Онтология и музыка пифагорейцев 15 страница
Эмблематический образ: облако над вулканом – сверхнарод и его синклит.
Тальтном – затомис тольтэко-ацтекской метакультуры.
Эмблематический образ: героический лик, увенчанный солнцем.
Карту – затомис юкатанской метакультуры (майя).
Эмблематический образ: голубая змея вокруг золотого древа. Смысл: змея далеко не у всех народов является символом темных начал. Золотое древо – духовный (трансфизический) мир. Голубая змея – сверхна род, спиралеобразным развитием поднимающийся к духу.
Интиль – затомис инкской метакультуры, гибель которой в Энрофе уберегла мир от большой опасности.
Эмблематический образ: фигура в красном с митрой на голове и с руками, воздетыми к солнечному диску. (Красный цвет здесь – знак царственности, митра – символ верховного священства).
Даффам – затомис индейской метакультуры области Великих Озер[10].
Эмблематический образ: группа воинов, направляющих копья на серп ущербной луны.
Леа – затомис полинезийской метакультуры, которую погубила ее крайняя географическая распыленность. Остатки догорают на Га-ваях, Таити и других архипелагах.
Эмблематический образ: золотая гора на острове в голубом море.
Никисака – затомис японской метакультуры, тяжело раненной дважды: буддизмом и европеизмом и не способной раскрыть своих потенций. Шинтоизм, по существу, есть поклонение Никисаке как японскому синклиту; богиня Аматерасу, в правильном понимании этого образа, есть не что иное, как Навна Японии. Процесс переме щения Никисаки в сакуалу трагически недостроенных в Энрофе метакультур происходит в настоящее время. Роза Мира может сущест венно помочь укреплению этого затомиса: для него еще вполне воз можен возврат.
|
|
|
Эмблематический образ: цветущие вишни над водоемом.
иДЖОН ЛИНДСИ ОПИЙ
Икона и монах
Взаимоотношения между монахом и иконой могут быть рассмотрены по двум направлениям. Во-первых, в свете того, какую роль играет икона в монашеской духовной жизни в восточной церкви, или, ины ми словами, какое воздействие оказывает икона на монаха или от шельника; и, наоборот, какое влияние монах оказывает на икону. Давайте рассмотрим немного эти две стороны единой реальности.
Важность иконы в духовной жизни православного христианст ва, и прежде всего в жизни монаха, проистекает из ее священного и аскетического характера. Религиозная живопись восточной цер кви не носит преимущественно дидактического или иллюстратив ного характера, как это мы можем обнаружить на Западе; она является прежде всего средством контакта с истинным миром, с миром священной силы. Такова простая и основополагающая идея священного искусства, которое мы находим с самого начала хри стианского искусства, иконического или неиконического, равно как и в архаических религиях и в величайших нехристианских традициях Востока вплоть до сегодняшнего времени. Некоторые изображения святого лица или святого события рассматривались как истинные и правдивые в свете видений святых, особых откро вений или же во вдохновенных заявлениях Магистериума, офици ального учения Традиции. Эти изображения становятся канониче скими образами Традиции в силу гарантии их истинности, которая давалась им; они подразумевали магический круг, заключающий в себе верующего, иконическое изображение и его божественный прототип. Почитание и благоговение верующего совершало свое непрерывное движение по кругу – вверх, к божеству или святому через подлинное его изображение (это почти что слова Св. Иоанна Дамаскина) и снова вниз, через то же изображение, где милосер дие и могущество божественного прототипа становятся реально существующими для верующего. Совершенно ясно, что для того, чтобы эта функция иконы могла таким путем осуществляться, дол жны быть гарантии того, что святое изображение объективно отра жает в себе прототип. С другой стороны, произведения религиозных художников, где отражалось их субъективное восприятие (их чувст ва, их представления, их воображение), даже если в качестве субъ екта своего творчества они имели какого-либо Святого, нельзя отно сить к священному искусству как таковому. И хотя такие произведе ния могли быть и чрезвычайно яркими, интересными и поучитель ными, но они не могли претендовать на законность большую, чем сила личностных толкований художника (или его возвышенных стремлений) и, таким образом, они служили принципиально иным средством коммуникации – не между божеством и верующим, а между художником и зрителем. Искусство, которое на Западе обычно считается священным, и есть искусство этого второго вида – начиная почти что с нововведений готического периода и хорошо известного искусства Ренессанса до настоящего времени. Икона же, напротив, благодаря ее связи с сакральной реальностью, означает подлинную причастность к миру божественных архетипов. И каким бы новым, каким бы спонтанным и неожиданным ни было изображение образа художником, его первой и истинной задачей является сделать зримой и ощутимой реальность Абсолюта. Сакральное искусство воплощает невидимую реальность через дисциплинированное воображение и скромную кисть верующего художника. Сейчас часто говорится, что такая концепция искусства обязана частному и локальному влиянию платонизма (к платонизму часто взывают для объяснения наиболее экзотических и неудобоваримых элементов восточного христианст ва) . Однако было бы более правильным сказать о том, что сам по себе платонизм с его доктриной причастности чувственного мира миру абсолютной Идеи, ни что иное, как указывает Мирча Элиаде, как выразитель вселенского архаического понимания всего бытия как отражения сакральной реальности и, в частности, понимания что сила чувственных образов заключена в их связи с вечными архети пами. С другой стороны, Аристотель, противопоставляя доктрину отвлеченности доктрине причастности, где, в конечном счете, уве ренность в существовании реальности переходит из невидимого мира в видимый, предстает как первый мыслитель современного мира – автономный, идиосинкразический, непосвященный.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Икона тогда взывает к архетипам, высшим по отношению к ней самой, – а эти архетипы, в свою очередь, обретают свое существова ние в иконе. Однако мы можем задаться вполне законным вопросом: каковы же те конкретные пути, посредством которых невидимые архетипы могут быть материализованы, могут проявиться в физиче ском мире и стать видимыми? Ответ во многих различных традициях священного искусства будет практически один и тот же: путем муд рой замены принципов натуралистического изображения на такие его принципы, где видимое ставится во взаимосвязь со своим совер шенным и невидимым оригиналом. Так, например, в христианском священном искусстве вместо отраженного света (светотени) естест венного мира мы видим на иконе однородный золотой тон, благодаря которому образ на иконе превращается в самостоятельный источник света. Икона, прежде всего, не имитирует свет – она есть свет. И этот золотой тон, будучи и богаче, и сгущеннее, чем рассеянный, мерца ющий свет обычного мира, производит эффект нашествия чистейше го света, покорения и поглощения им всего обычного освещения. Вместо производных цветов иллюзионистской живописи, чистые и первичные цвета применяются в изображении форм. Вместо прямой перспективы, мы находим обратную перспективу, или даже две пер спективы вместе, чем демонстрируется как бы, что рациональные элементы это всего лишь фрагменты гораздо большего целого, кото рое вначале представляется противоречащим им. Естественные про порции подвержены искажениям и вся пластика изображений сведе на к очень незначительному рельефу, так что тела, посредством такой визуальной аскезы, теряют свою материальность и рациональ ную автономию и становятся "легкими телами", послушными про водниками духовных сущностей. Тот же процесс имеет место и в ментальной сфере и ведет к использованию символических форм, как математических так и изобразительных, ибо символы являют собой точное выражение истин, превышающих дискурсивное мышление, но в то же время остающихся в пределах постижимого. Сознание, таким образом, выталкивается с материально-рационалистического плана, плана чувств, психики, дедуктивного мышления и побужда ется к переходу в план интуиции и творчества, – а оттуда к самому изначальному, божественному плану.
Искусство, понимаемое таким образом, приносит непосредствен ную и практическую пользу цели монашеского служения, и, в осо бенности, если оно включает в себя стремление отшельника через полную и постоянную аскезу прийти к духовному перерождению в пределах его настоящей жизни (Греческие Отцы церкви называли это обожествлением). Икона, одновременно, и изображает аскезу тела и духа, и способствует ей; в то же время она иллюстрирует тот факт, что непосредственная причастность Божественной Энергии является конечной целью любой аскетической практики. Подобно вызыванию Имени Божьего в исихастической молитве, икона явля ется инструментом, который монах постоянно использует в своей работе: священный образ является необходимым и идеальным допол нением к священному слову. Мы можем даже сказать, что две этих практики – вызывание Имени и созерцание Образа, образуют собой две руки, при помощи которых строит монах дом своего служения. И когда завершает он это строительство, то дом полностью населен Христом, который есть и Слово, и Подобие Божие. Эти две практики, имеющие целью контакт с божественным, помогают нам также по нять, почему такой специфический вид священного общения как Святое причастие или Эвхаристия, был в Восточной церкви предназ начен исключительно предельному уровню религиозного опыта (т.е. то, что на языке пифагорейцев называлось Великими Мистериями, или же на языке Восточной церкви называлось таинством), и почему Эвхаристия или Святое причастие в общем и целом гораздо менее широко принято на Востоке, чем на Западе. Действительно, в неко торых формах отшельнической жизни, оно практически очень редко употребляется.
Давайте посмотрим теперь на обратную сторону медали, на тот вопрос, который мы затронули в начале этих заметок, а именно: каково же влияние монаха на икону? Какое воздействие оказывает монах, полностью посвятивший себя молитве и служению (подвигу), на святое изображение? Самый глубинный ответ на этот вопрос, как я полагаю, можно найти в апофатизме, который является чрезвычай но характерным для Восточной Церкви во всех ее аспектах.
Апофатизм, как мы знаем, это внеконцептуальное понимание Бога, отрицание приписываемых Божественной Сути качеств или свойств; это via negativa западного мистицизма, это духовный опыт, который, безусловно, превосходит всякое понимание и всякое выра жение. На высшем же уровне, который является также уровнем вы сочайшей истинности, под этим подразумевается различие, которое делают Отцы Восточной церкви между Божественной Сутью и Боже ственными Энергиями. Божественная Суть сокрыта и непостижима; она лежит за пределами проявленного, за пределами своего бытия. Энергии, напротив, настолько же принадлежат Богу, насколько он через них познаваем и доступен для контакта. Мир был создан по средством Энергий, и Божественные же Энергии вознаграждают че ловека, когда возвращается он к своему истоку и возрождает в себе образ и подобие Божие, в соответствии с которыми он был создан. И тогда высочайшей, исключительно апофатической является Суть. В общем и целом, Божественные Энергии также сообщаются апофатическим образом, но с уважением, прежде всего, к человеческому разуму – ибо, хотя они и нисходят с уровня Высочайшего и все-покрывающего, но не вступают в противоречие с миром человеческого разума и природным физическим миром. Относительно Божествен ных Энергий человеческое мышление является производным даже на уровне его самых высоких качеств и способностей. Разум человека представляется частью, фрагментом бесконечно великой целостно сти – целостности того уровня, на котором происходит свободное общение с Божественным Лицом. А именно – вспомним о сосущест вовании двух перспектив, которые мы находим в искусстве иконы – прямой перспективы, обычного изображения, исправленного и за конченного, с одной стороны, и обратной и редуцированной перспек тивы – с другой.
В еще более широком смысле можно сказать, что апофатический путь характеризует жизнь Восточной Церкви в целом. Он проявля ется, например, в обыкновении оставлять вещи открытыми транс цендентному и неисчислимому. Этим подразумевается также, что церковь является скорее проводником Высшего Начала, средством его распространения, чем его заменой или эквивалентом. Само священнослужение не дает никаких неотъемлемых прав и гарантий получения Высшей Милости, а публичное богослужение сводится просто к представлению истины и отказывается, из принципа, от всяческого насилия и принуждения. Теология, в силу заключенной в ней апофатической дисциплины, не понимается никогда как концеп туальное построение или как сфера интеллектуального понимания. На конечном своем этапе она совпадает с молитвой и божественным причастием. Свое идеальное словесное выражение находит она в форме проповеди Греческих Отцов Церкви – риторической и мета физической, доступной пониманию, но не носящей характер силло гизма – это риторика, встающая над рассуждением и умозаключе нием в том смысле, как платонический миф встает над диалектикой – но это и ни в коей мере не является риторикой в аристотелевском смысле, т.е. в смысле чувственной вульгаризации чистой логики. Сакральное искусство, в конечном счете, разрушает видимую согла сованность чувственно-рационального мира с целью восстановления и реконструирования Высших Божественных Энергий.
Хранителем этой над рациональной, этой приобретенной опытом мудрости является монах. Монах на Востоке не только представляет собой норму и идеал христианской жизни, а его личностное влияние самыми различными путями распространяется на все тело церкви. Это, в частности, происходит в случае контактов монахов и мирян в монастырях, в случае посещения монахами церковных приходов; особенно важно то, что высшие церковные чины и епископы попол няются исключительно за счет монашеского ордена, что гарантиру ет, таким образом, священный и аскетический характер решений синодов и советов, относящихся к обычной епархиальной админист рации.
Монашеское присутствие ощущается во всем течении церковного искусства, а также во множестве его конкретных выражений. Особый монашеский стиль, иногда комплиментарный, а иногда противосто ящий стилю двора и метрополии, имеющий традиционную преемст венность в Византии, – и затем, позже, нашедший свое мимолетное и разбросанное выражение в России, – этот стиль был настолько хорошо изучен и определен, что стал уже почти что общим местом в истории искусства. Вполне определенное монашеское влияние мож но проследить также и в священной иконографии. Я убежден, напри мер, что остается неисследованным целый слой исключительно мо нашеской интерпретации в иконах, посвященных великим литурги ческим праздникам и, прежде всего, в вариациях икон последней фазы жизни Византии, периода правления Палеологов, начиная со второй половины XIII столетия, когда исихастическое учение стано вится еще более настоятельным и определенным. Исихазм это, ко нечно же, специфически восточная форма поздне-отшельнической жизни; отшельничество по-гречески esicasterion, а термин esichyia вос ходит еще к временам Св.Григория Ниссанского для обозначения состояния внутренней тишины и предшествует созерцанию в специ альном смысле, и следует за apatheia или же умерщвлением всех страстей. Позже исихазмом стали называть религиозную практику непрерывного внутреннего общения с богом – так называемую мо литву Иисуса или же молитву сердца, производимую в тишине и одиночестве в особом психофизическом состоянии. Благодаря такой практике монах мог достигать причащения к свету Фавор, свету, появляющемуся в Преображении Господнем, нимбу самих Божест венных энергий. Традиционная икона "Преображение Господне" отображает этот высший духовный свет символическими средствами; она в то же время иллюстрирует истинное и правдивое участие уче ников (апостолов) в его эманации. Коленопреклоненное положение Св.Иоанна, положение, при котором его подбородок склоняется к коленям, воспроизводит "исихастическую позу" так, как мы знаем о ней из словесных описаний или изображений XI в., хранящихся в библиотеке Ватикана. Св.Иоанн, или даже Св.Иоанн и Св.Иаков, часто изображаются в момент потери сандалий, что во многих тради циях, включая и древнегреческую, служит знаком посвящения. Опи сываются также две пещеры, которые видны в склонах горы Фавор, обозначающие, как я думаю, второе монашеское посвящение, спо собствующее Крещению, о котором говорят Отцы Церкви.
Другая праздничная икона, Рождественская Икона, с самых не запамятных времен помещает это священное событие в скалистую горную пещеру, окруженную пустыней – классическое место мона шеской или отшельнической жизни. Эта пещера как бы пронзает собой гору, что может служить прообразом монашеской кельи, подо бно той, что мы находим в Cappadocia на юге Италии. И сейчас пещера, или полость, являет собой архаический и практически уни версальный эквивалент сердца, а также и матки, так как на языке символов матка и сердце в общем взаимозаменяемы. Центральная группа, состоящая из Богоматери и младенца, обведена на иконе контуром, который еще со времен Палеологов обычно имитировал форму матки или же, чаще всего, сердца. Младенец помещался обыч но в верхней части этого контура – иными словами, на место мень шего желудочка сердца – и это так называемое "место сердца", место, где, как считается, находится божественное семя или божест венная искра, согласно Восточной традиции, или же место, куда, согласно индуистской и мусульманской традициям, постоянно воз вращается монах-исихаст посредством своей молитвы. А Богоматерь,
согласно этому уровню символического понимания, является душой, и рождение Божественного младенца отображает собой обожествле ние исихазма как завершения сердечной молитвы, согласно духовной аналогии Отцов Греческой Церкви с Рождеством, аналогии, берущей начало еще в IV веке.
Даже самые общие характеристики, по крайней мере самые глу бокие из них, характеристики этой последней фазы живописи Визан тии относятся, скорее всего, к истокам исихастического религиозного течения, нежели любому другому влиянию, берущему начало на Западе, как это и по сей день нередко утверждается в одном из течений западной конвенциональной критики.
Такие новые эксперименты конца XIV столетия как свет, который как бы исходит из святых изображений на иконе, а также спектраль ное свечение над этими фигурами, появившееся уже на иконах XV века, все эти новые эксперименты тем не менее приписывались не посредственно исихастическому учению. Другие яркие черты иконо писи, такие как динамизм, берущие начало из неподдающихся отож дествлению внутренних переплетений, особая психическая интен сивность и новые рыхлые или разреженные пространства – все они, вероятно, берут начало все из того же способа восприятия и ощуще ния – концентрированного и сверхъестественно выдающегося, ха рактерного для жизни Византии до падения Константинополя – и последующий переход Церкви к эпохе свидетельства и мученичест ва, из которой она до сих пор не вышла.
ЛЕОНИД ЧЕРТКОВ
Тибетская легенда о Христе
В 1984 году в Париже вышла книга, взбудоражившая как церковные, так и научные круги Европы. Книга называлась "La Vie inconnue de Jesus-Christ". За несколькими французскими изданиями ее последо вали немецкое, английское, итальянское, датское. Автором книги был русский подданный некто Николай Александрович Нотович[11]. Облик этого человека представляется достаточно туманным. В моло дости он участвовал в русско-турецкой войне 1877-78 гг. В дальней шем его биография слагается из сотрудничества в правой прессе ("Новое время", "Гражданин" и т.п.), руководства различными ак ционерными компаниями и из какой-то таинственной деятельности в странах Востока, служившей, по его утверждениям, русско-француз скому сближению. Сам Нотович, впрочем, считает себя не политиче ским дельцом, а скорее, географом и исследователем. В своей про странной автобиографии 1888 года он пишет, что "тринадцати лет он уже наизусть чертил карты всего мира с мельчайшими подробностя ми". К началу 80-х годов Нотович[12], по его словам, объездил всю Европу, а в 1883-88 гг. предпринял длительное путешествие в Тур цию, Египет, Среднюю Азию, Афганистан, Иран и Индию. Следует подробное описание его маршрутов. В интересующей нас части Но тович сообщает, как он проехал "по верхнему течению Индуса до Искара, спустился до Каргиле, вступил в Ладак, дальше проехал в Западный Тибет у Панчонгского озера. Нотович переехал Ченгченмо и Гогрский перевал в 18.400 футов, но вернулся в Лавадак вследствие нападения на него... караванщиков, от которых он защищался мага зинкой, подаренной ему путешественником Бонвало[13], переехав шим Памир. Из Ладака Нотович поднялся в Шубри, и переехав трудный 17.600 футов Сасер-Пас, упал с лошади и совершенно раз бился, что и лишило его возможности переехать Каракорум... Ныне Нотович собирается проехать в Лхассу – столицу Тибета". Обстоя тельства путешествия по Ладаку уточняются письмом Нотовича к его нововременскому шефу А.Суворину от 10 декабря 1887 г. из Карачи, где он пишет, что "совершил путешествие в Гималаи со стороны Индии, проехав весь Кашмир и Ладах, но в Тибете мне дважды не посчастливилось: первый раз я подвергся нападению жителей Тибета в Ченгченмо, а во второй раз я дважды упал с лошади с кручи,., повредив себе правую ногу. Это меня остановило и я вынужден был при содействии визира Ладака возвратиться назад, и теперь я – в дороге в Россию через Персию[14]". В неопубликованном дневнике писа теля Б.А.Садовского[15] есть запись со слов сотрудника русского консуль ства в Тавризе Алферова о том, как Нотович прибыл туда и сообщил, что "собирается в Англию по приглашению Макса Мюллера беседовать с ним о Тибете, который изучил и о котором составил книгу". О реакции Мюллера на открытие Нотовича мы скажем ниже. Пока же вернемся к пребыванию Нотовича в Ладаке.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 332; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!