А л е к с а н д р П о р ф и р ь е в и ч Б о р о д и н

1 8 3 3 - 1 8 8 7

Талант Бородина необычайно многогранен              —                                              он был выдающимся                                              композитором, крупным              ученым-химиком, известным педагогом, активным общественным деятелем, успешно выступал как                                                   музыкальный критик. Таким же разносторонним было и его музыкальное дарование: «Талант Бородина, — писал В. В. Стасов, — равно могуч и поразителен как в симфонии, так и в

опере, и в романсе.* Главные; качества его — великанская сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенная с изумительной страстностью, нежностью и красотой». Являясь верным последователем Глинки, Бородин был особенно близок ему в оптимистическом восприятии мира, вере в торжество разума и красоты — вечных идеалов жизни. В своем небольшом по объему творчестве он уделил особое внимание эпическим образам, которые наиболее ярко воплотились в опере «Князь Игорь», симфониях и даже в жанре романса. Вместе с Римским-Корсаковым и Чайковским Бородин стал создателем русской классической симфонии.  Органичность

стиля, стройность формы, мелодическая яркость, красочность гармоний, сочетание национального своеобразия русских и восточных образов определили оригинальность, неповторимую красоту музыки Бородина.

 

Биография

Детство. Александр Порфирьевич Бородин родился 31 октября 1833 года в Петербурге. Его отцом был князь Л. С. Гедианов (Л. С. Гедианов вел родословную от татарского князя Гедея, при- шедшего на Русь во времена Ивана Грозного; сам Бородин говорил и о грузинских предках своего отца. Так как ребенок был рожден вне брака, отец (по обычаю того времени) записал его сыном своего слуги П. И. Бородина, от которого он и получил фамилию и отчество), а матерью — А. К. Антонова, дочь простого солдата, красивая молодая женщина. Около шести лет Бородин провел в доме отца, но его воспитанием целиком за- нималась мать, Авдотья Константиновна. По воспоминаниям Е. С. Бородиной, жены композитора, она была «умная женщина, в ней было очень много педагогического чутья и смысла... Она умела не вредить [сыну] своим баловством... с необыкновенной чуткостью изучала его нежную организацию и редкую натуру, подмечала в ней и развивала всякое хорошее побуждение; словом, это были приемы разумного и вдумчивого воспитания... Мать Саши... была лишена каких бы то ни было музыкальных способностей. Но это нисколько не мешало ей сделать все для развития музыкальности в сыне, как скоро она в нем ее усмотрела».

Благодаря заботам матери Бородин получил отличное домашнее образование: занятия литературой, историей, ма- тематикой, географией чередовались с уроками французского и английского языков, рисования и черчения. Но особенно привлекали мальчика химия и музыка — два увлечения, две страсти, которым он был верен всю жизнь. Всевозможные колбы и реторты, приборы и реактивы для химических опытов заполняли квартиру; Саша проводил различные эксперименты, устраивал фейерверки и показывал химические фокусы. Рано проявилась и его музыкальность. «Жили они тогда на Семеновском плацу, — рассказывала Е. С. Бородина, — Саше было всего восемь лет. На плацу иногда играла военная музыка, и Саша в сопровождении Луизы (Луиза – гувернантка Бородина) непременно отправлялся ее слушать. Он перезнакомился с

солдатами, рассматривал их инструменты, следил, как на каждом из них играют. А дома садился за фортепиано и по слуху наигрывал, что слышал. Видя такую его любовь к музыке и несомненную к ней способность, мать устроила для него уроки на флейте; солдатик из военного оркестра приходил учить его по полтиннику за урок». Учился Саша и игре на фортепиано, а затем самостоятельно овладел виолончелью. В девять лет он уже начал сочинять: его первым музыкальным произведением стала полька «Элен», сочиненная в честь взрослой барышни, в которую влюбился юный автор.

В двенадцать лет у Бородина появился товарищ, дружба с которым продолжалась всю жизнь. Это был Миша Щиглев, который несколько лет прожил в семье Бородина, готовясь вместе с ним к поступлению в гимназию. Их сблизила любовь к музыке: они вместе ходили на концерты, играли в четыре руки произведения Баха, Гайдна, Моцарта, Россини, Доницетти и других композиторов и, по воспоминаниям М. Щиглева,

«знали чуть не наизусть все симфонии Бетховена и других и в особенности заигрывались и восхищались Мендельсоном». Для собственного музицирования Бородин тогда же сочинил концерт для флейты и трио с двумя скрипками и виолончелью на темы из оперы «Роберт-Дьявол» Дж. Мейербера.

Постепенно увлечение химией становилось главным, и в 1850 году Бородин поступает в петербургскую Медико- хирургическую академию.

Годы учения. Поездка за границу. Медико-хирургическая академия стала для Бородина вторым домом, и с ней он оказался связан до конца жизни. Академия была крупным учебным и научным центром России; в ней работали многие выдающиеся ученые, в том числе хирург Н. И. Пирогов, эмбриолог и географ К. М. Бэр, химик Н. Н. Зинин. Отдавая  много времени изучению ботаники, зоологии, минералогии, Бородин стал любимым учеником профессора Зинина и навсегда связал свою жизнь с химией. Хотя большую часть своего времени он отдавал наукам и лаборатории, тем не менее, успевал много читать: любимым чтением были Пушкин, Лермонтов, Гоголь и новые сочинения Тургенева, Гончарова, Белинского, а также философские статьи в журналах. Продолжались и занятия музыкой: Бородин посещает различные музыкальные собрания, постоянно бывает на

квартетных вечерах, участвуя в них как виолончелист. На таких собраниях Бородин впервые услышал музыку Глинки и навсегда влюбился в нее. Он сочиняет инструментальные ансамбли, романсы и даже фуги, а также изучает немецкие трактаты по теории музыки и композиции (чем часто вызывает неудовольствие Зинина, считавшего, что музыка отвлекает его ученика от занятий наукой).

В 1856 году Бородин окончил академию и получил на- значение в качестве врача-ординатора в Военно-сухопутный госпиталь, где и проработал несколько лет. Он успешно за- щищает диссертацию на степень доктора медицины и про- должает усиленно заниматься химией. Тогда же происходит его знакомство с семнадцатилетним Мусоргским, молодым офицером Преображенского полка, состоявшееся в госпитале: Бородин был дежурным врачом, а Мусоргский — дежурным офицером.

В 1859 году академия отправляет Бородина как одного из лучших своих выпускников в заграничную командировку для научного совершенствования. Три года он провел в Германии, в знаменитом университетском городе Гейдельберге, побывал в Швейцарии, Франции, Италии, Голландии. В те годы в Гейдельберге собрались молодые русские ученые, с которыми  и подружился Бородин. Среди них были химик Менделеев, физиолог Сеченов, медики Юнге и Боткин и другие. Они не только занимались научной работой, а, собравшись вместе, горячо обсуждали волновавшие их вопросы общественной жизни, новинки литературы и искусства, с жадностью читали свежие номера журнала «Современник», редактируемого Некрасовым и Чернышевским, газету Герцена «Колокол», издававшуюся в Лондоне.

Выполненные за годы пребывания за границей химические исследования приносят Бородину широкую известность, однако, поглощенный работой в лаборатории, он не забывает и о музыке — увлеченно играет в ансамблях, посещает оперу и симфонические концерты, где знакомится с музыкой современных европейских композиторов — Вебера, Мендельсона, Листа, Берлиоза, Вагнера, а также продолжает сочинять камерные инструментальные произведения (в их числе — виолончельная соната си минор и фортепианный квинтет).

В 1861 году Бородин знакомится со своей будущей женой — талантливой московской пианисткой Е. С. Протопоповой, приехавшей в Гейдельберг на лечение. Благодаря Екатерине Сергеевне Бородин становится горячим поклонником музыки Шопена и Шумана. Много лет спустя Екатерина Сергеевна вспоминала:

«Пока я играла, Бородин был у рояля и весь превратился в слух... Как вам сказать, какое он на меня сразу произвел впечатление? Красив он был действительно... Несомненно мне было, что и умен он очень; непринужденное же остроумие так и било у него ключом. Понравилось мне в нем и его любовное отношение к музыке, которую я боготворила. Мне стало отрадно, что я заставила ярого мендельсониста так упиваться дорогими мне Шопеном и Шуманом».

«Могучая кучка». Творческий расцвет. Осенью 1862 года Бородин вернулся в Петербург. Вскоре по приезде он был избран профессором Медико-хирургической академии, где до конца жизни вел курс химии и продолжал исследовательскую работу. Студенты обожали своего учителя. Бородин заботился обо всех: часто оказывал материальную помощь нуждающимся, помогал в устройстве на работу. Его доброжелательность была поистине безграничной. Ему были свойственны добродушно-веселое настроение, душевная деликатность и необыкновенная предупредительность к окружающим.

Тогда же в жизни Бородина произошло событие, которое! определило всю его дальнейшую композиторскую деятельность. В доме профессора академии и своего друга С. П. Боткина он знакомится с Балакиревым, который к тому времени уже возглавлял кружок композиторов, куда входили Мусоргский, Кюи и Римский-Корсаков, а также руководил Бесплатной музыкальной школой. Балакирев, сразу почувствовав самобытный талант Бородина, убедил его серьезно заняться композицией и тут же предложил при- ступить к сочинению симфонии. Бородин с энтузиазме! взялся за дело под руководством Балакирева; он часто приходил к нему, показывая написанное, и постепенно позна- комился с другими членами балакиревского кружка (знакомство с Мусоргским произошло раньше) и В. В. Стасовым, который был непременным участником этих

собраний( С вхождением Бородина в балакиревский кружок завершилось формирование «Могучейкучки»).

Сочинив всего за месяц первую часть, Бородин закончил симфонию, однако, лишь через пять лет. Такой долгий процесс создания этого и других произведений был связан с необычайной загруженностью композитора наукой, педагогикой и общественной работой, но кроме того — с особенно серьезным и требовательным отношением его к собственному творчеству, в котором он, как и в науке, не терпел дилетантизма. Но уже в Первой симфонии Бородин, следуя традициям Глинки и советам Балакирева, выработал свой индивидуальный композиторский стиль, для которого были характерны яркие русские образы и мелодии, появление восточных мотивов, сочные и оригинальные гармонии, стройная форма, наконец, эпический характер всего произведения, связанный с былинами и сказками. Симфония была с успехом исполнена в 1869 году в Петербурге в концерте РМО под управлением Балакирева и стала одной из первых русских симфоний (В 1865 году появилась Первая симфония Римского-Корсакова, а в 1866-м — Первая Чайковского).

Во второй половине 1860-х годов Бородин обращается к жанру романса и сочиняет ряд великолепных и очень разных по теме и характеру произведений. Это «Спящая княжна», «Песня темного леса», «Морская царевна», «Фальшивая нота», «Море» (все — на собственные слова), «Отравой полны мои песни» (на стихи Г. Гейне). Стасов охарактеризовал их как «целый непрерывный ряд истинных шедевров красоты, страстности, выразительности, талантливейшей декламации и оригинальных своеобразных форм».

Успех симфонии воодушевил композитора и придал ему новые творческие силы. В 1869 году он задумывает Вторую симфонию и тогда же начинает работу над оперой «Князь Игорь». Создание этих произведений растянулось на долгие годы — симфонию Бородин сочинял 7 лет, оперу 18: музыкальное творчество часто уступало дорогу другим важ- нейшим для него занятиям. Помимо активной научной и педагогической деятельности много времени и сил уходило на организацию Высших женских медицинских курсов, а затем и на преподавание на них (Высшие женские медицинские курсы стали первым в России высшим учебным заведением для женщин). Одновременно Бородин был в числе учредителей Русского

химического общества, работал в Обществе русских врачей, был одним из директоров РМО, редактором научно-популярного журнала «Знание», руководил созданными им в Медико- хирургической академии студенческим хором и оркестром, выступавшими с благотворительными концертами. Эти многочисленные обязанности, а также постоянные болезни жены и беспорядочность домашнего быта почти не оставляли времени для музыки, о чем горько сожалели его товарищи композиторы.

Последние годы жизни. Летом 1877 года Бородин на- правляется в заграничную командировку — едет в Германию, в Йенский университет. Недалеко от Йены находится; Веймар, красивый старинный городок, где в разное время жили великие люди Германии — Гёте, Шиллер, философ] Гегель. Многие годы в Веймаре жил и работал великий венгерский композитор, пианист и дирижер Ференц Лист. Бородин давно мечтал познакомиться с ним, и наконец эта мечта) осуществилась. Лист еще со времени его гастролей в России заинтересовался русской музыкой. Он высоко оценил] творчество Бородина, подчеркивал свежесть и национальное своеобразие его музыки. В последующие годы Бородин еще дважды побывал у Листа, встречая у маэстро теплый дружеский прием и искреннее восхищение «Новой русской музыкальной школой» (Понятие «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими членами «Могучей кучки», считавшими себя последователям! русских композиторов старшего поколения — Глинки и Даргомыжского*).

С начала 80-х годов растет известность Бородина как композитора. Помимо Германии его симфонии и квартет! исполняются с успехом в других европейских странах Австрии, Франции, Норвегии, Бельгии, Голландии, а также США.

В последнее десятилетие жизни композитор продолжи работу над «Князем Игорем». В то же время он создает два струнных квартета, став вместе с Чайковским основоположником         русской                                           классической                              камерно- инструментальной музыки.

Второй струнный квартет ре мажор был посвящен Екатерине Сергеевне Бородиной. Музыка произведения наполнена нежностью и страстью, теплотой и проникновенностью. В первых трех частях классического четырехчастного цикла (I  часть

— сонатное аллегро, II часть — скерцо, III часть — Ноктюрн, IV часть — праздничный

финал) преобладают лирические чувства, кульминацией которых стал Ноктюрн с его неповторимо прекрасной темой, звучащей как вдохновенная серенада человеческой любви. Бородин     пишет также «Маленькую сюиту»      для              фортепиано,

симфоническую картину «В Средней Азии» — живописный музыкальный пейзаж — и несколько романсов, среди которых одним из лучших стала элегия «Для берегов отчизны дальней» (стихи Пушкина), сочиненная под впечатлением смерти Мусоргского. Большинство этих произ- ведений было создано в конце 70-х — начале 80-х годов. Позднее Бородин сочиняет уже очень мало, что было связано и с огромной, накопившейся за многие годы усталостью, и с начавшимися болезнями. Тем не менее он продолжает, хотя и урывками, работать над Третьей симфонией, которую хотел назвать «Русской».

Не выдержав непосильных нагрузок, Бородин скончался внезапно от сердечного приступа около полуночи 15 февраля 1887 года на танцевальном костюмированном вечере. После смерти композитора его ближайший музыкальный друг Римский-Корсаков со своим учеником Глазуновым (В 80-е годы Бородин подружился с молодыми композиторами А. К. Глазуновым и А. К. Лядовым — учениками профессора Римского-Корсакова) по материалам автора дописали и дооркестровали

«Князя Игоря». Премьера оперы состоялась в 1890 году в Мариинском театре в Петербурге и прошла с большим успехом.

Спустя десять лет после смерти Бородина его ученик и друг, химик А. П. Дианин писал: «Оставив после себя весьма ценные научные                    исследования    и        неподражаемые                   страницы художественного творчества, он при жизни служил для окружающих идеалом человека, беззаветно преданного служению науке и искусству и всегда горячо отзывчивого на все доброе и прекрасное».

 

 

Вопросы и задания

1. . Дайте общую характеристику музыкального наследия Бородина.

2. Расскажите об особенностях личности композитора, его много- гранной деятельности, об окружении, друзьях.

3. Охарактеризуйте различные периоды жизни и творчества Бородина.

4. Перечислите основные произведения композитора.

5. Изложите письменно в виде плана главные события его жизненного и творческого пути.

«Князь Игорь»

В конце 1860-х годов увлечение оперой захватило композиторов «Могучей кучки»: Мусоргский сочинял «Бори са Годунова», Римский-Корсаков — «Псковитянку», Кюи заканчивал

«Вильяма Ратклифа». Бородин тоже захотел: попробовать свои силы в опере. В. В. Стасов вспоминал, что «оперу ему теперь больше бы хотелось сочинять, чем симфонию»; поэтому «он продолжал атаковать меня требованиями сюжета для оперы». Стасов предложил композитору сюжет «Слова о полку Игореве»

— выдающегося произведения древнерусской литературы XII века.

«Мне казалось, писал Стасов, — что тут заключаются все задачи, которые потребны                для                         таланта                                и художественной натуры Бородина! широкие                              эпические         мотивы, национальность, разнообразнейшие характеры,                                             страстность, драматичность,              Восток             в многообразнейших                                                          его проявлениях». Сюжет пришелся Бородину «ужасно по душе».

Патриотическая идея «Слова», повествующего о неудачном походе князя                      Игоря Святославича Новгород-Северского                           против половцев в 1185 году и

призывающего русских князей к объединению перед лицом врага, привлекла композитора, и он подошел к созданию оперы с основательностью истинного ученого. Бородин изучал эпоху созданий «Слова», сохранившиеся литературные памятники — летописи, исторические труды, литературные произведения, а также музыкальный фольклор — записи древних русских восточных напевов. В этой работе большую помощь ему оказывал Стасов — знаток русской истории и древней литературы. Стасов сочинил сценарий (подробный план) оперы, но собственно текст Бородин писал сам одновременно с музыкой.

Посвятив оперу памяти Глинки, Бородин сумел объединить в

«Князе Игоре» главные черты обеих его опер — эпическую величавость Руси  в сочетании с живописной  красочностью

Востока («Руслан и Людмила») и героику народной музыкальной драмы («Иван Сусанин»). Соединение этих линий русской оперной музыки привело к созданию историко-эпической оперы, ставшей новым этапом в развитии оперного жанра в России.

Опера имеет пролог и четыре действия.

 

Краткое содержание

Пролог. В древнерусском княжестве Новгород-Северском, на площади города Путивля собрались его жители. Они славят князя Игоря, который с сыном Владимиром и дружиной собирается в поход против половцев. Внезапно начинается солнечное затмение. Жена Игоря Ярославна, народ и бояре, видя в этом дурное предзнаменование, пытаются отговорить князя от похода. Но он непреклонен. Два ратника — скоморохи-гудошники (Гудок – старинный русский смычковый инструмент) Скула и Ерошка, струсив, решают сбежать из войска и перейти на службу к князю Галицкому — брату Ярославны, который на время Игорева похода остается «княжить на Путивле». Игорь и воины прощаются с женами и выступают в поход.

 

 

Ф.И.Стравинский, Г.П.Угринович в ролях Скулы и Ерошки

Действие первое. Картина первая. На княжем дворе Владимира Галицкого с утра до вечера идет пьяная гульба. Сбежавшие из дружины Скула с Брошкой и пирующая челядь прославляют новую затею князя — для его развлечений слуги похитили девушку. Галицкий дерзко мечтает

«сесть князем на Путивле» вместо Игоря. Прибегают девушки и просят освободить их подругу, но Галицкий прогоняет их.

Картина вторая. Терем Ярославны. Княгиня тоскует и тревожится об Игоре, от которого давно нет вестей. К ней приходят девушки, прося защиты от разгулявшегося Галицкого. Появляется князь. Ярославна требует от него объяснений. Галицкий держится дерзко и вызывающе, но после гневных слов княгини утихомиривается. Неожиданно приходят бояре; они сообщают о поражении дружины, ранении Игоря и его пленении вместе с сыном. Тем временем к Путивлю подходят половцы во главе с ханом Гзаком. Звучит тревожный набат, все направляются на защиту города.

Действие второе. Половецкий стан, вечер. Девушки, собравшиеся возле шатра Кончаковны — дочери хана Кончака, — развлекают ее пением и танцами. Кончаковна ждет свидания со своим возлюбленным — Владимиром Игоревичем. Влюбленные мечтают о свадьбе и клянутся ДРУГ другу в верности. Появляется Игорь. Он тяжело переживает поражение и неволю. Его не оставляют мучительные раздумья о своей участи и судьбе родины. Крещеный половчанин Овлур предлагает Игорю организовать побег, но Игорь колеблется — ведь он находится на поруках у хана Кончака.

С охоты возвращается хан Кончак. Он полюбил отважного русского князя, принимает его как почетного гостя, хочет стать его союзником, другом и даже готов отпустить Игоря из плена с условием, что тот больше не поднимет меч против половцев. Но в ответ Игорь признается, что мечтает о новом походе против врага. Чтобы отвлечь Игоря от мрачных мыслей, Кончак приказывает привести невольниц; начинаются половецкие пляски. Половцы славят Кончака.

Действие третье (При постановке оперы часто выпускается). С богатой добычей из успешного похода на Русь: возвращается хан Гзак. В плен захвачено много русских. Игорь с сыном поражены жестокостью врага и разорением Путивля. Они решают бежать из плена с помощью Овлура. Кончаковна, услышав разговор Игоря с Овлуром, умоляет Владимира не покидать ее, но Игорь требует, чтобы сын расстался с возлюбленной. Тогда Кончаковна поднимает тревогу, будит весь стан и задерживает Владимира. Игорю удается бежать, а Кончак объявляет о свадьбе дочери и о новом походе на Русь.

Действие четвертое. Ранним утром на городской стене Путивля горько плачет Ярославна, тоскуя по Игорю. Мимо проходят крестьяне из разоренных половцами селений. Внезапно появляются два всадника — это Игорь и Овлур. Происходит счастливая встреча Игоря с Ярославной.

Находчивые гудошники Скула и Ерошка, неожиданно увидевшие Игоря, начинают звонить в колокола, чтобы первыми известить о возвращении князя из плена и тем самым заслужить прощение.

Сбегаются горожане — хитрость скоморохов удалась, и на радостях их прощают. Все славят Игоря.

Опера начинается с большой увертюры, в которой использованы темы оперы и противопоставлены музыкальные образы русских и половцев ( Увертюра была записана по памяти Глазуновым либо (по другой версии) сочинена им по темам и плану Бородина).

Пролог. Как и Глинка, Бородин открывает оперу боль шой хоровой сценой. Хор народа «Солнцу красному слава», который обрамляет пролог, воспевает мужество русских воинов, отправляющихся на борьбу с половцами. Величественное звучание хора, его торжественность и решительность воплощают богатырский образ русского народа. Главная тема близка древним эпическим и обрядовым песням; для нее характерны ладовая                            переменность,                              параллельное голосоведение, бесполутоновые интонации (Мелодия движется по ступеням пентатоники — пятиступенного бесполутонового лада, который часто встречается в старинных народных песнях).

Ярким контрастом к началу пролога является сцена солнечного затмения. Ее музыка передает всеобщий ужас и оцепенение, тревожное ощущение надвигающейся беды. Причудливые гармонические и мелодические средства в этом эпизоде состоят в последовательности секундаккордов, воз- никающих на фоне выдержанного звука ре в басу, зловещем

колорите увеличенного трезвучия и «ползущих» хро- матических ходов, которые подчеркиваются таинственно- мрачным звучанием оркестра:

Маленькая сценка-диалог Скулы и Брошки — точная и мастерская характеристика струсивших «ратников». Само- уверенная хитрость Скулы, простодушная боязливость Ерошки и даже их движения выражены в остроумных речитативных репликах и оркестровых фразах.

Действие первое. Картина первая. Песня Галицкого (бас) — ярко нарисованный портрет «князя-босяка» (как] назвал его Стасов), раскрывающий его бесшабашный характер, неуемное честолюбие и цинизм, не лишенный, по словам самого Бородина,

«некоторого изящества». Стремительная гамма и цепочка синкопированных аккордов оркестрового вступления, а также размашистый речитатив «Грешно! таить: я скуки не люблю» уже рисуют бесцеремонность и наглость героя. Главная тема песни, звучащая в крайних разделах (песня имеет трехчастное строение), проста, энергична и строится на повторяющихся мотивах; её плясовой ритм дублируется в оркестре:

Средняя часть («К ночи в терем») имеет другой харак тер — ее гибкая мелодия звучит любовно-вкрадчиво на фоне плавного певучего сопровождения.

 

Картина вторая. Иной образ предстаёт в ариозо Ярославны (сопрано), которое начинает эту картину. Юной жене князя (Ефросинья Ярославна Галицкая была второй женой князя Игоря) присущи не только безграничная нежность и любовь к Игорю, но и сила характера, величавая горделивость русской княгини – эти черты Ярославны раскроются вследующихсценах.

В музыке ариозо наиболее полно показаны ее лирические черты, переданы душевная тоска, тревожные предчувствия, раздумья о судьбе любимого человека, а основная тема

ариозо «Ах, где ты, где ты, прежняя пора» по своим интонациям близка некоторым темам Игоря:

Хор девушек «Мы к тебе, княгиня» тихой светлой мелодией и нежными переливами переменного лада напоминает русские песни; его ласковая женственность сродни характеру Ярославны. Просьба о защите от обидчика звучит! то доверчиво и робко (в начале сцены), то взволнованно и умоляюще (в конце ее):

 

 

Хор бояр «Мужайся, княгиня» необычайно суров и сдержан. Постоянная смена тональностей, мрачный колорит ми-бемоль минора в первых фразах, тяжелое размеренное движение угловатой мелодии в низком регистре на фоне непрерывной пульсации восьмых в сопровождении рождают ощущение неизбежности беды, неотвратимости несчастья:

 

 

 

Действие второе. Половецкий стан. Южная степь наполнена теплыми душистыми ароматами. Лучи заходящего солнца мягкими красками освещают шатры половцев. Красота бескрайнего  пейзажа, неподвижность воздуха рождают ощущение абсолютного покоя. Перед нами другой мир, другие люди, другие чувства — и иные средства выразительности, использованные композитором. Изучив многочисленные восточные напевы, среди которых были кавказские, средне- азиатские и даже арабские мелодии, Бородин в восточных сценах оперы создал собственные оригинальные темы, в ко- торых соединились в обобщенном виде различные признаки народных песен — их интонационные, ритмические, ладовые особенности.

Вдохновенный лирический образ, томный и мечтательный, рождается в Песне половецкой девушки с хором, от - крывающей действие. Следующая за ней пляска очаровывает гибкостью прихотливой мелодии, причудливой ритми-1 кой и неожиданными сменами тональностей.

Каватина Кончаковны (контральто) «Меркнет свет дневной» рисует портрет восточной красавицы, ожидающей свидания с возлюбленным. Мелодия основного раздела каватины звучит как любовная песня, полная неги и страсти. Она импровизационна по своему складу, богато украшена хроматизмами, имеет сложную ритмику, тонально неустойчива. Оркестровое сопровождение насыщено пряными гармониями и типичным для восточной музыки органным пунктом.

 

 

П.З.Захаров в роли князя Игоря

В каватине Владимира Игоревича (тенор) и его дуэте с Кончаковной выражается нежное и страстное чувство, со- единившее их сердца.

Ария Игоря (баритон) «Ни сна, ни отдыха измученной душе»

— главная музыкальная характеристика героя, передающая всю глубину его переживаний. Ария построена в трехчастной форме с речитативным вступлением и заключением. Оркестровое вступление и первые фразы Игоря звучат сосредоточенно и скорбно. Но появление основной темы арии «О дайте, дайте мне свободу» резко меняет настроение музыки: она решительна, энергична, полна мужественного порыва и страстного желания свободы, что подчеркивает и маршевый ритм.

 

Средняя часть арии «Ты одна, голубка лада» вносит контраст: Игорь мысленно обращается к Ярославне, и широкая лирическая тема (тема любви Игоря) звучит ласково, светло и спокойно.

Ария заканчивается кодой (представляющей собой речитативное заключение), где душевные страдания Игоря достигают предела: «Ох, тяжко мне... Тяжко сознанье бессилья моего!»

Ария Кончака (бас) рисует сложный образ восточного властителя: в нем сочетаются храбрость и упоение собственным могуществом, жестокость и великодушие, коварство и своеобразное благородство. Ария состоит из нескольких разнохарактерных эпизодов. Начальная оркестровая фраза с ее упругими тритоновыми ходами и вступительный речитатив Кончака сразу представляют нам многоликость образа героя

— то властную величественность, то вкрадчивость. Эпизод «Ты ранен в битве при Каяле» (Allegro) передает воинственность хана: этому служат стремительный темп, ритм скачки, гармоническая неустойчивость.

Центральный раздел «О нет, нет, друг, ты здесь не пленник мой» (Andantino, си-бемоль мажор) создает иное настроение: неторопливая величавость, искреннее уважение к Игорю (не без затаенного коварства) выражены в плавной широкой мелодии с гибким синкопированным ритмом; она звучит на фоне тонической квинты в басу и характерной триольной фигуры.

Заключительный раздел арии «Хочешь ты пленницу с моря дальнего» (Allegretto moderato) идет в быстром темпе и отличается изысканными хроматизмами в мелодии.

 

Половецкие пляски с хором завершают второе действие. Эта большая сцена представляет собой балетную вокально- симфоническую сюиту, основанную на сопоставлении и развитии восточных образов разного характера. Начинает сцену плавная и поэтичная песня-пляска девушек-невольниц «Улетай на крыльях ветра ты в край родной», возникающая как воспоминание о далекой и прекрасной родине. Тонкая,

«кружевная» мелодия хора, сливаясь с солирующим гобоем, поддерживается красочными гармониями:

Задумчивое настроение песни сменяет «дикая», по опре- делению Бородина, пляска мужчин в ритме лезгинки — тем- пераментная, воинственная, со стремительно кружащейся темой. Далее следует общая пляска, на фоне которой звучит славление хана; она в свою очередь сменяется легкой и еще более «дикой» пляской мальчиков. Затем все танцы повторяются, но уже в варьированном виде: их темы, разви- ваясь, сплетаются друг с другом, рождая новые причудливые

звучания. Завершается эта, по определению Б. В. Асафьева,

«симфония-поэма в танце» грандиозной кульминацией — исступленной, полной огня общей пляской с хором.

Действие третье открывается Половецким маршем. Это еще одна музыкальная характеристика кочевников, но здесь они предстают как жестокие и хищные варвары. Приближение половецкого войска хана Гзака передается при помощи постепенного нарастания звучности оркестра.

Главная тема марша звучит жестко, для нее характерны резкие хроматические мотивы, диссонирующие аккорды с форшлагами и настойчиво-зловещая ритмическая фигура, пронизывающая крайние разделы марша (марш имеет трехчастное строение со вступлением и кодой):

композиции Плач близок форме рондо и состоит из нескольких разделов, чередующихся с рефреном.

Мелодия рефрена строится на нисходящих секундовых интонациях, характерных для русских причитаний; они по- стоянно возвращаются к одному звуку (фа-диез) и звучат на фоне «унылой» пустой октавы аккомпанемента. Первый Е.Я.Цветкова в роли Ярославны

раз рефрен проходит в оркестровом вступлении поочередно у солирующих кларнета и флейты, а затем повторяется у Ярославны перед каждым разделом арии:

 

Первый эпизод Плача «Я кукушкой перелетной полечу к реке Дунаю» строится на теме любви Игоря (из средней части арии во втором действии), тем самым подчеркивая общность чувств главных героев оперы; еще раз эта мелодия прозвучит в конце арии, в обращении к солнцу.

Хор поселян как бы продолжает скорбный Плач Ярославны, выражая этим единение чувств княгини и народа. Хор звучит строго и сдержанно, в духе протяжной песни. Начинается он с сольного запева, к которому постепенно со своими подголосками присоединяются все новые голоса. Подобно народным песням хор почти полностью исполняется а капелла, а его динамика строится на постепенном усилении, а затем ослаблении силы звучания (эффект приближения и удаления).

 

 

Как и оперы Глинки, «Князь Игорь» завершается тор- жественным финальным хором, в котором народ с радостным ликованием славит Игоря.

 

Вопросы и задания

1. . Расскажите историю создания оперы «Князь Игорь». Какое ли- тературное произведение было положено в ее основу?

2. Какова основная идея произведения? К какому жанру принадлежит опера?

3. Изложите содержание каждого действия.

4. В чем суть основного конфликта произведения? Какими музы- кальными средствами охарактеризованы в ней русский народ и по- ловцы?

5. Расскажите о музыкальных портретах героев оперы.

6. Каким певческим голосам поручены их вокальные партии?

 

 

Вторая симфония

Бородин вместе с Римским-Корсаковым и Чайковским стал одним из создателей русской классической симфонии. Как и в оперном жанре, композитора привлекали масштабные эпические образы, связанные с темами и характерами русских

былин и сказок; по словам Бородина, его всегда тянуло к симфоническим формам.

Композитор работал над Второй симфонией (си минор) с 1869 по 1876 год, одновременно сочиняя «Князя Игоря». Симфония и опера оказались близки друг другу по своему характеру и содержанию. Музыка симфонии, которую Бородин по мере создания показывал своим друзьям на собраниях балакиревского кружка, произвела на всех сильное впечатление. Яркость героико-эпических образов, идея любви к родине дали повод Мусоргскому предложить именовать новую симфонию «Славянской героической»; Стасов в свою очередь дал ей название «Богатырская», опираясь на конкретную программу автора, который в медленной части хотел «нарисовать фигуру Баяна, в первой части — собрание русских богатырей, в финале — сцену богатырского пира при звуке гусель, при ликовании великой народной толпы».

В симфонии четыре части.

Первая часть (си минор) написана в форме сонатного аллегро и наиболее ярко раскрывает богатырские образы произведения, чувство, по словам Б. В. Асафьева, жизнеутверждения Родины от наших дней вглубь к Игоревой Руси.

Главная партия строится на двух контрастных эле- ментах. Начальная унисонная тема — мужественная, суровая и героическая — воплощает основной богатырский образ произведения. Для нее характерны «раскачивающаяся» мелодия, постоянно возвращающаяся к тонике, интонации былинных напевов, своеобразная ладовая окраска, мощное звучание в основном струнной группы:

                                                                                       

Второй элемент главной партии — с оживленными «плясовыми» терциями у деревянных духовых в верхнем регистре — передает русскую молодецкую удаль:

В конце главной партии утверждается начальный элемент темы.

Побочная партия (ре мажор) — нежная, прекрасная мелодия, полная благородства и теплоты; она мягко и проникновенно звучит у виолончелей, напоминая своими гибкими распевными интонациями русские лирические песни:

Заключительная партия построена в основном на энергичном проведении главной, богатырской темы в ре мажоре.

Разработка строится не на развитии одного образа или конфликте различных тем, а на смене контрастных эпизодов, которые основаны на темах экспозиции. Переход от экспозиции к разработке — неторопливый, будто «застывший» — сменяется стремительным и беспокойным ритмом скачки; на его фоне тревожно звучат мотивы главной партии, создавая картину богатырской битвы. Заканчивается этот раздел разработки ярким, победным проведением плясового мотива главной партии.

Следующий эпизод, в котором певуче и величаво звучит побочная партия, — своеобразная передышка, после которой возобновляется картина битвы: возвращается главная тема, а длительное нарастание напряжения на доминантовом органном пункте приводит к кульминации разработки, которая совпадает с началом репризы.

В репризе главная партия звучит еще более мощно и величественно, в ритмическом увеличении (то есть изложена более крупными длительностями). Побочная партия, напротив, становится нежнее и светлее благодаря тембру солирующего гобоя и свежим краскам ми-бемоль мажора.

Первую часть симфонии завершает сокрушительно мощное звучание основной богатырской темы.

Вторая часть. Скерцо (фа мажор) вызывает в нашем воображении картины богатырских игр и состязаний. Оно

построено в сложной трехчастной форме. Крайние разделы, стремительные и порывистые, исполнены стихийной молодецкой силы. Они обрамляют неторопливое нежное Трио с томной лирической темой восточного характера, которая в то же время мелодически близка побочной партии первой части. Короткая тема Трио повторяется много раз со сменой тональностей и тембров:

 

Третья часть, Анданте (ре-бемоль мажор), по замыслу композитора, воспроизводит образ древнерусского певца-сказителя Баяна. Его неторопливому рассказу предшествуют аккорды арфы, напоминающие звучание гуслей. На их фоне появляется певучая, эпически величавая мелодия у солирующих валторны и кларнета. Ее свободный, гибкий ритм, переменный размер, импровизационный склад передают речь легендарного певца:

Финал симфонии (си мажор) рисует шумное народное празднество — «сцену богатырского пира» — и является итогом всего цикла. Удалая энергичная главная партия и светлая песенная побочная (финал написан в сонатной форме) создают единый образ всеобщей радости и ликования. Народный характер тем подчеркивается искусным воспро- изведением в оркестре характерных тембров русских на- родных инструментов — свирелей, гуслей, балалаек.

Вторая симфония Бородина определила эпическое на- правление в русской симфонической музыке, которое затем было продолжено и развито Танеевым, Глазуновым, Рах- маниновым, Мясковским и другими композиторами. Она занимает особое место в отечественном искусстве, став свое- образным музыкальным символом России.

 

Вопросы и задания

1. Расскажите о создании Второй симфонии Бородина. Каковы ее основная идея и содержание?

2. Охарактеризуйте основные темы первой части.

3. В чем особенность композиции разработки первой части?

4. Дайте краткую характеристику остальных частей симфонии.

5. Какое значение имеет творчество Бородина в истории русской симфонической музыки?

 

Основные произведения

Опера «Князь Игорь»

 

 

Третья часть написана в сонатной форме. Последующие побочная и заключительная партии, а также разработка (как бы по ходу повествования сказителя) рисуют картины богатырских сражений и подвигов и соответственно приобретают более напряженный, драматичный характер. В репризе главная партия торжественно провозглашается оркестром как победно ликующая кульминация поэтического сказа Баяна.

Третья и четвёртая части симфонии исполняются без перерыва.

Симфонические произведения: 3 симфонии, музыкальная картина «В Средней Азии»

Камерные инструментальные произведения: 2 квартета, фортепианный квинтет

Камерные вокальные произведения: 18 романсов

Фортепианные  произведения:  «Маленькая сюита»,  различные миниатюры

 

 

Модест Петрович Мусоргский

1839 - 1881

Мусоргский — один из самых ярких и самобытных композиторов XIX века. Его эстетические взгляды сложились под воздействием демократических        и       народно- освободительных идей 60-х годов — времени высокого духовного подъе- ма  и        острых                                                            социальных конфликтов. Цель своего искусства композитор видел в правдивом отображении жизни народа, в психологической          достоверности образов, в любви и сострадании к обездоленным       людям,          что сближало его музыку со многими произведениями                                       современной

литературы и живописи. Свой основной творческий принцип —

«жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона» — он последовательно воплощал в различных сочинениях.

Главными жанрами для Мусоргского всегда были опера и камерная вокальная музыка. Для воплощения самых различных человеческих типов и ярких драматических ситуаций композитор постоянно искал новые средства музыкальной выразительности. Смело экспериментируя, он пришел к синтезу русской крестьянской песенности и характерной декламационности, впитавшей в себя живые интонации раз- говорной речи, а его новаторские гармонии, тембровое бо- гатство, свободная игра тональностей предвосхитили многие открытия русских и европейских композиторов XX века.

 

Биография

Детство и юность. Модест Петрович Мусоргский родился 9 марта 1839 года в селе Карево Псковской губернии в имении отца. В живописной усадьбе прошли первые десять лет его жизни. Красота и поэтичность природы, простой и неспешный деревенский быт старинной русской семьи, крестьянский труд, народные обычаи и праздники, песни и легенды оставили глубокий след в душе будущего композитора. Впоследствии он вспоминал, что под непосредственным влиянием няни близко познакомился с русскими сказками, причем это ознакомление

с духом народной жизни было главным импульсом музыкальных импровизаций еще до начала знакомства с самыми элементарными правилами игры на фортепиано. Начальную школу фортепианной игры ему ¹ преподала мать, и дело пошло так успешно, что уже в семилетнем возрасте он играл небольшие сочинения Листа, а в девять лет при публике сыграл большой концерт Филда.

По традиции рода Мусоргских Модесту и его старшему ] брату Филарету предназначалась военная карьера, и в 1849 году отец повез своих сыновей в Петербург. Сначала Модест учился в Петропавловской школе, которая была известна своей продуманной гуманитарной программой. Здесь, кроме всего прочего, он изучал немецкий язык и латынь, а также серьезно заинтересовался литературой. Его учителем музыки был известный петербургский пианист и педагог, ученик прославленного Джона Филда Антон Герке, у которого Мусоргский приобрел пианистическую технику.

Затем он был принят в Школу гвардейских подпрапорщиков, где провел четыре года. В школе царил дух военной! муштры и не особо приветствовалось стремление к знаниям и труду. Среди учеников Мусоргский выделялся серьезным интересом к наукам, увлечением литературой и историей, ярким музыкальным дарованием. Его искусная игра и импровизации на фортепиано, а также пение арий из модных итальянских опер привлекали всеобщее внимание и были любимы его товарищами.

По окончании школы Мусоргского зачислили офицером в лейб-гвардии Преображенский полк; перед ним открывалась блестящая военная карьера. Однако образ жизни в полку мало чем отличался от прежнего: та же маршировка, учения и караульная служба чередовались с постоянными вечеринками, карточной игрой, танцами.

Вскоре в жизни Мусоргского произошло важное событие:  его пригласили на вечер в дом А. С. Даргомыжского. Сам хозяин, обстановка музыкального собрания, звучавшие там произведения Глинки и Даргомыжского произвели не- изгладимое впечатление на молодого музыканта. Он стал часто бывать у Даргомыжского, который полюбил одаренного юношу. Под влиянием новой для него русской музыки Мусоргский сочиняет свой первый романс «Где ты, звездочка?»

(на слова Н. Грекова) в характере русской протяжной песни. В доме Даргомыжского в 1857 году он знакомится со своими будущими музыкальными друзьями и соратниками — Кюи и Балакиревым. Хотя Балакиреву было лишь двадцать лет, он был уже признанным музыкантом — композитором, концертирующим пианистом. Балакирев обладал верным вкусом, критическим чутьем и сразу же распознал в Мусоргском незаурядный талант. Он стал заниматься с ним композицией, проигрывать совместно сочинения Бетховена, Шуберта, Шумана, Берлиоза, Листа и на их примере объяснять особенности формы, оркестровки, фактуры.

Мусоргский начинает работать над музыкой к трагедии античного драматурга Софокла «Царь Эдип», пишет романсы, испытывая                      постоянную потребность        сочинять                                   и совершенствовать написанное. Страстная тяга к творчеству и невозможность сочетать свое истинное призвание с военной службой приводят Мусоргского к решению об отставке, которая и состоялась летом 1858 года.

Творческие искания. Выйдя в отставку, Мусоргский серьезно размышляет об устройстве своей судьбы, много за- нимается самообразованием, изучает русскую и европейскую литературу, а также произведения Глинки, Моцарта, Бетховена и современных ему композиторов. Его интересуют как самые различные проблемы — философские и религиозные, так и вопросы психологии и даже естествознания, геологии.

Огромную радость доставило композитору успешное ис- полнение его Скерцо для оркестра си-бемоль мажор в РМО под управлением А. Рубинштейна. Первые творческие успехи совпали с серьезными материальными трудностями. В начале 1860-х годов Мусоргский часто и подолгу жил в деревне, занимаясь делами расстроенного после смерти отца имения. Именно в эти годы он, пристально всматриваясь в трудную, горькую жизнь крестьян, подмечал в них особенности характеров, природный ум и талантливость. В нем укреплялась вера в мудрость народа, его стойкость и доброту, волю к борьбе против зла и несправедливости. Эти наблюдения, постижение крестьянских образов, вслушивание в интонации народной речи и песен затем воплотились в лучших произведениях композитора.

Бедственное                 материальное положение семьи вынудило Мусоргского отказаться от своей доли наследства в пользу брата и поступить на службу чиновником в Главное инженерное управление. В              1863 году        в журнале        «Современник»   вышел                 новый                       роман

Чернышевского «Что делать?», оказавший сильное влияние на демократически настроенную молодежь. В. В. Стасов в биографическом очерке о Мусоргском той поры рассказывал:

«...Осенью 1863 года, воротясь из деревни, он поселился, вместе с несколькими молодыми товарищами, на общей квартире, которую они для шутки называли „коммуной", быть может, из подражания той теории совместного житья, которую проповедовал знаменитый в то время роман „Что делать?". У каждого из товарищей было по отдельной своей комнате... и тут же была одна общая большая комната, куда все сходились по вечерам, когда были свободны от своих занятий, читать, слушать чтение, беседовать, спорить, наконец, просто разговаривать или же слушать Мусоргского, играющего на фортепиано или поющего романсы и отрывки из опер. Таких маленьких товарищеских „сожитий" было тогда немало в Петербурге, а может быть, и в остальной России. Всех товарищей в настоящем кружке было шестеро... Все это были люди очень умные и образованные; каждый из них занимался каким-нибудь любимым научным или художественным делом несмотря на то, что многие из них состояли на службе в сенате или министерствах; никто из них не хотел быть празден интеллектуально, и каждый глядел с презрением на ту жизнь сибаритства, пустоты и ничегонеделанья, какую так долго вело до той поры большинство русского юношества».

В том же 1863 году Мусоргский создает прекрасные романсы — «Песнь старца» (слова И. В. Гёте), «Царь Саул»| (слова Дж. Байрона), «Расстались гордо мы» (слова В. Курочкина) и начинает работу над героико- романтической оперой «Саламбо» по роману французского писателя Флобера. Сюжет, взятый из жизни древнего Карфагена, привлек его своими драматическими событиями и возможностью создать большие народные сцены. Работа над «Саламбо» продолжалась около трех лет, но опера так и осталась незавершенной.

В эти годы композитор продолжает сочинять камерные вокальные произведения. Своеобразными «народными картинками», пронизанными состраданием к обездоленным людям, стали песни

«Калистрат» и «Колыбельная Ерёмушки» (слова Н. Некрасова), «Спи, усни, крестьянский сын» (слова А. Островского), «Светик  Савишна»,

«Сиротка», «Озорник» (все три — слова М. Мусоргского). Также на собствен- ный текст композитор пишет сатирические песни  «Семинарист»,

«Козел», «Классик». В «Классике», а затем позже в «Райке» Мусоргский, используя приемы музыкальной пародии, высмеивает противников и врагов новой русской музыкальной школы.

Одним из ярких произведений этого периода стала оркестровая картина «Ночь на Лысой горе».

Летом 1868 года Мусоргский всего за один месяц написал первое действие оперы «Женитьба» по комедии Гоголя. Под  влиянием

«Каменного гостя» Даргомыжского он решил создать речитативную оперу на неизмененный прозаический текст. Оригинальность замысла и смелость эксперимента в создании «музыкальной прозы» сделали «Женитьбу» своеобразной творческой лабораторией, в которой шел поиск «музыкальной правды» и оттачивались вырази- тельные средства для «Бориса Годунова» и «Хованщины». По выражению автора, начав сочинение «Женитьбы», он засадил себя в

«клетку опыта». После окончания первого действия опыт закончился, обогатив композитора новыми гранями мастерства.

Творческий расцвет. Осенью 1868 года Мусоргский приступил к работе над оперой «Борис Годунов» — вершиной творчества 60-х годов. К концу 1869 года она была закончена¹ и представлена в Мариинский театр для решения вопроса о ее постановке. Репертуарным комитетом «Борис Годунов» был забракован. «Новизна и необычайность музыки, — вспоминал Римский-Корсаков в «Летописи моей музыкальной жизни», — поставили в тупик почтенный комитет, упрекавший, между прочим, автора и за отсутствие сколько-нибудь значительной женской партии... Огорченный и обиженный Мусоргский взял свою партитуру, назад, но, подумав, решился подвергнуть ее основательным переделкам и дополнениям».

Переработка оперы закончилась в 1872 году, и ее вторая редакция содержала 9 картин; появились две польские сцены и завершающая оперу сцена под Кромами, но была изъята сцена у Василия Блаженного, кроме того, создан новый вариант сцены в царском тереме. Все нововведения Мусоргского встречали горячее одобрение его товарищей. В это время наиболее близкие отношения сложились у композитора с Римским- Корсаковым — они даже некоторое время жили вместе:

«Наше житье с Модестом, — вспоминал Римский-Корсаков, — было, я полагаю, единственным примером совместного житья двух композиторов. Как мы могли друг другу не мешать? А вот как. С утра часов до 12 роялем пользовался Мусоргский, а я или переписывал, или оркестровал что-либо, вполне уже обдуманное. К 12 часам он уходил на службу в министерство, а я пользовался роялем. По вечерам дело происходило по обоюдному соглашению... В эту осень и зиму мы оба много наработали, обмениваясь постоянно мыслями и намерениями. Мусоргский

сочинял и оркестровал польский акт „Бориса Годунова" и народную картину под Кромами. Я оркестровал и заканчивал „Псковитянку"».

Поддержка друзей, среди которых были и выдающиеся оперные артисты — Д. Леонова, Ю. Платонова, Ф. Комиссаржевский, Г. Кондратьев, помогла композитору пережить тяжелый удар вторичного отказа театрального комитета, затем добиться постановки «Бориса Годунова» на сцене « Мариинского театра

— сначала только трех сцен, а 27 января 1874 года — всей оперы. Премьера прошла с большим успехом, по словам В. В.  Стасова,

«это было великое торжество Мусоргского». С восторгом публики контрастировал враждебность критики: произведение Мусоргского было настолько новаторским, так сильно разрушало привычные представления об опере и выделялось необычным музыкальным языком, что рецензенты упрекали автора в невежестве, стремлении к «оригинальничанью», недостатке мелодичности, однообразии речитативов, искажении Пушкина и прочих «грехах».

За годы работы над «Борисом Годуновым» (1868—1872) композитор сблизился и по- настоящему подружился с В. В. Стасовым, часто бывал в его петербургской квартире и летом на даче. Искреннюю любовь он питал к младшему брату Стасова — Дмитрию Васильевичу и его детям, которые отвечали

«Мусорянину» восторгом и обожанием. Теплое и нежное отношение к ним, к поэтичному миру их чувств, огорчений и радостей Мусоргский выразил в вокальном цикле «Детская». Дружба с В. В. Стасовым значила для него очень много: композитор остро нуждался в поддержке и сердечном отношении, так как своей семьи у Мусоргского не было, а его товарищи композиторы постепенно отдалялись друг от друга. Он чувствовал, что каждый из них стал самостоятельным художником и пошел уже по собственному пути.

В. В. Стасов стал вдохновителем и ближайшим помощником Мусоргского в создании следующей оперы — «Хованщины», над которой он работал с 1872 года почти до конца жизни. Композитора вновь привлекли судьбы русского народа в переломный период российской истории. Мятежные события конца XVII века, острая борьба старой боярской Руси и новой молодой России Петра I, бунты стрельцов и движение раскольников дали Мусоргскому возможность создать новую

народную музыкальную драму. «Хованщину» автор посвятил В. В. Стасову.

Последний период жизни и творчества. Успешная премьера «Бориса Годунова» придала Мусоргскому новые силы. 1874 год стал необыкновенно интенсивным в творческом отношении. Очень быстро (всего за три недели) композитор сочиняет фортепианное произведение — сюиту « Картинки с выставки». Также посвященная Стасо ву, она возникла как горячий отклик Мусоргского на смерть своего друга, художника и архитектора В. А. Гартмана и была создана под впечатлением посмертной выставки его работ.

Сюита состоит из десяти пьес, прообразом которых стали различ- ные произведения Гартмана: его акварели («Катакомбы»), рисунки («Из- бушка на курьих ножках»), архитектурные проекты («Богатырские во- рота»), эскизы игрушек («Гном») и костюмов к балетному спектаклю («Балет невылупившихся птенцов»), наконец, живописные портреты («Два еврея — богатый и бедный») и жанровые зарисовки («Тюильрийский сад»). Но пьесы в сюите стали не просто музыкальными иллюстрациями, а свободными фантазиями творческой мысли композитора. Все пьесы связаны между собой постоянным возвращением начальной темы произведения —

«Прогулки», которая стала своеобразным автопортретом самого автора, переходящего от одного экспоната выставки к другому. В «Картинках с выставки» нашли свое полное воплощение все грани блестящего пианизма Мусоргского — от эффектной виртуозной изобразительности и тембровой красочности до изысканной звукописи психологических характеристик (Уже в XX веке французский композитор Морис Равель, покоренный красотой и богатством выразительных средств «Картинок», сделал блестящую оркестровку сюиты).

Летом 1874 года у композитора появляется замысел комической оперы

«Сорочинская ярмарка» по повести Гоголя; в последующие годы композитор время от времени сочинял для нее отдельные сцены,  но опера так и осталась незавершенной.

Еще одну, но уже вокальную «картинку с выставки» драматическую балладу «Забытый» — Мусоргский написал под впечатлением одноименной картины В. Верещагина на текст А. Голенищева-Кутузова. Композитор и поэт сдружились. В результате их творческого союза появились также вокальные циклы «Без солнца» и «Песни и пляски! смерти», отразившие тяжелое душевное состояние Мусоргского. Если цикл «Без солнца» стал лирической исповедью композитора, проникнутой глубокой тоской и

одиночеством! то «Песни и пляски смерти» явились одним из самых трагических произведений.

В последние годы жизни продолжалось отдаление Мусоргского от товарищей-кучкистов. Он тяжело переживал охлаждение дружбы с ними, лишь с Бородиным у него сохранялись теплые и сердечные отношения. Ухудшались здоровье и материальное положение композитора.

Последним приятным событием в его жизни стала концертная поездка по югу России, которую он совершил 1879 году в качестве аккомпаниатора с известной певице Д. М. Леоновой. Гастроли принесли ему свежие впечатления и артистический успех. В концертах он выступал как солирующий пианист, исполняя свои фортепианный пьесы и транскрипции фрагментов из опер. Но по воз вращении в Петербург на Мусоргского вновь нахлынули жизненные тяготы. Здоровье его продолжало ухудшаться; в феврале 1881 года с ним случился удар. Стараниями друзей Мусоргского поместили в Николаевский военный госпиталь, где через месяц, 16 марта 1881 года, он скончался.

После смерти Мусоргского Римский-Корсаков завершил

«Хованщину» и, желая вернуть «Бориса Годунова» на сцену, сделал новую редакцию оперы (В 1920-е годы российский музыковед П. А. Ламм проделал огромную работу, восстановив по автографам авторский текст оперы. Последняя редакция «Бориса Годунова», касающаяся инструментовки, принадлежит Д. Д. Шостаковичу. Шостакович заново отредактировал и «Хованщину», вернув эпизоды, сокращенные Римским-Корсаковым, и сделал инструментовку оперы). Именно в редакции  Римского-Корсакова «Борис Годунов» получил мировую известность; непревзойденным исполнителем партии Бориса стал великий русский певец Ф. И. Шаляпин.

В 1917 году Кюи закончил и оркестровал «Сорочинскую ярмарку». Позже еще один вариант редакции осуществил композитор В. Я. Шебалин.

 

Вопросы и задания

1. . В чем Мусоргский видел цель своего творчества?

2. Назовите главные жанры в творчестве композитора.

3. Расскажите о различных периодах жизни и творчества Мусоргского.

4. Составьте письменно краткий конспект биографии композитора.

5. Какова сценическая судьба «Бориса Годунова»? Какие существуют редакции оперы? В чем различие авторских редакций?

6. Осветите роль В. В. Стасова в творческой судьбе Мусоргского.

«Борис Годунов»

Осенью 1868 года в доме Л. И. Шестаковой состоялась беседа Мусоргского с его другом, известным историком В. В. Никольским, который предложил  композитору в качестве сюжета для оперы трагедию

«Борис Годунов» Пушкина. Мусоргского всегда интересовали переломные эпохи русской истории: обращаясь к прошлому, он пытался осознать острые проблемы своего времени. Композитор подходил к историческому сюжету как к живой реальности:

«Прошедшее в настоящем — вот моя задача», — писал он Стасову. В пушкинском сочинении его привлекла возможность воплотить в музыке главную идею произведения — конфликт между народом и царской

властью, показать трагедию обездоленных                людей           и раскрыть душевную драму преступного царя, трагедию его совести (Мусоргский, как и Пушкин, основывал свое произведение на версии историка и писателя Н. М. Карамзина,  изложенной                в

«Истории                         государства Российского», согласно которой Борис Годунов был виновен в убийстве в Угличе законного наследника престола, царевича Димитрия. Современные историки считают эту версию недоказанной. В то : время на композитора оказал влияние новый тогда взгляд на эпох>

«смутного     времени»     и личность Самозванца, высказанный историком Ф.И.Шаляпин в роли Б.Годунова писателем Н. И. Костомаровым).

Борис Годунов — глубокий и сложный образ: просвещенный государь — и грешник, терзаемый муками совести; любящий отец

— и несчастный человек, преследуемый роковыми обстоятельствами жизни. Царю противостоит народ с его надеждами и ненавистью, терпеливой покорностью и стихийной силой бунта. На клавире оперы Мусоргский написал: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою

идеею. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере».

«Борис Годунов» стал народной музыкальной драмой, в которой народ вершит свой исторический суд и является, как и Борис, главным действующим лицом оперы.

Либретто «Бориса Годунова» Мусоргский писал сам, привлекая труды Карамзина и другие исторические доку- менты. Он творчески подошел к трагедии Пушкина, исключил второстепенных действующих лиц и сосредоточил внимание на основных образах — Бориса и народа, во многом расширив и углубив их характеристики.

Музыкальный язык оперы имеет ярко национальный характер,         который                                      своими                  мелодическими, ладогармоническими, ритмическими особенностями близок крестьянским песням; композитор использовал в опере и подлинные народные мелодии. В вокальных партиях гибко сочетаются певучая кантиленность и выразительная декламационность.

В построении оперы соединяются законченные эпизоды со сценами сквозного развития; причем среди сольных вокальных номеров предпочтение отдается монологам и песням.

Велика роль оркестра, который, с одной стороны, решает выразительно-изобразительные задачи, а с другой — раскрывает глубинный смысл чувств и мыслей, сложный «подтекст» вокальных партий. Кроме того, в оркестре звучит и развивается целый ряд лейтмотивов (Лейтмотив («ведущий мотив», нем.) — краткая музыкальная характеристика, сопровождающая тот или иной персонаж, эмоцию, явление, предмет и т. д. на протяжении всего произведения).

Опера имеет пролог и четыре действия.

Краткое содержание

(Мы приводим содержание по второй авторской редакции оперы, включая сцену у собора Василия Блаженного; этот вариант закреплен и

в редакции Шостаковича)

Пролог. Картина первая. Двор Новодевичьего монастыря. Пристав угрозами заставляет согнанный сюда народ просить боярина Бориса Годунова вступить на царство. Думный дьяк (Думный дьяк — в Русском государстве XVI—XVII веков низший чин среди членов боярской думы). Щелкалов сообщает, что Борис отказывается от престола. Появляются калики перехожие; их 5 смутные речи народ понимает как призыв к избранию

Бориса на царство. Пристав оглашает народу указ — наутро быть в Кремле и ждать там приказаний.

Картина вторая. Площадь в Кремле. Происходит венчание Бориса на царство. Народ славит нового царя. Из Успенского собора выходит Борис; его терзают недобрые предчувствия, но, овладев собой, он велит сзывать народ на праздничный пир.

Действие первое. Картина первая. Ночь. Келья в Чудовом монастыре. Монах-летописец Пимен заканчивает свой труд. Просыпается молодой послушник Григорий Отрепьев и рассказывает о чудесном сне, предсказывающем ему славу и — неизбежное падение. Пимен описывает Григорию подробности злодейского убийства царевича Димитрия, который был ровесником Отрепьева. Рассказ Пимена производит глубокое впечатление на Григория; в его душе рождается дерзкий план самозванства.

Картина вторая. Корчма на литовской границе. Появляется сбежавший из монастыря Григорий со случайными попутчиками — беглыми монахами Варлаамом и Мисаилом. Пока старцы угощаются, Григорий расспрашивает хозяйку корчмы о ближайшей дороге к границе! Входят приставы; они разыскивают «беглого еретика» Гришку Отрепьева. Пользуясь неграмотностью стражников, Григорий берется прочитать указ и вместо собственных называет приметы Варлаама. Но тот разоблачает его хитрость; Григорию удается бежать через окно.

Действие второе. Царский терем в Кремле. Царевна Ксения плачет над портретом умершего жениха; царевич Федор изучает географию. Мамка (няня), чтобы отвлечь Ксению, поет шуточную песню комара; затем вместе с Федором затевает веселую игру.

Входит Борис. Он утешает Ксению, поощряет Федора в занятия науками. Оставшись один, Борис погружается в глубокие раздумья о смысле своего царствования, о бедах, пришедших на Русь, о ненависти народа; его мучают воспоминания о совершенном преступлении, и преследует призрак убитого царевича.

Входит князь Шуйский: он приносит известие о появлении в Литве Самозванца, принявшего имя Димитрия. Борис в смятении; чтобы удостовериться в истинности смерти Димитрия, он просит Шуйского, как свидетеля трагедии, подтвердить факт убийства. Коварный царедворец, пользуясь случаем, начинает подробный рассказ, нарочито растравлю душевную рану царя. Борис не в силах дослушать Шуйского и прогоняет его. Часы с курантами начинают отбивать время. Звон курантов рождает в измученном сознании Бориса приступ галлюцинаций.

Действие третье. Картина первая. Польша. Комната Марины Мнишек, дочери сандомирского воеводы. Девушки славят ее красоту. Тщеславная и надменная панна мечтает о власти, о царском престоле в Москве. Ее желания совпадают с замыслами польской знати, которые ей раскрывает иезуит Рангони: Марина должна обольстить Самозванца, чтобы открыть польскому войску путь на Москву.

Картина вторая. Замок Мнишек в Сандомире. Лунная ночь у фонтана. Влюбленный Самозванец ожидает в саду Марину. Под звуки полонеза из дворца выходят гости. Появляется Марина; хитростью и лаской она разжигает любовь Самозванца и обещает принадлежать ему, когда он станет московским царем.

Действие четвертое. Картина первая. Площадь перед собором Василия Блаженного. Вокруг храма бродит толпа обнищавшего народа. В соборе идет служба, во время которой предают анафеме Гришку Отрепьева. Однако народ верит в чудесное спасение Димитрия

и ждет от него избавления от произвола царствования Бориса.

Сопровождаемый толпой мальчишек, появляется Юродивый; мальчишки дразнят его и отнимают монету. Юродивый плачет. Из собора показывается царское шествие. Голодный люд просит хлеба; Борис раздает милостыню. Внезапно путь ему преграждает Юродивый; он просит защитить его от обидчиков: «Вели-ка их зарезать, как ты зарезал маленького царевича». На просьбу Бориса молиться за него Юродивый отвечает отказом.

И.С.Козловский в роли Юродивого

Картина вторая. Грановитая палата в Кремле. Боярская дума приговаривает Самозванца к смертной казни. Входит Шуйский, он рассказывает о подсмотренном им кошмаре государя. Появляется Борис, в бессознании отгоняющий от себя призрак убиенного царевича. Входит Пимен; он рассказывает о чуде — исцелении слепого пастуха, происшедшем на могилке Димитрия. Страдания Бориса достигают предела, он падает без чувств. Очнувшись, зовет Федора и, простившись с ним, умирает.

Картина третья. Лесная прогалина под Кромами (Кромы – деревушка близ литовской границы). Народ глумится над воеводой и издевательски поет ему величальную песню. Варлаам и Мисаил призывают к бунту. Этот призыв

рождает новый взрыв народной ярости, выразившийся в хоре

«Расходилась, разгулялась сила-уда молодецкая».

Появляется Самозванец. Народ радостно приветствует его и идет вслед за ним на Москву. Юродивый предсказывает народу новые невзгоды и страдания.

Пролог. Картина первая открывается небольшим оркестровым вступлением. Скорбная песенная мелодия (исполняемая в унисон двумя фаготами) напоминает протяжную русскую песню и связана с характеристикой народа, его бедами и страданиями:

 

Тема, варьируясь, проходит несколько раз; к ней присоединяются все новые подголоски, усиливается динамика, постепенно она приобретает размах, мощное и горестно-гневное звучание.

С появлением пристава вступает новая тема, жесткая и неумолимая. Она «топчется» на месте, повторяя один мелодический и ритмический оборот, и выражает насилие, принуждение:

 

Ответом  ей служит хор «На кого ты нас  покидаешь»,

основанный на интонациях и оборотах плачей и протяжных

песен. Тема вносит новую черту в характеристику народа — покорность и мольба сменяются настойчивым воплем:

 

После ухода пристава причитания тотчас прекращаются, и начинается живой диалог между отдельными лицами и группами народа:

 

Мусоргский впервые в русской опере вводит хоровой речитатив, создавая яркие и выразительные характеры живых людей, по-разному думающих и чувствующих.

Небольшое ариозо думного дьяка исполнено скорбной торжественности и контрастирует со светлым звучанием хора калик перехожих. Завершает картину печальный мотив оркестрового вступления, постепенно замирающий в нижнем регистре.

Картина вторая. Оркестровое вступление воспроизводит праздничный колокольный звон, где Мусоргский показывает себя мастером оркестровой звукописи. Хор «Слава», обрамляющий картину, строится на теме народной величальной песни и звучит светло и торжественно в до мажоре:

Умеренно скоро

Центральный раздел сцены – монолог Бориса (бас) «Скорбит душа». Это первая музыкальная характеристика царя, передающая его тяжкие предчувствия. До мажор сменяется одноимённой тональностью. Начальная оркестровая фраза – лейтмотив скорби – звучит мрачно и сосредоточенно, выражая одновременно царственное величие и зловещую обреченность. В вокальной партии сочетаются песенные и речевые интонации, создавая выразительную декламацию:

Менее подвижно

Действие первое. Картина первая начинается с монолога Пимена (бас). Образ мудрого летописца, который сознает важность своего труда и желает передать потомкам всю правду истории, возникает уже в величаво-спокойном оркестровом вступлении, рисующем и неторопливые движения пишущей руки старца:

 

В эпически сдержанном тоне выдержан речитатив Пимена

«Еще одно последнее сказанье — и летопись окончена моя». Его характеристика дополняется новой темой в середине монолога (у струнных инструментов в аккордовом изложении):

В дальнейшем эта тема станет лейтмотивом Пимена. С музыкой монолога резко контрастирует взволнованная, по рывистая речь Григория (тенор), ее короткие отрывистые фразы.

Важный эпизод сцены — рассказ Пимена об угличском

злодеянии.           В          оркестре рождается                                              лирическая распевная мелодия — тема царевича Димитрия, которая в расширенном                                                 виде впоследствии станет темой Самозванца:

Сдержанно

В.Р.Петров в роли Пимена

Действие второе содержит наиболее многогранную ха- рактеристику Бориса Годунова. Монолог «Достиг я высшей власти» раскрывает сложный и противоречивый душевный мир героя. Начинается монолог с проведения в оркестре темы скорби, тяжких предчувствий Бориса. Первый раздел монолога связан с его несбывшимися надеждами на счастливое царствование и с отеческими чувствами. Вокальная партия здесь имеет декламационный характер:

 

 

Картина вторая — колоритная

народно-бытовая сцена,

в которой ярко очерчены и бойкая хозяйка корчмы, и беглые монахи-бродяги, и туповато-важные приставы.

Главной фигурой здесь является Варлаам (бас). Если сначала облик его и Мисаила обрисован напевом, напоминающим монашеское пение (но соединенное с маршевым ритмом), то затем в песне «Как во городе было во Казани», где рассказывается о взятии Казани Иваном Грозным, раскрывается вся богатырская сила Варлаама, его истинный характер, удаль и бесшабашность. Мусоргский использовал здесь форму

«глинкинских вариаций»: энергичная мелодия народно- плясового склада в вокальной партии звучит в куплетах неизменно; зато по-разному, в зависимости от содержания текста, варьируются фактура и оркестровка сопровождения.

 

Второй раздел открывается новой благородно-возвышенной темой ариозного склада:

Медленно

Постепенно страдания Бориса усиливаются, широкая кантилена сменяется отрывистыми речитативными фразами. Трагической кульминацией монолога становится за- ключительный раздел, в котором возникает мучительный образ призрака Димитрия. Он сопровождается в оркестр неустойчивой, зловеще колышущейся темой кошмаров (галлюцинаций) Бориса, основанной на нисходящем хроматическом движении:

 

После сцены с Шуйским начинается заключительная сцена второго действия — сцена с курантами («Уф, тяжело! дай дух переведу...»). Неустойчивые, причудливые гармонии, разбросанные, полные ужаса реплики, зловещий колорит тремолирующего оркестра передают душевное состояние Бориса в высшей точке, апогее его страданий.

Действие третье. Картина первая. Для характеристики польских персонажей Мусоргский, как и Глинка в «Иване Сусанине», использовал ритмы польских танцев — мазурки,

Картина вторая, сцена у фонтана  начинается  красочным

 

оркестровым    вступлением,	рисующим	ночной	пейзаж.
Любовные        признания	Самозванца	(тенор)	полны

романтической взволнованности, а его вокальная партия строится на широких восходящих интонациях. Большую роль в этой сцене играет лейтмотив Димитрия, связанный теперь с об- разом Самозванца. Его сцена с Мариной строится на острых контрастах и сменах настроений и завершается пленительным

любовным дуэтом.

Действие четвёртое. Картина первая – драматическая народная

краковяка и полонеза.

Ария Марины (меццо-сопрано) выдержана в горделивом характере мазурки и создает образ надменной красавицы, целью жизни которой являются власть и царский престол:

сцена у храма Василия Блаженного, в которой показан

важный этап в развитии образа народа: открыта ненависть к преступному царю и возникшая вера в Самозванца, ожидание важных событий.

Песня Юродивого (тенор) с нисходящими жалобными интонациями плача воплощает людское горе, боль и обиду:

 

Из песни Юродивого вырастает музыка хора «Кормилец батюшка», который сначала звучит как тихая, но настойчивая просьба, а затем быстро перерастает в яростное требование, негодующий вопль голодных и выражает открытую угрозу:

 

 

Глубоко драматичен диалог Бориса и Юродивого: из уст блаженного царь впервые слышит открытое обвинение в убийстве; Юродивый вслух высказывает мнение народа, его приговор преступному царю.

Картина вторая. В ней завершается развитие образа Бориса. Тревожные речитативы сцены смерти, наполненные смятением чувств и душевным страданием, сменяются нежной, просветлённо-возвышенной, молитвенной музыкой. Мажорное оркестровое заключение звучит как отпущение грехов, как прощение человека, искупившего смертью свою вину, как прощание с жизнью его «измученной души».

Картина третья. Сцена под Кромами завершает развитие второй главной линии оперы — образа народа. Кульминация сцены — хор «Расходилась, разгулялась сила, удаль молодецкая». Музыка проникнута единым стихийным протестом, неукротимой энергией. Имитационное изложение главной темы, в которой слышны интонации народных молодецких песен, и постепенное нарастание ее звучания способствуют непрерывности развития.

Средняя часть хора — «Ой ты, сила, силушка» — основана на мелодии народной хороводной песни «Заиграй, моя волынка» и контрастна начальной теме своим задорно-ликующим характером:

 

В репризе главная тема возвращается в ритмическом увеличении, достигая высшей кульминации в коде.

Трагично окончание оперы. В песне «Лейтесь, лейтесь, слезы горькие» Юродивый предсказывает новые испытания и беды:

 

Скоро враг придет и настанет тьма, Темень темная, непроглядная...

Плачь, плачь русский люд, Голодный люд!

Оркестровое заключение, постепенно замирая на секундовой интонации плача, своеобразной «тихой» кульминацией завершает произведение.

«Борис Годунов» Мусоргского положил начало новой эпохе в развитии оперного искусства. Композитор «силой богатейшего воображения раскрыл и ввел в музыку миры неслыханных звучаний» (Б. В. Асафьев).

Вопросы и задания

1. . Расскажите об истории создания и постановки оперы «Борис Го- дунов».

2. . В чем состоит основной конфликт трагедии Пушкина и оперы Мусоргского?

3. Каков жанр оперы «Борис Годунов»? Назовите главных действующих лиц.

4. Как развиваются в произведении Мусоргского его главные линии

— образы Бориса и народа?

5. В чем состоит новаторство композиторских приемов в опере?

6. Каковы излюбленные формы сольных вокальных номеров в опере?

7. Расскажите о содержании каждого действия, а также о музы- кальных характеристиках действующих лиц.

8. Каким певческим голосам поручены вокальные партии героев?

 

 

Песни и романсы

Мусоргский сочинял камерную вокальную музыку на протяжении всей жизни. Им было создано около 70 произведений, разнообразных как по содержанию, так и по форме его воплощения. Это лирика — поэтически-светлая и драматически- исповедальная; яркие реалистические зарисовки народной жизни — «народные картинки»; музыкальные портреты, поражающие глубиной психологических характеристик. Развивая традиции Даргомыжского, композитор использует жанры монолога-сцены, монолога-рассказа, баллады, драматической и сатирической песни.

Круг поэтов, к которым обращался Мусоргский, весьма широк: это стихи современных русских авторов — А. Кольцова, Н. Некрасова, А. Плещеева, Л. Мея, А. Толстого, В. Курочкина, А. Голенищева-Кутузова, а также поэзия И. В. Гёте и Г. Гейне; нередко композитор сам писал тексты для своих произведений.

Песни и романсы Мусоргского поражают яркостью и новизной музыкального языка. В вокальных партиях пе вучие интонации крестьянских песен — лирических, колыбельных, плачей и причитаний — гармонично сочетаются с декламационностью, воспроизводящей, по словам автора, человеческую речь во

всех ее «тончайших изгибах». Фортепианная партия всегда подчинена общему художественному замыслу и многообразна по фактуре, тембровым и гармоническим краскам.

Среди «народных картинок», созданных в 1860-е годы, своей пронзительной правдивостью выделяется песня «Светик Савишна», сочиненная под впечатлением деревенского происшествия. В. В. Стасов вспоминал о рассказе самого композитора:

«Он стоял раз у окна и поражен был тою суетой, которая происходила у него перед глазами. Несчастный юродивый объяснялся в любви с молодой бабенкой, ему нравившейся... а сам себя стыдился, своего безобразия и несчастного положения; он сам понимал, как ничто на свете, особливо счастье любви, не существует для него. Мусоргский был глубоко поражен; тип и сцена сильно запали ему в душу; мгновенно явились своеобразные формы и звуки для воплощения потрясших его образов».

Мусоргский сам написал слова песни, родившиеся вместе с музыкой. Вся пьеса строится на повторении и развитии мотива-мольбы, который передает взволнованную речь юродивого, основан на интонации причитания и имеет ха- рактерный для народной поэзии и музыки пятидольный размер:

 

Дополняет образ монотонный приплясывающий ритм сопровождения, рисующий неуклюжие движения персонажа.

«Это Шекспир в музыке» — так выразился о «Савишне» композитор и музыкальный критик А. Н. Серов.

Комическое дарование Мусоргского ярко проявилось в другой вокальной сценке, написанной на собственные слова, — «Семинарист». В этой, по определению автора, «картинке с натуры» здоровый деревенский парень тупо и бессмысленно зубрит непонятную и ненужную ему латынь, а в его мыслях все время возникает образ румяной Стеши — поповой дочки, на которую он загляделся во время службы, за что и был избит попом. В монологе

противопоставлены два музыкальных образа — монотонный речитатив

«зубрежки», механически повторяющий на одном звуке латинские слова, и широкая размашистая мелодия, связанная с воспоминаниями о красавице Стеше.

Вокальный цикл «Детская» (слова Мусоргского) состоит из семи миниатюр — сценок, в которых композитор раскрывает мир детских чувств. «Все, что есть поэтического, наивного, милого, немножко лукавого, добродушного, прелестного, детски горячего, мечтательного и глубоко трогательного в мире ребенка, — являлось тут в формах небывалых, еще никем не троганных», — писал о «Детской» В. В. Стасов.

Первая сценка «С няней», посвященная Даргомыжскому, необычайно правдиво передает тончайшие оттенки детской речи. Гибкий речитатив вокальной партии, постоянная смена размера (⁷/4 — ³/4 — ³/2 — ⁵/4 — ⁶/4 и т. д.) воспроизводят разнообразные интонации малыша, а яркие контрасты динамики, регистров, смены гармоний в сопровождении помогают создать  как чудесные образы няниных сказок («про буку» и «смешную»), так и впечатления и переживания ребенка:

 

 

Баллада «Забытый» (слова А. Голенищева-Кутузова) — одна из самых ярких «драматических песен» последнего периода творчества Мусоргского — посвящена теме смерти. Она была создана под впечатлением одноименной картины художника В. Верещагина, изображавшей погибшего русского солдата, покинутого на пустынном поле битвы (Эта картина входила в так называемую «туркестанскую серию» художника, которая рассказывала о военных действиях России в Средней Азии (1860-е годы), о судьбах простых людей, о героизме русских солдат. Война в изображении художника была всеобщей трагедией. Во время выставки Верещагина обвинили в клевете на русскую армию; под влиянием этих нападок художник в порыве отчаяния уничтожил три картины, в числе которых был и «Забытый»).

Вот как описывал В. В. Стасов произведение Верещагина:

«...Это бедный солдат, убитый в бою и забытый в поле. Вдали,

за речкой, уходят „свои", может быть для того, чтобы с ними скоро случилось, с каждым по очереди, то же самое, что с этим.  А тут летят с неба тучей гости: орлы машут широкими крыльями, а вороны целой стаей спустились и собираются начинать богатый пир... Мне казалось, все сердце болезненно переворачивалось у того, кто задумал и написал эту картину. Какие там, должно быть, били ключом любовь, нежность и негодование!»

Поэт и композитор расширили содержание картины, про- тивопоставив образу убитого воина образ его молодой жены, кормящей сына и ждущей возвращения мужа.

Первый раздел баллады, описывающий смерть солдата, звучит в мрачном ми-бемоль миноре и имеет черты траурного марша. Его мерная сдержанная поступь завораживает своей обреченностью. Суровая вокальная партия, в которой сочетаются декламационность и песенная широта, пронизана решительным пунктирным ритмом. Постепенно поднимаясь вверх, она, достигнув кульминации, сразу же возвращается к исходной точке. Фортепианная партия, сначала дублирующая мелодию, затем обогащается острыми секундовыми созвучиями:

 

 

В следующем эпизоде печальная и нежно-проникновенная музыка создает далекий мирный образ любви и ожидания.

Вокальная мелодия становится светлой, задушевной и приобретает народно-песенный характер. В фортепианной партии, благодаря разрыву регистров, появляется двуплановость: верхние голоса сопровождения насыщаются плавными колыбельными интонациями и мягкими спокойными гармониями; но упорно повторяемая в басу квартовая попевка своим пунктирным ритмом марша-шествия как бы постоянно напоминает о смерти:

77 Сдержанно, в характере марша

Короткое тихое заключение — «А тот забыт — один лежит» — строится на

«разорванном» начальном мотиве произведения, поражая трагичностью звучания.

Новаторские идеи Мусоргского, его открытия в области музыкальной речи, глубокое постижение сложности человеческой природы и психики во многом опередили свою эпоху. Они получили дальнейшее развитие в творчестве русских и европейских композиторов XX века — Прокофьева, Шостаковича, Свиридова, Дебюсси, Равеля, Пуленка и многих других. По словам В. В. Стасова, «Мусоргский был один из тех немногих, которые ведут у нас свое дело к далеким и чудным, невиданным и несравненным „новым берегам"».

 

Вопросы и задания

1. . Каков круг образов камерной вокальной музыки Мусоргского?

2. Назовите основные жанры вокальных сочинений композитора.

3. На чьи стихи Мусоргский писал песни и романсы?

4. В чем состоят особенности вокальных мелодий Мусоргского? Какова роль фортепианной партии в его песнях?

5. Расскажите об отдельных вокальных произведениях композитора, рассматриваемых в учебнике.

 

 

Основные произведения

Оперы: «Саламбо», «Женитьба» (первый акт), «Борис Годунов», «Хованщина»,

«Сорочинская ярмарка»

Вокальные произведения: около 70 песен и романсов

Фортепианные произведения: цикл «Картинки с выставки», отдельные пьесы

Симфонические произведения: симфоническая картина «Иванова ночь на Лысой*горе», Интермеццо

---

Дата добавления: 2021-03-18; просмотров: 97; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!