Формы мышления в практической жизни 14 страница
Если живопись так редко стремилась передавать чувственное очарование, то отнюдь не из-за щепетильности. Позднее Средневековье обнаруживает странное противоречие между резко выраженной стыдливостью и поразительной непринужденностью. Что касается последней, то особые примеры здесь совершенно излишни: она бросается в глаза буквально повсюду. О стыдливости же мы можем судить, скажем, из следующего. Во время наиболее ужасающих сцен убийства и мародерства жертвам обычно оставляли рубахи и подштанники. Парижского горожанина ничто так не возмущает, как попрание этого неизменного правила: «et ne volut pas convoitise que on leur laissast neis leurs brayes, pour tant qu’ilz vaulsissent 4 deniers, qui estoit un des plus grans cruaultés et inhumanité chrestienne à aultre de quoy on peut parler»[1312] [«и жадность не позволяла оставлять им хотя бы штаны, даже если они стоили каких-нибудь четыре денье, – что было одной из величайших жестокостей и непозволительной для христиан бесчеловечностью, о коих только можно поведать»]. В связи с господствовавшими тогда понятиями о чувстве стыдливости вдвойне примечательно, что обнаженной женской натуре, столь скупо запечатленной изобразительным искусством, отводили такую заметную роль в живых картинах. Ни один торжественный въезд монаршей особы не обходился без представлений, без personnages , без обнаженных богинь или нимф, каких видел Дюрер при въезде Карла V в Антверпен в 1520 г.[1313] Такие представления устраивали на деревянных помостах в специально отведенных местах, а то и в воде: так, например, при въезде Филиппа Доброго в Гент в 1457 г. у моста через Лис плескались сирены, «toutes nues et échevelées ainsi comme on les peint»[1314] [«вовсе голые и с распущенными волосами, как их обычно рисуют»]. Суд Париса был самым распространенным сюжетом таких представлений. – Во всём этом нужно видеть не проявление чувства прекрасного, аналогичного древнегреческому, и не вульгарное бесстыдство, но наивную, народную чувственность. Жан дё Руа в следующих словах описывает сирен, которых можно было видеть при въезде Людовика XI в Париж в 1461 г., неподалеку от изображения Христа, распятого между двумя разбойниками: «Et si у avoit encores trois bien belles filles, faisans personnages de seraines toutes nues, et leur veoit on le beau tetin droit, séparé, rond et dur, qui estoit chose bien plaisant, et disoient de petiz motetz et bergeretes; et près d’eulx jouoient plusieurs bas instrumens qui rendoient de grandes melodies»[1315] [«И были там еще три прекраснейшие девицы, кои, будучи совсем голыми, изображали сирен, и все видели прекрасные сосцы, и их груди стояли прямо, свободно, округлые и упругие, и это было прекрасно; и они произносили краткие изречения и пастушеские стишки; и еще там играло множество инструментов низкого звука, исполнявших величественные мелодии»]. Молине рассказывает, с каким удовольствием народ разглядывал Суд Париса при въезде Филиппа Красивого в Антверпен в 1494 г.: «mais le hourd où les gens donnoient le plus affectueux regard fut sur l’histoire des trois déesses, que l’on véoit au nud et de femmes vives»[1316] [«подмостки же, куда столь страстно взирали, являли историю трех богинь, коих все видели обнаженными, и то были живые женщины»]. Как далеко отстояло от чистого чувства красоты представление на тот же сюжет, устроенное в 1468 г. по случаю вступления в Лилль Карла Смелого, с пародийным участием тучной Венеры, тощей Юноны и горбатой Минервы с золотой короной на голове![1317] – Чуть не до конца XVI в. устраивают представления с обнаженной натурой: в Ренне в 1532 г. при въезде герцога Бретонского можно было видеть обнаженных Цереру и Вакха[1318]; и даже Вильгельма Оранского при его вступлении в Брюссель 18 сентября 1578 г. угощают зрелищем Андромеды, «een ionghe maeght, met ketenen ghevetert, alsoo naeckt als sy van moeder lyve gheboren was; men soude merckelyck geseydt hebben, dattet een marberen beeldt hadde geweest» [«юной девы, закованной в цепи, обнаженной так, как она появилась на свет из материнского чрева; поистине можно сказать, что была она как бы мраморной статуей»], по словам Йохана Баптисты Хоуварта, устраивавшего эту живую картину[1319].
|
|
|
|
|
|
Отставание выразительных возможностей живописи по сравнению с литературой не ограничивается, впрочем, лишь тем, что мы пока что рассматривали: областями комического, сентиментального и эротического. Эти возможности обнаруживают свои пределы, как только они перестают опираться на ту повышенную визуальную ориентацию, в которой, по нашему мнению, вообще заключалась причина тогдашнего превосходства живописи над литературой. Но при требовании чего-то большего, чем непосредственное, острое запечатление натуры, превосходство живописного искусства начинает ослабевать, и тогда, пожалуй, можно принять обоснованность микеланджеловских упреков в адрес искусства, которое стремится в совершенстве изобразить одновременно множество вещей, тогда как достаточно было бы одной, дабы посвятить ей все свои силы.
|
|
|
Обратимся еще раз к картинам ван Эйка. Его искусство остается непревзойденным до тех пор, пока оно смотрит на вещи вплотную – так сказать, на микроскопическом уровне: на черты лица, ткани одежды, драгоценности. Обостренного видения вполне здесь достаточно. Но как только требуется запечатлеть видимую действительность вообще – что нужно при изображении ландшафта и зданий, – живопись, при всём очаровании всех этих ранних видов и перспектив, притягивающих нас своей душевной непосредственностью и искренностью, обнаруживает признаки слабости: как бы нарушение взаимосвязи и некоторую неумелость расположения. И чем сильнее намерение скомпоновать данное изображение – при том что в таком случае дело идет о создании более свободной образной формы, – тем явственнее проявляются недостатки.
|
|
|
Никто не станет отрицать, что в иллюминированных часословах календарные листы со сценами из Священной истории выполнены превосходно. Здесь можно было вполне удовлетвориться непосредственным наблюдением и живописным рассказом. Но для выражения значительного события или динамичного действия со многими персонажами необходимо было иметь, помимо всего прочего, такое чувство ритмического построения и единства, которым некогда обладал Джотто и которое вновь обрел Микеланджело. Сущностью искусства XV столетия было многообразие. Лишь там, где само многообразие превращалось в единство, мог быть достижим эффект высокой гармонии, как это было в Поклонении Агнцу. Здесь действительно присутствует ритм, ни с чем не сравнимый по силе, триумфальный ритм всех этих толп, шествующих к центральному пункту. Но найден он как бы чисто арифметическим сочетанием, за счет самого этого многообразия. Ван Эйк уходит от трудностей композиции, придавая изображаемому состояние строгого покоя; он достигает статичной, а не динамичной гармонии.
Именно в этом заключается то значительное расстояние, которое отделяет Рогира ван дер Вейдена от ван Эйка. Рогир ставит себе ограничения для того, чтобы отыскивать ритм; он не всегда достигает желаемого, но он стремится к нему.
Изображение основных сюжетов Священной истории должно было подчиняться строгой древней традиции. Художнику не требовалось самому изобретать расстановку фигур на своих картинах[1320]. Иные из этих сюжетов как бы сами собой обладали ритмическим строем. Оплакивание Христа , Снятие с креста , Поклонение пастухов словно сами по себе были пронизаны ритмом. Не такова ли мадридская Пьета Рогира ван дер Вейдена или принадлежащие Мастеру авиньонской школы произведения на тот же сюжет в Лувре и в Брюсселе, а также работы кисти Петруса Кристуса и Хеертхена тот Синт Янса или миниатюра из Belles heures d’Ailly [Прекрасного часослова д’Айи ]?[1321]
В сценах более динамичного характера, как, например, Поругание Христа , Несение креста , Поклонение королей , трудности композиции возрастают, и в большинстве случаев результатом является некоторое неспокойствие и недостаток единства. Но когда иконографические каноны церковного искусства предоставляют художника самому себе, он оказывается совершенно беспомощным. Сцены отправления правосудия у Дирка Боутса и Герарда Давида, которые всё еще полны определенной торжественности, уже довольно слабы в композиционном отношении. Неловка и беспомощна живопись в Мученичестве св. Эразма (het dermwinderken [1322]) в Лувене и Мученичестве св. Ипполита (сцене разрывания лошадьми) в Брюгге. Здесь дефекты построения уже кажутся неприятными.
В попытках запечатлеть навеянное воображением, а не реально увиденное, искусство XV в. может доходить до смешного. Большую живопись предохранял от этого твердо установленный круг сюжетов, но книжная миниатюра не могла уклониться от запечатления бесчисленных мифологических и аллегорических фантазий, которые предлагала литература. Наглядный пример дают иллюстрации к Epitre d’Othéa à Hector [1323] [Посланию Офеи Гектору ], одной из причудливых мифологических фантазий Кристины Пизанской. Изображения настолько беспомощны, насколько только можно себе представить. Греческие боги наделены огромными крыльями поверх горностаевых мантий или бургундских придворных костюмов; общая композиция чрезвычайно неудачна: Минос, Сатурн, пожирающий своих детей, Мидас, раздающий награды, – всё это выглядит достаточно глупо. Но как только миниатюрист оказывается в состоянии отвести душу, изображая на заднем плане пастуха с овечками или холм с колесом и виселицей, он делает это с обычно свойственной ему искусностью[1324]. Таков предел изобразительных возможностей этих художников. В сфере свободного воображения они в конечном счете почти столь же неловки, как и поэты.
Аллегорические изображения заводят фантазию в тупик. Аллегория в равной степени сковывает и мысль, и образ. Образ не может твориться свободно, потому что с его помощью должна быть исчерпывающе описана мысль, а мысль в своем полете встречает препятствие в виде образа. Воображение приучалось переводить мысли в образы с такой конкретностью, какая только была возможна, без малейшего чувства стиля: Temperantia [Терпение] носит на голове часы, поясняющие суть аллегории. Иллюстратор Epitre d’Othéa просто-напросто воспользовался для этого стенными часами, которые он также поместил на стене в покоях Филиппа Доброго[1325]. Когда же такой острый, трезвый и наблюдательный мастер, как Шателлен, рисует перед нашим умственным взором аллегорические фигуры, порожденные его собственным воображением, он делает это необычайно изобретательно. Так, например, в защитительное обращение по поводу своего смелого политического стихотворения Le dit de vérité [1326] [Сказание об истине ] он вводит четырех дам, которые высказывают ему свои обвинения. Их имена: Indignation [Негодование], Réprobation [Укоризна], Accusation [Обвинение], Vindication [Месть]. Вот как он описывает вторую из них. «Ceste dame droit-су se monstroit avoir les conditions seures, raisons moult aguës et mordantes; grignoit les dens et mâchoit ses lèvres; niquoit de la teste souvent; et monstrant signe d’estre arguëresse, sauteloit sur ses pieds et tournoit l’un costé puis ça, l’autre costé puis là; portoit manière d’impatience et de contradiction; le droit œil avoit clos et l’autre ouvert; avoit un sacq plein de livres devant lui, dont les uns mit en son escours comme chéris, les autres jetta au loin par despit; deschira papiers et feuilles; quayers jetta au feu félonnement: rioit sur les uns et les baisoit; sur les autres cracha par vilennie et les foula des pieds; avoit une plume en sa main, pleine d’encre, de laquelle roioit maintes écritures notables…; d’une esponge aussy noircissoit aucunes ymages, autres esgratinoit aux ongles… et les tierces rasoit toutes au net et les planoit comme pour les mettre hors de mémoire; et se monstroit dure et felle ennemie à beaucoup de gens de bien, plus volontairement que par raison»[1327] [«Дама эта выказывала решительную готовность сражаться доводами весьма острыми и язвительными; она скрежетала зубами и жевала губами; она трясла головою; давая знак, что желает предъявить доказательства, она вскакивала на ноги, поворачиваясь то в одну, то в другую сторону; всем своим видом она выказывала нетерпение и несогласие; правый глаз у нее был закрыт, левый же широко открыт; пред нею лежал мешок с книгами, откуда вытащила она кое-какие и засунула себе за пояс, из тех, что ей нравились и были ей ценны, другие же схватила и отшвырнула с негодованием; она рвала бумаги и письма; тетради, с трудом сдерживая злость, швыряла она в огонь; одним из них улыбалась и их целовала, на другие же плевала и бросала их под ноги; в руке держала она перо, которое уже обмакнула в чернила, и перечеркивала некие важные записи…; и терла губкой одни, и царапала ногтями другие…; третьи же вовсе соскабливала или отодвигала их в сторону, как бы затем, чтобы они исчезли из памяти; и являла она себя пред многими достойными людьми жестокой и коварной врагиней, делая это скорее из прихоти, нежели по указанию разума»]. В другом месте он видит, как Dame Paix [Госпожа Умиротворенность] взмахивает своим плащом, подбрасывает его вверх и оборачивается четырьмя новыми дамами; это Paix de coeur [Умиротворенность сердца], Paix de bouche [Умиротворенность уст], Paix de semblant [Мнимая Умиротворенность], Paix de vray effet [Истинная Умиротворенность][1328]. Еще в одной из аллегорий Шателлена вновь встречаются женские персонажи, которых зовут Pesanteur de tes pays [Значимость твоих земель], Diverse condition et qualité de tes divers peuples [Различие в положении и свойствах твоих различных народов], L’envie et haine des François et des voisines nations [Зависть и ненависть французов и их соседей друг к другу], словно он задался целью перевести в аллегории газетную передовую статью по вопросам политики[1329]. То, что все эти персонажи не увидены, а придуманы, следует и из того факта, что имена их начертаны на бандеролях; автор извлекает эти образы не непосредственно из живой фантазии, но представляет их себе как бы нарисованными или появляющимися на сцене.
В поэме La mort du duc Philippe , mystère par manière de lamentation [Смерть герцога Филиппа , мистерия в роде плача ] Шателлен изображает герцога в виде свисающего с неба на нити сосуда с драгоценным бальзамом; земля вскормила этот сосуд своей грудью[1330]. Молине видит, как Христос в образе пеликана (обычный троп) не только вскармливает потомство своей кровью, но и одновременно омывает ею зеркало смерти[1331].
Всякое стремление к красоте здесь утрачено; это мало чего стоящая игра ума, творческий дух, растративший всё свое достояние и ожидающий нового оплодотворения. В постоянно встречающемся мотиве сновидения, обрамляющего повествование, почти никогда не присутствует подлинная стихия сна, действующая у Данте и у Шекспира с такою поразительной силой. Иллюзия того, что те или иные образы действительно были пережиты поэтом как видения, более не поддерживается; Шателлен сам называет себя «l’inventeur ou le fantasieur de ceste vision»[1332] [«изобретателем или выдумщиком этих видений»].
На высохшем поле аллегорической образности лишь насмешка всякий раз в состоянии давать новые всходы. В сочетании с юмором аллегория вновь оказывается на что-то способной. Дешан осведомляется у врача, как поживают право и добродетели:
Phisicien, comment fait Droit?
– Sur m’ame, il est en petit point…
– Que fait Raison?
– Perdu a son entendement,
Elle parle mais faiblement,
Et Justice est toute ydiote…[1333]
Поведай, врач, мне, как там Право?
– Клянусь душой, увы, не здраво…
– А Разум как?
– Безумен: некогда владыка,
Он более не вяжет лыка,
А Справедливость так глупа…
Различные сферы фантазии смешиваются друг с другом, невзирая на стиль. Но ничто не выглядит до такой степени странным, как политический памфлет в одеянии пасторали. Неизвестный поэт, выступающий под псевдонимом Букариус, в своем Пасторалете прикрывает пастушеским платьем всевозможные поношения со стороны Бургундского дома в адрес Людовика Орлеанского: сам Людовик Орлеанский, Иоанн Бесстрашный и вся их надменная и лютая свита выступают в виде любезных пастушков, диковинных леувендальцев[1334]! Пастушеские плащи расписаны лилиями и львами, стоящими на задних лапах; имеются и «bergiers à long jupel» [«пастухи в длинных рубахах»] – духовенство[1335]. Пастух Тристифер, то есть Людовик Орлеанский, отнимает у остальных хлеб и сыр, яблоки и орехи, а также свирели, а у овец – колокольчики; противящимся ему он угрожает своим громадным пастушеским посохом, покамест сам не падает, сраженный посохом одного из тех, кто его окружает. Порою поэт почти забывает о своих мрачных намерениях и наслаждается нежными пасторалями, но затем пастушеская фантазия вновь резко переходит в злые политические нападки[1336]. Здесь еще ничто не напоминает меру и вкус Ренессанса.
Трюки, с помощью которых Молине заслужил себе похвалы современников как остроумный поэт и ритор, свидетельствуют, на наш взгляд, об окончательном упадке выразительной формы в период ее заката. Этот автор забавляется самыми банальными каламбурами: «Et ainsi demoura l’Escluse en paix qui lui fut incluse, car la guerre fut d’elle excluse plus solitaire que rencluse»[1337] [«Итак, Слёйс (то есть шлюз) остался пребывать в мире, заключенном с ним, – ибо война была исключена из него, – более одиноким, чем заключенный»]. Во введении к своей нравоучительной прозаической обработке Романа о розе Молине обыгрывает значение своего имени. «Et affin que je ne perde le froment de ma labeur, et que la farine que en sera molue puisse avoir fleur salutaire, j’ay intencion, se Dieu m’en donne la grâce, de tourner et convertir soubz mes rudes meulles le vicieux aux vertueux, le corporel en l’espirituel, la mondanité en divinité, et souverainement de la moraliser. Et par ainsi nous tirerons le miel hors de la dure pierre, et la rose vermeille hors des poignans espines, où nous trouverons grain et graine, fruict, fleur et feuille, très souefve odeur, odorant verdure, verdoyant fioriture, florissant nourriture, nourrissant fruit et fructifiant pasture»[1338] [«И дабы не утратил я пшеницу своих трудов и мука, на которую ее перемелют, просеянная, была бы здорового и отборного качества, намерен я, ежели Господь не оставит меня Своею милостью, перемолоть грубыми жерновами своими и обратить: порочное – в добродетельное, плотское – в духовное, мирское – в божественное, сделавши сие в назидание. И извлечем мы чрез это из твердого камня – мед и из колючих шипов – пунцовую розу, обретя к тому же зерно и жито, фрукты, цветы и листья, сладчайшее благоухание, благоуханную зелень, зеленеющую поросль цветов, цветущую пищу, питательные плоды и плодоносные пажити»]. Как всё это затаскано и как от всего этого веет упадком! Но именно это и приводило в изумление современников и воспринималось ими как новое; средневековая поэзия вовсе не знала этой игры слов: если она и играла, то образами. Вот пример из Оливье дё ля Марша, близкого Молине по духу и его почитателя:
Là prins fièvre de souvenance
Et catherre de desplaisir,
Une migraine de souffrance,
Colicque d’une impascience,
Mal de dens non à soustenir.
Mon cueur ne porroit plus souffrir
Les regretz de ma destinée
Par douleur non accoustumée[1339].
Дата добавления: 2019-02-22; просмотров: 145; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!