ПРОЧНЫЕ И НЕПРОЧНЫЕ СМЕШЕНИЯ КРАСОК

 

Живопись требует красок, прочных самих по себе и дающих прочные смешения.

Особенно нуждается в этом живопись, выполняемая обыкно­венным (механическим) смешением красок, в которой краски непосредственно смешиваются друг с другом на палитре и находятся, таким образом, в состоянии, наиболее благоприят­ном для действия друг на друга химически.

Со времени возобновления интереса к вопросам техники жи­вописи, т. е. с начала XIX столетия, наряду со многими вопро­сами, подлежавшими разрешению, выдвигался и этот важный вопрос — смешение красок в живописи. На первых порах, од­нако, в этой области было сделано немного ввиду недостаточ­ного знания состава красок. Так, в трактатах этого времени в описании красок нередко встречаются наивные указания от­носительно смешения их — указания, основанные не на опыте, а на теоретических соображениях. Таковы советы — избегать смешения киновари, кадмиев и ультрамарина со свинцовыми белилами во избежание почернения смеси. Лишь за последние 30 лет многие вопросы смешения красок наряду с други­ми техническими вопросами живописи получили научное раз­решение.

Многое, однако, остается еще неразъясненным. И в этом от­ношении современные живописцы находятся в худших условиях, нежели старые мастера, которым красочный материал был хоро­шо известен и знаком. Палитра современных живописцев распо­лагает целым рядом совершенно новых красок, изучение свойств которых еще не вполне закончено, между тем вырабатываются все новые и новые краски.

Исследовательская работа в области смешения живописных красок ведется не только представителями науки, но и худож­никами. Естественно, что художники принимают особенно актив­ное участие в этой работе, так как разрешение вопросов смеше­ния красок есть важнейший вопрос живописи.

В современных специальных трудах по технике живописи от­водится обычно место и этому важному вопросу, и здесь мы имеем уже ряд разработанных скал прочных и непрочных сме­шений красок, принадлежащих различным авторам, одни из которых являются учеными-технологами, другие — художни­ками.

Ценность сведений, получаемых из названных источников, однако, различна, и многое из того, что сообщается одними исследователями, находится в полном противоречии с тем, что дается другими.

В образцах живописи старых мастеров мы имеем многовеко­вой опыт, указывающий на то, что, например, натуральный ультрамарин и натуральная киноварь в смеси со свинцовыми белилами не чернеют; что же касается до искусственных ультра­марина, киновари и кадмиев, то последние краски принадлежат также к прочным химическим соединениям, в которых состав­ные элементы настолько тесно связаны между собой, что при смешении со свинцовыми белилами остаются к ним нейтраль­ными.

Большая часть имеющейся в продаже киновари содержит или свободную серу, или ее соединения, причем светлые сорта со­держат наибольшее количество этих примесей, остающихся в них от фабрикаций; многие сорта свинцовых белил содержат оставшийся от фабрикации свинцовый сахар; различные сорта кадмия часто имеют в своем составе свободную серу.

Опыты смешения этих неочищенных красок дали следующие результаты:

1) плохо очищенный кадмий и киноварь с неочищенными свинцовыми белилами чернеют, образуя в смеси красок серни­стый свинец;

2) чистый кадмий и киноварь не чернеют как с чистыми, так и с не совсем очищенными свинцовыми белилами[16];

3) чистый ультрамарин чернеет с неочищенными свинцовыми белилами, а с чистыми не чернеет.

Итак, чтобы дать правильный ответ на вопрос, допустимо ли то или иное смешение красок, нужно знать подлинный состав подвергающихся испытанию образцов их. В противном случае ошибочные заключения неизбежны.

При исследовании прочности смешения красок смеси их обыч­но выставляются на солнечный свет. Такой метод исследования является, конечно, форсированным, так как действию прямых солнечных лучей живопись обыкновенно не подвергается. Но он, безусловно, необходим, так как прямые солнечные лучи и сол­нечное тепло ускоряют медленно протекающие при обыкновен­ных условиях химические процессы в них, особенно если краски связаны маслом. Для ускорения названных процессов и получе­ния более точных результатов Эйбнером были предложены два новых метода исследования смешения красок, при помощи кото­рых степень прочности той или иной смеси устанавливается в значительно более короткий срок и притом более точно, так как исследование красок при его методах ведется без связующих веществ.

Первый метод заключается в следующем: равные по объему части испытуемых красок растираются в дистиллированной во­де и выставляются в таком виде в стеклянных банках на солнечный свет. Длительность испытания красок ограничивает­ся тремя годами. Начало почернения смеси кадмиевых красок со швейнфуртской зеленью в этом случае наблюдается уже по прошествии нескольких часов, полное — через несколько дней.

При втором методе, являющемся еще более эффективным, испытуемые смеси красок (также тертые на дистиллированной воде) помещают в пробирные стаканчики. Содержимое одного из стаканчиков служит контролем, содержимое другого нагревают до температуры кипячения воды, после чего сравнивают содер­жимое обоих стаканчиков. При этом методе исследования красок создаются самые благоприятные условия для быстрого и энер­гичного воздействия их друг на друга, и если смешения красок остаются без изменения, то надо считать, что со связующими веществами они тем более не изменятся.

Пользуясь при изучении прочности красок в смеси описан­ными методами, которые следует признать одними из лучших, необходимо в каждом случае устанавливать и здесь химический состав испытуемых красок.

Живопись нуждается в разрешении нижеследующих вопро­сов:

1) как действуют друг на друга в смешениях минеральные краски?

2) как действуют в смесях минеральные краски на органиче­ские?

Непрочность в смешениях красок является результатом воз­действия составных элементов их друг на друга. Так, при сме­шении кадмиевых красок, состоящих из сернистого кадмия, со швейнфуртской зеленью, состоящей из мышьяковоуксусных со­лей меди, получается почернение смеси вследствие изменения в составе двух названных красок и образования в смеси но­вого вещества — черной сернистой меди. В данном случае мы имеем дело с химическим процессом, называемым реакцией обмена.

Приведенный случай почернения смесей красок обязан хими­ческому распаду состава красок и образованию нового вещества. Его не следует смешивать с тем изменением цвета смеси красок, которое происходит вследствие неустойчивости к свету одной из вошедших в смесь красок. В последнем случае не приходится го­ворить о непрочном смешении красок, а лишь о непрочности са­мих красок, которые как в смесях, так и в чистом виде изменя­ются на свету.

Если рассмотреть весь имеющийся в распоряжении живописи красочный материал, то увидим, что в отношении способности давать прочные смешения красок его придется разделить на нижеследующие группы:

1) Краски, наиболее устойчивые в смесях

 

Минеральные земляные краски (химически мало активные): желтые охры всех оттенков, красные охры, сиен­ская земля, болюсы, красная Пуццуоли и другие подобные ей, горная киноварь, натуральный ультрамарин, зеленые земли, умбра.

Минеральные краски искусственные: зеленые хромовые, баритовые белила, кобальты — синий и фиолетовый, церулеум, сине-зеленые окиси, марсы различных оттенков, крас­ные железного происхождения (английская, венецианская и др.), киноварь, жженая кость, слоновая кость, виноградная и перси­ковая черные.

 

2) Краски достаточной устойчивости

 

Минеральные краски (химически более активные): свинцовые и цинковые белила, неаполитанская желтая, желтые, оранжевые и красные кадмии, зеленый кобальт, парижская ла­зурь, ультрамарин различных цветов.

Органические краски: ализариновые крапп-лаки.

3) Краски малостойкие и нестойкие

 

Литопон, титановые белила, лимонный кадмий, аурипигмент, ауреолин, хромовые желтые краски, желтый хром, цинковая, ба­ритовая и стронциевая желтые; сурик свинцовый, киноварь сурьмяная, экарлат, берлинская лазурь и ее производные: зеле­ная киноварь, цинковая зелень, минеральная зелень и др., мед­ные сини и зеленые (поль-веронез и др.).

Органические краски: индейская желтая, розовые и светлые крапп-лаки, кармин, гумми-гут, прочие крапп-лаки с натуральным и искусственным красящим началом.

При такой группировке красок уже получается возможность предугадывать с достаточной вероятностью результаты, которые должны получаться при смешении тех или иных красок.

Не следует, впрочем, упускать из виду и того, что краски, устойчивые по своему химическому составу, в виде исключения бывают, неустойчивы по отношению к свету и потому в смешении с прочными красками дадут непрочную смесь. К таковым крас­кам относится киноварь, которая теряет в смешениях свой цвет вследствие изменения в физическом строении, а не в результате химического соединения с другой краской.

Малопрочные и вовсе непрочные краски являются главным фактором образования непрочных смешений красок. Так, смеше­ние ультрамарина, киновари и кадмиев с красками, исходное на­чало которых представляет медь, непрочно ввиду непрочности медных красок и разложения их под влиянием смеси, в которой образуется черная сернистая медь.

Смешения стойких красок с нестойкими дают, как мы видим, непрочные смеси. От прочных же красок следует ожидать только прочных смесей. Между тем в специальной литературе имеются указания на изменение смесей и некоторых прочных красок. Све­дения по этому вопросу мы находим в работе Рерберга[17] среди списков непрочных смешений красок, которые и приводятся здесь полностью, с изъятием из них лишь не представляющих инте­реса смешений красок, явно непрочных и сомнительной проч­ности.

НЕПРОЧНЫЕ СМЕШЕНИЯ КРАСОК

По Лаппарану

1) Светлый кадмий с индейской красной, венецианской красной, жженой сиенной, земляными красками, слоновой костью и с фиолетовым кобальтом.

2) Кадмий средний с земляными красками и с фиоле­товым кобальтом.

3) Кадмий оранжевый с ультрамарином и жженой сиенной.

По Хиллигу

1) Свинцовые белила с киноварью, ультрамарином, кадми­ем, парижской лазурью и с крапп-лаком.

2) Цинковые белила с парижской лазурью.

3) Парижская лазурь с капут-мортуумом.

4) Желтый кадмий со свинцовыми белилами, всеми ох­рами, зеленой землей, ультрамарином, парижской лазурью, анг­лийской красной и капут-мортуумом.

5) Неаполитанская желтая с ультрамарином.

По Рербергу

1) Изумрудная зеленая с крапп-лаком.

2) Светлый кадмий с охрами, фиолетовым кобальтом, жженой сиенной, жженой костью, ультрамарином, фиолетовой минеральной.

3) Оранжевый кадмий с охрами, красной охрой, сиен­ной натуральной.

4) Красный кадмий с сиенной (натуральной и жже­ной), с охрами.

 

Представленные здесь скалы непрочных смешений красок мало отличаются друг от друга. Все они свидетельствуют об из­менении прочных кадмиевых красок в живописи при смешении с прочными земляными и другими красками железного и иного происхождения.

Если мы обратимся к трудам известных технологов, то в них мы не найдем указаний и подтверждений опасности смешения вышеназванных красок. В них много говорится о том, что кад­миевые краски, чтобы быть прочными, должны быть правильно сфабрикованы и очищены и что на практике оба эти условия часто отсутствуют. Между тем краска, содержащие в своем со­ставе свободную серу, соединения цинка, щавелевокислый и углекислый кадмий, непрочны и в чистом виде и в смесях. Указывается также на недопустимость смешения кадмиевых прочных красок: светлого, среднего, темного, оранжевого с поль-веронезом (зеленой, медного происхождения).

Испытания, проделанные мною в разное время с применени­ем различных методов: форсированным способом и длительным испытанием смесей красок на солнечном свете, не дали тех ре­зультатов, которые получились при испытаниях кадмиевых кра­сок у Лаппарана, Хиллига и Рерберга. Таким образом, их выводы и заключения о кадмиевых красках и их смешениях моими опытами не подтвердились.

К сказанному считаю необходимым добавить, что при про­ведении мною опытов кадмиевые краски подвергались химическо­му анализу; были также исследованы и прочие краски.

Краски (заграничных фабрик) испытывались на масле и в виде гуаши, причем и в том и в другом виде они были изготов­лены мною[18].

Подвергались испытанию нижеследующие смеси красок.

Масляные краски

 

1) Светлый кадмий с золотистой охрой, итальянской охрой, английской красной, жженой сиенной, жженой костью, ультрамарином, берлинской лазурью, поль-веронезом, свинцовы­ми белилами.

2) Оранжевый кадмий с красной охрой и жженой сиенной.

3) Красный кадмий со жженой сиенной.

Гуашь

 

1) Светлый кадмий со светлой охрой, красной охрой, жженой сиенной, умброй, жженой костью, ультрамарином, бер­линской лазурью, фиолетовым кобальтом, поль-веронезом.

2) Оранжевый кадмий со светлой охрой, ультрамари­ном и поль-веронезом.

Изменение цвета смеси наблюдается только в смешениях кадмиевых красок с поль-веронезом, которого и нужно было ожидать.

Заканчивая обзор смешений минеральных красок, следует остановиться еще на следующем.

1) Имеются случаи, когда краски в смесях теряют свой цвет, не изменяя в действительности ни цвета, ни своего химического состава. Таково смешение лазурей (парижской, берлинской и др.) — красок малого удельного веса—с красками большого удельного веса, например, с киноварью и капут-мортуумом. В данном случае легкие частицы лазури всплывают на поверх­ность красочного слоя, а киноварь остается внизу.

2) Цинковые белила в водяных красках (акварели, гуаши и пр.) изменяют в смесях цвет многих красок, если живопись находится не только под стеклом, но и прижата им.

3) Замечено также, что при смешении красок двух цветов, из которых один является дополнительным к другому, например зеленых с красными, синих и фиолетовых с желтыми и желто-зелеными, получается потемнение в смесях красок.

4) Киноварь в смеси со свинцовыми и цинковыми белилами светоустойчивее, чем в чистом виде.

Относительно смешений минеральных красок с органическими имеются нижеследующие данные:

1) Металлические краски (окислы), будучи способны усту­пать часть своего кислорода органическим краскам, изменяют в смесях последние. Так, марсы изменяют растительные краски, действуя, в том числе и на крапп-лак.

Изумрудная зелень и другие зеленые краски (по Ф. Рербер­гу) действуют изменяющим образом на крапп-лак.

Цинковые (и свинцовые) белила изменяют в смесях искус­ственные органические (каменноугольные) краски.

2) Свинцовые, хромовые и медные краски в смешении с ма­лопрочными органическими красками изменяют их. Так, неапо­литанская желтая непрочна в смеси с кармином, индиго и жел­тыми лаками. Свинцовые белила, содержащие большой процент свинцового сахара, действуют неблагоприятно на чистоту тона и крапп-лака.

Имеется небольшой ряд красочных смесей, в которых краски как бы усиливают прочность друг друга:

1) свинцовые белила в смеси с химически чистым кадмием чернеют не так быстро от сероводорода, как в чистом виде;

2) гумми-гут в смесях с баритовой желтой и желтым кад­мием делается более прочным;

3) крапп-лаки сохраняются лучше с белилами, нежели в чис­том виде.

К сказанному о смесях красок необходимо добавить ниже­следующее.

Для прочности красок как самих по себе, так и их смесей с другими красками имеет большое значение то, в каком виде они подвергаются испытанию. Так, краски, испытуемые в по­рошках, дают один результат, те же краски, например, с гумми­арабиком — дугой, на масле — третий. Масло защищает краски от внешних воздействий (света, водяных паров и газов) лучше, нежели клей; смолы выполняют это дело лучше масла. Для со­хранности красок высшей устойчивости род связующего веще­ства почти безразличен, тогда как для других красок он имеет большое значение. Так, кадмиевые краски прочнее на масле, чем в темпере и акварели. Акварель, содержащая в связующем веще­стве глицерин или мед, ускоряет изменения цвета красок под действием света.

АКВАРЕЛЬ, ТЕМПЕРА, ПАСТЕЛЬ И РИСУНОК

АКВАРЕЛЬ

ВВЕДЕНИЕ

 

Акварель есть один из видов живописи водяными крас­ками[19].

Темпера и клеевая живопись также принадлежат к водя­ным краскам; но между этими тремя видами красок имеется весьма существенное различие. В состав связующего вещества акварели входит преимущественно клей растительного проис­хождения, в состав же темперы — клей преимущественно жи­вотный, в состав клеевых красок — исключительно животный. Кроме того, связующее вещество темперы всегда состоит из эмульсии, тогда как в связующем веществе акварели эмуль­сия не является обязательной.

Акварель в наше время является вполне самостоятельной и разработанной техникой. Подобно большинству способов жи­вописи водяными красками, она получила свое начало уже в глубокой древности — зачатки ее современны папирусу и ие­роглифам древних египтян, а также бумаге китайцев и туши их. В византийском искусстве акварель применялась для укра­шения церковных книг, для их орнаментики, разрисовки за­главных букв и в миниатюрах[20]; позднее ею пользовались для живописи небольших фигур, подмалевка на досках и раскра­шивания рисунков. Среди работ, принадлежащих миниатюри­стам средних веков, уже имеются образцы тонкой акварель­ной живописи; таковы, между прочим, работы Альбрехта Дюрера. Мастера эпохи Возрождения использовали акварель для разработки эскизов к своим станковым и фресковым произведениям. Сохранилось немало образцов таких работ, принадле­жащих различным авторам; они представляют собой рисунки («картоны»), часто очень больших размеров, оттушеванные карандашом и раскрашенные прозрачными акварельными крас­ками. Таковы рисунки Рафаэля, Рубенса и других фламандских и голландских художников: Ван Остаде, П. Брюля, Рюисдаля; французов: Лебрена, Лессюера, Миньяра и др.

До XVII века акварель не имела самостоятельного значе­ния, а играла лишь вспомогательную, служебную роль в искус­стве. Но, начиная с XVII века, она уже становится самостоя­тельным родом живописи в Англии. В начале же XIX века акварель как самостоятельное искусство появляется и в дру­гих странах Западной Европы. В России около 1880 г. было основано специальное «Общество художников-акварелистов»[21].

За долгое время своего существования акварель изменила состав связующего вещества и методы исполнения, но как в старину, так и в недавнее время она обыкновенно готовилась таким образом, что краски ее легко растворялись в воде по высыхании; в настоящее же время некоторым видам акварель­ных красок (гуашь) придают до некоторой степени нераство­римость.

СОСТАВ АКВАРЕЛИ

 

В наше время изготовляется несколько видов акварельных красок: 1) твердые краски, имеющие вид плиток различной формы, 2) мягкие краски, заключаемые в фаянсовые чашечки, 3) медовые краски, продающиеся, подобно темпере и масляным краскам, в оловянных тюбиках, и 4) гуашь — жидкие краски, заключенные в стеклянные банки[22].

Связующим веществом всех лучших видов акварельных кра­сок служит растительный клей: гумми-арабик, декстрин, трагант и плодовый клей (вишневый); кроме того, мед, глицерин, са­хар-леденец[23], воск и некоторые смолы, преимущественно смолы - бальзамы. Назначение последних состоит в том, чтобы при­давать краскам способность не так легко размываться по высы­хании, в чем, безусловно, нуждаются те из них, которые содер­жат в своем составе слишком большое количество меда, глице­рина и т. п.

В более дешевые сорта акварельных красок, а также кра­сок, предназначаемых не для живописи, а для чертежей и т. п., входят в качестве связующего вещества также обыкновенный столярный клей, рыбий клей и картофельная патока.

Ввиду малой устойчивости главнейших связующих веществ акварели неоднократно делались попытки заменить их другими, обладающими большей прочностью; до сих пор, однако, ничего заслуживающего внимания не было предложено. К такого рода нововведениям нужно отнести и два вида акварели: «акварель, фиксируемую огнем», и «акварель на саркоколе». Связующим веществом красок в данном случае служат воск и смоло-камеди. Обе названные техники мало похожи на акварель и, как видим, успеха не имели.

Вся красота и сила акварели заключается в ее прозрачных красках, и потому естественно, что она нуждается в особом кра­сочном материале, который или по своей природе уже наиболее отвечал бы запросам акварели, или же становился таковым по­сле известной обработки. Так как даже непрозрачные по своей сущности краски при тонком измельчении получают известную степень прозрачности, то одним из важнейших условий при выделке акварельных красок является наиболее тонкое их раз­мельчение.

Ни один из способов живописи не нуждается в таких тонко размельченных красках, как акварель[24]; вот почему и приготов­ление хороших акварельных красок ручным способом — дело нелегкое.

Но кроме тонкого измельчения красок при выделке акварели необходимо соблюдение и другого, не менее важного условия — краски должны быть составлены таким образом, чтобы поро­шок их при самом обильном разжижении акварели водою «ви­сел» в связующем веществе и не выпадал из него. Только при этом условии «висения» и постепенного оседания на бумагу ве­щества краски получается равномерная ее раскладка; в против­ном же случае краска распределяется неровно, образуя точки, пятна и т. п.

Приготовление хороших акварельных красок достигается, таким образом, наиболее тонким размельчением их и составле­нием отвечающего делу связующего вещества[25].

Чтобы дать некоторое понятие о составе различных видов акварельных красок, ниже приводится в общих чертах их опи­сание.

Твердые плиточные краски

 

В старину приготовлялись исключительно твердые аква­рельные краски, в настоящее время твердые краски предназна­чаются главным образом для чертежных работ, для выполнения проектов, планов и т. п.; у немцев они носят название «Tushfar­ben». Высший сорт красок этого вида служит, впрочем, и для живописных целей; таковы, например, краски для живописи миниатюр. Наиболее дешевый сорт красок предназначается для школ и детей.

Твердые акварельные краски вырабатываются обыкновенно в различных сортах (feine, extrafeine и т. д.), причем как подбор красочного материала, так и состав связующего вещества их всецело зависит от сорта красок. Здесь чаще применяются де­шевые связующие вещества: животный клей, растворяющийся в холодной воде, и картофельная патока, но пользуются также и гумми-арабиком, трагантом, медом и пр.

Чтобы приготовить твердые акварельные краски, готовят связующее вещество для них в трех видах. Главнейшим из них является раствор гумми-арабика в соединении с сахаром-леден­цом (в пропорции 2 ч. гумми на 1 ч. сахара); кроме того, со­ставляется раствор чистого леденца в воде и, наконец, раствор декстрина. Делают это на том основании, что некоторые из кра­сок, например бистр, кармин и гумми-гут, не требуют вовсе гумми-арабика, а для связи их достаточно одного леденца; хро­мовые краски, в том числе и изумрудная зелень, в связи с гум­ми-арабиком с течением времени становятся совершенно нерас­творимыми в воде, и потому для их приготовления употре­бляется декстрин. Количественное отношение между порошком краски и связующим веществом должно быть таково, чтобы проба изготовленной краски возможно меньше изменялась при высыхании. Это отношение достигается лучше всего опытным путем. Краски в тончайшем порошке размешиваются со связующим веществом, и затем тесто их просушивается настолько, что­бы можно было формовать его с помощью металлической формы.

Краски в плитках, таблетках и пр. не должны быть ни хруп­кими, ни мягкими. Большое содержание гумми-арабика в крас­ках делает их очень хрупкими; хрупкость эта исчезает, если краски содержат, кроме гумми-арабика, достаточное количество сахара. В том случае, когда связующее вещество красок состоит главным образом из животного клея, краски при некотором от­сырении мнутся в руках.

Китайская тушь

Encre de Chine. Tusche. Indian inc. China inc.

 

Эта популярная краска в продажу поступает в готовом ви­де, т. е. в соединении со связующим веществом. Приготовление ее — специальность Китая — родины краски, где она фабри­куется с незапамятных времен. Уже давно, впрочем, она фабри­куется и в Европе.

Настоящая китайская тушь добывается, по свидетельству одних лиц, из сажи, получаемой при сгорании кунжутного мас­ла, в которую вмешиваются сок коры неизвестного нам дерева, а также имбирный сок и вытяжка неизвестных нам растений. Сюда же прибавляется и животный клей, и вся смесь аромати­зируется камфарой или мускусом. По другим сообщениям, ки­тайская тушь выделывается из сажи, получаемой из масла сосновых деревьев.

Из сказанного видно, что тушь в Китае производится раз­личными способами и из различных материалов, почему и каче­ства продукта весьма разнообразны.

В Европе в настоящее время получается тушь хороших качеств, готовящаяся из сажи по различным рецептам.

Одно из важнейших условий приготовления хорошей краски заключается в тончайшем измельчении сажи. Если углерод, из которого состоит сажа, при помощи механической или химиче­ской обработки обратить в коллоидальное состояние, то величи­на крупинок его будет меньше, нежели длина световой волны. В этом виде он проявляет наибольшую красящую силу и при­обретает красно-коричневый оттенок. Приготовленная таким образом тушь способна проникать в поры бумаги, и после высы­хания уже не смывается водою. В Китае тушь измельчается механическим путем. В Европе же для этой цели применяются химические способы, благодаря которым можно получать более дешевый коллоидальный углерод.

В Европе в последнее время готовят тушь главным образом в жидком состоянии, причем связующим веществом ее является раствор шеллака в буре, который при высыхании нерастворим водою. Тушь эту англичане именуют инком; у французов и немцев она идет под названием жидкой китайской туши.

Тушь продается в плитках и столбиках, а также в жидком виде — во флаконах. Хорошей тушью считается та, которая на бумаге дает черный тон с приятным, слегка буроватым, как бы металлическим оттенком, в изломе однородна и стекловидна, легко растворяется в воде, не образуя в ней осадка, скоро сох­нет и не смывается с бумаги при высыхании, причем края маз­ков ее не растекаются.

Мягкие краски

Couleurs moites.

 

Для приготовления мягких красок, которые значительно лег­че разводятся водою, нежели твердые краски, главнейшим основным материалом для связующего вещества служат те же гумми-арабик и декстрин, к которым присоединяется значитель­ное количество меда (на 1 ч. гумми до 1 ч. меда). Мед вводит­ся в некристаллизующихся своих частях, т. е. в виде левулозы. Кроме меда, или вместо него, применяется и глицерин.

Связующее вещество мягких акварельных красок составляется таким образом: сперва очищается мед, смешивающийся для этого с водою, которой берется в четыре раза по весу больше, нежели меда; образующуюся при этом пену снимают с меда, и затем выпаривают воду, обращая медовый раствор в сиропооб­разную жидкость. Обработанный таким образом мед смеши­вается с раствором гумми-траганта, который берется в количе­стве ¹/₃ всего объема меда.

Медовые краски

 

Название красок уже указывает на то, что они должны со­держать в составе своего связующего вещества мед. Последний действительно составляет большую часть его; гумми-арабик же — меньшую часть. Но, кроме меда, сюда же входит и гли­церин, которым заменяют некоторое количество меда, а при же­лании удешевить краски мед заменяется картофельной патокой, которая не кристаллизуется.

Краски с большим содержанием меда и подобных ему ве­ществ должны были бы по высыхании легко растворяться во­дою и даже расплываться в сыром воздухе. Во избежание этого в раствор гумми-арабика и меда вводят копайский бальзам, а также воск или мастику, растворенные в эфирных маслах. Смолы и воск составляют с раствором гумми-арабика и меда эмульсию; медовая акварель, таким образом, очень близка по типу состава своего связующего вещества гумми-арабиковой темпере.

Копайский бальзам, воск и пр. вводятся в связующее веще­ство акварели таким образом: нагревают в фарфоровой чашке 4 части копайского бальзама и кладут в него 1 часть смолы мастики и ¹/₄ части отбеленного воска. Держат эту смесь на огне до тех пор, пока все совершенно в ней не растворится. В полученный раствор вливается затем 5 частей густого раствора гумми-арабика, и все перемешивается до тех пор, пока не полу­чится однообразная масса, напоминающая белую мазь и пред­ставляющая собой эмульсию.

Гуашь [26]

 

Состав этих акварельных красок, заключенных в стеклянные баночки, приближается к медовым краскам, но они жидки и со­держат больше воды, чем медовые.

Связующее вещество гуаши может быть тождественным с акварельными, но может представлять собой и эмульсию. В по­следнем случае гуашь будет иметь темперный характер, но краски ее будут высветляться при высыхании значительно силь­нее, чем то наблюдается в темпере.

Под именем «гуаши для декоративной живописи» (gouaches pour la décoration artistique) фирма Лефрана выпустила в прода­жу краски для живописи панно, макетов и тому подобных де­коративных работ. О связующем веществе этих красок сведе­ний не имеется. Большая часть ассортимента их состоит из красок, по-видимому, каменноугольного происхождения.

Потребность в такого рода красках у художников несомнен­на, так как обыкновенные акварельные и гуашные краски для названных выше целей совершенно непригодны.

Связующее вещество декоративной гуаши может быть раз­нообразно, во всяком случае, оно должно быть дешевле гумми­арабика. Здесь может быть применим обыкновенный столярный клеи, у которого особой обработкой отнимается способность студениться, или тот же клей в смеси с растительным клеем. Наиболее лучшим связующим веществом подобной гуаши будет пшеничный крахмал, обработанный щелочью.

Пшеничный крахмал является, как известно, одним из наи­более ценных видов крахмала. Состав его более сло­жен, нежели состав картофельного крахмала, и клей, полученный из него, обладает хорошей связующей способно­стью, которая при известных условиях сохраняется продол­жительное время. Таким образом, клей, полученный из одного пшеничного крахмала, может уже служить хорошим связующим веществом для декоративной гуаши. Он не темнит краски по­добно декстрину и гумми-арабику, вследствие чего они приобре­тают бархатную матовость, чего не дают другие связующие вещества.

Рецептура связующего вещества из крахмала будет такова:

 

Пшеничного крахмала............................................................................................................ 100 г.

Воды к нему............................................................................................................. 1300 — 1350 г.

Едкого натра............................................................................................................................... 7,2 г.

 

Приготовленные на этом связующем веществе краски ровно и хорошо ложатся — раскладываются на бумагу, грунтованный картон, холст и всякую матовую поверхность, причем сильно светлеют, приобретая легкий и звучный тон.

Красочный материал для декоративной гуаши может быть весьма разнообразным: здесь пригодны и минеральные краски и краски-лаки, не изменяющиеся от слабых щелочей. Для красок же, страдающих от щелочей, связующее вещество подвергается нейтрализации посредством соляной кислоты, которая вводится в связующее вещество тотчас же по окончании его приготов­ления малыми порциями при постоянном помешивании. Для консервирования клея в этом случае добавляется в него на 100 частей крахмала 3,5 части формалина.

Для плакатов и тому подобной живописи, кроме мине­ральных красок, можно применять краски искусственные, орга­нического происхождения, обладающие большой звучностью, ка­ковы: литоль, пара-красная, гераниум-лак, зеленая виридин, фиолетовые, синие, желтые лаки, малахитовая зелень и т. п. При желании придать большую крепость связующему веще­ству декоративной гуаши можно ввести в раствор крахмального клея столярный клей. Рецептура при этом изменится таким об­разом:

 

Пшеничного крахмала............................................................................................................ 100 г.

Воды к нему............................................................................................................................ 1400 г.

Едкого натра............................................................................................................................... 7,2 г.

Клея столярного......................................................................................................................... 10 г.

 

При чистом столярном клее не требуется особой дезинфекции, в противном случае пользуются фенолом.

 

КРАСОЧНЫЙ МАТЕРИАЛ АКВАРЕЛИ

 

Наиболее отвечают акварели те из красок, которые обла­дают наивысшей прозрачностью. Делая выбор акварельных красок, нельзя, однако, руководствоваться только одним этим соображением, весьма важно также учитывать, насколько ве­щество данной краски отвечает связующему веществу акварели и другим условиям акварельной техники. Не следует упускать из виду и того, в каких условиях будет сохраняться исполнен­ное произведение.

С физической точки зрения связующее вещество акварельных красок более рыхло и потому более проницаемо для воздуха, га­зов и водяных паров; кроме того, оно уже содержит в себе из­вестное количество влаги и способно притягивать ее еще из воздуха. Ясно, что такое связующее вещество не может защи­тить краски от разрушительного действия на них указанных факторов, и в этом отношении оно стоит ниже масла и смол; зато с химической точки зрения оно может быть совершенно неактивно по отношению к веществу красок, если не содер­жит меда или глицерина, которые, как признано новейшими исследованиями, ускоряют изменение цвета красок под дей­ствием света.

На основании сказанного о связующем веществе акварели легко можно предвидеть, что в ней, безусловно, прочными могут быть лишь те из красок, которые прочны сами по себе. На са­мом деле, все органические краски растительного, животного и искусственного происхождения, не обладающие устойчивостью по отношению к свету, скорее выцветают в акварели, нежели в масляной живописи, — некоторые из видов кадмиевых красок, безусловно, прочных в масляной живописи, в акварели могут быть непрочны. Здесь менее изменяются те из красок, которые, так или иначе, страдают от масла. Действительно, желтые хромы зеленеют не так энергично в акварели, как в масля­ной живописи; сурик прочнее в акварели; все земляные кра­ски — окислы железа и марганца — здесь совершенно безу­пречны; киноварь не чернеет так сильно в акварели, как с маслом.

В акварели мало уместны свинцовые белила и неаполитан­ские желтые — плотные краски, которые, почернев от сернистых газов, с трудом восстанавливают свой цвет сами собой и пото­му требуют искусственной регенерации перекисью водорода, ко­торая хотя и восстанавливает их цвет мгновенно, но представ­ляет опасность для живописи в том случае, если в смеси с на­званными красками имеются краски непрочные по отношению к перекиси[27]. Цинковые белила изменяют в водяной живописи (акварели, гуаши и т. п.) цвет многих красок в смесях с ними, если живопись сохраняется под стеклом и им прижата, и пото­му цинковым белилам также нет места в акварели. В качестве белил здесь хороши так наз. «китайские белила», представляю­щие собою фарфоровую глину (каолин, т. е. кремниевоалюми­ниевую соль). Белила эти являются вполне стойкой краской.

Здесь не представляется возможным уделить много места разбору красочного материала — этим вопросам посвящена I часть настоящего труда, но необходимо к сказанному выше о выборе красок сделать некоторые добавления, чтобы состав акварельной палитры стал вполне ясен. При выполнении этой задачи я считаю полезным не ограничиваться изложением исключительно теоретических сведений о красочных материалах, но и познакомиться с результатами испытания самих фабрика­тов, что несомненно представляет не меньший интерес для жи­вописца. В данном случае весьма интересны опыты художника Ф. И. Рерберга, который много занимался испытанием имею­щихся в продаже красок различных фирм и обладает в этом отношении богатым материалом, с которым он меня любезно познакомил[28].

Вот что мы можем извлечь из его опытов по интересующе­му нас вопросу в акварели.

Краски железного происхождения, каковы: желтые, оранже­вые и красные охры, марсы и сиенская земля, прекрасны в ак­варели; здесь не замечается в них потемнения, которое свойст­венно охрам в масляной живописи, так как многие из них тре­буют для своего превращения в масляную краску слишком большого количества масла, которое и темнит краску. Из крас­ных красок, кроме охр, хорошо выдерживают действие света красные кадмии, а также краска каменноугольного происхожде­ния «Эйлидо» № 253. Киноварь темнеет. Что же касается до крапп-лаков, единственных малинового тона красок, допустимых в живописи вообще, то все они более или менее сильно выцве­тают в акварели и менее устойчивы, нежели в масляной живописи.

Ультрамарин в акварели выстаивает на свету лучше синего кобальта и не проявляет склонности к заболеванию так наз. «ультрамариновой болезнью», которая нередко наблюдается у него в масляной живописи под влиянием сырости и влаги вооб­ще и заключается в помутнении цвета ультрамарина. Синяя кобальтовая краска, именующаяся также синей Тенара и при­знаваемая за одну из самых прочных минеральных красок, от­крытых в начале XIX столетия, может дать плохие результаты в чистой акварели; 14 образцов этой краски различных фирм под действием света, т. е. прямых солнечных лучей, потеряли свой первоначальный цвет и почернели[29]. Кобальтового же происхождения краска церулеум сохраняется при тех же усло­виях хорошо. Мои опыты с синим кобальтом в акварели под­тверждают сказанное и, кроме того, свидетельствуют еще о том, что цвет кобальта изменяется не только под прямыми лучами солнца, но и при обыкновенном комнатном освещении. Действи­тельно, два образца кобальта потеряли у меня свой цвет при обыкновенном комнатном свете в течение 17 лет.

Здесь отпадает, разумеется, всякое предположение о фаль­сификации красок, а потому причину изменения кобальтовой сини следует искать в чем-либо другом. Обратясь за разреше­нием этого вопроса к специальной литературе, мы получим в ней ряд сведений, характеризующих кобальтовую синь как, безусловно, прочную краску вообще и по отношению к свету в частности[30], и потому, несмотря на приведенные выше факты потери кобальтом первоначального тона под влиянием света, мы не имеем основания объяснять это явление химическим из­менением краски, а должны искать здесь другого объяснения.

Действительно, при внимательном ознакомлении с обстоя­тельствами дела мы увидим следующее. Во всех названных опы­тах с синей кобальтовой краской попутно с потемнением цвета ее наблюдается интенсивное изменение цвета бумаги, на кото­рую положена краска, особенно той, которая подвергалась дей­ствию прямых солнечных лучей. Это последнее обстоятельство не могло, конечно, не отразиться на цвете лежащих на ней кра­сок, особенно тех, которые не имеют кроющей силы, к каковым и относится синий кобальт; мало того, потемневшая и пожелтев­шая бумага должна была совершенно заглушить слабый и неж­ный цвет акварельного кобальта. Произведенное мною в этом направлении исследование действительно подтвердило указан­ное предположение. Выбеливая на своих опытах с кобальтом бумагу посредством перекиси водорода, я получил из грязно-серо-синей краски снова свежую синюю кобальтовую краску. Таким образом, изменение цвета кобальтовой сини не является в дан­ном случае изменением вещества краски, а лишь оптическим действием на ее цвет потемневшей и пожелтевшей бумаги. Это указывает на то, как важно иметь для акварельной живописи хорошую бумагу.

Среди ярко-желтых красок очень устойчивым по отношению к свету оказался ауреолин. Желтые кадмиевые краски различ­ных фирм, испытанные светом одновременно с ауреолином, из­менились почти все в течение 6 месяцев, причем изменения носят следующий характер: выцветание, потеря чистоты тона, потемнение, т. е. переход из светлого тона к более темному. Так, один образец светлого кадмия фирмы Ровней стал темно-оранже­вым. Светлые, т. е. лимонные кадмии, отличающиеся непроч­ностью и в масляной живописи, пострадали от света в акварели скорее других. Интересно, что стронциевая желтая — одна из серии красок, представляющих хромовокислые соли различных металлов и потому непрочных, — в акварели оказалась прочнее, нежели кадмиевые желтые. В изменении кадмиевых желтых кра­сок под действием света, однако, нет ничего неожиданного, и оно вытекает из самого состава красок.

Индейская желтая, которая, подобно крапп-лаку, относится к лучшим образцам красок органического происхождения, при испытании солнечным светом не дает положительных резуль­татов. Многочисленные ее образцы различных фирм оказыва­лись в подавляющем большинстве своем непрочными; более устойчивой из них была так называемая «jaune fixe», представ­ляющая по составу вариант обыкновенной индейской желтой, а именно магнезиальную соль эуксантиновой (от OCR-эвксантиновой?) кислоты.

Хорош в акварели фиолетовый кобальт, состоящий из фос­форнокислого кобальта; не выцветает также фиолетовая краска позднейшего происхождения — мышьяковокислый кобальт, ко­торая еще мало исследована. Из зеленых красок безупречны хромовые зеленые: изумрудная и хромовая окись.

Особенно необходимо остерегаться в акварели непрочных смешений красок, так как вода, служащая для разведения их и содержащаяся в известном количестве в бумаге, составляющей грунт акварели, служит, как известно, прекрасным пособником для возбуждения химических процессов в среде смешиваемых веществ вообще. Процесс изменения непрочных смешений кра­сок протекает в акварели, поэтому значительно быстрее, и взаи­модействие красок друг на друга здесь более энергично, нежели в масляной живописи, что особенно хорошо видно на почернев­ших смесях желтых кадмиевых красок с зелеными красками медного происхождения.

Акварельная живопись, в противоположность другим техни­кам живописи, не всегда, однако, требует щепетильного отноше­ния к выбору красок, так как акварели часто сохраняются в папках, альбомах и т. п., одним словом, без доступа света; тем не менее акварелист, желающий создать долговечное произве­дение в этой области живописи, должен серьезно отнестись к выбору красок, — ему придется отказаться здесь от ряда кра­сок, которые в других способах живописи дают вполне хороший или же лучший результат, нежели в акварели. К таким краскам следует отнести крапп-лаки (особенно розовые), индейскую жел­тую, желтый кадмий и совершенно бесполезную краску в проз­рачной акварели — синий кобальт.

Принимая во внимание все сказанное выше, палитру красок, для акварели, преследующей прочность, следует составлять та­ким образом.

Белые краски: китайские белила (каолин). Желтые: ауреолин, кадмий темный и оранжевый, охры: светлая, золотистая, речная, желтый и оранжевый марсы, сырая сиенна.

Красные: красные охры, индейская, венецианская и анг­лийская красные, красный кадмий, ализариновые крапп-лаки: красные и пурпуровые.

Коричневые: коричневые охры, коричневые марсы, жженая сиенна, умбра сырая и жженая.

Синие: ультрамарин, церулеум, парижская лазурь (выс­ших качеств), синий кобальт (в разбелах).

Зеленые: хромовая зелень, изумрудная зелень (Гинье), зеленая земля, зеленый кобальт.

Фиолетовые: фиолетовый кобальт.

Черные: слоновая кость, виноградная, персиковая. Акварель, сохраняющаяся в альбомах, допускает использо­вание целого ряда красок, каковы: желтые и оранжевые хромы, лимонные кадмии, киноварь различного происхождения, желтые лаки, коричневый стиль-де-грень, гумми-гут, поль-веронез и другие. Свинцовый сурик, однакоже, и здесь не следует приме­нять, так как он чернеет и без доступа света.

У нас и во всех европейских странах давно уже практикуется изготовление акварельных красок различных видов и составов.

Опыты, проделанные с акварельными красками различных иностранных фирм, убеждают вполне в том, что кадмиевые желтые краски мало пригодны для акварели.

Испытание 20 сортов кадмиевых красок показало, что все лимонные кадмии независимо от фирмы непрочны. Хороши, безусловно, темный и оранжевый сорта, светлый же имеет наклон­ность с течением времени оранжеветь. Красный кадмий неко­торых фирм почернел на свету, что заставляет думать, что он не был настоящим.

 

БУМАГА ДЛЯ АКВАРЕЛИ

 

Акварель в старину выполнялась на пергаменте, который состоял из отбеленной кожи, на тонких пластинках слоновой кости, которая применяется в миниатюрной живописи и поныне, на льняных отбеленных тканях и уже значительно позднее — на бумаге. В наше время акварелью пишут почти исключитель­но на бумаге.

Бумага, вырабатывавшаяся в старину, имела хорошие каче­ства, так как для выделки ее уже с XIV века шло исключи­тельно льняное волокно, являющееся наилучшим материалом в бумажном деле. В XVII веке для производства бумаги впер­вые был применен хлопок, волокно которого в значительной мере уступает волокну льна, и потому качество производимой с этого времени бумаги значительно понижается.

Наше время отличается обилием бумаги и богатством ее сортов. Техника ее производства сильно продвинулась вперед. Для производства бумаги служат и материалы, применение ко­торых было совершенно неизвестно в старину. Так, огромное количество бумаги выделывается в настоящее время из древе­сины, т. е. древесной клетчатки, которую доставляют хвойные породы дерева; идет в дело и солома[31], но более ценным мате­риалом все же остаются хлопок и лен.

Во многие сорта бумаги, кроме растительной клетчатки, вхо­дят: шпат, гипс, каолин, мел, свинцовые белила, водный глино­зем, а также для маскировки желтого тона ее синие краски: ультрамарин и берлинская лазурь.

Бумажная масса проклеивается и формуется в листы не только ручным способом, как то практиковалось в старину, но и машинным, вследствие чего поверхность ее приобретает раз­личный вид зернистости.

Для проклейки бумаги употребляются мучной клейстер, крахмал, животный клей и желатина (причем последние всегда в соединении с квасцами), канифоль, растворенная в одном нат­ре, требующая, кроме того, обработки бумаги квасцами. В ста­рину бумага проклеивалась исключительно мучным клейстером, представляющим наилучший род клея для названной цели и который, к сожалению, все более и более в наше время вытесняется желатиной. Бумага, проклеенная желатиной, под влиянием сырости легко зацветает и покрывается грязными пятнами.

Кроме того, при производстве бумаги применяются многие химические вещества: едкий натр, обыкновенная известь, бе­лильная известь, хлор, серная кислота, упомянутые, выше квас­цы и т. п. Следы этих веществ часто остаются в готовой бу­маге, и присутствие их не безразлично для покрывающих ее красок.

Акварель нуждается в безусловно хорошей бумаге, так как последняя служит для нее грунтом; вот почему необходима большая осторожность при выборе бумаги, от качеств которой в значительной степени зависит успешное выполнение живописи. Древесные и получаемые из соломы бумаги быстро коричне­веют и чернеют на свету и потому совершенно непригодны для дела. Хлопковая бумага не обладает этим отрицательным свой­ством, но плохо моется и скоблится, и краски ложатся на ней очень неровно.

Единственно пригодной бумагой для акварели является чи­стая льняная бумага, в состав которой входит лишь волокно льна без всяких посторонних примесей. Только на такой бумаге получается правильная и ровная раскладка красок, которые к тому же приобретают и наибольшую яркость. Здесь, при на­добности, можно смывать их, бумагу — скоблить, другими сло­вами, легко делать поправки и необходимые исправления. Бу­мага, предназначаемая для акварели, должна обладать безуко­ризненной белизной, при смачивании водою не должна быстро всасывать ее, а также содержать в себе следов химических ве­ществ, имевших применение при фабрикации ее. В сортах аква­рельной бумаги могут находиться лишь следы квасцов или сернокислого алюминия; вещества эти впоследствии частью преобразуются в серную кислоту и действуют, таким образом, неблагоприятно на краски. Особенно страдают в их присутствии желтые хромы, ультрамарин и кармин; ультрамарин в этом случае бледнеет, а кармин синеет, причем последний, будучи нанесен тонким слоем, изменяет свой тон уже приблизительно через неделю.

Бумага при обыкновенных условиях содержит в себе от 6 до 11 % воды. Количество ее зависит от состояния влажности воз­духа, барометрического давления, проклейки бумаги, ее волокна и т. п. условий. Водяные пары, проникая в бумагу, превраща­ются в воду. В большинстве случаев бумага имеет на своей по­верхности следы масла и вообще жира. Присутствие их препят­ствует правильному равномерному разложению на ней акварель­ных красок; вот почему перед употреблением в дело бумаги последнюю следует промывать дистиллированной водой, при­бавляя к ней несколько капель нашатырного спирта. Частички железа, попавшие в бумажное тесто из машины во время ее про­изводства, образуют на бумаге коричневые и черные точки, устранение которых достигается лишь соскабливанием. Пожел­тевшая хорошая льняная бумага легко совершенно отбеливается при смачивании ее перекисью водорода.

Запасы бумаги следует хранить в сухом месте, подальше от пыли, в противном случае она так или иначе страдает от сыро­сти и пыли, которая глубоко внедряется в поры бумаги и силь­но грязнит ее.

Бумага для акварели изготовляется различных сортов. Наи­более популярен сорт бумаги под названием «ватман». Бумаге этой (белого цвета) придается различная зернистость. Но кроме белой бумаги можно пользоваться в акварели и тоновой бумагой, например желтоватого цвета, которая и применяется на практике.

Вырабатывается для акварельной живописи также специ­альный картон, который позволяет работать на нем без предва­рительной наклейки его на доску, так как он имеет достаточную толщину и не коробится. Картон этот носит название «бри­стольского» и имеет поверхность различной зернистости.

В последнее время вошло в моду писать акварели на непро­клеенной бумаге, пользоваться щетинными кистями и т. п. Все это является извращением техники акварельной живописи.

ЖИВОПИСЬ АКВАРЕЛЬЮ

 

Живопись акварелью в смысле трудности своего выполнения приближается к темпере и до некоторой степени к фреске. За долгое существование этой техники для облегчения работы сами собой создались известные приемы и подходы к делу; кроме то­го, найден и ряд более или менее отвечающих им приспособле­ний.

Так как всякая бумага при смачивании водою способна рас­ширяться и при этом принимает волнистую (поверхность, затруд­няющую работу, то, чтобы лишить ее способности коробиться, принято наклеивать ее на картон или специально для этой цели изготовляемые деревянные доски, а также пользуются так на­зываемыми «стираторами».

Живопись чистой акварелью

Техника акварельной живописи весьма разнообразна как по своим приемам, так и по способу использования красок. Живо­пись ведется чистой акварелью, акварелью по методу гуаши и, наконец, гуашью.

Чистой акварелью можно считать лишь ту, в которой ис­пользованы все ресурсы этой техники, а именно: прозрачность красок, просвечивающий белый тон бумаги, легкость и вместе с тем сила и яркость красок, короче — все то, что составляет своеобразную прелесть этой техники. Чистая акварель, помимо особого, только ей присущего характера, обладает и силой кра­сок, которая в произведениях небольших размеров почти не ус­тупает силе масляных красок.

В чистой акварели совершенно не допускаются белила, роль которых здесь выполняет сама бумага. Это заставляет тщатель­но сберегать белизну ее в местах, отводимых бликам и т. п., так как записанные места бумаги не могут быть восстановлены бе­лой краской, всегда отличимой от тона бумаги, что, безусловно, стесняет работу. Для облегчения названного затруднения существуют, впрочем, способы, которые просто разрешают вопрос.

Один из них заключается в проскабливании записанных мест бумаги особой предназначаемой для этого скоблилкой («grattoire») или ножом. Операция этого рода может произво­диться только на сухой и притом хороших качеств бумаге.

Другой способ состоит в том, что сберегаемые места бумаги покрывают жидким раствором резины в бензине. По выполне­нии своего назначения резина снимается легко с бумаги посред­ством мягкой карандашной резины.

Краски в акварели, наносимые тонким слоем, по высыхании изменяются приблизительно на одну треть своей первоначаль­ной силы, и это свойство их необходимо учитывать при нанесе­нии тона. Каждый тон следует наносить здесь свежо, сразу, свободно, только в этом случае он достигает наилучшего впечат­ления. Во время работы для более легкого стушевывания и смешивания соседних красок полезно смачивать бумагу снизу.

Такой метод работы французские акварелисты называют: «travailler dans l'eau» (работать в воде).

Для замедления высыхания красок можно пользоваться также аквалентой или акварелином. Прибавка глицерина и меда к воде, служащей для разведения красок, также замедляет высыхание их, но, будучи введены в излишнем количестве, эти продукты вредно влияют на акварель.

Рисунок для акварели лучше делать отдельно и затем пере­водить на бумагу: этим достигается сохранение поверхностного слоя бумаги во всей его целости. Засаленная бумага затруд­няет нанесение красок, и для преодоления этого затрудне­ния приходится прибегать к содействию особых препаратов — бычьей или свиной желчи и другим средствам.

Некоторые акварельные работы выполняются исключитель­но чистою акварелью; такова живопись миниатюр, которая ве­лась и ведется на слоновой кости прозрачными красками без примеси белых красок.

Акварельные краски могут играть и служебную роль, нап­ример в подмалевке для масляной живописи. На клеевом и эмульсионном грунтах акварельная краска ложится ровно и хо­рошо, причем слой ее столь тонок, что нисколько не изменяет фактуры грунта и позволяет наносить поверх него масляные краски без всякого ущерба для них.

Живопись гуашью

 

Этот старинный способ живописи, представляющий одну из разновидностей акварели, получил впервые разработку в произ­ведениях художника Паоло Пино (1548). В наше время он сде­лался снова популярным и применяется как на бумаге, так и по шелку и другим материям.

Живопись гуашью очень близка по внешнему виду к живо­писи, исполненной гумми-арабиковой темперой, но красочный слой ее более рыхл. Гуашь лишена прозрачности, так как крас­ки ее наносятся обычно сравнительно более толстым слоем, чем в чистой акварели, и притом смешиваются с белилами.

Живопись гуашью исполняется или специальными гуашными красками, или же работа ведется по методу гуаши обыкновен­ными акварельными красками, в которые примешиваются бели­ла. И в первом и во втором случаях пастозное письмо не мо­жет быть допустимо, так как гуашные и акварельные краски при пастозном нанесении их легко растрескиваются.

Шелк и другие материи, предназначенные для живописи гуашью, проклеиваются слабым раствором бычьей желчи, крах­мальным клейстером.

---

Дата добавления: 2019-08-31; просмотров: 311; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!