Провидения и предчувствования
Теперь вернемся к «Двойнику» Достоевского. Удивительной чертой поэмы, на которую, по понятным причинам, старались не обращать внимания критики, — а если и обращали, то относились к ней предвзято и несерьезно, — являются провидения героя, его предчувствования, которыми щедро снабжен рассказ. Едва ли хоть одно важное событие поэмы обходится без ремарки о том, что герой «все это уже предчувствовал»:
Господин Голядкин поднял наконец глаза, и если не упал в обморок, то единственно оттого, что уже сперва все дело предчувствовал, что уже сперва был обо всем предуведомлен, угадав пришельца в душе [332].
Как видим, эти предчувствия могут обладать свойствами своего рода защитного механизма, оберегающего погружающегося в кошмар Голядкина от убийственно сильных эмоций. Но конечно, их роль не сводима к терапевтической.
Все предчувствия господина Голядкина сбылись совершенно. Все, чего опасался он и что предугадывал, совершилось теперь наяву [333].
Здесь не лишим будет напомнить читателю, что Достоевский верил, что его собственные предчувствия сбываются и что он обладает даром провидения. Так что если в описании предчувствий Голядкина и содержится доля иронии, то она вызвана скорее отношением к Голядкину, той неприязнью, которую автор к нему испытывает и которой он часто дает волю.
Провидения в поэме так же множат повторы, замыкая текст на себя, подчеркивают круговое движение повествования:
|
|
Впрочем, я все это заранее предчувствовал, — подумал герой наш, — и все то, что в письме теперь будет, также предчувствовал… [334]
Пророческие сны становятся для господина Голядкина источником знания о том, что должно случиться. И действительно, многие события поэмы повторяют и развивают то, что ему снилось. Взять хотя бы его кошмар, о котором мы уже упоминали, когда герою, находящемуся в «полусне, полубдении», представляются те оскорбления, которыми Голядкин-младший осыплет его на следующий день в присутствии: «Одним словом, все происходило точь-в-точь как во сне господина Голядкина-старшего» [335]. В снах тоже отражаются образы будущего и прошлого, образы спутанного времени кошмара.
Находясь в эпицентре ужаса в последней сцене поэмы, парализованный страхом герой тем не менее, способен вспомнить о том, что все это «он уже предчувствовал»:
Ноги его приросли к земле. Крик замер в его стесненной груди. Впрочем, господин Голядкин знал все заранее и давно уже предчувствовал что-то подобное.
Эта и самая последняя фраза поэмы обращают действие вспять, отсылая читателя снова к тому, что происходило в ней ранее: «Герой наш вскрикнул и схватил себя за голову. Увы! Он это давно уже предчувствовал!» [336]
|
|
Не на обратимости ли времени кошмара строятся и пророчества, и провидения, которыми так богато это произведение? Не потому ли Голядкин, «хозяин» кошмара, все время понимает, что нечто еще более ужасное ждет его впереди?
Итак, Достоевский опробует в «Двойнике» важнейшие фигуры гипнотики кошмара, строит свое повествование таким образом, чтобы сделать кошмар узнаваемым для читателей. Гипнотика позволяет до предела насытить текст элементарными частицами кошмара, которые в более схематичном виде мы наблюдали в прозе Пелевина и Лавкрафта. Понятно, что Достоевский, опираясь на опыты Метьюрина и Гоголя, создал в своем тексте образец гипнотики кошмара. Но текст Достоевского уникален вовсе не благодаря этим смелым экспериментам, которые будут воспроизводить — сознательно цитируя его или же изобретая наново — другие писатели, стремившиеся передать кошмар. То, что делает Достоевский в прозе, не делал никто. Возможно, в некоторых стихах над этим работал Мандельштам. Речь идет об исследовании особых отношений кошмара с речью, с языком.
Бормотанье кошмара
Известно, что целые рассуждения проходят иногда в головах наших мгновенно, в виде каких-то ощущений, без перевода на человеческий язык, тем более на литературный. Но мы постараемся перевести все эти ощущения героя нашего и представить читателю хотя бы только сущность этих ощущений, так сказать, то, что было в них самое необходимое и правдоподобное. Потому что ведь многие из ощущений наших, в переводе на обыкновенный язык, покажутся совершенно неправдоподобными. Вот почему они никогда и на свет не являются, а у всякого есть.
|
|
Ф.М. Достоевский. «Скверный анекдот»
«Двойник» похож на жизнь прежде всего тем, как мы ее воспринимаем в повседневности наших эмоций, в повседневности непереводимости эмоций на язык слов, в преддверии превращения эмоций в слова и в жизнь…
И. Анненский
Когда читаешь это странное запутанное произведение, фантастичность событий которого бросает вызов здравому смыслу на каждой странице, от него, несмотря на длинный список этих и других претензий критиков, невозможно оторваться. Недаром в письме брату Достоевский писал о том, что все ругают «Двойник», но при этом все «читают и перечитывают». В чем состоит секрет его удивительной притягательности?
Этот вопрос тесно связан с другим: почему, если считать, что Достоевский описывал психологию раздвоения личности или пытался передать, как считал Бахтин, «самосознание героя», он выбрал героя, который так чудовищно косноязычен?
|
|
Ведь если бы автор ставил перед собой любую из названных задач, то ему был бы нужен герой, одаренный даром слова, способный передать читателю тончайшие нюансы своих удивительных и неведомых читателю эмоций. Такого героя, например, выбирает себе Эдгар По, когда он описывает двойника в «Вильяме Вильсоне», пример, который был известен Достоевскому. Вот как изъясняется герой По, мучимый своим двойником:
Но какими словами передать то изумление, тот ужас, которые объяли меня перед тем, что предстало моему взору? Короткого мгновения, когда я отвел глаза, оказалось довольно, чтобы в другом конце комнаты все переменилось. Там, где еще минуту назад я не видел ничего, стояло огромное зеркало — так, по крайней мере, мне почудилось в этот первый миг смятения; и когда я в неописуемом ужасе шагнул к нему, навстречу мне нетвердой походкой выступило мое собственное отражение, но с лицом бледным и забрызганным кровью [337].
А что мы слышим от героя поэмы Достоевского в самый драматический момент, накануне явления двойника? Его речь состоит из обрывков бессвязных фраз, неоконченных предложений и междометий:
«Что ж, это мне почудилось, что ли? — сказал господин Голядкин, еще раз озираясь кругом. — Да я-то где же стою?.. Эх, эх!» — заключил он, покачав головою, а между тем с беспокойным, тоскливым чувством (…) стал вглядываться в мутную, влажную даль (…) «Эх, эх! Да что ж это со мной такое?» — повторил опять господин Голядкин, пускаясь в дорогу (…) [338]
После этой «невыносимо неприятной минуты», непосредственно перед тем, как появится двойник, герой снова обращается сам к себе, но и на сей раз его речь едва ли способна передавать тонкие движения души:
«Ну, ничего, — проговорил он, чтоб себя ободрить, — ну, ничего; может быть, это и совсем ничего и чести ничьей не марает. Может быть, оно так и надобно было, — продолжал он, сам не понимая, что говорит, — может быть, все это в свое время устроится к лучшему, и претендовать будет не на что, и всех оправдает». Таким образом говоря и словами себя облегчая, господин Голядкин отряхнулся немного (…) — но странного чувства, странной темной тоски своей все еще не мог оттолкнуть от себя, сбросить с себя. Где-то далеко раздался пушечный выстрел. «Эка погодка, — подумал герой наш, — чу! не будет ли наводнения? видно, вода поднялась слишком сильно». Только что сказал или подумал это господин Голядкин, как увидел (…) прохожего… [339]
Это и был двойник.
Что там «психологические тонкости» — автор, и не только в этом эпизоде, но и в ряде других мест поэмы, прямо говорит нам, что в эту роковую минуту его герой «сам не понимает, что он говорит». Но почему-то этот факт совсем не смущает Достоевского. Вот Голядкин бежит следом за двойником:
Какая-то далекая, давно уж забытая идея, — воспоминание о каком-то давно случившемся обстоятельстве, — пришла теперь ему в голову, стучала, словно молоточком, в его голове, досаждала ему, не отвязывалась прочь от него. «Эх, эта скверная собачонка!» — шептал господин Голядкин, сам не понимая себя [340].
А вот как звучит, в роковой момент первой встречи с двойником, обращенное к самому себе бормотание героя — поскольку ни «монологом», ни «диалогом», ни даже «внутренней речью» не назвать этот бессвязный поток слов, очевидную нелепицу:
«Впрочем, подождем-ка мы дня и тогда будем радоваться. А впрочем, ведь что же такое? Ну, рассудим, посмотрим. Ну, давай рассуждать, молодой друг мой, ну, давай рассуждать. Ну, такой же, как ты, человек, во-первых, совершенно такой же. Ну, да что ж тут такого? Коли такой человек, так мне и плакать? Мне-то что? Я в стороне; свищу себе, да и только! На то пошел, да и только! Пусть его служит! Ну, чудо и странность, там говорят, что сиамские близнецы… Ну, да зачем их, сиамских-то? положим, они близнецы, но ведь и великие люди подчас чудаками смотрели. Даже из истории известно, что знаменитый Суворов пел петухом… Ну, да он там это все из политики; и великие полководцы… да, впрочем, что ж полководцы? А вот я сам по себе, да и только, и знать никого не хочу, и в невинности своей врага презираю. Не интригант, и этим горжусь. Чист, прямодушен, опрятен, приятен, незлоблив…» Вдруг господин Голядкин умолк, осекся и как лист задрожал, даже закрыл глаза на мгновение [341].
Он открыл их, как мы помним, только чтобы убедиться: рядом с ним по-прежнему семенил его двойник. Речь Голядкина не только не художественна — он явно не способен внятно изложить свои чувства, возможно, потому, что он сам не понимает, что с ним происходит? И следовательно, не ее смысл должен позволить нам судить о том, что герой испытывает. С его губ срывается какой-то заговор, которым он пытается успокоить и ободрить себя. Его несвязный, лишенный всякой внутренней логики и всякого очевидного смысла бред, нелепое бормотанье… не напоминает ли оно что-то удивительно знакомое?
Может быть, герой более красноречив и его самосознание раскрывается читателю при других обстоятельствах? Нет, его речь остается столь же путаной и сбивчивой на протяжении всей поэмы, что, как мы видели, почему-то мало заботит автора. Даже когда герой вступает с кем-нибудь в диалог, его речь не становится более внятной или образной.
Не забудем, что герой по нескольку раз на странице впадает в состояние забытья, что тоже не помогает читателю следить за развитием его мысли или сюжета:
Очнувшись, он увидел, что его везут по Фонтанке. «Стало быть, к Измайловскому мосту?» — подумал господин Голядкин… Тут господину Голядкину захотелось еще о чем-то подумать, но нельзя было; а было что-то такое ужасное, чего и объяснить невозможно… [342]
То, что произносит господин Голядкин, явно не служит для объяснения логики его поступков или развития событий. Еще в меньшей степени позволяет это бормотание раскрыть самосознание героя, его внутренний мир. Наоборот, оно скорее демонстрирует его полную неспособность ни к самосознанию, ни к самоанализу.
Итак, на протяжении всей поэмы из уст главного — и, пожалуй, единственного — героя льется вовсе не взятый в кавычки дискурс автора, отточенный и непротиворечивый, а скороговорка, не имеющая никакого смысла. Эта скороговорка — за-говор — звучит вызовом логосу, рациональному слову, полной противоположностью всякой «идее»:
«Ах, кабы устроилось все к лучшему! — подумал герой наш, сам, впрочем, мало себе на слово веря. — Вот я и того… — думал он. — Нет, я лучше вот как, и с другой стороны… Или лучше вот этак мне сделать?» [343]
Но автор вовсе не спешит внести для нас ясность в этот поток междометий и облегчить нам задачу понимания странных выражений Голядкина. И тем не менее мы их понимаем. Но самое главное состоит в другом: разбираться в этом бормотании нам почему-то важно.
Читатель, воспитанный Белинским, мог бы решить, что задачей Достоевского в этом произведении было показать переживания малограмотного человека, этакого представителя «культуры немотствующего большинства», как выражались социальные историки. Но титулярный советник Голядкин вполне владеет литературным слогом и в состоянии связно, грамотно и даже местами красноречиво излагать свои мысли на бумаге, о чем мы можем судить по его письмам. Итак, в чем состояла задача, которую ставил перед собой Достоевский?
Обременительный, навязчивый и бессмысленный за-говор Голядкина передает только его ощущения, находящиеся на до-рациональной, невербальной стадии, его внутреннюю психическую борьбу, которую он не в состоянии ни осознать, ни проанализировать. Переживаемый героем кошмар, который становится внятен именно благодаря всем этим причитаниям и междометьям, затягивает, как воронка. И именно на воссоздание его и направлены усилия автора.
В подтверждение сказанного можно привести простой историко-литературный аргумент. Как мы помним, Достоевский смирился с диагнозом критики, поставленным его «Двойнику», и под ее влиянием стал считать это произведение «неудавшимся ему по форме». В «Дневнике писателя» в 1877 г. он вспоминал:
Повесть эта мне не удалась, но идея ее была довольно светлая, и серьезнее этой идеи я никогда ничего в литературе не проводил. Но форма этой повести мне не удалась совершенно.
Что бы Достоевский ни имел в виду под формой, для нас важно отметить одно обстоятельство: перерабатывая поэму в 1866 г. для «Общего собрания сочинений» Достоевский ее резко сокращает. Из нее исчезают — повинуясь, возможно, своей странной судьбе в этом тексте? — письма или их большие фрагменты. Выпадают некоторые звенья интриги (что, как неоднократно отмечалось, еще больше затруднило понимание текста). Но бормотанье Голядкина, его иррациональная доречевая активность не подверглись и в этом переработанном варианте существенному сокращению. Остались на своем месте дежавю, повторы, семикратные кружения по городу, зеркала и провидения. Не правда ли, это вновь заставляет вспомнить историю с переработкой «Портрета» Гоголем?
Какую роль в том, как героя затягивает кошмар, играет слово — внутреннее навязчивое бормотание? Всегда ли слово является средством преодоления кошмара, способом поставить под контроль опасные эмоции, или оно тоже может стать орудием кошмара? — вот вопросы, которые интересуют Достоевского и на которые он пытается ответить в «Двойнике».
«Двойник» — это опыт, поставленный на герое для того, чтобы понять, что такое кошмар как особое ментальное состояние и как он развивается в сознании. Его важнейший источник Достоевский видит в обреченной на провал попытке перевести кошмар в речь и тем самым заклясть его. Голядкин не в силах выговорить тягостные эмоции, облечь в слова то внутреннее напряжение, которое порой посещает нас. Это — не внутренний диалог и не внутренняя речь, не нарратив и не рассуждение, а жужжание и зудение невыраженных и невыразимых, невербализируемых эмоций, которые иногда осаждают нас, стесняя грудь, доводя до исступления своей неспособностью излиться в слове. Бормотание — эмоция до ее вербализации, место борьбы чувств и языка, борьбы чувств с языком. Бубнение, в котором слово теряет смысл — свою рациональную природу, и затягивает в кошмар наяву, затмевая разум. Мука бессловесной иррациональностью невыразимого опыта, создаваемого этим нытьем, — таков исток кошмара. Кошмар, исследуемый Достоевским в «Двойнике», предстает как неспособность выразить особый ментальный опыт в словах, как сбой в переводе эмоционального опыта на язык рациональности.
Мы читаем в «Двойнике» описание особого кошмара — полубреда-полусна:
Всю ночь провел он в каком-то полусне, полубдении, переворачиваясь со стороны на сторону, с боку на бок, охая, кряхтя, на минуту засыпая, через минуту опять просыпаясь, все это сопровождалось какой-то странной тоской, неясными воспоминаниями, безобразными видениями, — одним словом, всем, что только можно найти неприятного… [344]
Кошмар в полусне — еще более мучительный, чем полноценный кошмар, — от незавершенности состояния, от неясного и неотвязного за-говора (а не только от видений), от тревоги пребывания в пограничном состоянии между словом и тем, что лежит за его пределами, — позволяет нам увидеть и понять границу, у которой бьется слово и которую оно не в силах преступить и, вероятно, не должно преступать. Полубред, пытка «беспамятством слова», неспособностью забыться, когда герой ворочается в постели, а в голове у него вертятся бессмысленные обрывки фраз, обломки слов.
В «Двойнике» вопрос о границе кошмара и реальности, о границе реального-ирреального переносится в плоскость неотступного сомнения и психологического конфликта. В этом смысле для Достоевского не так важно, видит Голядкин этот кошмар наяву или во сне, во сне или наяву происходит действие: текст оставляет возможность обоих толкований.
Теперь можно вернуться к вопросу, которым мы задались в начале этой главы: почему «Двойник» производит на читателя столь завораживающее впечатление? Действительно, из повествования невозможно вырваться, а при попытке его анализировать появляется необоримое желание воспроизводить этот текст и продолжать кружиться в его водовороте. Чтение этого «нагромождения повторов» чарует потому, что перед нами возникает внутренний процесс — совокупность ощущений, в которых смешаны реакции на ирреальные события литературной реальности и достоверные фантазии кошмара. Достоевский явно жертвует всем ради того, чтобы передать со всей возможной точностью, воспроизвести последовательно и психологически достоверно не мыслительный логический процесс, не анамнез психической болезни, не сюжет «правдивейшей истории», а полный цикл перерождения слова в кошмар, невыразимость ужаса словами. Исследование этого внутреннего процесса самоценно для писателя:
А между тем какое-то новое ощущение отозвалось во всем существе господина Голядкина: тоска не тоска, страх не страх… лихорадочный трепет пробежал по жилам его. (…) но от странного чувства, странной темной тоски своей все еще не мог оттолкнуть от себя (…) [345]
Или:
Так-то выражался восторг господина Голядкина, а между тем что-то все еще щекотало у него в голове, тоска не тоска, — а порой так сердце насасывало, что господин Голядкин не знал, чем утешить себя [346].
Бормотанье Голядкина воспроизводит «навязчивый как кошмар» чувственный опыт, с которым знаком каждый. Воссоздавая его, Достоевский описывает порог, за которым эмоция уже не может воплотиться в слово.
«Двойник» — это полемика о сути кошмара. В «Двойнике» герой пытается осмыслить кошмар и сопротивляться ему, критически отнестись к своему состоянию. Тогда как герои Гоголя озадачены лишь одним вопросом: не сон ли это? Герой, автор и читатели вынуждены одновременно и осмыслять это трудное ментальное состояние, и ставить его под сомнение, сопереживать его и критически наблюдать.
В «Двойнике», истории подлеца, ничто не заставляет нас — если мы не одержимы классовой солидарностью с маленьким человеком — принимать эмоции героя за свои собственные и из чувства личной симпатии, лояльности, как это часто случается при чтении художественного произведения, самоидентифицироваться с героем. Автор сразу предъявляет нам это противоречие, чтобы помешать некритично «сопереживать» герою, создавая почву для отстраненного наблюдения. Это — скорее сговор с читателем, чем тайное манипулирование им, к которому стремился Гоголь. Участие читателя в этом диалоге, призыв к читателю проверить подлинность описываемого своими собственными чувствами — такова была авторская задача, которую ставил перед собой Достоевский. Можно сказать, что в этом состоял его особый писательский метод.
Достоевский отказывается от эксплуатации привычного стремления читателя увидеть себя идеальным героем. Он привораживает читателя другим. Нам не оторваться от внутреннего бормотанья Голядкина потому, что в нем заключено нечто не только предельно знакомое нам, но и крайне значимое. Узнавание нашего собственного неясного и неосмысленного опыта в литературном произведении, а вовсе не обогащение новым знанием об особенностях раздвоения личности придает ему столь удивительную власть над читателем, хотя в поэме с точки зрения литературной интриги, по сути дела, ничего не происходит. Мы не просто сопереживаем душевным терзаниям героя — мы, незаметно для себя, повторяем и воспроизводим его состояния, его реакции, как бы «пробуем» их, невольно примеряем их на себя. Именно поэтому читатели во главе с «неистовым Виссарионом» бранились, бранятся и будут бранится, но все по-прежнему «читают и перечитывают» «Двойника».
Цель Достоевского — нащупать исток кошмара, который противостоит слову, слагается из эмоций, настигающих и мучающих бодрствующее сознание. Чтобы автор и читатель могли наблюдать этот процесс, герой-подлец должен пройти через все стадии пытки кошмаром. Подопытный герой превращается в место, сквозь которое преломляются литературная реальность и кошмар.
«Двойник» обнажает порог, у которого бьется «беспамятное» слово, захваченное кошмаром. Необходимым орудием, позволяющим сделать это, становится полный арсенал гипнотики, который Достоевский использует в «Двойнике», — погоня и бегство, провидения и внезапные забвения, провалы во времени и разрывы причинно-следственных связей, кружения героя и кружения текста, дежавю и повторы, зеркала, в которых отражается двойник, смешивая кошмар и литературную реальность, полностью стирая грани между ними. Ибо Достоевский понимает, что никакими словами — ни прямой речью героя, ни авторским словом — нельзя выразить и передать то, что человек переживает в кошмаре, что для этого требуются особые художественные приемы. Воспроизведение элементов подлинного кошмара — с гоголевскими пробуждениями, мороком между сном и литературной реальностью, с кошмаром погони и бегства — не является самоцелью, как у Гоголя или Пелевина. Гипнотика кошмара служит не для того, чтобы заставить читателя под видом чтения художественного произведения пережить кошмар наяву. Она позволяет раскрыться главному в поэме: невыразимости кошмара в слове.
Задача, которую Достоевский поставил перед собой в «Двойнике», поистине беспрецедентна: передать средствами литературы невербальный опыт, отобразить эмоцию до ее выражения в языке.
Дата добавления: 2019-02-26; просмотров: 203; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!