ПИСЬМО ДЕВЯТОЕ часть II (продолжение) 2 страница

Балетмейстер, не обладающий ни выдумкой, ни вкусом поставит этот отрывок рутинно и тем самым лишит его всякого эффекта, ибо не про­никнется духом. Нимф и фавнов он выстроит в несколько параллельных линий, придирчиво требуя от танцовщиц, чтобы они приняли совершенно одинаковые позы, а танцовщиков заставит поднять руки на одну и ту же высоту. Размещая действующих лиц на сцене, он ни за что на свете не поставит пять нимф справа, а семь — слева: ведь это значило бы погрешить против освященных годами традиций оперного театра; полную огня сцену он превратит в холодный, ничего не говорящий экзерсис.

Какой-нибудь брюзгливый критик, недостаточно сведущий в искусстве, чтобы разобраться в его многообразных возможностях, заявит, что сцена эта непременно должна представить нам две картины: темой одной будет вожделение фавнов, темой другой — робость нимф. Но сколько оттенков можно придать и этой робости и этому вожделению! Сколько контрастов, сколько усилений и ослаблений красок нужно внести, чтобы, исходя из двух только чувств, создать множество картин, соперничающих друг с другом в оживленности!

Поскольку страсти у всего человечества одинаковы, различия в них у отдельных людей объясняются лишь различной мерой их чувствительности; на одних страсти действуют сильнее, других слабее,— поэтому-то они и проявляю' с большей или меньшей бурностью и горячностью. Если согласиться с этим принципом, подтверждение которому мы находим на каждом шагу, следует разнообразить позы, придавать множество оттенков выражениям лиц,—и тогда игра одного персонажа уже не будет в точности повторяя игру другого. Верный подражатель природы и искусный живописец не преминет внести разнообразие в выражения лиц: одних фавнов сделает хищными, у других несколько ослабит пыл, это придаст нежное выражение, а тем сладострастное, ослабляя или усиливая, таким образом, опасения нимф. Набросок этой картины определит, естественно, и замысел другой: я представляю себе нимф, колеблющихся между желанием и страхом; мне рисуются другие, которые контрастом своих поз живописуют различные обуревающие их чув­ства; одни будут держаться более высокомерно, чем их подруги, у других к страху примешивается любопытство, что придаст картине оттенок игри­вости; такое разнообразие тем более покоряет, что оно является отображением природы. Согла­ситесь же со мною, сударь, что симметрию надле­жит полностью изгнать из действенного танца.

Всем же, кто не избавился еще от предрассудка симметрии, я задам вопрос: обнаружат ли они симметрию в стаде овец, желающих избегнуть смертоносных клыков волка, или у крестьян, бро­сающих свои нивы и хижины, чтобы спастись от ярости преследующего их врага? Нет, конечно. Но ведь искусство заключается в умении скрыть искусство. Я никоим образом не проповедую нестройно­сти и беспорядка. Напротив того, я хочу, чтобы всамом беспорядке была некая гармония, я требую изобретательности в группировках поз, исполненных силы и выразительности, но остающихся естественными, другими словами, такой компоновки, которая скрывала бы от зрителя все усилия балетмейстера. Что касается фигур, то они могут понравиться только в том случае, когда быстро сменяют друг друга и отмечены печатью изящества.

 

ПИСЬМО ВТОРОЕ

 

 

Не могу удержаться, сударь, от порицания тех балетмейстеров, которые с каким-то нелепым упорством побуждают фигурантов и фигуранток слепо подражать всем их движениям, же­стам и позам; разве не препятствует странное это требование развитию природной грации исполни и не убивает в них то чувство выразительности которое присуще каждому из них?

Подобный метод кажется мне тем более опасным, что редко удается встретить балетмейстеров, наделённых способностью тонко чувствовать; так мало среди них людей, обладающих талантами лицедеев да еще владеющих к тому же искусством живописать движения души при помощи, так мало, повторяю, средь нас Батиллов и Пиладов, что я поистине не могу удержаться от осуждения всякого, кто самонадеянно требует, ему подражали. Если балетмейстер сам не способен испытывать сильные чувства, он не способен выразить их — жесты его холодны, лицо невыразительно, позы лишены истинной страсти. Не вводит ли в заблуждение фигурантов тот, кто заставляет их копировать посредственный образец? Не напрасный ли это труд—заставлять другого неуклюже выполнять твой замысел? Да и возможно ли вообще преподать твердые правила для пантомимного действия? Разве наши жесты не суть порождения души, разве они не правдивые истолкователи ее движений?

Разумный балетмейстер должен поступать так , кик поступает в этом случае большинство театральных авторов: не обладая ни достаточным талантом, ни голосом, необходимым для декламации они поручают читать свои пьесы другим, полностью доверяясь разумению актеров. Они присутствуют на репетициях — скажете вы. Да, присутствуют, но при этом не столько указывают актёрам, сколько дают им советы: «Эта сцена, на мой взгляд, сыграна слабовато; в эту вы вложили достаточно воодушевления; в этом эпизодеследует играть с большим жаром, а в следующей картине, мне кажется, чего-то не хватает» — вот какова речь театрального автора. Подобно ему, балетмейстеру следует повторять действие каждой сцены вновь и вновь, пока не наступит момент, когда у исполнителей проявится та естественность, что заложена в каждом человеке; драгоценно это свойство выказывается всегда столь ж' сильно, сколь и правдиво, когда оно порожден! чувством.

Хорошо сочиненный балет должен являть собой живую картину страстей, нравов, обычаев, обрядов и бытовых особенностей какого-нибудь народа. Следовательно, о каком бы жанре балет.1 ни шла речь, он должен быть пантомимой и говорить с душой зрителя посредством его глаз; если балет лишен выразительности, если в нем нет ярких картин, сильных положений, он будет всего лишь зрелищем холодным и однообразным. Ис­кусство балета не терпит посредственности; по­добно живописи, оно требует совершенства, до­стигнуть которого тем затруднительнее, что целью его является точное подражание природе; а между тем в высшей степени трудно, если не сказать невозможно, уловить ту особую пленительную правду, которая невольно рождает у зрителя ил­люзию и в мгновение ока переносит его туда, где должна разыгрываться данная сцена; правду, кото­рая приводит его душу в то самое состояние, в ка­ком она пребывала бы, окажись он в действитель­ности свидетелем события, подражание коему являет ему искусство. Каким чувством меры необ­ходимо обладать, чтобы не преувеличить или преуменьшить того, чему стремишься подражать! Слишком приукрашать образец столь же опасно, и лишать его красоты. И то и другое в равной мере препятствует сходству — в первом случае природу делают излишне красивой, во втором —умиляют.

Поскольку балеты суть театральные представ­ления, они должны состоять из тех же элементов, что и произведения драматические. Сюжеты, изображаемые у нас посредством танца, по большей части лишены всякого смысла и представляют собой лишь беспорядочное нагромождение сцен, столь же скверно сметанных одна с другой, как и неприглядно скомпонованных. Между тем здесь, как и везде, следует подчиняться определенным правилам. Всякий балетный сюжет должен иметь экспозицию, завязку и развязку. Успех этого рода зрелищ отчасти зависит от удачного выбора сюжета и правильного распределения сцен. В наши дни возможности искусства пантомимы, разумеется, более ограничены, чем это было во времена Августа. Есть множество вещей, ко­рые невозможно сделать понятными при помощи жестов. Всему тому, что называют спокойным диалогом, в пантомиме не может быть места. Если сочинитель танцев не сумеет отсечь от своего сюжета все, что покажется ему холодным и однообразным, балет его не произведет впечатления. Спектакль, поставленный г-ном Сервандони, потерпел неудачу вовсе не потому, что в нем было мало жестов, — напротив, руки актеров ни на минуту не оставались в бездействии,— а потому, что его мимические сцены были холодны как лед. За целых полтора часа, что шел этот спектакль, художник вряд ли нашелбы средивсех этих движении и жестов хоть одно мгновение, достойное быть запечатленным.

Такие сюжеты, как Диана и Актеон, Диана и Эндимион, Аполлон и Дафна, Тритон и Аврора, Ацис и Галатея, так же как многие другие подобного рода, не могут быть взяты за основу дей­ственного балета, если балетмейстер не обладает подлинно поэтическим дарованием. Телемак на острове Калипсо открывает более широкие воз­можности и может стать сюжетом превосходного балета, если только сочинитель сумеет удалить из него все то, что не может служить живописцу; если у него достанет искусства выпустить на сцену Ментора именно в то мгновение, когда это необходимо, и убрать его за кулисы, как только этот персонаж рискует расхолодить зрителя.

Несмотря на все вольности, которые то и дело допускаются ныне в наших театральных зрелищах, никто еще не решился показать в балете «Теле­мак» Ментора танцующим, и этого обстоятельства более чем достаточно, чтобы сочинитель танцев выводил его на сцену с большой осторожностью. Поскольку Ментор не танцует, он тем самым ста­новится чуждым балету; к тому же выражение его чувств лишено той приятности, какую танец при­дает жестам и позам, отчего игра его кажется ме­нее оживленной, менее пылкой, а следовательно, и менее способна вызвать интерес. Большим та­лантам должно быть дозволено, обновлять обще­принятые правила, выходя за их рамки и прокла­дывая новые пути, если только пути эти способны вести искусство к совершенствованию. Ментор в балетном спектакле может и должен танцевать, это отнюдь не будет противоречить ни истине, ни истине, ни правдоподобию—нужно только, чтобы сочинитель обладал достаточным искусством и сумел создать для него такой танец, выразительность которого соответствовала бы его характеру, возрасту и амплуа. Мне кажется, сударь, я отважился бы на мне удалось бы из двух зол избегнуть худшего-скуки, этого персонажа, которому никогда не следовало бы появляться на сцене.

Великую ошибку совершает тот, кто пытается сочетать противоположные друг другу жанры, сме­шивая воедино возвышенное и комическое, благородное и низкое, галантное и шутовское. Подобного рода грубые, но весьма частые ошибки свидетельствуют о недалеком уме сочинителя и лишь выставляют напоказ его дурной вкус и невежество. Нельзя нарушать характер и жанр балета, вводя в него эпизоды совершенно противоположного жанра и характера. Всяческие метаморфозы, превращения, переодевания, которые постоянно применяют в своих пантомимах английские канатные плясуны, недопустимы в сюжетах возвышенных. Другой ошибкой является повторение по два три раза одних и тех же положений — подобный прием лишь охлаждает действие и обедняет сюжет.

Одной из существенных сторон балета, бесспорно, является разнообразие; вводные эпизоды и вытекающие из них картины должны следовать друг за другом стремительно; если действие не щипается быстро, если сцены тянутся вяло, если пламя воодушевления не чувствуется равно во всех тих представления — и больше того! — не разгорается все сильнее по мере того, как развивается интрига,— значит план плохо построен, значит он грешит против театральных правил. Такой спектакль не вызовет у зрителя никаких других чувств, кроме скуки.

Мне довелось однажды видеть — поверите ли вы мне, сударь? — четыре схожие между собой сцены внутри одного сюжета; я видел, как в одном большом балете экспозиция, кульминация и раз­вязка давались с помощью бутафории; я видел шутовские эпизоды, разыгранные рядом со сце­нами благородными и возбуждающими самые сла­достные чувства. А между тем действие происхо­дило в месте, священном для всей Азии. Разве подобная бессмыслица не есть оскорбление хоро­шего вкуса? И я удивился бы этому меньше, если бы мне не были известны высокие достоинства сочинителя того балета. Это почти окончательно утвердило меня во мнении, что в столице публика отличается большей снисходительностью, чем где бы то ни было.

Всякий сложный, запутанный балет, который не представит мне совершенно четко и внятно изображаемое в нем действие, сюжет которого я могу постигнуть лишь обратившись к либретто; всякий балет, в коем я не чувствую определенного плана и не могу обнаружить экспозиции, завязки и развязки, является, на мой взгляд, не чем иным, как простым танцевальным дивертисментом, более или менее хорошо исполненным; такой балет не способен глубоко затронуть меня, ибо он лишен собственного лица, действия и интереса.

Но — могут мне возразить -танец в наши дни достиг большого совершенства. Он имеет все ос­нования нравиться и пленять, даже если в нем и недостает ума и чувства, которыми вы хотели бы его наделить. Готов согласиться, что механическая сторона танца доведена у нас до совершенства и опошляет желать ничего лучшего; скажу даже, что мне нередко случается встретить подлинную грацию и благородство, но все это лишь доля тех качеств , которыми должен обладать танец.

 Отдельные па, непринужденность и блеск, с которыми они сменяют друг друга, быстрота, легкость, точность движений, равновесие и устойчивость, противоположения рук и ног — вот что я называю механической стороной танца. Если все эти движения не управляются разумом, если они. подсказаны талантом, если нет в них чувства и выразительности,—тогда я рукоплещу ловкости, я восхищаюсь человеком-машиной, я воздаю должное его силе, его проворству, но он не вызовет у меня ровно никакого волнения; он не растрогает меня и произведет не больше впечатления, чем хотя бы нижеследующие слова:

Порок... не отнюдь... позорит... плаха... нас.

Между тем эти слова, расположенные в порядке, установленном поэтом, составят превосход­ную стихотворную строку из «Графа Эссекса».

Порок позорит нас, отнюдь не плаха.

Из этого сравнения явствует, что танец содер­жит в себе все необходимое, дабы стать красноречивейшим из языков, но мало еще знать один только его алфавит, чтобы на нем разговаривать. Явись одаренный человек, который расставит эти буквы, образует из них слова, свяжет их в единое целое,—и танец перестанет быть немым; он заговорит языком столь же сильным, сколь и выразительным, и балеты смогут разделить с лучшими театральными пьесами высокую честь волновать, умилять, исторгать слезы, а в жанрах мен' возвышенных — пленять, забавлять и развлекли. Тогда танец, преображенный чувством и ведомый талантом, обретет наконец право на все те почести и рукоплескания, коих повсюду в Европе удостаиваются поэзия и живопись.

ПИСЬМО ТРЕТЬЕ

 

 

Если великие страсти подобают трагедии, то они не меньше нужны и пантомиме. Наше искусство некоторым образом подчинено законам перспективы: мелкие детали на расстоянии теряются.

В танцевальных картинах должны быть отчетливые линии, крупные сцены, энергические персонажи, смело распределенные группы, противоположения и контрасты столь же разительные, сколь и искусно скомпонованные.

Поистине достойно удивления, что балетмейстеры до сей поры словно бы не замечали, что трагедия есть жанр, наиболее пригодный для того, чтобы быть выраженным посредством танца. Здесь могут они почерпнуть величественные картины, благородные положения, эффектные развязки. К тому же, поскольку страсти, испытываемые ге­роями, отличаются большей силой и определен­ностью, нежели страсти людей обыкновенных, им легче, и подражать, благодаря чему игра актеров приобретает характер более пылкий, правдивый и понятный.

Искусный балетмейстер с самого начала дол­жен заранее представить себе эффект всего спек­такля и никогда не жертвовать целым ради част­ности. Отнюдь не забывая о главных персонажах представления, он должен помнить и об осталь­ных; если он сосредоточивает все свое внимание на одних только первых танцовщицах, действие становится холодным, стремительность сцен за­медляется, и представление теряет весь свой эффект.

Так, в трагедии «Меропа» Меропа, Полифонт, Эгист, Нарб — это главные персонажи. Но другие ее участники, хотя роли их и не так значительны; не менее способствуют общему действию и разви­тию драмы, которое приостановилось и прерва­лось бы, если бы кого-нибудь из второстепенных персонажей во время представления вдруг не ока­залось на сцене.

Театр не терпит ничего лишнего; поэтому необходимо изгонять со сцены решительно все, что может ослабить интерес, и выпускать на нее ровно, столько персонажей, сколько требуется для исполнения данной драмы.

Действенный балет должен представлять собой именно такого рода; он должен быть раз-па сцены и акты, каждая сцена, так же как и акт, должна иметь свое начало, середину и конец, другими словами, свою экспозицию, завязку и развязку.

Я говорил уже, чтоне следует ради главных персонажей забывать о второстепенных; полагаю, что обучить актеров, играющих возвышенные роли Геркулеса и Омфалы, Ариадны и Вакха, Аякса и Улисса, несравненно легче, нежели те две группы фигурантов, которые станут изображать их свиту. Если, находясь на сцене, они ничего не выражают, значит, они являются на ней лишними, и их нужно с нее удалить; если же они что-нибудь выражают,то нужно, чтобы игра их находилась в каком-то соответствии с игрой главных персонажей.

Трудность заключается, следовательно, не в том, чтобы сообщить Аяксу или Улиссу их основные и отличительные черты, — черты эти ведь им и без того им свойственны, раз они являются глав­ными героями,— а в том, чтобы суметь своевре­менно ввести на сцену фигурантов, дав каждому из них более или менее значительную роль, сочетать их игру с игрою главных героев; искусно ввести в этот балет женщин, заставить одну из них выражать сочувствие Аяксу, других скло­ниться к Улиссу. Торжество Улисса и гибель его соперника представят балетмейстеру тему множе­ства картин, одна другой живописнее и краше, контрасты и колорит которых способны будут произвести живейшее впечатление. Нетрудно понять из всего этого, что пантомимный балет всегда представляет собой действие и что фигу ранты должны сменять на сцене актера лишь в том случае, если они в свою очередь способны привлечь к себе внимание, и не одними только симметричными фигурами и размеренными па, а живой, выразительной игрой, не позволяющей угаснуть интересу зрителя к сюжету, начало которого уже известно ему из предшествующих сцен.

---

Дата добавления: 2019-02-26; просмотров: 224; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!