ПИСЬМО ДЕВЯТОЕ часть II (продолжение) 1 страница

Жан Жорж Новерр «Письма о танце»

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

Намереваясь писать об искусстве, яв­ляющемся неизменным предметом трудов моих и размышлений, я никак не мог предвидеть успеха, которого удостоены были и последствии мои «Письма о танце», и влия­ния, которое суждено было им приобре­сти. Вышедшие в свет в 1760 году, они благосклонно были встречены литераторами и людьми изящного вкуса, но в то же время возбудили неудовольствие и досаду со сто­роны тех, для кого главным образом пред­назначались; против них восстали почти все танцовщики, подвизавшиеся на сценах Ев­ропы, в особенности же артисты Театра па­рижской Оперы — этого наипервейшего и великолепнейшего из храмов Терпсихоры, жрецы которого, однако, более чем где-либо одержимы нетерпимостью и самомнением. Я был объявлен еретиком, ниспровергателем основ, во мне стали видеть человека опас­ного, ибо я посмел посягнуть на правила, освященные давностью.

Тому, кто до седых волос занимался ка­ким-либо искусством, следуя тем правилам, которые преподаны были ему с детства, трудно переучиваться заново. Леность и са­момнение в равной мере оказываются здесь помехой. Так же трудно позабыть то, что знал, как и научиться тому, чего не знаешь. Людям преклонных лет свойственно испыты­вать горечь и отвращение при всяком пере­вороте, в какой бы области он ни свершался. Лишь последующим поколениям дано из­влечь из него то, что может оказаться здесь полезным или привлекательным.

Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на ме­сто рутины призвал изящный вкус; предло­жил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубо­кая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, воз­носящим искусство танца в один ряд с дру­гими подражательными искусствами,— и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были. Вот почему в то время как со стороны всех прочих артистов я слышал одни лишь похвалы и слова одобрения, те, для кого я, собственно, писал, сделали меня предметом своей зависти и язвительной хулы.

Однако в любом искусстве наблюдения и принципы, почерпнутые у природы, в конце концов всегда побеждают: громогласно по­нося и оспаривая мои идеи, кое-кто между тем стал применять их на деле; мало-помалу с ними примирялись; понемногу стали вво­диться всякие новшества; и вскоре я увидел среди моих последователей артистов, вкус и воображение которых оказались выше чувств зависти и уязвленного самолюбия и помогли им с беспристрастием отнестись к самим себе.

Господин Боке, воспринявший мои взгля­ды и ставший моим единомышленником, мой ученик г-н Доберваль, без устали сражаю­щийся с предрассудками, рутиной и дурным вкусом, и, наконец, сам г-н Вестрис, оконча­тельно покоренный преподанными мною ис­тинами после того, как увидел их воочию в Штутгарте, — все эти артисты, ставшие с тех пор столь знаменитыми, сдались перед оче­видностью и встали под мои знамена. Вскоре свершены были преобразования в балетах Парижской Оперы в части костюмов, умно­жились жанры. И танец в этом театре, хотя и далекий еще от совершенства, сделался са­мым блистательным в Европе. Он вышел на­конец из длительной поры младенчества и стал учиться языку чувств, на котором до того едва умел лепетать.

Если представить, каким был Театр Оперы в 1760 году и каким он стал в наши дни, трудно отрицать то влияние, которое оказали на него «Письма». Недаром они были пере­ведены на итальянский, немецкий и англий­ский языки. Моя слава балетмейстера, пре­клонный возраст, мои многочисленные и блистательные успехи дают мне право за­явить, что мной свершен в искусстве танца переворот, столь же значительный и столь же долговечный, как тот, который свершен был в музыке Глюком. И признание, которым удостаиваются ныне мои подражатели, есть самая высокая похвала тем принципам, кои были установлены в моем труде.

Однако «Письма» эти представляли со­бой лишь фронтон того храма, который я за­думал воздвигнуть в честь действенного танца, некогда нареченного греками панто­мимой. Танец, если ограничиваться прямым значе­нием этого слова, есть не что иное, как ис­кусство изящно, точно и легко выполнять

Всевозможные па в соответствии с темпами и ритмами, заданными музыкой, так же как музыка есть не что иное, как искусство сочетать звуки и модуляции, способные усладить наш слух. Однако всякий музыкант, одарённый талантом, не замыкается в этом ограниченном круге — сфера его искусства неизмеримо шире: он изучает характер и язык чувств, а затем воплощает их в своих сочинениях.

Со своей стороны, и балетмейстер, устремляясь за пределы материальной формы своего искусства, ищет в тех же человече­ских чувствах характеризующие их движения и жесты; согласуя танцевальные па, жесты и выражения лиц с чувствами, которые ему нужно изобразить, он может путем искус­ного сочетания всех этих средств достичь самых поразительных эффектов. Мы знаем, до какого высокого совершенства доводили древние мимы искусство волновать сердца с помощью жеста.

Позволю себе высказать в связи с этим соображение, которое представляется мне здесь вполне уместным, ибо оно вытекает из темы, мною затронутой. Отдаю ее на суд тех просвещенных лиц, для которых исследова­ние наших чувств стало делом привычным.

Во время представления какой-либо теа­тральной пьесы чувствительность каждого читателя подвергается со стороны этой пьесы воздействию, сила которого находится в пря­мой зависимости от способности данного зрителя испытывать волнение. Таким обра­зом, между зрителем наименее чувствитель­ным и наиболее чувствительным существует множество оттенков, каждый из которых свойствен одному какому-нибудь зрителю. Чувство, вложенное в диалог действующих лиц, оказывается либо выше, либо ниже меры чувствительности преобладающей части зрителей.

Человеку холодному и мало склонному к душевным волнениям чувство это, скорее всего покажется преувеличенным, между тем как зритель, легко поддающийся умилению и даже экзальтации, найдет, что оно выражено слабо и вяло. Из этого я заключаю, что эмо­циональность поэта и чувствительность зри­теля весьма редко совпадают, кроме разве тех случаев, когда чары поэтического выра­жения столь велики, что одинаково воздей­ствуют на всех зрителей. Но в подобную возможность мне трудно поверить.

Пантомима, на мой взгляд, свободна от этого недостатка. Она только бегло обозна­чает посредством па, жестов, движений и вы­ражений лиц состояние, в котором находится тот или иной персонаж, чувства, которые он при этом испытывает, и предоставляет зри­телю самому придумать для них диалог, ко­торый покажется ему тем правдоподобнее, что он всегда будет соразмерен с испытыва­емым им самим волнением.

Это соображение заставило меня с осо­бым вниманием наблюдать за тем, что про­исходит в зрительном зале во время предстления и пантомимного балета, и театральной пьесы (при условии, что оба спектакля одинаковы по своим достоинствам). Мне всякий раз казалось, что воздействие пантомимы на зрителей носит более всеоб­щий и единообразный характер, и что эмо­циональность его находится, смею сказать, в большем соответствии с теми чувствами, ко­торые зрелище вызывает в зрительном зале.

Не думаю, чтобы вывод этот носил чисто умозрительный характер. Мне всегда представлялось, что он выражает реальную ис­тицу, в которой нетрудно убедиться. Разу­меется, существует множество вещей, на ко­торые пантомима может только намекнуть. Но в человеческих страстях есть некая сте­пень пылкости, которую невозможно выразить словами, вернее, для которой слов уже не хватает. Вот тогда-то и наступает торже­ство действенного танца. Одно па, один жест, одно движение способны высказать то, что не может быть выражено никакими дру­гими средствами; чем сильнее чувство, кото­рое надлежит живописать, тем труднее выра­зить его словами. Восклицаний, которые суть как бы высшая точка человеческого языка страстей, становится недостаточно — и тогда их заменяют жестом.

Нетрудно уяснить из всех моих рассуж­дений, каково было мое отношение к танцу в ту пору, когда я стал заниматься, и насколько уже тогда взгляды мои на это искусство далеки были от господствовав­ших представлений. Но, подобно человеку, взбирающемуся на вершину горы, перед взо­ром которого постепенно вырисовывается и раскрывается необъятный горизонт, чем даль­ше я продвигался вперед по избранному мной пути, тем яснее видел, какие новые перспек­тивы с каждым шагом открывает мне этот путь; я постиг, что действенный танец "может быть объединен со всеми подражательными искусствами и сам стать одним из них.

С тех пор вместо того чтобы подбирать подходящие мелодии, дабы приспособить под них танцы, вместо того чтобы распределять па, составляя из них то, что называлось тогда балетом, я прежде всего искал в мифологии, истории или собственном своем воображе­нии такой сюжет, который представлял бы не только удобный повод показывать раз­личные танцы и празднества, но являл бы собой постепенно развивающееся действие, за которым следишь с нарастающим интере­сом. Составив таким образом программу, я вслед за тем принимался изучать жесты, движения и мимику, с помощью которых можно было бы передать страсти и чувства, подсказываемые мне сюжетом. И лишь за­вершив эту работу, я призывал к себе на по­мощь музыку. Я сообщал композитору раз­личные подробности набросанной мной кар­тины и требовал от него такой музыки, которая соответствовала бы каждой ситуации и каждому чувству. Вместо того чтобы при­думывать па к написанным ранее мелодиям,— наподобие того, как пишутся куплеты на уже знакомые мотивы,— я сперва сочинял, если

можно выразиться, диалоги моего балета и только потом заказывал музыку применительно к каждой их фразе и каждой мысли.

Именно так была мною подсказана Глюку характеристическая мелодия танца дикарей «Ифигении в Тавриде»: па, жесты, позы, выражения лиц отдельных персонажей, которые я обрисовал знаменитому композитору, определили характер этого превосходного музыкального отрывка.

И на этом я не остановился.

Поскольку пантомима в значительно большей степени предназначена для глаз, нежели глуха, я поставил себе цель сочетать ее с искусствами, более всего чарующими зрение. Предметом внимательного моего изучения стали живопись, архитектура, законы перспективы и оптика. Отныне я не сочинял одного балета, в котором законы этих искусств не соблюдались бы самым точным образом всякий раз, как для этого представлялся случай. Нетрудно понять, что мне приходилось при этом немало думать над каждым из искусств в отдельности и над общими ми, их соединяющими.

Мысли, рождавшиеся во время этих моих ни, я доверял бумаге. Они стали предметом ряда писем, которые составили обзор различных видов искусства, в той или иной ни связанных с искусством действенного танца.

Эта переписка позволила мне также коснуться некоторых актеров, своими талантами украсивших различные театры Европы.

Однако все эти, доверенные дружбе плоды размышлений, вероятно, так и остались бы неизвестными читателям и погибли бы для искусства, если бы одно обстоятельство — столь же лестное, сколь и непредвиденное — не позволило мне собрать ныне эти письма воедино, чтобы предать их гласности.

Бесстрашный мореплаватель пускается в путь наперекор всем грозам и бурям, дабы обнаружить неведомые земли, откуда при­везет он драгоценные предметы, способные обогатить искусства и науки, торговлю и про­мышленность, — но неодолимые препятствия останавливают его на полпути. Так и я, при­знаюсь, вынужден был прервать свое пла­ванье. Все мои порывы и усилия оказались тщетными; я бессилен был перейти ту непреодолимую преграду, на коей начертано было:

«Дальше нет тебе пути».

Я буду говорить здесь об этих препят­ствиях и докажу, что они непреодолимы. По­добно Геркулесовым столпам, преграждавшим некогда путь отважным мореплавателям, стоят они на пути действенного балета.

 

 

ПИСЬМО ПЕРВОЕ

 

 

Поэзия, живопись, танец являются, сударь, и, но крайней мере, должны являться не чем иным, как точным подражанием прекрасной природе. Лишь благодаря правдивости отображения создания Корнелей и Расинов, Рафаэлей и Микеланджело сделались достоянием потомства снискав перед этим — что случается не так уж часто — одобрение современников. А почему не мо­жем мы причислить к именам этих великих людей также имена прославленных в свое время сочи­нителей балетов? Увы, они почти неизвестны. Повинно ли в этом искусство? Или виноваты бы­ли они сами?

Балет представляет собою картину или, вернее, последовательный ряд картин, связанных в одно целое определенным действием. Сцена, если так можно выразиться,— это тот холст, на котором запечатлевает свои мысли балетмейстер; надлежащим подбором музыки, декораций и костюмов он сообщает картине ее колорит, ведь балетмей­стер — тот же живописец. Если природа наделила его тем пылом и страстностью, которые являются душой всех подражательных искусств, что мешает ему достигнуть бессмертия? Почему не дошли до нас имена балетмейстеров? Потому что творения подобного рода существуют один лишь короткий миг и исчезают почти так же быстро, как и впе­чатления, ими порожденные, потому что от самых возвышенных созданий Батиллов и Пиладов не остается и следа. Предание хранит лишь смутное представление об этих мимах, столь прославив­ших себя во времена Августа.

Если бы великие эти артисты, не, будучи в си­лах передать потомству свои мимолетные творе­ния, сообщили бы нам, по крайней мере, свои мысли или основные начала своего искусства; если бы они хоть начертали нам правила того жанра, создателями коего являлись, их имена и пи­сания преодолели бы пропасть веков, и они не по­тратили бы труды свои и бессонные ночи ради ной лишь славы. Преемники их владели бы тогда основами их искусства, и мы не были бы свидетелями гибели пантомимы и выразительного жеста, доведенных некогда до высоты, и поныне поражающей нас.

С тех пор это искусство было утрачено, и никто не пытался открыть его вновь или создать к сказать, вторично. Страшась трудностей предприятия, мои предшественники отказались от подобной мысли, не сделав ни малейшее попытки в этом направлении, и сохранили разрыв, которому, казалось, суждено было утвердиться навеки, разрыв между танцем в тесном смысле и пантомимой.

Более отважный, чем они, хоть наделенный, может, и меньшим талантом, я осмелился разгадать тайну действенного балета и, объединив игру и танец, сообщить ему определенное лицо и вдохнуть в него мысль. Поощряемый снисходительностью зрителя, я дерзнул проложить новые пути. Публика не оставила меня в тяжелые минуты, когда самолюбие мое подвергалось жестокому испытанию; и одержанные мною с тех пор победы, полагаю, дают мне право удовлетворить любознательность в отношении искусства, которое вы так высоко цените и которому я посвятил всю свою жизнь.

Со времен Августа и до наших дней балеты представляли собой лишь бледные наброски того, чем могут еще стать. Это порожденное гением и вкусом искусство способно принимать все более разнообразные формы, совершенствуясь до бесконечности. История, мифы, живопись—все искусства объединились для того, чтобы извлечь своего собрата из тьмы безвестности, в коей он пребы­вает; приходится лишь удивляться, как могли со­чинители балетов доселе пренебрегать столь мо­гучими союзниками.

Программы балетов, представлявшихся сто лет назад при различных европейских дворах, наводят меня на мысль, что искусство балета за это время не только не развилось, а лишь все более и более хирело. Впрочем, к свидетельствам такого рода нужно относиться с большой осторожностью. С балетами дело обстоит не иначе, чем с другими видами праздничных зрелищ: нет ничего, что бы выглядело столь прекрасно и заманчиво на бумаге и не оказывалось бы зачастую столь вялым и не­складным в действительности.

Как мне кажется, сударь, искусство это лишь потому только не вышло еще из пеленок, что его до сих пор полагали способным воздействовать на зрителя не более, чем какой-нибудь фейерверк, предназначенный лишь для услаждения глаз; и хотя балет, наряду с лучшими драматическими произведениями, обладает способностью увлекать, волновать и захватывать зрителя, очаровывая его подражанием действительности и заимствован­ными из жизни положениями,— никто еще не по­дозревал, что он может обращаться к душе.

Если балеты наши слабы, однообразны и вялы, если в них не заложено никакой мысли, если

они лишены выразительности и безлики, в этом,повторяю, вина не столько искусства, сколько

ху­дожника: неужели ему неизвестно, что сочетание танца с пантомимой есть искусство подражатель­ное?

Я склонен был бы прийти именно к такому выводу,наблюдая, как подавляющее большинство герои ограничивается тем, чторабски копирует известное число па и фигур, которыми уже, несколько веков докучают публике, так что танцы в опере «Фаэтон» или любой другой, заново поставленные современным балетмейстером, приметно отличаются от тех, которые первоначально, что их свободно можно принять за прежние.

Действительно, трудно, чтобы не сказать невозможно, обнаружить у этих балетмейстеров хоть крупицу таланта в замысле танца, отыскать хоть изящество в его рисунке, непринужденность в группировках, строгость и точность в переходах от одной фигуры к другой; единственно, чем они ещё в какой-то мере овладели—это умение скрывать под некой личиной все это старьё и придать ему известную видимость новизны.

Балетмейстерам почаще следовало бы обращаться к картинам великих живописцев. Изучение этих шедевров, несомненно, приблизило бы их к природе, и они старались бы, тогда как можно реже прибегать к симметрии в фигурах, которая, повторяя предметы, дает нам на одном и том же полотне как бы две сходные картины.

Однако сказать, что я вообще порицаю, все симметричные фигуры и призываю вовсе искоренить их применение, значило бы превратно истолковать мою мысль.

Злоупотребление самыми лучшими вещами на свете приносит вред; возражаю я лишь против слишком частого и назойливого повторения такого приема; в пагубности симметрии мои собратья по искусству убедятся, как только примутся в точности подражать природе и живо­писать на сцене чувства, применяя те краски и оттенки, которых потребует для своего изображе­ния каждое из них.

Симметричное расположение фигур на обоих краях сцены терпимо, по-моему, лишь в выходах кордебалета, которые не преследуют никаких вы­разительных целей и, ничегоне говоря зрителю, служат лишь для того, чтобы дать передышку пер­вым танцовщикам. Их можно также применять в общем танце, завершающем изображение ка­кого-нибудь празднества; на худой конец они мо­гут сойти в виртуозных pas de quatre, pas de six и т. д., хотя, на мой взгляд, нелепо жертвовать вы­разительностью и чувством для того лишь, чтобы щегольнуть гибкостью стана и проворством ног;

но симметрия должна, безусловно, уступить место естественности во всех действенных сценах. Быть может, нижеследующий пример, сколь бы неуда­чен он ни был, придаст моей мысли большую вразумительность и поможет мне яснее выра­зитьее.

Представим себе нимф, неожиданно заметив­ших молодых фавнов и в страхе пустившихся от них в бегство. Фавны бросаются за ними вдогонку с той стремительностью, которую рождает пред­вкушение наслаждения; порой они останавлива­ются, чтобы посмотреть, какое впечатление они произвели на нимф, и тогда те тотчас же преры­вают свой бег; со страхом взирают они на фавнов, пытаясь проникнуть в их намерения, чтобы в слу­чае необходимости обеспечить себе бегством на­дежное убежище. Но вот фавны настигли нимф; те оказывают сопротивление, защищаются и наконец, из их рук, ускользают с ловкостью равной только их стремительности и т. д. Вот что я называю действенной сценой — танец должен здесь говорить языком одушевления и симметричные холодные фигуры лишь помешали бы естественности и правдоподобию этой сцены, ослабили бы ее выразительность и охладили бы интерес.

---

Дата добавления: 2019-02-26; просмотров: 208; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!