МАТЕРИАЛЫ АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ

Палитры и кисти

 

Палитры, употребляемые в акварели, изготовляются из бе­лого фарфора или фаянса и им придается гладкая блестящая поверхность. Служит для этой цели также металл, покрываемый белой эмалью.

Сорт кистей и качество их имеют большое значение в аква­рельной живописи. Здесь применимы лишь кисти из мягкого и эластичного волоса: таковы колонковые, хорьковые, беличьи и т. п. кисти. Хорошая акварельная кисть должна быть мягкой и вместе с тем упругой, иметь круглую форму и принимать при смачивании в воде вид конуса, конец которого должен быть совершенно острым.

Доски и стираторы

 

При наклейке бумаги на доску поступают таким образом. Бумага загибается по краям на 2—2¹/₂ смв направлении, про­тивоположном лицевой ее стороне. Затем на всем своем протя­жении она смачивается с лицевой стороны с помощью губки водою, отогнутые же края остаются сухими и смазываются пшеничным клейстером или же смесью ржаной муки с водою, которая не подвергается предварительной варке. Второй вид клея, как обладающий большей склеивающей силой, следует предпочесть первому. Затем бумага накладывается на доску загнутыми краями и прижимается к ней.

Для небольших произведений пользуются стираторами, ко­торых имеется два вида. Один из них состоит из обыкновенной деревянной акварельной доски, которая вставляется в деревян­ную раму. Пользуясь этим стиратором, бумагу накладывают на доску и загибают ее края по краям доски, после чего доска вставляется в раму и таким образом хорошо закрепляет бумагу, причем /не приходится прибегать к помощи какого-либо клея. Другой вид стиратора по своей конструкции так же прост, как и первый. Он состоит из двух деревянных рам, входящих до­статочно свободно одна в другую. Первая рама играет в данном случае роль доски: на нее накладывают бумагу, которая затем зажимается по краям второй рамой. Таким образом, и здесь можно не прибегать к клею для закрепления бумаги, которая принимает вид Холста, наткнутого на подрамник.

Стираторы этого вида удобны при исполнении работы, так как позволяют легко поддерживать влажность в бумаге во все время работы, что избавляет от необходимости применения ка­ких-либо других средств, предупреждающих быстрое высыхание акварельных красок.

СОХРАНЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ АКВАРЕЛИ

 

Живопись, исполненная акварелью, состоит из тонких насло­ений прозрачных по преимуществу красок, которые в этом виде обесцвечиваются легче, чем при наложении пастозно. Связую­щее вещество акварели, как было указано выше, является пло­хим защитником красок. Кроме того, большинство наиболее прозрачных красок по природе не обладает прочностью, но так как они привлекают своей красотой, то живописцам трудно расстаться с ними. Вот те главнейшие причины, почему акваре­ли часто оказываются непрочными.

При опросе английских художников-акварелистов, какими красками они пользуются в живописи акварелью, оказалось, что из 46 опрошенных художников 17 пользовались в акварели всеми непрочными красками. Приведенный факт, конечно, до­статочно красноречив. Во всяком случае, при хранении аква­рельных произведений необходимо придерживаться иных пра­вил, чем при хранении произведений масляной живописи.

Последняя требует света, особенно если она свежа, тогда как акварель боится света. Уже Рёскин обратил внимание на то, что лучшие произведения Лувра и Британской галереи, исполненные акварелью, выставлены на очень сильный свет, от которого они несомненно страдают. Правильность своего за­ключения он убедительно доказал на опыте с одной из картин Тёрнера, половину которой он закрыл от света, а другую оста­вил в прежнем положении.

Потеря бумагой белизны под влиянием сильного света имеет такое же важное значение для выполненной на ней акварели, как и выцветание самих красок, так как уже при незначитель­ном пожелтении и потемнении бумаги, нанесенные на нее про­зрачным, тонким слоем краски (в особенности синие и вообще холодные) тотчас же приобретают иной, несвойственный им оттенок. Изменение тона краски тем сильнее, чем больше жел­теет и коричневеет от света бумага, и чем тоньше слой красок.

Цветная бумага на этом же основании должна быть безу­коризненной в отношении своей окраски, в противном случае живопись впоследствии может сделаться неузнаваемой.

Акварели, таким образом, необходимо сохранять в помеще­нии с умеренным светом и сухим воздухом. Хранение акварелей в сильно освещенных залах есть подлинное варварство. Их сох­раняют под стеклом[32], где они, до известной степени, защищены с лицевой стороны от внешних воздействий, с обратной же сто­роны остаются мало защищенными.

Для лучшего сохранения акварелей предложены различные способы, но все они лишены практического значения. Один из них состоит в том, что акварели помещаются между двумя за­паянными стеклами, чтобы изолировать их совершенно от со­прикосновения с внешним воздухом. Опыты, сделанные в этом направлении Ф. Рербергом, показали, что при этих условиях быстро выцветающие краски сохраняются действительно хоро­шо, зато чернеющие краски чернеют еще быстрее. Таким обра­зом, приведенный способ хранения пригоден лишь для произве­дений, в исполнении которых принимала участие лишь извест­ная скала красок, а, следовательно, он трудно проводим в жизнь. Другой предложенный способ, заключающийся в том, чтобы из пространства между запаянными стеклами удалять воздух, должен иметь более радикальное действие, но он также трудно осуществим на практике.

Иногда акварели покрываются лаком. Для этой цели могут служить спиртовые или водяные лаки из белого шеллака. Лаки защищают акварели от сырости, действия воздуха и света и придают краскам большую силу, но при покрытии лаком аква­рель приобретает несвойственный ей вид.

 

КЛЕЕВАЯ ЖИВОПИСЬ И ТЕМПЕРА

КЛЕЕВАЯ ЖИВОПИСЬ

 

Клеевые краски, которыми столь широко пользовались в старинной станковой и декоративной живописи, вследствие про­стоты своего приготовления и сравнительной дешевизны мате­риалов имеют и в настоящее время широкое применение. В наше время, однако, клеевая живопись относится к способам, наименее совершенным, пригодным лишь для выполнения работ, имеющих временное значение, малую художественную ценность, а также для произведений, не претендующих на долговечность, к каковым относятся, например, декорационные работы.

Связующим веществом красок здесь служит обыкновенно плиточный клей различных сортов, так наз. «малярный», «сто­лярный» и т. п. Реже применяются желатина и казеин; первая потому, что в густом водном растворе она при охлаждении легче, чем другие сорта клея, обращается в крепкий студень; второй— вследствие своей сравнительно большей стоимости и менее лег­кой растворимости.

Крепость клеевых растворов, т. е. пропорция между клеем и водою, бывает различна и зависит от назначения клеевых кра­сок. Малое содержание клея в краске делает слой ее рыхлым, и краска легко стирается при трении с окрашенной поверхности и при высыхании сильно изменяется в тоне. С большим содержа­нием клея краски начинают приобретать большую плотность, меньшую изменяемость в тоне при высыхании и при значитель­ном увеличении количества клея теряют бархатистость тона, присущего им — тон «замирает» и «глохнет», как говорят декораторы и маляры.

При избытке клея краски остаются блестящими и после вы­сыхания, но приобретают способность растрескиваться и осы­паться. Образующиеся при этом трещины имеют более мелкую сетку, нежели растрескивающиеся масляные краски; кусочки выпадающих частей имеют при этом характерное искривление.

Способность к растрескиванию при известных условиях свой­ственна всем родам клея, но клей животного происхождения имеет еще одно коварное свойство для неопытного живописца: после закончившегося на вид процесса высыхания и сопутству­ющего ему сжимания слоя он позднее теряет еще некоторое ко­личество воды, что ведет к дальнейшему изменению объема в слоях красок и в конечном результате может привести к обра­зованию трещин.

Одной из важнейших областей применения клеевых красок является выполнение театральных декораций. Здесь матовая поверхность клеевых красок и приятная бархатистость тона их чрезвычайно уместны. Кроме того, декорации не рассчитаны на особую долговечность и, имея обычно большие размеры, нуж­даются в недорогих материалах.

Связующим веществом красок в декорационной живописи служит обычно плиточный клей, качества которого оказывают большое влияние на прочность декораций. Декорации, испол­ненные на хорошем французском столярном клее, могут слу­жить, как показал опыт, от 10 до 15 лет и более.

В декорационном деле при составлении клеевых растворов не прибегают к точным весовым и объемным измерениям упот­ребляемых материалов, а определяют пригодность их просто по различным внешним признакам. Так, раствор клея считается пригодным для дела, если по охлаждении он не застывает в крепкий студень. Крепость клеевого раствора узнается также на ощупь. Если между вынутыми из раствора пальцами чувствует­ся легкое прилипание, то раствор считается хорошим. Дей­ствительно, определить точное весовое количество воды и клея, необходимых для составления связующего вещества клеевой живописи, весьма затруднительно, так как многое в данном слу­чае зависит от качеств клея и самих красок; можно сказать лишь, что наименее крепким из применяемых клеевых растворов здесь является 6%-ный раствор.

Некоторые из красок (мел, умбра, кассельская земля, уль­трамарин, брауншвейгская зелень, сиенна, слоновая кость и са­жа) требуют более крепкого клеевого раствора, нежели прочие краски, так как при малом содержании клея стираются. Краски разводятся в горшках и ведрах и должны быть настолько жидкими, чтобы свободно стекать с кисти.

Декорации пишутся всегда на холсте, и всякий другой мате­риал, заменяющий холст, следует считать суррогатом.

Употребляемые в декорационной живописи анилиновые крас­ки не нуждаются в клеевом растворе, но требуют белой поверх­ности.

Техника клеевой живописи затрудняется изменением тона красок при высыхании и потому требует навыка и опыта.

Кроме декораций на клею пишут театральные занавесы, де­коративные панно, плакаты и пр. Все названные работы выпол­няются обычно тем же методом декорационной живописи.

С увеличением содержания клея в красках получается мень­шее изменение их при высыхании, но в этом случае трудно обойтись без добавки к ним меда или глицерина, увеличиваю­щих их эластичность. Медом много пользовались в старину в клеевой живописи на досках[33]. Он задерживает, кроме того, вы­сыхание красок. Краски с большим содержанием клея при ох­лаждении студенятся, что, разумеется, осложняет работу.

Для выполнения декоративных панно следует брать 20%-ный раствор клея. При такой консистенции клеевого раствора получаются краски, менее изменяющие свой тон при высыхании, что сильно облегчает живописную работу. Дабы клеевой ра­створ не студенился, в него добавляется во время варки клея 4% теста гашеной извести. Эта добавка к клею служит вместе с тем консервирующим его веществом.

Нестуденящийся клей получается и другими способами. Ки­слоты, вводимые в растворы клея, достигают того же результа­та. На 100 г плиточного клея берется, например, 100 куб. см воды и 20 г азотной кислоты в 36° Боме. Перейра составлял так свою темперу, которая пользовалась одно время успехом. В состав ее входили: гумми-арабик, животный клей, обработан­ный уксусной кислотой, и масляный лак. В подобной темпере могут быть лишь краски, не изменяющиеся от кислот.

Чтобы увеличить плотность клеевой краски и прочность жи­вописи, иногда в краски, содержащие достаточное количество клея, вводится воск. Это делается таким образом: 250 г поташа растворяются в 5 л горячей воды, и сюда высыпается затем 500 г воска. Полученный раствор воска примешивается к крас­кам, которые по высыхании могут натираться и приобретать блеск. Употребляемые в этом случае краски не должны бояться щелочи.

Прочность клеевой живописи весьма незначительна. Клей не имеет способности закрепляться сам собою и потому легко ра­створяется водою во всякое время. Он хорошо сохраняется только в сухом воздухе; в сыром же быстро притягивает влагу, покрывается плесенью и загнивает. Для закрепления красок рекомендуется примешивать в клей раствор квасцов, обрабаты­вать оконченную живопись некрепким раствором формалина, а также раствором уксуснокислого глинозёма, но не все краски относятся к названным закрепителям нейтрально — некоторые изменяются от них. Вот почему при желании получить более прочную живопись проще всего прибегать к иным методам, дающим лучший результат, например к темпере.

ГРУНТЫ

 

Холст грунтуется мелом и клеем. Редкий холст требует бо­лее вязкого грунта. Хорошая грунтовка для декорации должна отвечать следующим условиям. Она не должна быть рыхлой и потому при трении ее ладонью руки не должна пачкать послед­нюю; при остром перегибе не должна ломаться; следовательно, в ней не должно быть излишка клея.

Клеевой грунт

Клея.......................................................................................................................................... 1 часть

Воды....................................................................................................................................... 5 частей

Мелу плавленого.............................................................................................................. 10 частей

На 1 кв. м холста требуется 25 г клея.

 

Грунт приведенного выше состава наносится щеткой; при желании наносить его кистью необходимо еще разбавить его во­дою. Уменьшая количество мела, получают более плотный грунт.

Иногда в клей, чтобы сделать его эластичным, прибавляют глицерин или же льняное масло. Грунтуют также на альбумине и на клейстере из ржаной муки. Этот последний грунт нано­сится на холст в горячем виде. Он обладает большой прочно­стью и может противостоять действию воды. Грунт наносится специальной щеткой из черного жесткого волоса. Можно реко­мендовать для декорационных работ также казеиновый грунт, который превосходит по качествам все названные выше виды грунтовок.

 

Казеиновый грунт

 

Берется определенное количество мела и смешивается с та­ким количеством воды, чтобы получилась замазка. Затем сюда же прибавляется столько весовых частей средней густоты казеи­нового раствора, сколько было меловой замазки. Грунт нано­сится на ткань щеткой; при надобности он может быть разбав­лен водой.

 

ТЕМПЕРА

 

Слово «темпера» вошло в обиход русских художников сравнительно недавно, и потому естественно, что ему часто у нас придается не то значение, которое ему принадлежит; вот почему следует, прежде всего, сказать несколько слов по поводу самого термина.

В отдаленные времена (в XV—XVI веках) в Италии под словом «tempera» (происходящим от латинского «temperare» — соединять) подразумевалось связующее вещество красок вообще и в частности клей животного и растительного происхождения. В современной Италии ему чаще придается уже более узкое значение; под темперой подразумевают связующее вещество красок, в состав которого главным образом входит яйцо. В научной литературе по технике живописи в наше время принято называть темперой связующее вещество красок, состоящее из натуральной или искусственной эмульсии; вот почему она носит также название «эмульсионной темперы», в отличие от клеевой живописи, которая нередко присваивает себе название темперы.

До усовершенствования масляных красок Я. Ван-Эйком (XV век) средневековая яичная темпера была одним из наиболее популярных и распространенных видов живописи в Европе, но, начиная с этого времени, она постепенно утрачивает свое значение, и мало-помалу интерес к ней совершенно и повсеместно иссякает. Исключением являются лишь наша страна и Греция, где в настоящее время находит применение наряду с позднейшими способами живописи и эта старинная техника ее. В Греции пользуются ею для церковной живописи, у нас же — для различных художественных целей, причем живопись получает стилизованный орнаментальный характер, что свидетельствует еще раз о том, что стиль живописи во многом обязан ее технике.

Во второй половине XIX века разочарование, наступившее в позднейшей масляной живописи, послужило началом поисков новых связующих веществ для красок, и забытая темпера, хорошо сохранившиеся произведения, которой красноречиво говорят за себя, снова возбуждает к себе интерес. Но отжившая техника не могла уже удовлетворять в полном объеме запросам позднейших художников, и потому в нее вводятся значительные видоизменения: из темперы с натуральной эмульсией она преобразуется в темперу с искусственной эмульсией. Темпера в этом обновленном и измененном виде скоро завоевывает себе прочное положение и быстро распространяется в Европе.

В русском искусстве, к сожалению, новой темпере до сих пор не придавалось должного значения. Наши школы живописи, игнорировавшие технику живописи, воспитывали своих учеников рутинно — исключительно на масляной живописи.

Не удивительно поэтому, что новые виды живописной тех­ники, возникшие на Западе, не получали у нас должного при­менения и развития и что появление произведений, исполнен­ных тем или иным способом живописи, упрочившимся на Запа­де, обусловливалось для наших живописцев просто случай­ностью. И здесь не обходилось без недоразумений: так, крас­ками темперы писали у нас нередко подобно гуаши! Краски применялись при этом лишь фабричного изготовления, которые в большинстве случаев принадлежат к гумми-арабиковой темпе­ре, т. е. относятся к худшему виду темперы. Для русских художников новейшая темпера является, таким образом, мало использованной техникой. Между тем она обладает весьма серь­езными достоинствами и во многих отношениях большими пре­имуществами перед обыкновенной масляной живописью и, кро­ме того, наиболее отвечает запросам живописи нашего времени.

СТАРИННАЯ ТЕМПЕРА

 

Склеивающие способности яйца настолько очевидны, что мысль применения его в живописи в качестве связующего веще­ства красок не могла не зародиться уже в глубокой древности. Один из древнейших письменных документов, которым являет­ся «Натуральная история» Плиния, трактуя о краске «purpu­rissum», сообщает нам, что для применения в живописи она смешивалась с яичным желтком. Весьма возможно, что уже древние египтяне пользовались яйцом для целей живописи. В средние века яйцо как связующее вещество красок уже очень популярно и широко применяется в стенной и станковой живо­писи этого времени. Яичная темпера, вполне отвечавшая запро­сам средневекового живописца, удерживается в живописи не только до усовершенствования масляных красок, но долго еще по традиции применяется наряду с ними. Со времен древнерус­ской живописи применение яйца в живописи сохранилось до сего дня. В бывших иконописных мастерских Владимирской губер­нии, в селах Палех, Холуй и Мстера и в некоторых других местах писали и пишут по настоящее время на яичном желтке[34].

Вот имена наиболее видных итальянских живописцев, писав­ших темперой по дереву и на стенах: Чимабуэ, Джотто, Ор­канья, Мантенья, Таддео и Анжело Гадди. Спинелло Аретино, Мазаччо, Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Гирландайо, Беноццо Гоццоли, Сандро Боттичелли и Лука Синьорелли. Из греческих художников следует назвать Панселина (Джотто ви­зантийской школы); из русских — Рублева, Симона Ушакова и Дионисия.

 

Состав темперы

 

Ченнино Ченнини, итальянский художник XV столетия, в своем известном трактате[35] так описывает состав старинной яичной темперы:

«Употребительны два рода темперы, один лучше другого. Первый состоит в том, что берется яичный желток и белок, прибавляется к ним несколько срезанных вершинок веточек смоковницы (фигового дерева), и все это хорошо перетирается. Потом в смесь эту наливается около половины разбавленно­го водою вина, и этим обрабатываются краски. Если ты много положишь темперы, то краска скоро потрескается и отстанет от стены.

Другая темпера вся состоит из яичного желтка, и знай, что это — темпера, обыкновенно употребляемая в стенописи, а также по дереву и железу».

Темпера второго состава всегда содержала кроме яичного желтка и молочный сок фигового Дерева, что видно из тракта­тов Вазари[36] и других авторов.

Трактат Ченнино Ченнини, посвященный живописи, с до­статочной полнотой обрисовывает современную ему темперу, т. е. темперу того периода времени, когда техника эта находи­лась в наиболее цветущем состоянии. Он изобилует описанием интересных деталей этого способа живописи, вытекавших из точного знания свойств яйца. Любопытно, что даже один из очевидных недостатков яичного желтка, заключающийся в при­сущем ему желто-оранжевом достаточно интенсивном цвете, художник времен Ченнини умел обратить в свою пользу. Так, Ченнини предназначает светлый желток городских кур для со­ставления светлых тонов для живописи женских лиц, сильно же окрашенный темный желток деревенских кур — для темных тонов живописи смуглых лиц.

Современное изучение состава и свойств куриного яйца дает живописцу приводимые ниже сведения.

Куриное яйцо весит приблизительно от 40 до 60 г, причем из них на желток приходится около 20 г, а на белок — 40 г. Наибольший вес имеют яйца, снесенные весною, наименьший — зимой. Белок и желток яйца, по Чорчу, имеют тако­вой состав:

 

                                                                                                                  Желток                  Белок

Воды..................................................................................................................... 51,5   84,8

Альбумина и вителлина................................................................................... 15,0   12,0

Яичного масла.................................................................................................... 22,0   0,2

Лецитина................................................................................................................ 9,0   Следы

Минеральных веществ........................................................................................ 1,0   0,7

Других веществ.................................................................................................... 1,5   2,3

 

Белок, равно как и желток, относится к азотистым ве­ществам, содержащим в себе серу; они легко разлагаются и за­гнивают. Как видно из таблицы, важнейшая составная часть белка состоит из альбумина и вителлина; последний по сущ­ности своей является разновидностью альбумина; яичный бе­лок, таким образом, весь почти состоит из водного раствора альбумина. Он заключен в клеточки из тонких пленок и пото­му до известной степени лишен текучести.

Белок имеет щелочную реакцию; его способность сверты­ваться при нагревании и обращаться в нерастворимое водою вещество общеизвестна. Свертывание это происходит при нагре­вании белка до 70—75°. Точной температуры свертывания нель­зя указать, так как она зависит от густоты белковых растворов. Присутствие воды в белке способствует его свертыванию и не требует высокой температуры, но при сильном разжижении бел­ка водой он не свертывается вовсе.

Свертывание белка, т. е. альбумина, происходит и при неко­торых других условиях. Так, свертывают как разведенный, так и сухой белок крепкий спирт, крепкие растворы фенола и крео­зота, крепкие кислоты и щелочи, растворы сулемы, таннина и уксуснокислого глинозёма. Свертывается также белок при взбалтывании его со скипидаром. С едкой известью белок, как давно уже известно, дает прочное, нерастворимое водою соеди­нение. Белок в сухом виде с течением времени теряет сам собою свою растворимость в воде, чему содействуют дневной свет, а также ультрафиолетовые лучи вольтовой дуги.

Свертывание белка объясняется некоторыми исследователя­ми полным выделением из него воды. Свернутый обыкновен­ным способом белок представляет соединение альбумина с углекислотою. Если к белку прибавить небольшое количество Щелочи, то он теряет способность свертываться и при нагрева­нии. Свернувшийся белок, подобно прочим белковым веществам, растворяется в водных щелочах.

Белок яйца, нанесенный тонким слоем на стекло, по высыхании образует прозрачную пленку, очень хрупкую и ра­створимую водой. Хрупкость белка не позволяет пользоваться им при составлении темперы в чистом виде; поэтому является необходимость брать его всегда только вместе с желтком. Буду­чи пропущен несколько раз через неплотную материю (батист), белок становится текучим, как гумми-арабик; такой же вид получает он от примеси небольшого количества некрепкого уксуса.

Желток яйца заключен в тончайшую пленку и более или менее сильно окрашен.

Он состоит из весьма прочной эмульсии, в которой эмульги­рующим веществом являются оба вида альбумина, находящиеся в желтке, причем вителлин обладает особенно большой эмуль­гирующей силой. Желток, содержащий в себе уже масло, тем не менее способен эмульгировать еще какое-либо масло в коли­честве, равном ему, — так велика эмульгирующая сила яичного альбумина вообще.

Красящее вещество яичного желтка непрочно и очень скоро под влиянием дневного света разрушается; цинковые белила, растертые с желтком, вскоре приобретают чистый белый цвет, чего, однако, нельзя сказать о свинцовых.

Яичное масло, заключающееся в желтке, относится к живот­ным жирам. В чистом виде на воздухе оно медленно сгу­щается, делается вязким и горклым и долгое время не твердеет. Яичное масло имеет мало общего с растительными — высыхаю­щими — маслами, а уподобляется своей способностью затвер­девать на воздухе рыбьему жиру.

Слишком большое количество желтка, введенного в краски, вызывает растрескивание и отлупливание слоя их, так как по­сле высыхания красок белковые части желтка утрачивают еще некоторое количество воды, следствием чего является дальней­шее сжимание слоя, и благополучно вначале высохшие краски, содержащие излишек желтка, растрескиваются.

Яичный порошок — это излюбленное связующее вещество старинной темперы, — будучи введено в большом количестве в краски, способствует образованию в живописи трещин, кроме того, скоро портится, особенно в южном климате. Для преду­преждения этих нежелательных явлений принимались соответ­ствующие меры.

В Италии для этой цели примешивали к желтку сок фиго­вого дерева, который отчасти разжижал его и вместе с тем сво­ими кислыми свойствами способствовал консервированию его; в Германии пользовались в темпере пивом, которое содержит растительную клейковину и небольшой процент спирта; рус­ские иконописцы прибавляли к желтку кислый хлебный квас[37]. Сама пропорция между краской и ее связующим веществом устанавливалась, как сообщает Ченнино Ченнини, таким обра­зом, что то и другое бралось в равных объемах. Краски, приго­товленные таким образом, разводились водою и были текучи, как вода.

Живопись, исполненная красками, составленными описан­ным образом, получала своеобразный характер. Краски такого состава исключают всякую возможность наносить их пастозно, вот почему вся живопись состояла из тонких наслоений их. Вы­сыхая, она несколько светлела в тоне и получала вместе с тем матовую поверхность.

Темпера на яичном желтке предназначалась главным обра­зом для живописи на дереве, но ею исполняли и росписи стен, что практиковалось как в Западной Европе, так и в России.

Кроме описанной темперы, для стен служила и темпера, спе­циально предназначавшаяся для этой цели. Темпера эта, хотя и уступала в Плотности желтковой темпере, так как связующим ее веществом служил не только желток, но и белок яйца вместе взятые, но зато краски ее по внешнему виду настолько подхо­дили к фреске, что ими пользовались также и для ретуши фре­сок. Ввиду значительного количества белка, входившего в со­став названной темперы, клеящая сила яйца, во избежание образования трещин в живописи, ослаблялась также примесью воды, вина и сока фигового дерева, которых брали в количестве, равном объему яйца. Темпера этого состава рыхла и потому непригодна для покрывания лаком, сильно чернящим ее; на том же основании краски ее по высыхании сильно светлеют.

Изучая рецепты старинной темперы, нельзя не обратить вни­мания на то, что они строились по известным законам, без соблюдения которых не представлялось бы возможным достичь тех результатов, которые были получены. Так, яйцо никогда не употреблялось в его цельном виде, а всегда так или иначе раз­веденным. В данном случае важно не столько то, чем разбавля­лось яйцо, сколько тот объем, в котором вводились в него раз­бавляющие его вещества. Сколько бралось яйца, столько же и вина (не меньше!) и т. п. — вот тот закон, без которого со­ставление нормальной темперы этого вида не представляется возможным. Руководствуясь же им, можно составить ряд новых рецептов, в которых место вина, воды и т. п. могут занять другие, не вредящие яйцу вещества, каковы, например, уксус, молоко, растворы растительного клея и т. п. Таковым является, например, один позднейший рецепт темперы, рекомендуемый для живописи по материям; темпера эта состоит из 2 яиц и 1 л снятого молока.

Для полноты уяснения характера состава старинных яичных красок здесь следует упомянуть и о том, что в некоторых случаях белок сам по себе служил связующим веществом для красок. Так, по свидетельству Феофила[38], краски, употребляемые для разрисовки книг, т. е. живописных миниатюр, свинцовые бели­ла, сурик и некоторые другие, разводились на одном белке. Со­ставленные таким образом краски не представляют по своему составу, конечно, темперы, а являются чем-то средним между клеевой живописью и акварелью.

Грунт

 

Темпера независимо от ее состава требует более или менее плотного грунта, желтковая же темпера, имеющая место по пре­имуществу в станковой живописи, нуждается не только в плот­ном, но и деликатно приготовленном грунте.

В старину грунтовка материала, покрываемого темперой, вы­полнялась различно — в зависимости от свойств его и самого значения живописи. Иногда материал, предназначавшийся для темперы, только покрывался два раза горячим раствором клея, о чем сообщает Вазари, и этим оканчивалась его обработка. Дерево всегда покрывалось более или менее толстым слоем бе­лого грунта; иногда перед нанесением грунта на дерево наклеи­вался редкий холст, у русских иконописцев носивший название «поволоки». Назначение последней заключалось в том, чтобы предохранить и живопись, и ее грунт от появления трещин в дереве и других случайностей.

Связующим веществом грунта служил обыкновенно живот­ный клей; нередко, впрочем, употреблялся для той же цели и мучной клейстер. Другими составными его частями являлись гипс и мел. Иногда, судя по данным трактата монаха Диони­сия, верхние слои грунта для придачи им большей плотности приготовлялись с эмульсией из клея, льняного масла и мыла.

По Ченнино Ченнини (главы трактата 13—21), грунтуя до­ски, поступали следующим образом.

Приготовив раствор пергаментного клея такой густоты, что­бы проба его между ладонями рук склеивала их, его вливали в сосуд, наполняя последний до половины; сюда же приливалась вода в количестве ¹/₃ его вместимости, и разведенный таким образом клей наносился горячим на дерево. После просушки его проклеивали еще два раза (просушивая каждый раз) гу­стым раствором клея. Затем на пазы наклеивались полоски старого холста, и доска сушилась в продолжение двух дней.

Перед нанесением грунта доску проскабливали ножом, сни­мая с нее все шероховатости. После этого наносили состоящий из очищенного и просеянного крупнозернистого гипса грунт, который растирался с раствором клея на плите и наносился на доску большой плоской стекой. Тот же гипс, разведенный боль­шим количеством горячей воды, наносился затем на доску с помощью щетинной кисти несколько раз, и доску оставляли сушиться на 2—3 дня, после чего ее скоблили ножом и вырав­нивали. Дальнейшая грунтовка шла уже с мелким гипсом. Для этого брался лучший гипс в кусках, употреблявшийся также для позолоты, хорошо смачивался водой и тонко растирался на плите, после чего собирался в тряпку, отжимался для удаления воды и уже, затем смешивался с клеевым раствором, которым пользовались для первой грунтовки. Здесь поступали таким об­разом: отжатый гипс нарезывался мелкими ломтиками и насы­пался в горшок, куда вливался и клей. Хорошо смешав клей с гипсом, сосуд ставили на огонь (в водной бане), остерегаясь, чтобы жидкость не закипела. Жидкий грунт наносился на дос­ку до восьми раз и разравнивался в первый раз ладонью руки, чтобы лучше связать его с нижним слоем грунта; далее работа велась кистью, которой водили каждый раз в новом направ­лении, причем давали предыдущему слою грунта несколько просохнуть. По окончании этой второй грунтовки, которая обя­зательно заканчивалась в один день (работа при надобности велась даже ночью, что делалось с тем, чтобы достичь наи­большего соединения между слоями грунта), доска сушилась при обыкновенных температурных условиях не менее двух дней.

Оконченную грунтовку покрывали с помощью тампона мел­ким угольным порошком и затем шлифовали прямым металли­ческим скоблилом, снимая уголь, который облегчал достижение ровной поверхности.

Небольшие доски грунтовались 2—3 раза только мелким гипсом.

Приготовленный таким образом грунт, по словам Ченнини, был бел, как молоко, и гладок, как слоновая кость.

Описанный способ грунтовки практиковался, по-видимому, во всех школах живописи как южных, так и северных, причем пред­назначался одинаково для работ темперой и масляными красками.

На гипсовый или меловой грунт накладывался иногда лист золота, которое сплющивалось в тонкую пластинку, однако, значительно более толстую, чем современное листовое золото.

Ниже приводится один из рецептов грунта — «левкаса» русских живописцев-иконописцев конца XIX столетия.

Доска из липового или ольхового сухого дерева проклеи­вается сперва одним клеем, после чего на дерево наклеивается редкая материя, называемая серпянкой. Для составления грун­та берется 1 часть клея, который разводится в 6 частях воды.

Затем в раствор клея всыпается понемногу такое количество плавленого меда, чтобы он образовал с клеем густую массу грунта, в которой, после тщательного размешивания ее деревян­ной лопаткой, последняя могла бы стоять в вертикальном положении почти без всякой посторонней поддержки.

Составленный таким образом грунт наносится на доску с помощью широкого шпателя во много приемов. По высыхании грунт снова смачивается водой и в таком виде шлифуется пем­зой. Затем, для придачи ему более ровной и гладкой поверх­ности, шлифовка его возобновляется по-сухому, причем ведется с помощью шлифовальной бумаги наиболее тонких номеров.

Левкас, составляемый на основании этого рецепта, полу­чается безукоризненным лишь при условии употребления в дело лучших сортов столярного клея, которые совершенно нераство­римы в холодной воде. При несоблюдении этого важного усло­вия левкас неизбежно покрывается трещинами.

 

Живопись старинной темперой

 

Быстро высыхающие краски темперы скоро теряют свою подвижность и тем затрудняют живопись. Для облегчения ее выработались особые приемы и методы, которые давали воз­можность с большей легкостью разрешать живописные задачи и вместе с тем использовать все ресурсы этой техники.

Приемы эти, изложение которых следует ниже, слагались веками и потому не могли не оказать впоследствии большого влияния на приемы следовавшей за темперой масляной живо­писи.

Естественно, что принимались меры также и для замедле­ния высыхания красок. По словам Вазари, художник Филиппо Липпи пользовался для этой цели медом, другие — слизью улитки. Все эти ухищрения плохо достигали цели, и потому трудные в этой живописи моделировка и тушевка тела и дру­гих форм достигались, в конце концов, только различными прие­мами нанесения красок.

Один из них заключался в том, что моделировка форм ве­лась штрихами, что у итальянских художников означалось тер­мином «tratteggiare»; другой состоял в пунктировке форм за­остренной кистью, что называлось «punteggiare». И то и другое делалось со вкусом и с большой ловкостью рук. Картина, ис­полненная таким образом и помещенная на известном расстоя­нии от зрителя, давала иллюзию тонких переходов из тона в тон. Штриховка эта и средневековый «пуантелизм» легко позво­ляют отличить темперу, крытую лаком, от масляной живописи, имеющей по внешности много общего с темперой.

Не все образцы средневековой яичной темперы носят на себе, однако, следы штрихов и пуантеляжа; имеются произведения, в которых они почти отсутствуют. Дело в том, что при нанесении красок в живописи существовали и другие приемы, с помощью которых удавалось, хотя и с большим трудом, получать доволь­но тонкие переходы из тона в тон, подобно тем, которые так характерны для масляных красок. Техника эта применялась, однако, в большинстве случаев лишь в произведениях с услов­ной трактовкой форм и притом величина которых не была зна­чительной.

Приемы, применявшиеся в живописи тела — этой трудней­шей живописной задачи для темперы, — наилучшим образом выясняют сущность процессов живописи средневековой темпе­рой и потому представляют особый интерес.

Тело во всех своих частях, прежде всего, раскрывалось (в лучшие времена темперы) составной краской средней силы зеленого тона. По высыхании этой общей прокладки[39], назы­вавшейся у греков «проплазмой», у русских иконописцев — «санкирем», приступали к живописи и моделировке форм.

Составленные для этой цели световые и теневые тона тела различной густоты наносились последовательно один на другой в соответственных частях его, причем границы каждого приту­шевывались к лежащему ниже тону. Этот прием отмывки, пов­торявшийся при каждом почти наложении нового тона, обуслов­ливал более или менее тонкий переход из тона в тон.

Ченнино Ченнини так описывает процессы живописи тем­перой в 145-й и 147-й главах своего трактата[40]:

«145. Знай, что живопись на досках так же исполняется, как и стенопись, за исключением только трех пунктов: во-пер­вых, одежды и здания надо писать прежде лиц; во-вторых, краски ты всегда должен готовить и разводить на желтке; в-третьих, краски должны быть мельче и лучше растерты и те­кучи, как вода».

«147. Когда кончишь одежды, деревья, здания и горы, то ты должен перейти к письму лиц, которое должно начинать следующим образом. Возьми немного зеленой земли со свинцо­выми белилами, хорошо приготовленными на яйце, и промажь этим два раза по всему лицу, по рукам, ногам и по всему на­гому телу. Такая промазка, при изображении лиц молодых лю­дей, должна иметь тон свежее, и для ее состава употребляются яйца городских кур, потому что у них желтки светлее, нежели у деревенских кур, которые, вследствие своего красноватого цвета, идут более для изображения старого и смуглого тела. Если для розоватых тонов ты употреблял на стенах светло-красную охру, то на доске их надо делать киноварью. И если ты начнешь работать розовым тоном, то надо брать не совер­шенно чистую киноварь, а подмешивать к ней немного белил. Потом, так же, как и в стенописи, составь три телесных тона, один светлей другого, чтобы употребить каждый тон в со­ответствующих частях лица. Подходи к зеленоватой промазке не очень близко, т. е. не так, чтобы закрыть ее, но сливай ее с темным телесным тоном и стушевывай, чтобы исчезла, как дым.

Помни, что живопись по дереву требует гораздо более чи­стой грунтовки, чем стенопись, что относится также и к зеле­ной, которой подгрунтованы телесные тона и которая всегда должна несколько просвечивать.

Когда ты эти два первых телесных тона наложишь так, что лицо почти будет окончено, то приготовь более светлый телес­ный тон и пройди им выпуклости лица, примешивая чуть-чуть белой, где следует, а одной белой тронь по самым возвышен­ным местам: над бровями и на кончике носа. Потом черной краской проложи профиль глаза, обозначив легко ресницы, и сделай ноздри. Затем возьми немного темно-красной, с при­месью черной, и прорисуй очертания носа, глаз, бровей, волос, рук, ног и вообще все, так же, как я показывал тебе в стен­ной живописи, постоянно разводя краски на клею или желтке».

Так выполнялась живопись темперой во времена Ченнини и много веков после него.

При ознакомлении с техникой древней русской иконописи нельзя не заметить, как много общего находится в ней с тех­никой живописи темперой, методы которой изложены в приве­денных главах трактата Ченнино Ченнини. Так, излагаемый им последовательный ход живописной работы осуществлялся и иконописцами. Одежды, здания и фон вообще, носившие у них общее название «доличного», выполнялись ими, как правило, прежде лиц и фигур. Также практиковалось составление трех телесных тонов тела — один светлее другого, когда приступали к живописи тела, которая почти доводилась этими тонами до конца. Что русские иконописцы придерживались этого метода — это явствует из письменных же источников. В рукописи XVII столетия (Румянцевский музей) читаем, например: «и третью вохру личную составь так же, посветлее всех вохр». Почти законченное изображение, как то описывает Ченнини, проходилось обычно окончательными ударами кисти по выпук­лостям лица и т. п. сильно разбеленными красками и просто чистыми белилами; этот прием также, как видим, практико­вался иконописцами, у которых мазки эти носили название «оживок», «движечек» и т. п. и которые наблюдаются в ико­нах так называемого «новгородского письма». Что особенно интересно, это то, что оптический эффект живописи иконы получался на основании тех же принципов, которыми руководи­лись живописцы времен Ченнино Ченнини. В этом эффекте принимал участие и белый грунт, рефлектирующий лучи, а также каждый положенный ниже тон, не исключая первого, которым подгрунтовывались телесные тона и которые, как го­ворит Ченнини, всегда должны несколько просвечивать. Как в глазах живописца времен Ченнини, так и у иконописцев боль­шое значение имел лак, покрывавший законченное произведе­ние, который придавал тон ему и белильным мазкам, нанесен­ным чистыми белилами («оживкам») при заключительных Ударах кисти.

Метод штрихования формы тонким длинным штрихом, на­носимым в различных направлениях, также привился в иконо­писи, где пользовались им наряду с описанными выше при­емами.

В иконописи часто, однако, наблюдается деталь техники, о которой не упоминается в трактате Ченнини, это — выполнение рисунка на левкасе с помощью углубленной в левкасе линии, так называемой «графьи», которая прочерчивалась в левкасе каким-либо острием, например иглой[41]. Графья эта облегчала работу живописцу, так как в ее присутствии нельзя было сбить или потерять первоначальный контур. Применение этой графьи в живописи темперой у таких мастеров, как Ботичелли, Беато Анджелико и других итальянских художников, не наблю­дается, так как оно возникло позднее, а именно, начиная с конца XV столетия, когда яичная темпера в глазах итальян­ских художников стала терять свое первоначальное значение и подлежала замене новым способом живописи — масляными красками. Графья эта, очевидно, заимствована станковой жи­вописью у монументальной (стенной) и именно у живописи фреской (по свежей штукатурке), где врезанный рисунок является особенно характерным и где он представляет большую помощь в работе. Подобного рода заимствование могло иметь место в момент развития фресковой живописи, которое наблю­дается в Италии в конце XV и начале XVI столетий, т. е. позднее Ченнини.

Колористическая задача живописи темперой в Западной Европе не всегда, впрочем, разрешалась одним и тем же мето­дом. Так, часто вся живопись сводилась к раскраске однотонно подготовленных форм, которые затем, так или иначе, расцвечи­вались. Прием этот перешел впоследствии к масляной живо­писи; им же пользовались нередко и во фреске.

Сообщая своеобразный характер живописи, описанные при­емы придавали ей некоторую сухость и графичность. Присут­ствие их нельзя не заметить во всех произведениях живопис­цев, писавших темперой, — этих подлинных прерафаэлитов, создавших своеобразный стиль живописи, который вытекал из характера и свойств их живописного материала. Стиль визан­тийских и русских иконописцев во многом обязан тому же ма­териалу.

Картина не всегда начиналась темперой — часто, прежде чем приступить к яичной живописи, писали на клею, вываривав­шемся из пергамента и овечьих шкурок, причем голубые краски (лазурь) всегда разводились на клею и гумми, так как желток окрашивает их в зеленоватый цвет.

Не всегда также станковая живопись, начатая темперой, заканчивалась темперой; часто для этого прибегали к масля­ным краскам, с помощью которых живопись и доводилась до конца. Практиковалось и соединение яичных красок с масля­ными в таком виде: тело писалось темперой, а все остальное — масляными красками. Этот смешанный способ живописи прак­тиковался продолжительное время.

Покрывание темперы лаком

 

Станковая живопись, исполняемая темперой, велась с таким расчетом, чтобы полный эффект ее в смысле колорита полу­чался после покрывания лаком, под которым она значительно изменялась, углубляясь в тоне и приобретая желтоватый отте­нок, который присущ был средневековым лакам.

Лак, таким образом, не только закреплял краски и защищал произведение от всяких внешних воздействий, но и придавал ему законченный вид[42].

Вначале, за неимением быстро сохнущих лаков, покрытую лаком темперу для ускорения высыхания выставляли на солнце и подвергали ее, таким образом, всяким случайностям. Впослед­ствии, когда технические знания настолько увеличились, что явилась возможность получать быстро сохнущие масла, часто ими стали пользоваться как лаками. Вареное со свинцовым глётом масло, однако, сильно чернит живопись, и в русских старинных образах это особенно заметно, так как олифа для них в большинстве случаев служила лаком.

При закреплении темперы олифой, старинные иконописцы, как видно из письменных документов, поступали различно. Иконописный подлинник московского Румянцевского музея дает следующие указания о лакировке темперы: оконченную икону «мазати рыбьим клеем, а по ней олифой, а яичным белком лучше мазать, не мешавши его ни с чем. Вместо олифы клеем мазать — чернеет. А рыбьим клеем мазать вельми хорошо, бело и глянец будет, да дорого становится». Из сказанного видно, что перед покрытием темперы олифой ее нередко предвари­тельно покрывали раствором клея или белка. Прием этот пре­дупреждал неравномерное распределение олифы в слое темперы, препятствуя образованию пятен в живописи и, кроме того, слишком интенсивному потемнению от олифы. Из этого же отрывка видно, что практиковалось нередко и покрывание ико­ны одним только раствором клея; это, разумеется, нельзя при­знать рациональным.

Иконописцы недавнего времени покрывали олифой свои про­изведения таким образом. Икона ставилась в горизонтальное положение, покрывалась обильно олифой и оставлялась в по­кое, пока на поверхности ее не образовывалась пленка.

Тогда снимали излишек олифы, оставляя на поверхности красок самое малое ее количество, которого было совершенно достаточно, чтобы закрепить живопись.

Для придачи живописи большего блеска, ее обрабатывали поверх олифы политурой (т. е. раствором шеллака в спирту).

Чернеющая всегда со временем олифа с большим успехом могла бы быть заменена лаками. Для этой цели могли бы слу­жить лаки разнообразного состава, между которыми и водяные лаки.

Водяные лаки готовятся, между прочим, таким образом: в закрытый сосуд с крепким нашатырным спиртом опускают от­беленный шеллак и оставляют его на 12 часов в покое. После этого он обращается в студенистую массу, которая раство­ряется затем в горячей воде, образуя светлый лак.

По Виберу, 60 г белого шеллака, 10 г буры всыпают в 500 куб. см воды, после чего смесь ставится на огонь и подвергается продолжительному кипячению, под влиянием кото­рого растворяется весь шеллак.

О прочности произведений, исполненных старинной темпе­рой, много говорить не приходится. Многочисленные образцы ее, принадлежащие кисти различных мастеров Европы, дошли до нашего времени в прекрасном виде, в чем можно убедиться по имеющимся у нас, хотя и малочисленным, образцам италь­янской темперы, находящимся в галерее Эрмитажа.

Русские и греческие старинные образа, находящиеся в гал­ереях и у частных лиц, также свидетельствуют о прочности желтковой темперы.

Картины итальянских мастеров, будучи крыты лаком[43], при­обрели лишь своеобразный тон, русская же живопись, крытая чистой олифой (или в соединении с лаком), нередко исчезает совершенно под слоем почерневшей олифы. Но и там, под этим поистине варварским лаком, она сохраняет яркость и све­жесть красок, о чем свидетельствуют многие образцы древней русской иконописи, перенесшие более или менее безболезненно операцию удаления лака и в таком виде украшающие наши галереи.

СОВРЕМЕННАЯ ТЕМПЕРА

 

Связующее вещество современной темперы состоит из ис­кусственной эмульсии.

Время открытия этого нового вещества для красок, полу­чившего такую популярность в современной живописи, трудно в настоящее время восстановить с точностью. Во всяком случае, искусственная эмульсия, состоявшая из масла и яйца, была из­вестна уже в средние века, но она имела применение лишь для медицинских и косметических целей. Имеются также сведения, что в средние века в Испании пользовались в живописи эмуль­сией, состоявшей из раствора казеина и масла. Вазари, говоря о темпере, сообщает, что художник Бальдовинетти писал тем­перой, состоявшей из яичного желтка с масляным лаком, но тут же прибавляет, что темпера этого состава не имела всеоб­щего употребления. Все эти исторические данные ясно указы­вают на то, что современная темпера получила свое начало еще в отдаленные времена, но вместе с тем не получила в свое время должной оценки и развития. Развитие темперы с искус­ственной эмульсией наблюдается лишь в самое позднейшее время.

Успех современной темперы нельзя объяснить одним лишь недовольством и усталостью по отношению к маслу, наблюдаю­щимися у позднейших живописцев; напротив, он является след­ствием ее несомненных достоинств, перед которыми пасует обычная в наше время масляная живопись.

Проводя параллель между средневековой и современной темперой, нельзя не заметить, что все преимущества будут на стороне последней. Связующее вещество современной темперы (в лучших ее видах) обладает большей прочностью, нежели таковое же старинной, так как содержит в своем составе кроме яйца или казеина масла и смолы. Живопись, исполненная желтковой темперой, для закрепления ее красок нуждается в лаке, так как долгое время способна растворяться водою, между тем как современная темпера, в состав которой входят скоро высыхающие масла, становится нерастворимой в самый корот­кий срок и поэтому не нуждается в лаке, если последний не представляет интереса для художника. Техника средневековой желтковой темперы, предназначавшейся главным образом для станковой живописи с ее водянистыми красками и особыми приемами, слишком устарела для нашего времени и вряд ли может удовлетворить кого-либо из современных живописцев, тогда как новая темпера благодаря своему составу не нуждается в особых приемах и, предоставляя живописцу полную в этом отношении свободу, вполне отвечает современной манере жи­вописи.

В приготовлении темперы принимает участие искусственная эмульсия, и потому для правильного составления ее необходимо иметь ясное представление об эмульсии вообще.

Эмульсия. При взбалтывании растительного масла с водой получается непрозрачная мутная жидкость, которая очень быстро распадается на свои составные части. Если же присоеди­нить к воде какие-либо вещества, растворяющиеся в ней и при­дающие ей большую плотность, например гумми-арабик, клей и т. п., то при том же условии получается более тесное смеше­ние названных жидкостей, и распадение такой смеси сильно замедляется.

Это механическое смешение воды и масла, при котором ма­сло удерживается во взвешенном состоянии, будучи в мель­чайшем раздроблении, в водном клеевом растворе называется, как известно, эмульсией[44].

Эмульсии разделяются на естественные и искусственные. К первым из них принадлежат эмульсии натурального проис­хождения: молоко, яичный желток, сок различных растений и др. Многие из них отличаются большой прочностью. Вторые получаются искусственным путем и служат для медицинских и технических целей.

Прочность искусственных эмульсий также может быть ве­лика и зависит всецело от составных ее элементов, способов их приготовления, а также способов хранения.

Каждая из эмульсий состоит из трех элементов: воды — ее основы, эмульгирующего вещества, состоящего из различных видов (гумми-арабика, казеина и т. п.), и, наконец, эмульги­руемого вещества: масла, бальзамов и других подобных им веществ.

По своему составу эмульсии разделяются на два вида. К первому из них относятся эмульсии чисто механического по­рядка, т. е. такие, в которых масло находится в состоянии мельчайших шариков, взвешенных в клеевых растворах. К та­кого рода эмульсиям относятся клеевые и гумми-арабиковые искусственные эмульсии. Непременным условием для удачного приготовления подобных эмульсий является составление соот­ветствующих клеевых растворов, которые должны или иметь одинаковый с маслом удельный вес, или же приближаться по своей плотности к этой норме; в противном случае растворы гумми-арабика и особенно клея не будут способны эмульгиро­вать масла. Гумми-арабик сравнительно с клеем обладает боль­шей притягательной силой по отношению к маслу и, следова­тельно, представляет собой более сильно эмульгирующий агент, нежели клей, и потому легче образует эмульсию с маслом, чем клей.

Ко второму виду эмульсий принадлежат такого рода эмуль­сии, в которых эмульгирующее вещество имеет способность из­менять форму частичек масла, т. е. препятствовать ему прини­мать вид шариков, уменьшая поверхностное натяжение в масле, и потому в подобных эмульсиях наблюдается еще более тонкое разделение частиц масла, нежели в первых видах эмульсий. Та­ковой способностью обладают, между прочим, казеиновые растворы, вителлин (яйца), бычья желчь и растворы мыла. Прочность эмульсии при одинаковых условиях зависит от силы ее эмульгирующего вещества. Яичный желток является идеаль­ной эмульсией натурального происхождения.

К эмульгирующим веществам, применяющимся на практике, принадлежат: клей, казеин, белок и желток яйца, гумми-ара­бик, декстрин, трагант, мучной клейстер и мыло. Последнее представляет эмульгирующее вещество большой силы, и потому примесь его к веществам, имеющим слабую силу, например к клею или гумми-арабику, может в известных случаях быть по­лезной. Нашатырный спирт и другие растворители казеина так­же содействуют образованию эмульсий. Еще более энергично в этом отношении действуют едкие щелочи, введения которых в эмульсию следует, однако, безусловно, избегать, так как, на­ходясь в свободном состоянии в ней, они могут разрушаю­щим образом действовать на краски, чувствительные к щелочам.

Масла и лаки, вводимые в эмульсию, с различной сте­пенью легкости преобразуются в эмульсию; масло легче и в большем количестве может быть введено в эмульсию, нежели лаки, особенно те из них, которые состоят из эфирных масел и смол. Сгущенные на воздухе, т. е. окислившиеся, масла имеют большую способность образовывать эмульсию, притом даже с совершенно чистой водой.

Составляя эмульсии, необходимо с большой постепенностью вводить масло и лаки в клеевые и прочие растворы, так как в противном случае может произойти быстрое распадение эмуль­сии. Правильно составленная эмульсия сохраняет свой вид очень долгое время и легко разводится любым количеством воды.

Разложению слабых (гумми-арабиковых) эмульсий содей­ствуют тепло и примесь спирта; крепкие же эмульсии выносят тепло, но также страдают от спирта.

Масло, входящее в виде эмульсии в состав связующего ве­щества красок и грунта, делает последние эластичными и не способными к растрескиванию, так как частицы яйца, клея и т. п., легко растрескивающиеся при употреблении их в чи­стом виде и в большом количестве, разъединяются в данном случае маслом. В засохшей эмульсии частицы масла остаются в раздробленном состоянии, и масло в этом виде не проявляет тех отрицательных свойств, которые обнаруживаются так явственно в слоях масляной живописи (где оно представляет всю массу связующего вещества), а служит лишь укреплением темперы.

 

СОСТАВ СОВРЕМЕННОЙ ТЕМПЕРЫ

Наиболее популярными по составу темперами нашего вре­мени являются яичная, казеиновая и гумми-арабиковая.

Яичная темпера

 

Связующим веществом яичной темперы служит искусствен­ная эмульсия, в состав которой входят яйцо, масло и масляный или скипидарный лак.

Имеется немало рецептов этого рода темперы, и возмож­ность составления новых рецептов, можно сказать, безгра­нична; достаточно лишь при составлении их соблюдать извест­ную закономерность в пропорции веществ, входящих в состав темперы.

Желток яйца и цельное яйцо способны эмульгировать рав­ный себе объем масла и значительно меньшее количество лака. Таковая пропорция для масла и лака по отношению к яйцу является для эмульсии максимальной.

На практике, поэтому рекомендуется брать их в несколько меньшем количестве, так как при избытке масла и тем более лака как вещества, более чуждого яйцу, эмульсия способна легче распадаться. Кроме того, слишком «жирная» темпера прибли­жается по своим свойствам к масляной живописи и потому на­чинает приобретать и недостатки последней — способность жел­теть и темнеть, не имея в то же время преимуществ масляной живописи — долгой подвижности ее красок.

Ниже приводится несколько рецептов яичной темперы с искусственной эмульсией, составленных выдающимися знато­ками техники живописи и потому имеющих известное обосно­вание.

Темпера П. Кеммерера

 

Яичного желтка............................................................................................................. 1 вес. часть

Маслян. лака (лучших качеств)............................................................................... ¹/₄ вес. части

Льняного масла........................................................................................................... ¹/₈ вес. части

Макового масла........................................................................................................... ¹/₈ вес. части

 

Масла смешиваются с лаком и затем примешиваются к желтку. Для консервирования этой эмульсии берется 1¹/₂ве­совых части 1%-ного раствора карбола. Эмульсия эта мо­жет сохраняться, не портясь, до двух недель; по истечении этого времени ее нужно считать непригодной для употреб­ления.

Автор приведенного рецепта рекомендует своеобразный ме­тод живописи, применяемый им самим. Он состоит в том, что краски, растертые предварительно с водой, в виде густой мази, наносятся на палитру и тут же в самом процессе живописи смешиваются кистью с эмульсией.

В том случае, если при высыхании красок некоторые из мест живописи окажутся недостаточно закрепленными, их за­крепляют перед вторичным прописыванием, пропитывая чистой или разведенной водою эмульсией; это делается с помощью кисти.

Темпера М. Дёрнера

 

Эмульсия для этой темперы составляется таким образом:

Яйцо (желток и белок)........................................................................................................ 1 объем

Масла сырого или вареного.......................................................................................... ²/₃ объема

Скипидарного лака.......................................................................................................... ¹/₃ объема

 

Лак смешивается предварительно с маслом и в таком виде уже поступает в яйцо, которое тщательно перед тем размеши­вается так, чтобы желток и белок представляли однородную массу, которая, кроме того, процеживается. При введении в эмульсию сырого масла темпера долго остается растворимой в воде; с вареным же маслом в один день она делается не­растворимой.

Для консервирования эмульсии берется 20%-ный раствор тимола, небольшое количество камфары, гвоздичного масла и пр.

Краски, тертые на этой эмульсии, должны быть по густоте одинаковыми с обыкновенными масляными красками и в ра­боте разводятся чистой водой.

Руководствуясь приведенным рецептом темперы как известно­го рода нормой, можно составить многочисленные ее варианты.

Яичная темпера менее жирная

 

Яйцо (желток и белок).................................................................... 1 (около 40 куб. см)

Вареного масла.................................................................................. ¹/₂ вместим. яичной скорл.

Винного или столов. уксуса............................................................ ¹/₂ вместим. яичной скорл.

 

Составляя эмульсию, белок и желток яйца хорошо переме­шивают и затем вводят сюда при постоянном помешивании по каплям масло. Когда последнее хорошо соединилось с яйцом, в эмульсию таким же образом приливают уксус.

Консервирующим веществом для эмульсии в данном случае служит уксус, который не должен быть крепким, так как в противном случае он свертывает яйцо и действует на краски, страдающие от кислот.

Стертые на этой эмульсии краски могут сохраняться про­должительное время, если заключены в оловянные тюбики; они имеют способность хорошо приставать к грунтам[45] и во время работы разводятся чистой водой.

При желании избегнуть разбавления эмульсии уксусом можно вместо него вводить в эмульсию чистую воду с добавкой денатурата, но в этом случае необходимо ввести в яйцо не­большое количество двууглекислой (питьевой) соды, чтобы предупредить его свертывание от спирта.

Приведенный выше рецепт может быть изменен в таком роде:

 

Яйцо (желток и белок)........................................................................................................ 1 объем

Вареного масла................................................................................................................ ¹/₂ объема

 

Для консервирования эмульсии в нее прибавляют 2% сали­циловой кислоты.

В таком виде эмульсия дает более жирную темперу.

Темпера Иенике

8 чайных ложек траганта растворяются в 1 литре винного уксуса и туда прибавляется 20 капель олифы или венециан­ского терпентина. Затем 1 цельное яйцо смешивается с не­сколькими каплями вареного масла и к нему прибавляется 125 куб. см первого раствора.

Казеиновая темпера

 

Растворы казеина, получаемые тем или иным путем, обра­зуют с маслом и смолами эмульсии, которые не только не усту­пают по своим качествам, описанным выше яичным эмульсиям, но во многих отношениях превосходят их.

Растворы казеина для составления эмульсии получаются из сухого порошка казеина с помощью буры, соды, углекислого аммония, фосфорнокислого натра, едкого натра, едкого кали и, наконец, едкой извести. Казеин в виде творога также дает растворы, но дозировка его затруднительна.

Наиболее отвечающими делу растворителями казеина являются: бура, сода, углекислый аммоний и фосфорнокислый натр. К едкому кали и едкому натру, рекомендуемым Фрид­лейном, следует отнестись отрицательно.

Подобно яйцу раствор казеина, имеющий одинаковую с яйцом консистенцию, эмульгирует равное себе по объему ко­личество масла и меньшее количество лака.

Таковое взаимоотношение этих составных частей эмульсии является известной нормой, из которой не следует выходить при составлении рецептов казеиновой темперы.

Темпера М. Дёрнера

Для составления казеинового раствора берется:

 

Казеина (в порошке)................................................................................................................... 50 г

Воды................................................................................................................................. 250 куб. см

Буры............................................................................................................................................... 20 г

 

Бура может быть заменена содою или углекислым аммо­нием, которых берут в этом случае по 5 г.

На 1 объем составленного таким образом казеинового раствора берется ²/₃ объема масла и ¹/₃ объема мастичного или даммарового скипидарного лака, или же объем, не превышаю­щий объема раствора казеина, тех же веществ, иначе скомби­нированных.

Порядок составления эмульсии обычный. Казеин смеши­вается с таким количеством воды, чтобы он хорошо разбух, и после того приливается к нему 250 куб. см воды. Темпера эта не требует никаких добавочных консервирующих веществ, так как бура, сода и пр. являются уже таковыми.

Многие живописцы отдают предпочтение казеиновой тем­пере перед яичной, что безусловно имеет свое основание. Казеи­новая темпера вследствие отсутствия в ее эмульсии невысыхаю­щего яичного масла твердеет очень быстро, становясь нераство­римой водой. Крепость слоев ее живописи превышает таковую же яичной. При правильно составленной эмульсии краски ка­зеиновой темперы совершенно не способны давать трещин, даже при нанесении их очень пастозно. Темпера эта прочно при­стает к материалу, на который наносится, даже к масляным краскам. Ею можно покрывать дерево, холст, металл, камень и стекло.

В стенной и станковой живописи казеиновая темпера тре­бует крепкого грунта, в противном случае может оторвать его от материала, на котором он лежит.

Гумми-арабиковая темпера

 

Кроме яйца и казеина, которые представляют лучший мате­риал для составления темперы, пользуются для этой цели и растительным клеем, главным образом гумми-арабиком, дек­стрином и вишневым, а также клеем и других плодовых де­ревьев.

Темпера эта по качествам своим значительно уступает яич­ной и казеиновой, но вследствие присущей ей легкости тона нравится некоторым художникам. Она имеет слабую способ­ность прилипания, так что не пристает к масляному грунту и скатывается с него. В гумми-арабиковой темпере краски ли­шены пасты, подобной пасте яичной и казеиновой темперы, и потому для пастозной живописи они не пригодны, так как, кроме того, легко растрескиваются. Гумми-арабиковая темпера, зато портится не так скоро, как яичная, почему и имеет попу­лярность в фабричном производстве красок.

Гумми-арабиковый раствор и вообще раствор растительного клея имеет слабую эмульгирующую силу и потому при состав­лении эмульсии на 1 объем гумми-арабикового раствора берется не более ¹/₂— ¹/₃ объема масла. В эмульсию эту полезно ввести небольшое количество (¹/₁₂—¹/₅ часть объема) глицерина.

 

Темпера А. Бёклина

Вишневого клея в растворе.............................................................................................. ⁶/₉ части

Копайского бальзама......................................................................................................... ¹/₉ части

Скипидара............................................................................................................................. ¹/₉ части

Керосина............................................................................................................................... ¹/₉ части

 

Копайский бальзам и эфирные масла соединяются вместе и затем по капле вводятся в клеевой раствор.

Для полноты описания различных видов темперы необхо­димо остановиться еще на одном весьма своеобразном виде.

Краски всех уже описанных вариантов темперы, правильно составленные, дают живопись с матовой поверхностью, и при высыхании их получается более или менее значительное изме­нение их тона, что несомненно затрудняет живописную работу, а также и раскрытие лаком законченной живописи, которая может измениться при этом так, как не рассчитывал художник. Во избежание указанных выше неудобств явилась мысль со­ставлять темперу таким образом, чтобы краски высыхали с бле­стящей поверхностью.

Получать подобную темперу с казеином или яйцом не пред­ставляется возможным, так как, вводя избыток названных свя­зующих веществ в темперу до получения блеска, можно до­стичь только отрицательных результатов в отношении прочно­сти темперы. Вот почему в данном случае нужно использовать другие виды связующих веществ, например животный и расти­тельный клеи.

Привожу здесь один из рецептов таковых:

 

Декстрина..................................................................................................................................... 45 г

Воды............................................................................................................................................... 45 г

Глицерина технического.......................................................................................................... 6,5 г

Мыла с малым количеством воды.......................................................................................... 0,2 г

Олифы (или ¹/₃ объема раствора декстрина)........................................................................ 21 г

 

Среди составных частей этого рецепта мы видим глицерин и мыло — материалы, в данном случае необходимые; для по­лучения же эмульсий с яйцом и казеином они совершенно из­лишни.

Нет сомнения, что темпера подобного состава уступает в прочности яичной и казеиновой темперам, крытым лаком, и равняется в этом отношении клеевой и гумми-арабиковой тем­перам.

 

ПРИГОТОВЛЕНИЕ КРАСОК

Краски, предназначаемые для приготовления темперы, лучше приобретать в виде тонких порошков; грубые же порошки перед смешением с эмульсией следует растирать с водою и в таком ви­де сохранять их. Если пользуются методом живописи Кеммере­ра, т. е. смешивают краски с эмульсией прямо на палитре, то в таком виде они могут быть применимы в дело — их необходимо лишь отжать. При приготовлении красок обычным путем сухие краски прямо смешиваются с эмульсией; сохранявшиеся же под водою или высушиваются, или выжимаются крепко, чтобы иметь возможность насытить их достаточным количеством связующего вещества.

При ручном растирании красок пользуются твердой камен­ной плитой или матовым стеклом и такими же курантами, т. е. теми же приспособлениями, что служат и для масляных красок. При желании иметь значительное количество краски пользуются краскотеркой, но металлическая краскотерка пригодна не для всех красок. Шпатели также следует употреблять лучше роговые, а не металлические.

Степень тонкости растертых красок находится в прямой за­висимости от назначения их. Краски для декоративных целей не требуют, разумеется, слишком долгого растирания, и потому, имея краски в мелком порошке, можно ручным способом в ко­роткий промежуток времени приготовить значительное количест­во их. Степень тонкости растертой краски легко распознается при исследовании ее на стеклянной пластинке против света.

Скала пропорциональных отношений между связующим ве­ществом темперы и красками для каждой эмульсии своя, так как одна и та же краска требует различного количества различно составленных эмульсий. Так, например, то же количество белил требует одну часть гумми-арабиковой эмульсии и две части ка­зеиновой. Кроме того, краски, предназначаемые для покрывания лаком, должны иметь бОльшую плотность, нежели те, которые готовятся для матовой живописи. Правильно приготовленная краска по своей пасте подобна масляной краске, при пробе ее в сухом виде ногтем должна давать слабый блеск и при пробе водой не должна слишком заметно темнеть. Во всяком случае, лучше не доложить в краски связующего вещества, чем поло­жить его слишком много, так как недостаток связующего веще­ства в красках легко устраняется пропитыванием их по высыха­нии той же эмульсией, разжиженной водою и наносимой с по­мощью кисти.

Готовя краски для матовой темперы, можно поступать и та­ким образом: темные краски тереть на эмульсии с бОльшим содержанием масла; светлые же — на эмульсии с меньшим содер­жанием масла.

Красочная палитра темперы весьма обширна, так как связую­щее вещество темперы, особенно крытой лаком, хорошо защища­ет их от различных воздействий, и потому в нее входят не толь­ко все краски, применяющиеся в масляной живописи, но и не­которые из числа тех, которые с маслом применения не имеют.

Нормальной красочной палитрой для темперы будет почти та же, что и для светоустойчивости акварели, за некото­рыми исключениями. Так, вместо ауреолина, которого не следует мешать с цинковыми белилами, может быть применен светлый кадмий; белой же краской лучше всего могут служить здесь цинковые белила. Так как в темпере краски наносятся довольно пастозно, то здесь уместны и светлые крапп-лаки и та­кие корпусные краски, как неаполитанские желтые. Применимы здесь также и красные хромы, так как почернение темперы, не крытой лаком, от сернистых газов не опасно ввиду нераствори­мости связующего вещества темперы, позволяющего регенериро­вать потемневшие свинцовые краски с помощью перекиси водо­рода.

По поводу некоторых из красок, однако, следует сделать особые замечания.

Белила. Цинковые белила (как и свинцовые) чувствитель­ны к крепкому уксусу; в темпере они кроют значительно лучше, чем в масляной живописи, а потому применение их здесь вполне уместно. Свинцовые белила в яичной темпере, как свидетель­ствуют о том многочисленные опыты, сильно желтеют и при за­гнивании эмульсии приобретают грязный оттенок вследствие образующегося при этом сероводорода.

Ультрамарин, будучи чувствителен к слабым кислотам, страдает от крепкого уксуса, разлагаясь и выделяя сероводород, что производит впечатление загнивания связующего вещества.

Умбра требует большого количества эмульсии и долго по высыхании размывается водой. Она также часто выделяется из связующего вещества и разлагает казеиновые эмульсии; во из­бежание этого в последнем случае следует прибавлять к краске небольшое количество нашатырного спирта.

Парижская лазурь чувствительна к растворителям казеина, от которых изменяется в цвете, особенно при долгом хранении приготовленной краски без употребления.

Сурик, мало пригодный в масляной живописи, более про­чен в темпере. Здесь он, между прочим, хорош в подмалевке для лессировок крапп-лаком. При загнивании яйца приобретает тем­ный оттенок.

Красный хром может быть с успехом применяем в темпере, но и здесь он не выдерживает слишком тонкого измельче­ния, от которого приобретает желтый оттенок.

Крапп-лак, кадмии и неаполитанские желтые не следует трогать и растирать металлическими шпателями, а употреблять для этого роговые.

Тертые краски темперы следует заключать в оловянные тю­бики или сохранять в стеклянных или фарфоровых банках, вме­щающих от 20 до 100 г готовых красок. Банки эти снабжаются корковыми пробками.

Краски при долгом хранении выделяются из эмульсий, и по­тому каждый раз перед употреблением их следует снова разме­шивать.

Наиболее рационально, а вместе с тем и наиболее экономно, приготовлять за один прием малое количество красок и притом непосредственно перед самой работой, так как свежеприготов­ленными красками достигаются лучшие результаты. Оставшиеся на палитре краски не следует заливать водой, так как при сли­вании воды перед употреблением их уносится и часть связующе­го вещества красок, а достаточно лишь покрыть палитру мокрым войлоком или тряпкой. Краски, долго стоящие без употребления в банках, заливают керосином, который сливается с красок при употреблении их в дело. Оставшееся небольшое количество керо­сина не отражается дурно на живописи и красках. При долгом хранении красок они теряют иногда способность разводиться во­дою — прибавка к ним в этом случае небольшого количества мыла исправляет дело.

ГРУНТ

Базой для живописи темперой может служить лишь мате­риал, не втягивающий в себя значительного количества связую­щего вещества из красок; в противном случае он подлежит той или иной обработке, так как темпера при нанесении на пористый материал дает рыхлый слой, сильно изменяясь при высыхании в тоне, и краски ее в этом случае не получают достаточного за­крепления.

Если цвет материала и его поверхность отвечают данной жи­вописной задаче, то можно и не прибегать к покрыванию ее грунтом, особенно если материал обладает достаточной плот­ностью. Так, плотная ткань, бумага, картон и пр. не нуждают­ся в грунте и для них достаточно одной проклейки. Если же материал не имеет достаточной плотности, поверхность его слиш­ком шероховата и цвет его не отвечает живописной задаче, то его покрывают грунтом.

Для проклеивания материала служат снятое молоко, жидкий раствор казеина, получаемый с помощью нашатырного спирта, разведенные водой яичная и казеиновые эмульсии, служащие связующим веществом красок, наконец, разжиженные скипидар­ные и спиртовые лаки.

Грунтуя тот или иной материал, необходимо следить за тем, чтобы грунт был прочно связан с ним, так как при отсутствии этого условия засохнувшие краски могут осыпаться совместно с грунтом. Грунт, покрывающий ткань, должен быть эластич­ным и не способным растворяться в воде. Обыкновенный кле­евой грунт, применяемый в масляной живописи, пригоден и для темперы, при том, однако, условии, если он приведен в нераст­воримое состояние. Кроме того, грунт должен быть достаточно плотным и потому при отсутствии плотности подлежит той же обработке, которая предназначается для пористых материалов вообще. Эмульсионные грунты, применяемые в масляной живо­писи, пригодны и для темперы. Масляными грунтами допустимо пользоваться лишь в исключительных случаях, например при спешной работе; при нормальных же условиях работы их нельзя рекомендовать.

Правда, яичная и казеиновая темперы (особенно последняя) хорошо ложатся и на масляный грунт, но все же прочного их прикрепления нельзя здесь ожидать, так как в данном случае имеется дело с двумя разнородными слоями красок. Обработка масляной поверхности соками чеснока и лука, а также препара­тами желчи (бычьей и т. п.) предотвращает скатывание кра­сок темперы с грунта, но не увеличивает прикрепления их к грунту.

Наиболее отвечающим делу является казеиновый грунт с маслом, один из рецептов которого здесь приводится:

 

Казеина.......................................................................................................................................... 10 г

Воды к нему...................................................................................................................... 60 куб. см

Нашатырного спирта......................................................................................................... 5 куб. см

Вареного масла..................................................................................................... 30 — 50 куб. см

 

К эмульсии прибавляется:

 

Цинковых белил........................................................................................................................ 105 г

Воды................................................................................................................................. 220 куб. см

 

Цвет грунта в темпере имеет такое же значение, как и во всех других видах живописи. Белый грунт здесь наиболее выго­ден и практичен, так как он содействует эффектам прозрачных красок; кроме того, при надобности, ему легко придать желае­мый цвет теми же красками темперы, которыми ведется сама живопись.

 

---

Дата добавления: 2019-08-31; просмотров: 195; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!