающих в пререкания с автором пьесы. В уста всех этих лиц вкладываются иронические тирады, подчеркивающие условность и призрачность искусства.
Свободное построение сказочных комедий Тика, внесение в них злободневных намеков и насмешек над современными литературными деятелями, переплетение элементов бытового и фантастического — все это побудило современников Тика сопоставлять его пьесы также с комедиями Аристофана. Однако уже Гейне заметил, что пьесы Тика нисколько не похожи на комедии Аристофана не только по своему построению, но главным образом потому, что Тик воздерживается от постановки больших философских и общественно-политических вопросов, которые ставились в комедиях Аристофана. «Только темы, положенной Аристофаном в основание его «Лягушек», они позволили себе коснуться: главным предметом своей драматической сатиры они избрали самый театр, и недостатки нашей сцены они высмеивали с большим или меньшим юмором» ', — пишет Гейне. Отсутствие в Германии политической свободы ограничивало возможность немецкой сатиры, которая поневоле могла касаться только узкого крута явлений.
Из сказочных комедий Тика наименее удачна первая повремени написания — «Синяя борода». Тик сделал в ней попытку, соединить сказочное, фантастическое содержание с психологическим анализом душевных терзаний рыцаря Синей бороды. Сказочный элемент пьесы окрашен в мрачные, мистические тона. Действие пьесы оживляется только двумя гротескно обрисованными шутами. Несравненно удачнее вторая сказочная комедия— «Кот в сапогах». Это лучший образец сказочного жанра у Тика и одно из наиболее характерных для него произведений. Пьеса построена на материале сказки Перро о коте, доставившем своему хозяину замок и царство. Действие сказки перенесено в Германию, и все действующие в ней лица носят немецкие имена. Так, кота в сапогах зовут Гинцом, его хозяин, крестьянский парень, именуется Готлибом, а братья Готлиба — Лоренцом и Бартелем. Немцами являются также персонажи верхнего плана — король, принцесса, ее жених — принц Натаниэль фон Мальсинки, придворный ученый Леандр, придворный шут Ганс. Все персонажи пьесы представляют острую сатиру на «просвещенных» филистеров. Таков старый обжора король, то разражающийся нравоучениями, то впадающий в слезливую чувствительность. Такова его дочь принцесса — карикатура на ученых мещанок. Таков придворный ученый Леандр — насмешка над тупым утилитаризмов в науке. И таков, наконец, сам кот Гинц — наглый делец, ловкий в практических делах, наделенный ненавистным романтикам рационализмом.
По пьесе рассеяно множество насмешек над убогой немецкой действительностью, над слабоумием и самодурством правителей, над угодливостью и сервилизмом придворных и т. д. Однако все эти шутки весьма незлобливы и лишены посягательств, на основы общественно-политического строя Германии. Особняком стоит образ Пугала, олицетворяющего кратковременное господство народной власти, правящей именем абстрактной справедливости. Это Пугало обладает умением превращаться в любые существа, большие и маленькие. После того как оно превратилось в мышь, кот Гинц съедает его — прозрачная политическая аллегория: буржуазный практицизм губит революционную власть. Впрочем, политическая сатира -в комедии Тика не разработана, а только едва намечена.
Наибольшее место в «Коте в сапогах» занимает литературно-театральная сатира и пародия. С этой целью Тик широко использует в своей пьесе прием сцены на сцене, выводя в качестве действующих лиц не только актеров, но и зрителей пьесы «Кот в сапогах». Действие пьесы начинается в партере театра, где филистеры зрители бранят автора пьесы за неправдоподобие, безвкусие и т. д. Автор появляется из-за занавеса и вступает в пререкания с публикой. Действие сказки начинается, но реплики и споры зрителей не прекращаются во все время ее представления. По окончании каждого действия зрители обсуждают представленное и, будучи горячими сторонниками Ифланда и Коцебу, яростно бранят романтическую комедию. Наряду с мещанскими драмами симпатиями филистерского зрителя пользуется также балет. Введение балетных номеров заставляет зрителей бешено аплодировать, прощая пьесе все ее недостатки.
В «Коте в сапогах» нашел последовательное применение принцип романтической иронии. Он носит здесь универсальный характер: ирония направлена и на действующих лиц сказки, и на публику, которая смотрит представление, и на автора пьесы и его творческий метод. Тик насмехается как над мещанскими драматургами, врагами романтиков, так и над самими романтиками. Это придает его пьесе преувеличенно скептический, нигилистический характер.
Этот нигилистический элемент еще более возрастает в последующих сказочных комедиях Тика. К «Коту в сапогах» примыкает его продолжение — «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом». Готлиб стал королем и сделал кота своим министром. У короля имеется сын Цербино — болезненный, разочарованный меланхолик, ненавидящий филистерский мир. Его образ происходит от меланхоличного принца Тартальи из сказки Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Цербино отправляется путешествовать в поисках хорошего вкуса. После
долгих и бесплодных скитаний он попадает наконец в волшебный сад поэзии. Здесь он встречает целый синклит настоящих поэтов: Ариосто, Гоцци, Петрарку, Тассо, Ганса Закса, знаменитого автора баллад Бюргера. Тут же он удостаивается встреч с четырьмя святителями новоевропейского искусства — Данте, Шекспиром, Сервантесом и Гёте. Между тем собственный пес принца, убежавший от него во время путешествия и возвратившийся на родину, становится министром просвещения и в качестве такового искореняет всякие суеверия, в том числе романтический культ поэзии. Когда принц наконец возвращается домой, его объявляют сумасшедшим и сажают за решетку до тех пор, пока он не отрекается от всякой поэзии.
Основная идея этой сказочной пьесы — враждебность дворянско-буржуазного, филистерского мира всякому подлинному искусству и поэзии — перекликается с мыслями по этому вопросу прогрессивных романтиков и писателей-реалистов (например, Бальзака). Однако эта верная мысль облечена в крайне причудливую, беспорядочную, ироническую форму. Фантастическое самым непринужденным образом переплетается с реальным, шутливое с серьезным, а нарушение сценической иллюзии достигает своего апогея: в последней сцене Цербино вертит сценическую машину в обратном направлении, и перед зрителем снова появляются уже показанные сцены. Так увлечение романтической иронией приводит к формалистическому трюку.
В наибольшей степени такой формалистический элемент представлен в пьесе «Свет наизнанку», тоже посвященной осмеянию вульгарного филистерского утилитаризма в искусстве. Пьеса эта пронизана музыкой. Интермедии к ней представляют как бы отдельные части симфонии, написанной словами, с музыкальными обозначениями отдельных частей: Andante, Adagio, Rondo. Такое слияние поэзии с музыкой является типично романтическим приемом, который встречается также у Брентано, Гофмана и других. Под именем Скарамуша Тик выводит здесь немецкого филистера, вступающего в борьбу с ботом поэзии Аполлоном. Он открывает у подножия Парнаса пивоварню и булочную, заменяя крылатого коня Пегаса ослом. В «Свете наизнанку» нарушение сценической иллюзии достигает своего апогея. Скарамуш едет на осле через лес. Внезапно разражается гроза. «Что за дьявольщина!—восклицает он. — Откуда взялась эта гроза? О ней нет ни слова в моей роли. Что же это за глупости! И я и мой осел промокнем до костей. Машинист, эй, машинист! Да остановись же, черт тебя возьми!» На сцену выходит машинист и оправдывается, говоря, что он устроил театральную бурю, чтобы пойти навстречу желанию зрителей. Тогда Скарамуш начинает умолять зрителей отменить грозу. Но публика желает грозы, и та все продолжается. Тут машинист начинает объяснять зрителям, как делают гром и молнию.
Другой способ разрушения сценической иллюзии дается применением приема «сцены на сцене» в утроенном виде. «Это уж слишком нелепо!—восклицает дурачок Сцевола. — Посмотрите, господа, мы сидим тут как зрители и смотрим пьесу; в этой пьесе опять сидят зрители и смотрят пьесу, а в этой последней перед актерами снова исполняют пьесу. Подобные вещи часто происходят во сне, и это ужасно».
Все эти приемы романтической иронии не только разрушают иллюзию, но уничтожают сатирическую направленность пьесы, превращая ее в род забавы, литературного озорства.
Рассмотренные сказочные комедии Тика при всем их остроумии и проявленном в них литературном мастерстве не получили широкого распространения у современной публики. Они почти не ставились в театре — не только потому, что Тик касался в них литературно-эстетических вопросов, интересных только сравнительно узкому кругу людей, но и потому, что они были непонятны зрителю.
Второй период в творчестве Тика начинается с момента его переезда в Йену осенью 1799 года. К этому времени отчетливо обозначился переход йенских романтиков на реакционные позиции. В это время вождем йенских романтиков становится Нова-лис, в творчестве которого с наибольшей силой нашли воплощение феодально-религиозные идеи. На реакционные позиции переходит теперь и Тик, испытывающий прилив мистицизма. Под влянием немецкого мистика XVII века Якоба Бёме он начинает мечтать о возврате к средневековью и католицизму.
Созданные в этот период драмы Тика «второй манеры» пронизаны религиозными настроениями. Их сюжеты заимствованы из немецких народных книг XV—XVI веков. Тик обработал в драматической форме три такие народные книги: «Жизнь и смерть святой Геновевы» (1800), «Император Октавиан» (1804) и «Фортунат» (1816).
Первая из названных пьес представляет собой как бы попытку возрождения средневекового миракля. Ее содержание сводится к следующему: пфальцграф Зигфрид, отправляясь в поход против мавров, оставляет свою жену Геновеву на попечении управляющего его замком Голо. Тот влюбляется в Геновеву и пытается добиться ее любви. Отвергнутый Геновевой Голо клевещет на нее, с помощью колдуньи убеждая Зигфрида, что Геновева ему изменила. Зигфрид велит заключить Геновеву в тюрьму, где у нее рождается сын Шмерценрайх. Полагая, что этот ребенок — плод преступной связи Геновевы, Зигфрид приказывает убить Геновеву вместе с ее маленьким сыном. Однако человек, которому было поручено это убийство, сжалился над Геновевой и предоставил ей возможность спастись. Геновева с сыном живет в лесу, где их питает своим молоком лань, посланная богом. Между тем Зигфрид узнает, что его жену оклеветали, и велит казнить Голо. Спустя несколько лет он встречается с Геновевой в лесу во время охоты. Вскоре Геновева умирает и после смерти попадает в рай, Зигфрид же становится отшельником.
Эта драма построена на материале одной из наиболее знаменитых немецких народных книг романского происхождения, которые все, по справедливому замечанию молодого Ф. Энгельса, написавшего в 1839 году статью «Немецкие народные книги», ставят в центре повествования любящих и безвинно страдающих женщин. Таковы, помимо книги о Геновеве, книги о Гризельде и о Гирлянде. «...Они характеризуют, и притом очень поэтическим образом, отношение средневековья к религии», причем «Геновева» и «Гирлянда» точно сделаны совершенно по одной колодке» 1. Говоря об этих книгах, Энгельс задается вопросом: «Но, ради бога, какое теперь дело немецкому народу до этого?» — и остроумно прибавляет: «Народ достаточно долго играл роли Гризельдис и Геновевы; пусть он теперь сыграет хоть раз Зигфрида и Рейнальда; но разве можно научить его этому, расхваливая эти старые истории, проповедующие смирение?».
Но как раз то, что заставляло молодого Энгельса отвернуться от таких сюжетов, как история Геновевы, и привлекло Тика в период его перехода к разработке религиозно-мистической проблематики. Вся драма Тика проникнута религиозными настроениями. Она вставлена в чисто церковную, католическую рамку. В начале пьесы появляется святой Бонифаций, призывающий немцев вернуться в лоно католической церкви. Самой Геновеве придан облик героини жития святых, и пьеса кончается молитвенными обращениями к ней на латинском языке: «Святая Геновева, молись за нас!» («Ora pro nobis, sancta Genoveva!»).
Но хотя Тику и хотелось передать дух раннего средневековья с присущей ему наивной религиозностью, однако католицизм Тика имеет эстетизированный характер. По существу, он очень далеко отошел от бесхитростной наивности народной книги. Особенно ясно это видно в образе Голо. Если в средневековой легенде Голо трактовался как преступник, оклеветавший невинную и чистую женщину, то у Тика Голо — мученик любви, наделенный глубоким чувством к Геновеве. Сцена его объяснения в любви к ней отличается глубоким лиризмом. Отвергнутый Геновевой, Голо сильно страдает, но не может освободиться от своей любви. Лиризм пьесы и занимательность ее сюжета принесли ей сценический успех. Она неоднократно ставилась даже в новейшее время.
На материале народной книги построена и драма Тика «Император Октавиан». Энгельс был высокого мнения об этой народной книге. «Октавиан», — писал он, — отличная народная книга, которую можно сравнить только с «Зигфридом»; характеристика Флоренса, как и его приемного отца Клеменса и Клавдия, отлична, и Тику здесь раздолье; но разве не проходит повсюду красной нитью мысль, что дворянская кровь лучше бюргерской крови?» '. По-видимому, эта реакционная идея, которую Энгельс считал невозможным вытравить из данной народной книги, явилась причиной того, что Тик разработал данный сюжет. В своей обширной драме, в которой выступает целый ряд аллегорических персонажей (Вера, Любовь, Мужество, Смех, Песня), Тик ставил себе задачу изобразить всю историю христианства, разделение языческих народов и их новое воссоединение в лоне христианской церкви. Чрезвычайно запутанное сюжетное построение этой пьесы, предельно насыщенной лиризмом, имеет задачей дать аллегорико-символиче-ское прославление христианского средневековья. В ней очень отчетливо проявляется влияние Кальдерона, и в частности его религиозно-аллегорических драм — ауто.
Такой же характер имеет и драма «Фортунат». По поводу народной книги, бывшей ее первоисточником, Энгельс пишет: «В «Фортунате» нас привлекает веселый юмор, с которым сын Фортуната переживает все свои приключения». Эта особенность народной книги не перешла в ее драматизацию, которая менее всего привлекает своим веселым юмором.
Все три пьесы Тика «второй манеры» разрабатывают тот жанр, который в Германии называют «драмой-компендиум». Это широкое полотно, приближающееся по своему объему и построению больше к эпосу, чем к драме. В каждой пьесе этого типа, пышной, пестрой и вычурной, изображается множество событий. Действие развертывается на широком историческом фоне, обычно — на фоне борьбы христиан с мусульманами. Сюжетом драмы становится целая жизнь героя, его скитания и странствования. Действия в обычном смысле слова эти пьесы лишены; техника их построения сводится к изображению путешествий или приключений героя. Вся жизнь героя подчинена игре случая. Жизнь рассматривается — в духе христианских воззрений — как цепь страданий или заблуждений, а смерть — как избавление или искупление.
После написания этих трех драм Тик прекращает сочинение пьес. В 1805 году он отправляется в Италию, где работает в библиотеке Ватикана. Плодом его занятий явилось издание сборника «Староанглийский театр» (1811), куда вошли его переводы английских драматургов, современников и преемников Шекспира. Вслед за изданием этого сборника Тик занялся собиранием и изучением старинных немецких драматургов XV— XVII веков — Розенплюта, Ганса Закса, Опитца, Грифиуса, Лоэнштейна и других. Собрание избранных пьес этих авторов он издал под названием «Немецкий театр» в 1817 году. Таким образом, стараниями йенских романтиков, и в особенности Тика, объем драматургического наследия был в Германии значительно расширен. Наряду с этим Тик начал научное изучение староанглийского театра, и в частности Шекспира, о котором он выпустил книгу в 1823 году.
После 1812 года начинается некоторый отход Тика от романтизма и нарастание в его творчестве реалистических тенденций. В этот период он пишет ряд новелл. Он и позднее продолжает интересоваться театром, но уже не в качестве драматурга, а и качестве режиссера, постановщика пьес Софокла и Шекспира в 1830-х и 1840-х годах. Эта деятельность Тика будет нами рассмотрена в дальнейшем, в главе, посвященной развитию немецкой режиссуры.
Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 4953; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!