Технологии создания физических спецэффектов
Макеты. Уменьшенные копии реальных объектов, применяющиеся для удешевления съемок. К примеру, «Звезда Смерти» в «Звёздных войнах» была меньше двух метров в диаметре. Также применяются подвижные макеты для создания таких персонажей, как Кинг-Конг.
Подвесной макет. Применяется, когда на заднем плане необходимо изобразить сооружение внушительных размеров, постройка которого в натуральную величину обошлась бы слишком дорого (например, башню). Строится декорация нижних этажей башни, затем перед камерой на точно выверенном расстоянии подвешивается макет, изображающий остальную часть сооружения. Благодаря эффекту перспективы макет воспринимается как органичное продолжение декорации. При этом важно, чтобы настоящая декорация была достаточного размера, чтобы действия, которые должны происходить перед сооружением, не оказались за макетом.
Аниматроника. Применяется, когда необходимо создать сложный макет, покадровая съемка которого невозможна. Робот-аниматроник — это модель, запрограмированная на все необходимые движения, включая мимику. Скелет и сервомоторы, управляющие моделью, скрыты под искусственной кожей.
Пиротехника. Всевозможные взрывы, задымления и возгорания создаются на съемочной площадке под строгим контролем специалистов.
Специальный грим. Применяется для превращения актеров в различных чудовищ (оборотни, вампиры и т. п.), а также для показа ранений и других необычных изменений внешности.
|
|
|
Bullet time. Данный спецэффект был придуман в процессе съемки первого фильма трилогии «Матрица». Этот эффект не использовался еще ни в одном из когда-либо снятых фильмов, а именно — демонстрация живого существа с двигающейся вокруг него камерой в «замершей» позе или в позе, в которой человек не мог бы находиться в реальности (пример — «зависшая» в воздухе Тринити в начале первой «Матрицы»). Суть данного спецэффекта заключается в том, что вокруг снимаемого объекта устанавливается по определенной линии множество фотокамер, которые одновременно фотографируют объект, а затем отснятые кадры склеиваются в порядке, соответствующем порядку камер. Аналогичный пример данного спецэффекта можно видеть в начале фильма «Пароль Рыба-Меч», в сцене с взрывающейся около банка заложницей или в фильме «Обитель Зла. Жизнь после смерти», когда перед столкновением самолёта с горой, Элис «зависает» в воздухе.
Истоки экранной публицистики. Эстетика фильмов Дзиги Вертова, Эсфирь Шуб.
Документальное кино (неигровое кино) – род кинематографа, снимающий реальных людей в реальном окружении реального мира, либо сам этот мир с его событиями и явлениями»12. Здесь мы впервые сталкиваемся с еще одним названием этого рода кинематографа – «неигровой». В английском языке противопоставление «игровое – неигровое» выглядит более точным («fiction – non-fiction», то есть «с вымыслом» и «без вымысла»), но, как отмечают сами англоязычные авторы, применительно к телевидению «документальное» и «неигровое» – понятия не равнозначные. «Профессионалы предпочитают отделять документалистику от всех прочих неигровых проектов, целью которых является показать, или «задокументировать» некоторые аспекты реальной жизни путем вывода на экран»13. Например, собственно телетелеинтервью или дискуссия представляют собой хоть и неигровые жанры, при этом документалистикой не являются, так как в ряду многих подобного рода действ, они организованы специально для телевизионной съемки. Зато, как только «интервьюируемый разражается рыданиями, просит выключить камеру и, переполненный эмоциями, готов встать и выйти – тогда заканчивается условность и начинается документалистика»
|
|
|
Надо заметить, что к появлению телевидения кинодокументалисты относились по-разному. Многие видели в нём будущее документалистики, многие, наоборот, ревностно отстаивали первенство кинематографа. В пору становления телевизионного вещания М. И. Ромм признавал, что оно наносит кинематографу тяжелые удары, и называл телевидение «грозным соперником кинематографа». Приводя в пример американское телевидение, режиссер писал: «произведения искусства, разумеется, невозможно фабриковать массовым порядком, как мясные консервы, а жадный экранчик телевизора требует именно такого массового, беспрерывного потока»15, – чувствуется явно пренебрежительное отношение к телевидению. Много позже, в 1992 году, известный режиссер-документалист Юрис Подниекс высказал противоположную точку зрения, обрисовав тенденцию в мире следующим образом: «я прихожу к выводу, <…> что документального кино как искусства в мире почти нет. Документальное кино для них – это телевизионное кино, его делают журналисты, а не режиссеры»16. Несколько гипертрофированным представляется и положение о том, что телевидение – единственный способ выживания документального кино, которому необходимо структурироваться в телевизионные программы, потому что это единственный способ остаться на плаву – об этом пишет Людмила Донец в сборнике «После взрыва». Л. Н. Джулай в книге «Документальный иллюзион» констатирует, что подобная критика, занижавшая преимущества кино по сравнению с телевидением в области документалистики, способствовала тем самым капитуляции киноэкрана перед телевизионным
|
|
|
|
|
|
Несмотря на то, что первые телеэфиры начались в СССР в 30-е годы, рассказ о теледокументалистике следует начать именно с имени Дзиги Вертова (настоящее имя Денис Кауфман, 1896-1954), который уже в 20-е годы декларировал в своих теоретических и практических работах многие телевизионные принципы.
«Телегеничность» вертовской концепции «киноправды» отмечают в своих исследованиях многие ученые, среди которых Р. А. Борецкий, Л. М. Рошаль, С. А. Муратов, Л. Ю. Малькова. Теоретические постулаты Вертова были связаны с поисками новых способов съёмки и монтажа, новых методов организации снятого материала, которые позволили бы раскрыть действительность в ее подлинном проявлении. Основой теории Вертова стала прямая репортажная съемка, освободившая документальное изображение от преднамеренности и показывающая «жизнь такой, какая она есть».
Задуманный Вертовым в 20-е годы киноаналог газеты – киножурнал «Киноправда» положил начало периодичности в документальном кино, характеризующей сегодня большую часть телевизионной документалистики. «Термин «киножурнал» пришел вместе с парижской хроникой, повторяя смысловое смещение в русском французского «journal» – обозначавшего в оригинале вслед за дневником ежедневную газету (jour – день)»18. Каждый номер «Киноправды», выходившей в течение двух лет с 1922 по 1924 годы, являл собой несколько сюжетов о современной жизни, объединенных общей темой. Причем каждый выпуск имел своё художественное решение в зависимости от характера событий, о которых рассказывал. Известен и другой киножурнал Вертова, «Кинонеделя», появившийся в 1918 года. Журнал, как следует из названия, выходил раз в неделю, выпуск состоял из 10-12 сюжетов, а ведущей темой была военная. Составители справочника «Кинооператоры от А до Я» приводят около 90 названий киножурналов, существовавших в разные годы. На сегодняшний день наиболее близки к этому жанру, хоть и в сильно измененной форме, информационные выпуски.
Помимо таких телевизионных черт, как репортажность и периодичность, документалистика Вертова впервые открывает понятие «синхронности». Использовав синхронную камеру для записи эпизода с коротким монологом бетонщицы Белик, Дзига Вертов навсегда опроверг суждения критиков, отрицавших даже возможность записи подлинного звука вне студии. На сегодняшний день «синхрон» (на телевизионном жаргоне означающий аудиоцитату, записанный на видеоплёнку голос человека, находящегося в кадре) – самая востребованная единица телеинформации, без которой не обходится практически ни один телевизионный жанр.
Мечтая о том, чтобы «Киногазета» была «обзором мира через каждые несколько часов времени», Ветров писал о следующих необходимых условиях: «постоянный штат сотрудников, корреспонденты на местах, средства для их содержания, средства передвижения, достаточное количество пленки, возможность практически связаться с заграницей»19. Как отмечает С. А. Муратов в книге «Пристрастная камера», те методы, которые разрабатывал в теории и пытался осуществить на практике Вертов, сильно опережали те технические возможности производства, которыми обладал на тот момент советский кинематограф. Л. Ю. Малькова, упоминая о заметках Вертова «Об организации технической лаборатории», так же приходит к выводу, что «задачи, поставленные Вертовым, полностью были реализованы лишь на телевидении, вооруженном видео»20.
Другое важное открытие, сделала на исходе 1920-х годов Эсфирь Шуб (1894–1959). Именно она впервые показала в своем фильме «Падение династии Романовых» (1927г.), что снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают совершенно новый смысл. Так, сталкивая в картине кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» (эта надпись повторялась в титрах) трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным логическим выводам о классовых различиях и, как следствие – справедливости революции (не стоит забывать о специфике времени, в которое была снята картина). Опыты Шуб открыли собой многочисленный ряд монтажных фильмов, создававшихся в разное время и в разных странах на основе переосмысления хроникального материала. А кроме того, применяя собственные оригинальные приемы монтажа, режиссер доказала возможность эмоционального воздействия старой хроники.
70. Организационная структура работы редакции информационного телевизионного вещания.
Производственно-творческий коллектив, занятый созданием произведений для СМИ и объединенный в целостную организационную структуру, называется редакцией.
Речь идет об организационной структуре, цель деятельности которой — сбор, переработка, хранение и распространение информации в виде журналистских произведений.
Структура редакции новостей:
Главный редактор (заведующий, руководитель, директор информационной службы).
В его обязанности входят редакторские и управленческие функции:
– определение редакционной политики;
– ответственность за стиль и содержание новостей;
– отбор тематики и отправка корреспондентов на задания;
– контроль за точностью и законностью содержания;
– набор и мотивация персонала;
– подготовка рабочего расписания;
– привлечение внештатников, работа с информагентствами;
- связь с общественностью;
– обучение молодых сотрудников
Старший редактор (шеф) или продюсер:
– главное внимание уделяет предварительной подготовке материала;
– работа с текстами;
– присутствует на монтаже;
– определяет угол подачи материала и необходимость его постановки в эфир.
Редактор выпуска – дежурный журналист (выпускающий):
– отвечает за содержание выпуска;
– собирает последние новости в службах, связанных с авариями и ЧП, а также в др. пресс-службах;
– следит за соответствием текста редакционной политики;
– ищет материалы для продолжения темы;
– обновляет материалы к следующему выпуску.
Репортеры:
– берут интервью;
– ведут репортажи с места событий;
– снимают сюжеты;
– следят за развитием событий.
Основные требования к репортерам – природное любопытство, цепкость характера, настойчивость, точность, умение выбрать хорошую тему, оперативность. Способность мыслить в категориях телевидения, система ценностей, (что такое «хорошо» и что такое «плохо»).
Операторы – редакция новостей должна иметь собственную группу операторов. Все они в любую минуту должны быть готовы к выезду на съемки. Оператор работает с журналистом во время съемки «на равных».
Основные требования к операторам – умение взаимодействовать с журналистом, умение «рассказывать картинками», умение снимать монтажно, оперативность, 100%-ная готовность к работе в любое время суток, знание техники, способность к репортерской съемке.
Собственные корреспонденты. Они следят за событиями на местах. За 3-4 дня сообщают о предстоящих событиях старшему редактору. Тема репортажа должна быть утверждена главным редактором. Снятый репортаж присылается вместе с отпечатанным текстом в редакцию. Кроме этого, на местах должны быть созданы необходимые условия для их работы: приоритетное право на съемки, монтаж, транспорт, связь и т.д.
Ведущие – целесообразно иметь 2-х ведущих (мужчину и женщину). Мужчина – по образу «ночь» (брюнет). Женщина – «день» (блондинка) (или наоборот). Мужчина – от 35 до 40 лет. Женщина – от 27 до 35 лет. Работают, как правило, по неделям.
Успех информационной программы на 40% зависит от формата и на 60% от ведущего.
Профессиональные новости начинаются с профессионального ведущего. Он вместе с редактором формирует выпуск. На него работает вся команда новостей. Ведущий в кадре – это не просто «говорящая голова», передающая новости, а лицо программы.
Обсуждение новостей дня происходит на редакционных «летучках».
Редакционные «летучки» проводятся несколько раз в день, в зависимости от количества выпусков новостей, но три из них обязательны:
– утренняя – перед выездом на съемку, определение задания репортерам;
– утренняя–дневная – обсуждение новостей и вёрстка программы;
– вечерняя – разбор главного выпуска новостей сразу после эфира («по горячим следам»).
ДОПОЛНИТЕЛЬНО:
Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 755; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!