Гипнотика «петербургской поэмы»
Он был так озадачен, что несколько раз, вдруг, несмотря ни на что окружающее, проникнутый вполне идеей своего недавнего страшного падения, останавливался неподвижно, как столб, посреди тротуара; в это мгновение он умирал, исчезал; потом вдруг срывался как бешеный с места и бежал, бежал без оглядки, как будто спасаясь от чьей-то погони, от какого-то еще более ужасного бедствия…
Ф.М. Достоевский. «Двойник»
У поэмы есть одна особенность, которую справедливо подметил М.М. Бахтин: в ней действует только сам господин Голядкин и никто более. Литературная реальность этого произведения крайне бедна событиями: например, потеря калоши в момент встречи с двойником на набережной Фонтанки оказывается одним из немногих происшествий, которому можно приписать статус прозаической литературной реальности. И тем не менее повествование по стилю и манере больше всего напоминает авантюрный роман (с которым сравнивать прозу Достоевского после его прочтения Бахтиным стало банальностью), поскольку главным действием поэмы является погоня. Она одна могла бы сделать «Двойник» замечательным литературным памятником парадигматического кошмара удивительной силы.
Как мы помним из анализа Лавкрафта и Пелевина, для того, чтобы соткался кошмар, необходимо, чтобы возникла точка концентрации внимания. Эту фигуру гипнотики кошмара разрабатывает Достоевский в «Двойнике». Перед появлением двойника г-н Голядкин, как и положено в начале кошмара, будет щуриться и близоруко вглядываться в даль до тех пор, пока из этой «мокрой середины» петербургской непогоды не вознинет фигура двойника:
|
|
|
«Что ж, это мне почудилось, что ли? — сказал господин Голядкин, еще раз озираясь кругом. — Да я-то где же стою?.. Эх, эх!» — заключил он, покачав головою, а между тем с беспокойным, тоскливым чувством, даже со страхом, стал вглядываться в мутную, влажную даль, напрягая всеми силами зрение и всеми силами стараясь пронзить близоруким взором своим мокрую средину, перед ним расстилавшуюся [284].
К этому месту поэмы проявил особую чуткость проницательный Анненский, попытавшийся вжиться в текст «Двойника». Хотя Анненский и не рассматривал «Двойник» как кошмар, он оценил значение возникающей из пустоты точки для состояния Голядкина:
Глядите, глядите… Что еще там такое? Точка… точка в тумане. Ну так что же, что точка? Да вот от нее-то, от точки этой, и несет холодом. — И вот господин Голядкин срывается с места и бежит, бежит… Он к точке, точка к нему. Вот уж и не точка, а линия, вот фигура целая… (…) Губы у господина Голядкина силятся что-то сказать и не могут… и он бежит, бежит. Голядкин, братец, а ведь неладно дело-то… Смотри-ка: там ведь опять навстречу точка. Кончено с вами, Яков Петрович, да! [285]
|
|
|
Нужно обратить внимание на важный момент, который понадобится нам для дальнейшего анализа: вдобавок к образу, сложившемуся из напряженной сосредоточенности на точке, герою слышится чья-то невнятная речь. Это бормотание, которое мы не встречали ни в кошмарах Пелевина или Лавкрафта, исключительно интересно для нас потому, что именно в нем заключена главная особенность исследования кошмара, которое предпринимает Достоевский на протяжении всего своего творчества. Но об этом — позже, а сейчас вернемся к созреванию кошмара Голядкина.
Итак, мы наблюдаем, как кошмар медленно охватывает героя после его пристального вглядывания в пустоту снежной мути:
А между тем какое-то новое ощущение отозвалось во всем существе господина Голядкина: тоска не тоска, страх не страх… лихорадочный трепет пробежал по жилам его. Минута была невыносимо неприятная! [286]
Появление двойника открывает длиннейшую череду погонь и бегств, знакомого нам элемента гипнотики кошмара, когда жертва-сновидец знает, кто гонится за ним и что ему предстоит, но больше всего боится себе в этом признаться:
|
|
|
Он вздрогнул и открыл глаза. Перед ним опять, шагах в двадцати от него, чернелся какой-то быстро приближавшийся к нему человечек [287].
Герой поражен настолько, что вскрикивает от изумления и ужаса, что догоняет незнакомца, который, как специально, остановился так, что стал весь виден под фонарем [288]. Из точки, из которой только что соткался двойник, начинается кошмар погони, когда двойник:
(…) в одно мгновение скрылся из глаз господина Голядкина-старшего. Отчаянный и покинутый всеми титулярный советник оглянулся кругом, но не было другого извозчика. Попробовал было он бежать, да ноги подламывались. С опрокинутой физиономией, разинутым ртом, уничтожившись, съежившись, в бессилии прислонился он к фонарному столбу и остался несколько минут посереди тротуара. Казалось, что все погибло для господина Голядкина… [289]
Несмотря на все нанесенные ему двойником оскорбления, Голядкин будет преследовать двойника, чтобы «объясниться и все уладить», хотя его попытки останутся столь же тщетными, как и преследования носа капитаном Ковалевым:
В беспокойстве своем, в тоске и смущении, чувствуя, что так оставаться нельзя, что наступает минута решительная (…) герой наш стал было понемножку подвигаться к тому месту, где стоял недостойный и загадочный приятель его; но в самое это время у подъезда загремел давно ожидаемый экипаж (…) Все ожидавшие разом хлынули к выходу и оттеснили на мгновение господина Голядкина-старшего от господина Голядкина-младшего. «Не уйдешь!» — говорил наш герой, прорываясь сквозь толпу и не спуская глаз с кого следовало. Наконец, толпа раздалась. Герой наш почувствовал себя на свободе и ринулся в погоню за своим неприятелем [290].
|
|
|
Как и в других кошмарах, о которых мы читали или видели сами, типичная особенность погонь и бегств «Двойника» — невероятная, фантастическая скорость, с которой они протекают. Как и в других кошмарах, это — обычный способ передать изменения течения времени:
Дух занимался в груди господина Голядкина; словно на крыльях летел он вслед за своим быстро удалявшимся неприятелем. (…) Чувствовал он еще, что опал и ослаб совершенно, что несет его какою-то совершенно особенною и постороннею силою, что он вовсе не сам идет, что, напротив, ноги его подкашиваются и служить отказываются [291].
Чтобы у читателя не сложилось впечатление, что эти фантасмагорические полеты были данью писателя романтическим увлечениям его юности, процитируем для сравнения фрагмент из «Сна смешного человека»:
Страх нарастал в моем сердце. (…) Мы неслись в темных и неведомых пространствах. Я давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия. Я знал, что есть такие звезды в небесных пространствах, от которых лучи доходят на землю лишь в тысячи и миллионы лет. Может быть, мы уже пролетали эти пространства [292].
Особо интересен с точки зрения кошмарологии сон Голядкина, который снится ему накануне страшной развязки. Ему видятся выскакивающие из тротуара двойники, преследующие его:
И все эти совершенно подобные пускались тотчас же по появлении своем бежать один за другим и длинною цепью, как вереница гусей, тянулись и ковыляли за господином Голядкиным-страшим, так что некуда было убежать от совершенно подобных, — так что дух захватывало всячески достойному сожаления господину Голядкину от ужаса, — так что народилась наконец страшная бездна совершенно подобных (…) [293]
Полное торжество кошмара над литературной реальностью достигается в финальной жуткой сцене, когда выясняется, что не только этот кошмарный сон послужил ее прототипом, но и что всю эту сцену, все то, что случилось, г-н Голядкин действительно «уже предчувствовал». Читатель вспомнит, что на сон Голядкина про «подобных» очень похож кошмар Джерома, о котором мы говорили в предыдущей главе. Множащиеся гомункулусы, заполняющие собой все пространство улицы, так же, как разного возраста ипостаси лирического героя Джерома заполонили дом детства, заставляют думать о переживании разрывов во времени кошмара, когда спящему одновременно даны разные моменты его жизни. Настигая героя, вереница «подобных» множится до тех пор, пока взгляд несчастного Голядкина не приковывает к себе нечто еще более ужасное:
В голове зазвонило у господина Голядкина, в глазах потемнело; ему показалось, что бездна, целая вереница совершенно подобных Голядкиных с шумом вламываются во все двери комнаты, но было поздно… (…) Двери в залу растворились с шумом, и на пороге показался человек, которого один вид оледенил господина Голядкина. Ноги его приросли к земле. Крик замер в его стесненной груди. Впрочем, господин Голядкин знал все заранее и давно уже предчувствовал что-то подобное [294].
Постоянно сопровождаемые провалами в памяти, отключениями от происходящего, бегство и погоня в «Двойнике» играют ту же роль, что и во сне: кружась в преследованиях, мы соскальзываем в прерывное, обратимое, опасное время кошмара [295].
Семь кругов «Двойника»
В поэме Голядкин очерчивает семь кругов по городу, никак не обусловленных ни сюжетом, ни логикой рассказа. Его решения о том, куда идти, меняются внезапно, усугубляя рваный ритм поэмы [296].
В самом начале Голядкин едет на Невский проспект [297]; затем — в Гостиный двор [298], и, «Наконец, вдруг, по вдохновению какому-то, дернул он за снурок (…) и приказал поворотить назад, в Литейную», где живет его доктор, откуда карета снова покатила на Невский проспект [299]. Так безо всякой причины, объяснимой логикой сюжета, «герой наш» описывает первый круг по городу.
На Невском он закусывает в «известном ресторане», «как принято между порядочными людьми», после чего отправляется к Измайловскому мосту, в дом Олсуфия Ивановича, статского советника [300], но, не будучи принят, он приказывает везти себя домой:
Вдруг герой наш из всей силы дернул снурок и закричал своему кучеру немедленно воротиться назад. Кучер поворотил лошадей и через две минуты въехал опять во двор к Олсуфию Ивановичу. «Не нужно, дурак, не нужно; назад!» — прокричал господин Голядкин, и кучер словно ожидал такого приказания: не возражая ни на что, не останавливаясь у подъезда и объехав кругом весь двор, выехал снова на улицу [301].
Это — второй круг, который тоже, надо сказать, не несет на себе иной смысловой или сюжетной нагрузки, кроме кружения: ведь обычно автор романа не сообщает нам в подробностях, как, когда и каким именно образом герой возвращается домой, если это не обусловлено сюжетом.
Третий круг Голядкин совершает на следующее утро, когда, приехав домой из присутствия, он «…вдруг бросил трубку (…) и выбежал вон из квартиры», взял извозчика «и полетел к Андрею Филипповичу» [302], своему начальнику канцелярии. Не застав Андрея Филипповича дома, он выскакивает на улицу. После «.. бежал господин Голядкин, не разбирая дороги и сам почти не зная куда. Очнулся он на Невском проспекте, и то по тому только случаю, что столкнулся с каким-то прохожим… (…) Осмотревшись и заметив, что находится именно возле того ресторана, в котором отдыхал, приготовляясь к званому обеду у Олсуфия Ивановича…» [303] Итак, автор преподносит нам еще один круг, хотя, как мы помним, и «бежал господин Голядкин вообще не разбирая дороги и сам почти не зная куда», так что не понятно, зачем в таком случае нам знать все эти подробности?
Еще один большой круг — четвертый по счету — «герой наш» закладывает, когда, вернувшись домой и написав письмо двойнику, идет пешком «к Измайловскому мосту», где смотрит на окна квартиры советника Берендеева и возвращается восвояси со словами:
«Нет, не сюда мне нужно было идти. Что же я буду здесь делать?.. А вот я лучше теперь того… и собственнолично исследую дело». (…) Искренне сознавшись таким образом, что сделал чистую глупость, герой наш побежал обратно к себе в Шестилавочную [304].
В конце поэмы Голядкин вновь без видимой причины в шестой раз покружит по городу:
Таким-то образом сомневаясь и ища ключа и разрешения сомнений своих, герой наш добежал до Семеновского моста, а добежав до Семеновского моста, благоразумно и окончательно положил воротиться [305].
Замкнутый круг, в который, как в ловушку, попадет герой в последней сцене, оказывается самым маленьким и самым страшным кругом, из которого ему уже не будет исхода:
На одно мгновение господин Голядкин почти забылся совсем, потерял и память, и чувства… Очнувшись, заметил он, что вертится в широком кругу его обступивших гостей [306].
А главный композиционный круг поэмы замыкается в финальной сцене, когда Андрей Филиппович сводит господина Голядкина с двойником для поцелуя.
Зачем Достоевский так злоупотребляет кружениями по городу своего героя? Не потому ли, что, как и другие опытные кошмароведы, он нуждается в образе круга для передачи кошмара? Кружение Голядкина по городу закручивает бешеную внутреннюю динамику поэмы, создавая воронку, из которой не выбраться ни ему, ни завороженному читателю. По мере приближения к развязке действие рассказа все убыстряется и становится все более гротескным, как все более драматическими — и тоже гротескными — становятся переживания героя:
Схватив в обе руки свою победную голову (…) Думать он ни о чем не мог; делать что-нибудь тоже не мог; он и сам не знал, что с ним делается [307].
И не напоминают ли вам, читатель, эти навязчивые кружения восьмикратные пробуждения художника в «Портрете»? Оба писателя не щадили сил на повторы…
Фигура круга определяет динамику и стиль повествования, задает его тон и структуру. Но многочисленные кружения по городу, в которых Голядкин утрачивает смысл происходящего, образуют лишь одно из измерений водоворота кошмара, в который погружает автор и героя, и читателя. Его другим измерением становятся круги повторяющихся событий, создавая эффект дежавю.
Дежавю господина Голядкина
Как видим, у Белинского были все основания пенять своему молодому протеже, что в «Двойнике» присутствуют досадные повторы. Но, как известно, начинающий писатель выслушивал эти претензии великого критика крайне холодно. Такая реакция понятна — замечание «неистового Виссариона» свидетельствовало о полном непонимании критиком замысла поэмы.
В самом деле, композиция поэмы удивительно симметрична: два ее главных события — сцены на балу — не только создают контрапункты произведения, но и описываются как нарочно похожим языком. Два главные эпизода погони за двойником тоже едва ли не дословно повторяют друг друга. Первой сцене предшествует визит к врачу — и появлением врача заканчивается поэма.
Отдельные пассажи совпадают чисто фразеологически, причем чаще всего в них повествуется о сходных действиях или переживаниях героя. Они, конечно же, выглядят — да и являются — повторами. Например, вот так описывается бегство Голядкина от двойника при первой встрече:
…он вдруг пустился бежать без оглядки, что силы в нем было; дух его занимался; (…) А между тем он все бежал и бежал, и словно двигаемый какою-то постороннею силою, ибо во всем существе своем чувствовал какое-то ослабление и онемение [308].
А вот описание погони за двойником в конце поэмы:
Дух занимался в груди господина Голядкина, словно на крыльях летел он за своим быстро удалявшимся неприятелем. (…) Чувствовал он еще, что опал и ослаб совершенно, что несет его какою-то совершенно особенною и посторонней силою, что он вовсе не сам идет, что, напротив, его ноги подкашиваются и служить отказываются [309].
Вдобавок, приведенные пассажи относятся к двум «совершено подобным» сценам погони, которые следуют друг за другом с интервалом в пять страниц. В первой сцене Голядкин умоляет двойника поговорить в кофейне, чтобы примириться, но, не достигнув цели, бросается за двойником:
Несмотря на все это, герой наш словно из мертвых воскрес (…) когда пришлось ему уцепиться за шинель своего неприятеля, уже заносившего одну ногу на дрожки куда-то только что сговоренного им ваньки. «Милостивый государь! милостивый государь! — закричал он наконец настигнутому им неблагородному господину Голядкину-младшему. — Милостивый государь, я надеюсь, что вы…» — «Нет, вы уж, пожалуйста, ничего не надейтесь», — уклончиво отвечал бесчувственный неприятель господина Голядкина, стоя одной ногою на одной ступеньке дрожек, а другою из всех сил порываясь попасть на другую сторону экипажа, тщетно махая ею по воздуху, стараясь сохранить экилибр и вместе с тем стараясь всеми силами отцепить шинель свою от господина Голядкина-старшего, за которую тот, с своей стороны, уцепился всеми данными ему природою средствами [310].
Во второй сцене, убедившись в злонамеренности двойника, Голядкин снова впрыгивает в трогающийся экипаж, вцепляется в отбивающегося двойника и снова борется с ним. При всем драматизме эта сцена представляет собой практически точное повторение предыдущей [311].
Мы уже говорили, что две кульминационные сцены на балу отражают друг друга, словно зеркала. Оба раза, попав на празднество непрошеным, Голядкин привлекает к себе всеобщее внимание речью, которую он адресует Олсуфию Ивановичу и прелестнице Кларе Олсуфьевне, — и эта его речь является центральным событием обоих эпизодов. В обоих случаях героя окружает толпа, в обоих случаях эта толпа ведет себя по отношению к нему враждебно. Оба раза общество избавляется от него — в первый раз героя просто выталкивают взашей, во второй раз под злобный вой выпроваживают в сумасшедший дом. В обоих сценах поведение Голядкина компрометантно — он натыкается на гостей, рвет подолы, опрокидывает подносы и даже, как художник Пискарев в своем кошмарном сне, оказывается вовсе не одет. Характерно, что, когда Голядкина выкидывают из дома в первой сцене, читатель переживает — отчего? — неловкость, как если бы это приключилось с ним самим.
Конечно, для образованного читателя эффект дежавю усугубляется и тем, что обе сцены восходят к парадигматическому кошмару — сцене бала из «Невского проспекта». Мы знаем, что Голядкин любил воображать себя героем романов, — может быть, он читал «Невский проспект»? Ведь другим своим героям Достоевский подсовывал Гоголя, — например, Макар Девушкин читал «Шинель». Но, в отличие от Гоголя, которого волнуют способы, с помощью которых можно заставить читателя пережить кошмар под видом чтения художественного произведения, Достоевский озабочен анализом того ментального состояния, которым захвачен его герой:
Прежде нежели герой наш успел кое-как оправиться и опомниться, очутился он в зале. Он был бледен, растрепан, растерзан; мутными глазами окинул он всю толпу — ужас! Людей была бездна, дам целая оранжерея; все это теснилось около господина Голядкина, все это стремилось к господину Голядкину, все это выносило на плечах своих господина Голядкина, весьма ясно заметившего, что его упирают в какую-то сторону (…) [312], —
и тут Голядкин прослезился.
Обе сцены бала описаны с использованием сходных выражений, что тоже усиливает эффект их подобия. Так, в первой сцене, проникнув на бал, Голядкин привлекает к себе всеобщее внимание:
Все, что ходило, шумело, говорило, смеялось, вдруг, как бы по мановению какому, затихло и мало-помалу столпилось около господина Голядкина… Господин Голядкин, впрочем, как бы ничего не слыхал, ничего не видал, он не мог смотреть… он ни за что не смог смотреть; он опустил глаза в землю да так и стоял себе, дав себе, впрочем, мимоходом честное слово каким-нибудь образом застрелиться в эту же ночь [313].
И ниже:
Все, что ни было в зале, все так и устремились на него взором и слухом в каком-то торжественном ожидании. Мужчины толпились поближе и прислушивались [314].
В последней роковой сцене мы снова найдем уже встречавшиеся нами формулы, создающие сильнейшее впечатление докучливой повторяемости событий и слов [315].
Две сцены бала настолько похожи, что возникает резонный вопрос: был ли Голядкин вообще у советника, иными словами, стояла ли за ними хоть какая-то литературная реальность, или оба посещения ему пригрезились?
Замечательно, что Достоевский вовсе не пытается сгладить это впечатление, а напротив, он акцентирует повторы для читателя. Например, в момент когда в последней сцене поэмы Голядкина опять «направляют к большим дверям кабинета», он говорит себе: «Точь-в-точь как у Олсуфия Ивановича» [316]. Или: «…одним словом, все происходило точь-в-точь, как во сне господина Голядкина-страшего» [317]. Или: «Очнувшись вдруг, он заметил, что где-то стоит на Литейной. Погода была ужасная: точь-в-точь как в то незабвенное время, когда, в страшный полночный час, начались все несчастия господина Голядкина» [318].
В чем же дело? Что это — неспособность новичка от литературы избавить свой текст от досадных повторов, бедность языка или умышленный прием, стилистически необходимый автору? Подвела ли Федора Михайловича, как считали критики, «изобразительная сила его таланта»? Или же молодой автор сознательно создавал нарастающий эффект дежавю, на котором лежала важная смысловая и художественная нагрузка? В пользу последнего предположения явно свидетельствует уже тот факт, что Достоевский отредактировал поэму для первого собрания своих сочинений и, убрав из текста многое, сохранил повторы.
Конечно, не исключено, что правы те, кто отмечает, что стыд и унижение, испытанные Голядкиным, приводят его к мыслям о двойнике, чтобы свалить на него все несчастья, снять с себя вину. Но даже если такое объяснение здравого смысла вполне возможно, оно не интересно нам. Потому, что оно сравнительно мало интересовало Достоевского. Эмоции и мотивации такого рода выполняют для него роль лесов, нужной, но преходящей части возводимой им конструкции. Тогда как другие переживания его героя, те, которые связаны не столько с его социальным опытом, сколько с опытом переживания кошмара, оказываются в центре внимания автора.
Эффект дежавю в тексте «Двойника» дополнительно усиливается зеркалами, которые Достоевский щедрою рукой расставляет в своей поэме [319]. Действие начинается с того, что герой, проснувшись, отражается в зеркале: «Очень обрадовавшись тому, что все идет хорошо, господин Голядкин поставил зеркало на прежнее место…» [320] C самого начала он ждет плохого от своего отражения.
С зеркалом связана и другая, особо запоминающаяся жанровая зарисовка. «Отойдя в уголок, оборотясь спиною к присутствующим», Голядкин, кушает расстегайчики. Читатель не видит из-за спины, сколько съел наш герой. Самому Голядкину «кажется», что он съел один, но буфетчик предъявляет счет за десяток:
«Что же это, колдовство, что ль, какое надо мной совершается?» — подумал он. (…) Вдруг как будто что-то кольнуло господина Голядкина; он поднял глаза и — разом понял загадку, понял все колдовство; разом разрешились все затруднения… В дверях в соседнюю комнату (…) которые, между прочим, герой наш принимал доселе за зеркало, стоял один человечек, — стоял он, стоял сам господин Голядкин, — не старый господин Голядкин, не герой нашей повести, а другой господин Голядкин, новый господин Голядкин [321].
Так прочерчивается грань между литературной реальностью и кошмаром Голядкина. Автор специально добавляет, что это не «герой нашей повести», чтобы читатель тем вернее мог сопереживать герою и наблюдать, как происходит замещение одного другим во внутреннем психологическом процессе, который единственно и волнует Достоевского. В другом месте читатель должен спутать литературную реальность, которая отражается в зеркале, с кошмаром:
В дверях, которые герой наш принимал доселе за зеркало, как некогда тоже случилось с ним, — появился он , — известно кто, весьма короткий знакомый и друг господина Голядкина [322].
Зеркало зримо дополняет дежавю, чтобы подчеркнуть, сколь зыбка, насквозь проходима и прозрачна грань между литературной реальностью и кошмаром. Повторы и кружения множатся, отраженнные в зеркалах и в пророчествах героя, ибо все происходящее, от первого до последнего момента, «герой правдивейшей повести» «давно уже предчувствовал».
Бесспорно, тема двойничества, копии и оригинала, и философская традиция, стоявшая за этой антиномией, была известна Достоевскому, вполне возможно, унаследовавшему ее от романтиков. Она постоянно звучит в поэме [323]: потом ее многократно отразят в своих научных трудах исследователи творчества писателя. Но и зеркала, и отражения в поэме играли сугубо подчиненную, а не самостоятельную роль. Повторения слов и действий, кружений в пространстве и обращений во времени создают эффект дежавю, ошеломляющий и читателя, и критика. Дежавю превращается в необходимый художественный прием, важный элемент гипнотики текста, без которого автор не смог бы осуществить свой удивительный замысел.
Дежавю Наташи Ростовой
Фигура круга, образ засасывающего вращения с точкой в центре, выпадение из линейной темпоральности, которое сознание переживает как бегство или погоню, — таковы важнейшие черты кошмара. Не потому ли фигура круга считалась магической, что она ярче всего напоминает кошмар? Убыстряющееся кружение помогало шаману или колдуну симулировать переживание кошмара, которое они принимали за колдовство, точно так же, как оно помогает впадать в состояние транса современным сновидцам, практикующим осознанные сновидения.
Но круг — это еще и та художественная форма, которую авторы, пишущие о кошмаре, выбирают для своего повествования. Практически все те писатели, кто серьезно работал с кошмаром — и не только Достоевский, но и Метьюрин, Гоголь, Лавкрафт, Пелевин, — испытали в своем творчестве силу круга и не избежали соблазна воспроизвести его в своем тексте, превратить его в основу композиции. Их тяга к кругу объяснима еще и тем, что все они вели упорную борьбу за то, чтобы максимально сжать хронологические рамки повествования и по возможности — вообще изъять из него хронологическую упорядоченность рассказа. Ибо так они передавали опыт темпоральности кошмара.
Но даже те писатели, которые никогда серьезно не интересовались природой кошмара, как, например, Лев Толстой, прибегали к гипнотике. Чтобы прояснить особенности дежавю и как ментального состояния, и как литературного приема, мы прервем анализ «Двойника» и обратимся к «Войне и миру». Несмотря на то что дежавю свойственно бодрствующему сознанию, оно раскрывает очень важный механизм работы кошмара.
Во втором томе «Войны и мира» есть знаменитое описание дежавю Наташи Ростовой. И хотя в этом эпизоде не происходит ничего особо драматического, он — один из самых запоминающихся в романе. Потому что это — порог, за которым кончается юность и счастье Наташи, Сони, детство Пети и начинается кошмар разрушенных жизней и надежд: война, позор Наташи, смерть князя Андрея, гибель Петеньки… Случайно ли этот переломный момент и в действии романа, и в жизни любимой героини изображается Толстым как дежавю?
Наташа вошла в комнату, подошла к Соне, посмотрела, что она делает, потом подошла к матери и молча остановилась. — Что ты ходишь, как бесприютная? — сказала ей мать. — Что тебе надо? (…) Старик и два молодые лакея играли в карты. Они прервали игру и встали при входе барышни. «Что бы мне с ними сделать?» — подумала Наташа. — Да, Никита, сходи, пожалуйста… «куда бы мне его послать?» — Да, сходи на дворню и принеси, пожалуйста, петуха; да, а ты, Миша, принеси овса. (…) Проходя мимо буфета, она велела подавать самовар, хотя это было вовсе не время [324].
Метания бесприютной, потерянной, угнетенной разлукой с князем Андреем Наташи вполне под стать переживанию полноценного кошмара наяву, — во всяком случае, они точно передают ощущение тягучей вязкости времени, которое некуда деть и от которого некуда деться. Ее мучает ощущение изъятости из жизни, из нормального течения времени. Навязчивая повторяемость лиц, слов и событий составляют важную часть описания ее состояния:
«Что бы мне сделать? Куда бы мне пойти?» — думала Наташа, медленно идя по коридору. (…) «Боже мой, Боже мой, все одно и то же! Ах, куда бы мне деваться? Что бы мне с собой сделать?» — И она быстро, застучав ногами, побежала по лестнице к Фогелю, который с женой жил в верхнем этаже. У Фогеля сидели две гувернантки, на столе стояли тарелки с изюмом, грецкими и миндальными орехами. Гувернантки разговаривали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе. Наташа присела, послушала их разговор с серьезным задумчивым лицом и встала.
— Остров Мадагаскар, — проговорила она. — Ма-да-гас-кар, — повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы m-me Schoss о том, что она говорит, вышла из комнаты.
Петя, брат ее, был тоже наверху: он с своим дядькой устраивал фейерверк, который намеревался пустить ночью.
— Петя! Петька! — закричала она ему, — вези меня вниз. — Петя подбежал к ней и подставил спину. Она вскочила на него, обхватив его шею руками, и он, подпрыгивая побежал с ней. — Нет, не надо… остров Мадагаскар, — проговорила она и, соскочив с него, пошла вниз [325].
Наташа не знала слова «авласавлалакавла» — ведь роман «Иосиф и его братья» еще не был написан. Поэтому ей пришлось найти другое, не менее странно звучащее слово, столь же далекое от ее реальной жизни и столь же лишенное смысла, пустой набор уродливых звуков, «Мадагаскар». Произнося его, Наташа закрепляет — и выражает с помощью навязчивой бессмыслицы этого лингвистического кошмара — свои ощущения. Странное слово, которое она повторяет непосредственно перед переживанием дежавю, явно помогает ей перенестись в другое время, в прошлое, вспомнить — или вновь пережить — однажды пережитое с князем Андреем.
(…) Наташа пошла в залу, взяла гитару, села в темный угол за шкапчик и стала в басу перебирать струны, выделывая фразу, которую она запомнила из одной оперы, слышанной в Петербурге вместе с князем Андреем. Для посторонних слушателей у ней на гитаре выходило что-то, не имевшее никакого смысла, но в ее воображении из-за этих звуков воскресал целый ряд воспоминаний. Она сидела за шкапчиком, устремив глаза на полосу света, падавшую из буфетной двери, слушала себя и вспоминала. Она находилась в состоянии воспоминания [326].
Взгляд Наташи сосредоточен на полоске света и на мелодии, на ярком луче, подающем из дверной щели. Мы уже встречали этот образ, не правда ли? Точно так же завороженно глядел из темноты на яркие проблески света, падающие сквозь щелки ширмы, герой Гоголя, напрягая зрение, чтобы разглядеть свой кошмар — ужасного ростовщика, точно так же мелодия, фуга Моцарта, превращается в лейтмотив кошмаров героя Пелевина. Случайно ли именно в этот момент напряженного, направленного в никуда внимания с Наташей случается знаменитое дежавю?
Соня прошла в буфет с рюмкой через залу. Наташа взглянула на нее, на щель в буфетной двери, и ей показалось, что она вспоминает то, что из буфетной двери в щель падал свет и что Соня прошла с рюмкой. «Да и это было точь-в-точь так же», — подумала Наташа.
— Соня, что это? — крикнула Наташа, перебирая пальцами на толстой струне.
— Ах, ты тут! — вздрогнув, сказала Соня, подошла и прислушалась. — Не знаю. Буря? — сказала она робко, боясь ошибиться. «Ну, вот точно так же она вздрогнула, точно так же подошла и робко улыбнулась тогда, когда это уж было, — подумала Наташа, — и точно так же… я подумала, что в ней чего-то недостает» [327].
Конечно, дежавю служит для того, чтобы подчеркнуть навязчивость тягостного состояния, в которое впадает героиня, и передать невыносимость ее положения. Но что еще происходит с героиней в этой сцене? Ее собственное время, ее настоящее, вызывает у Наташи столь сильное отвращение, что оно распространяется даже на любимую семью:
Она присела к столу и послушала разговоры старших и Николая, который тоже пришел к столу. «Боже мой, Боже мой, те же лица, те же разговоры, так же папа держит чашку и дует точно так же!» — думала Наташа, с ужасом чувствуя отвращение, подымавшееся в ней против всех домашних за то, что они были все те же [328].
Нежелание принимать опостылевшее настоящее в ее сознании оборачивается навязчивой повторяемостью событий и лиц. Мысленно она постоянно переносится в другое время, чтобы оказаться там вместе с князем Андреем — либо в прошлом, либо в будущем. Ее сознание путается и теряется между этими разными временами, на что даже несколько навязчиво, начиная с упоминания о самоваре, приказанном не в свое время, указывает Толстой. Дежавю наступает в результате неосознанных Наташиных мысленных экспериментов со временем, когда она пытается заклясть время словом, мыслью, чтобы преодолеть, перехитрить его, ускользнуть от невыносимого настоящего. В этой путанице, в упорном нежелании смириться с необходимостью терпеть свое настоящее она и переживает дежавю, накликивает его.
Сразу за описанием дежавю следует странный разговор, который Наташа затевает с Николенькой и Соней. В нем продолжается тема перемещенного времени, размышления над тем, как соотносятся воспоминания и сновидения. Идея сновидения, ирреальности происходящего как бы сама собой вытекает из дежавю, подсказывая и приводя — и автора, и его героев — к мысли о слияния «сновидения с действительностью»:
— А помнишь, как мы катали яйца в зале и вдруг две старухи, и стали по полу вертеться. Это было или нет? (…) Помнишь, как хорошо было?
— Да. А помнишь, как папенька в синей шубе на крыльце выстрелил из ружья? — Они перебирали, улыбаясь с наслаждением воспоминания, не грустного старческого, а поэтического юношеского воспоминания, те впечатления из самого дальнего прошедшего, где сновидение сливается с действительностью, и тихо смеялись, радуясь чему-то [329].
Появление девушки с петухом для гаданья именно во время этого разговора, в котором сновиденья и воспоминания так очаровательно размывали грань действительности, завершает всю сцену и замыкает описание дежавю в композиционный круг:
Во время этого разговора из задней двери диванной высунулась голова горничной.
— Барышня, петуха принесли, — шепотом сказала девушка.
— Не надо, Поля, вели отнести, — сказала Наташа [330].
В связи с дежавю в романе оказывается единственный раз упомянут метампсихоз, переселение душ, — идея, которая никогда не была особенно близка графу Толстому. Очевидно, что эта тема вторгается в его текст как самая убедительная иллюстрация обращенного времени. Повинуясь «реалистическому методу письма», Толстой вовлекается в этот разговор, чтобы продолжить говорить о нелинейности времени, его обратимости и возможности спутать порядок времен — главном эффекте дежавю.
Но откровения дежавю на этом не оканчиваются. После пережитого ею опыта смещенной темпоральности с языка Наташи срываются рассуждения о пророчестве, в целом также чуждые автору «Войны и мира». Идея обращенного времени влечет за собой размышления о возможности знания будущего, о том, что можно пережить будущее в настоящем, о том, что смешение разных времен, как в дежавю, возможно наяву. Показательно, что не только рассуждения героев, но и антураж этого разговора, его мизансцена невольно заставляют подумать о кошмаре:
(…) Разговор шел теперь о сновидениях. (…) В комнате, особенно на диване, на котором они сидели, было темно, но в большие окна падал на пол серебряный свет полного месяца.
— Знаешь, я думаю, — сказала Наташа шепотом, придвигаясь к Николаю и Соне (…) — что когда так вспоминаешь, вспоминаешь, все вспоминаешь, до того довоспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете…
— Это метампсикоза, — сказала Соня, которая всегда хорошо училась и все помнила. — Египтяне верили, что наши души были в животных и опять пойдут в животных.
— Нет, знаешь, я не верю этому, чтобы мы были в животных, — сказала Наташа тем же шепотом, хотя музыка и кончилась, — а я знаю наверное, что мы были ангелами там где-то и здесь были, и от этого все помним… (…) Почему я знаю, чем я была прежде, — с убеждением возразила Наташа. — Ведь душа бессмертна… стало быть, ежели я буду жить всегда, так я и прежде жила, целую вечность жила.
— Да, но трудно нам представить вечность, — сказал Диммлер, который подошел к молодым людям с кроткой презрительной улыбкой, но теперь говорил так же тихо и серьезно, как и они.
— Отчего же трудно представить вечность? — сказала Наташа. — Нынче будет, завтра будет, всегда будет, и вчера было и третьего дня было… [331]
Память запускает механизм переживания кошмара наяву — дежавю, навязчивый образ обращенного времени. Никогда не имея возможности продвинуться дальше одного оборота воронки кошмара, его первого круга, дежавю вскрывает механизм развертывания кошмара в сознании. Первый круг оборота времени, первый момент его обращения, начало переживания слома линейной темпоральности развивается из момента, когда мы вдруг ощущаем разрыв во времени, переносимся не в свое время. Фигура круга, рондо, вводится в повествование даже таким столпом реалистического метода, как Лев Толстой, в тот момент, когда ему оказывается нужно — реалистически — вписать в будничное течение повседневности психологический порог кошмара.
Дата добавления: 2019-02-26; просмотров: 203; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!