Четыре батальные сцены спектакля
Каждая картина, каждая сцена «Оптимистической трагедии» задавала режиссуре новые и новые неожиданные творческие задачи.
Здесь нет, к сожалению, возможности задержаться на каждом из вставших перед режиссурой в процессе создания замысла спектакля творческих вопросов. Но представляется нужным остановиться на режиссерском решении батальных сцен спектакля.
В «Оптимистической трагедии» постановщик столкнулся с необходимостью художественного решения четырех батальных сцен: «Ночной бой», «Окружение первого батальона», «Бой у каменной стены», «Освобождение пленных моряков».
Первая и третья сцепы представляют собой самостоятельные четвертую и девятую картины спектакля, а вторая и четвертая
130
¶являются крупными эпизодами восьмой и десятой картин — «Ночной караул» и «В плену».
Наличие в будущем спектакле сразу четырех батальных сцен уже само по себе представляло значительные трудности, так как каждая из этих четырех сцен требовала абсолютно своеобразного конкретно-пластического решения, ни в коем случае не повторяющего приемов постановки предыдущей или последующей сцены.
Кроме того, в решении батальных сцен мы должны были прибегать к специфически театральным средствам их постановки, а они не так уж многочисленны.
Театр ни в коем случае не терпит «прямых» иллюстративных боев на сцене. При таких лобовых решениях всегда вылезает на первый план их фальшь и искусственность. То, что возможно, интересно и выразительно в кинематографе, в театре всегда выглядит бутафорски, неубедительно. Театр обладает своей неповторимой палитрой. В нем можно строить бой с невидимым противником на каком-то специальном шуме или музыке, можно ритмически довести сцену до кульминации и кончить ее в самый момент непосредственной схватки, дав простор фантазии зрителей.
|
|
|
Можно, наконец, «индивидуализировать» бой, превратив его в стремительную стычку двух-трех персонажей, которая позволит зрителю угадать то, что лежит за пределами сценической площадки,— мысленно воссоздать общую картину развернувшегося боя.
Словом, вся суть этих приемов сводится к возбуждению фантазии зрителя и предельно возможному отходу от прямых батальных иллюстраций. В нашем спектакле четыре названные батальные сцены были решены следующим образом:
«Ночной бой» (четвертая картина спектакля).
В постановочном решении этой сцены спектакля мы прибегли к показу всех подробностей подготовки к ночному наступлению, короткой, неудачной попытки атаковать противника, картины начала мощного наступления матросского полка, оборванной в кульминационный момент — непосредственно перед началом самого боя.
|
|
|
.. .Тревожная, настороженная тишина. Слабо различимый горизонт. Рыщет по земле ослепительно яркий луч прожектора. Он освещает то колья с разодранной колючей проволокой, то бледное лицо павшего в бою молодого моряка и мягкие его волосы, развевающиеся на ветру.
Во главе с Командиром и Комиссаром скапливаются моряки у степного холма для неожиданной ночной атаки. Ползком движутся матросские цепи. Командир корабля останавливает бойцов: «Стой!..»
Мелькнули тени нескольких моряков. Это ушли вперед разведчики — резать колючую проволоку, расчищать путь наступ-
131
¶лению. Рядами лежат вдавленные в землю тела моряков. Невыносимо томительное ожидание.
Растет напряжение... Вот-вот прозвучит команда: «В атаку!» Кто-то не выдержал... Мелькнуло в темноте пламя зажженной спички — заплясал в зубах огонек цигарки.
Голос. Ты что, гад!.. Голоса. Что? В чем дело там...
Шорох и гул нарастают...
Командир. Комиссар, я попросил бы потише. Голос. Тише там!
Тишина восстановлена. Короткий свисток оттуда, куда ушли передовые.— «Путь свободен — можно начинать!..» Командир. Вперед!
И только поднялись люди для атаки, взметнулся откуда-то сбоку луч прожектора... Командир. Ложись!
|
|
|
И опять прижались к земле матросские цепи.
Прожектор медленно, неуверенно пополз, вырывая из темноты то вдавленные в пыль лица людей, то поблескивающие стволы винтовок, то тупое, вздернутое в небо рыло пулемета...
Текут секунды — одна за другой. Настойчиво шарит по земле луч прожектора — очевидно, противник почуял недоброе. И наконец — тьма.
Снова приподнялись моряки.
Командир. Встать! Вперед! У-р-ра!
И в ответ на «ура!»—дикий, захлебывающийся лай пулеметов. Всплески орудийных разрывов. Ружейная стрельба.
Рванулись вперед моряки. Падают подкошенные люди.
Не выдержав ураганного огня, метнулась назад группа анархистов. Среди бегущих — Алексей. Захлебнулась атака.
Голоса. Братва, назад!
— Измена!
— Назад!
Откуда-то слева вбегает Комиссар, она вела в наступление один из батальонов полка.
Комиссар. Куда? .. Ст-о-ой!..
Вырван из кобуры наган — два выстрела в воздух останавливают рванувшуюся с поля боя группу анархистов.
Комиссар. Не в ту сторону наступаете, военные моряки! Вероятпо, ошиблись! Противник вон там!
Командир. Покорнейше прошу быть, черт побери, вежливыми и встретить противника как полагается! Ура!
И снова громовое «ура!» взвилось над степью. Комиссар и Командир увлекли за собой дрогнувших было моряков. Полк движется вперед с нарастающей стремитель-
|
|
|
132
¶иостью. Вайноиен и Старый матрос ведут за собой вторую волну наступающих.
По всему пространству горизонта мелькают огоньки пулеметных очередей и ослепительные вспышки орудийных разрывов. Полыхает пламя пожара, и в темноте, как мираж, возникают силуэты стройных тополей и белых украинских хаток.
Стелется над таврической далью могучее матросское «ур-ра!».
«Окружение первого батальона» (эпизод восьмой картины нашего спектакля— «Ночной караул»).
В решении этой сцены постановщик использовал прием, аналогичный приему постановки предыдущей батальной сцены, но в несколько ином пластическом решении.
Опять-таки показывается не самый бой и даже не его кульминация (как в сцене «Ночного боя»), а лишь небольшой эпизод прорыва противника в тыл первого батальона.
.. .Ночь. Невысокий курган где-то в бескрайних степях Таврии. Угрюмо смотрит с его вершины невидящими глазами тысячелетий каменная скифская баба.
Только что ударом ножа предательски убил Вайпонена Сиплый и, посадив мертвое тело на пост, ушел, открыв дорогу врагу. Пауза. Лишь зловещее карканье ворон нарушает тишину. Раздается чей-то задушенный вскрик оттуда, куда ушел Сиплый.
Движение ползущих людей... Слышны приглушенные немецкие команды: «Вперед! Быстро... быстро!»
По всей окружности кургана одновременно появляются головы немецких солдат в пугающе одинаковых ящерично-зеленых шлемах.
На вершине кургана рядом с каменной бабой появляется фигура Офицера войск противника. Он видит Вайнонена и повелительным жестом посылает к нему одного из солдат.
Человек в тусклой шинели дюйм за дюймом подползает к телу Вайнонена. Ползущий бесшумен. В темноте он обрушивает удар на мертвеца! Тело, склоняясь, падает на бок, стукаясь головой о степные камни.
Внимательно и пытливо ощупывает солдат свалившегося Вайнонена.
Со л дат. Он мертв!1
Офицер. Что впереди?
Солдат уходит, скрывшись из виду, и через секунду возвращается.
Солдат. Дорога свободна! Офицер. Вперед! Быстро, быстро.
По одному отделяясь от цепи, бегут по кургану солдаты. Один за другим, подчеркнуто механическим движением, зажав карабины между колен, скатываются с кургана люди
1 В нашем спектакле реплики офицера и солдат произносятся на немецком языке.
133
¶в серо-зеленых мундирах. Они бесшумно и быстро устремляются в прорыв. ;
«Бой у каменной стены» (девятая картина спектакля).
Эта сцена идет непосредственно за только что описанным прорывом противника в тыл первого батальона.
Показав эпизод прорыва и закончив его на бесконечно продолжающемся движении солдат, устремившихся в прорыв, мы, если так можно выразиться, передали слово музыке. Музыкальная «тема врага», звучавшая с самого начала предыдущего эпизода, разрастаясь, захлестывает оркестр. В ней звучит бешеное сопротивление захваченных врасплох моряков и тупая сокрушительная сила бездушной военной машины.
Таким образом, не показывая самого боя, мы прибегли в данном случае к музыкальной интродукции, с исчерпывающей эмоциональной выразительностью раскрывающей трагизм полного разгрома преданного матросского батальона.
Музыку перекрывает нервный частый стрекот пулемета.
.. .У каменной стены в руинах какой-то древней циклопической постройки ожесточенно отстреливается от противника взятая в огненное кольцо кучка моряков — остатки первого батальона.
Режиссерский прием постановки этой батальной сцены кардинально отличается от двух предыдущих батальных сцен. В данном случае как будто и показан самый бой, но противник существует «условно» — где-то в глубине зрительного зала и «обозначается» далекими пулеметными очередями (через установленные в зрительном зале динамики) и сухим треском барабана идущих в «психическую атаку» солдат противника. Прижатые к стене моряки стоят лицом к зрителю.
.. .Все громче и громче звучит треск барабана... Расстреляны все патроны.
На вершине стены рванул меха неразлучной гармони Алексей. «Держись, карапузики! Корму не показывать!.. Сеанс начинается. .. Первым номером исполнена будет популярно-морская мелодия на тему „Варяг и его гибель"».
Начатая гармонью мелодия «Варяга» переходит в оркестр — она растет и ширится.
Медленно разворачивается круг, и мы видим обратную сторону станка, облицованного камнем, представляющую собой что-то вроде большой лестницы.
По мере поворота круга поворачиваются и актеры, группирующиеся па станке-лестнице.
Неумолимо нарастает грохот барабана. Моряки готовятся к рукопашной схватке. Полетели в воздух бескозырки. Скинуты бушлаты. Раскрыты и зажаты в зубах ножи. Винтовки превращены в дубинки.
Алексей. Полундра!
134
¶11 и едином порыве, медленно спускаясь по лестнице, двинулись моряки на врага, готовясь дорого отдать свою жизнь.
Угрожающе движение матросов. Уже не «Варяг», а «тема партии» звучит в оркестре, славя тех, кто погибал, но не сдавался. Еще два-три мгновения, и начнется кровавый рукопашный бой.
Опускается занавес.
И когда он подымается снова, мы видим за колючей проволокой лежащими вповалку па земле тех немногих, кто уцелел в этой схватке и попал в плен.
«Освобождение пленных моряков» (эпизод десятой картины нашего спектакля— «В плену»).
Решение этой батальной сцены целиком построено па так называемом «отражении». Где-то за пределами сценической площадки происходит бой, но мы не видим его, а только по отдельным звукам, долетающим до нас, по поведению людей угадываем его, рисуем мысленно картины полного разгрома противника.
Сцена завершается смертью Сиплого от руки Алексея.
.. .Изо всех сил тянут время моряки. Стрелка часов медленно движется к цифре 5. В пять часов должны ударить по противнику ушедшие в обход два батальона Первого морского полка.
И вдруг одинокий выстрел! Повалился навзничь немецкий часовой. Пулеметная очередь! Прижались к земле люди...
Испуганно подняв руки вверх, побежал в плеп другой немец,
Тревога! Захлебнулся вскрик трубы, пытавшейся поднять спя< щих солдат противника.
Издалека, постепенно нарастая, стелется по степи знакомое «у-р-ра!». По крутой спирали дороги врываются на сцену, опрокидывая столбы с колючей проволокой, бойцы ушедших в обход батальонов во главе с Командиром и Старым матросом. Освобождение.
И через секунду сцена пуста, моряки кинулись выручать Комиссара.
По-заячьи петляя, бежит Сиплый. Его догоняет Алексей. Стремительная схватка. В руках Сиплого мелькнуло лезвие ножа. На какое-то мгновение кажется, что он победит...
Борющиеся скрываются за камнями.
Но вот повержен в прах Сиплый, извиваясь, как червь, до последней секунды борется он за свою подлую, грязную жизнь.
Руки Алексея сомкнулись на горле Сиплого. Приговор окончательный и обжалованию не подлежит!
Затихают звуки боя — разгромлен отряд противника.
Моряки ведут измученного Комиссара.
Работа по созданию замысла спектакля подходила к концу. Все меньше и меньше оставалось в пьесе «белых пятен», неясностей. Каждая картина, каясдая сцена обретали зримость и
135
¶законченность в наших представлениях о них. Каждый выход Ведущих, каждый музыкальный помер находили свое точное место в общей композиции будущего спектакля. Постепенно из мельчайших слагаемых созрел замысел будущего представления.
Он, этот замысел, существовал еще только в воображении режиссуры — это был лишь «проект» будущего спектакля, и «проект» пока весьма приблизительный. Но, создавая этот «проект», мы уже виДели его будущие детали, ощущали его контуры и пропорции, думали о сочетаний частей, образующих целое, о их соотношении в общем звучании спектакля.
Но это был лишь первый этап работы режиссуры — первоначальная композиция спектакля.
Все задуманное затем, в период репетиционной работы, уточнялось и проверялось в живом творческом общении с основным компонентом спектакля — актером. Здесь, во взаимодействии всех элементов спектакля, складывалась его окончательная композиция. Многое в первоначальном «проекте» неузнаваемо изменялось в этот период. В выпускной период все найденное в замысле, откристаллизовавшееся в репетициях закреплялось на сценической площадке.
Все элементы — актерское исполнение, декорационное оформление, музыка и вспомогательная театральная техника — соединились в спектакле, который и был вынесен на суд зрителей.
1960
¶А. Чехов. „Три сестры*'
Репетиции спектакля
12 октября 1964 года — 23 января 1965 года
Распределение ролей:
Прозоров Андрей Сергеевич — О. Басилашвили Наталья Ивановна — Л. Макарова Ольга — 3. Шарко Маша — Т. Доронина Н. Олъхина Ирина — Э. Попова
Кулыпш Федор Ильич — В. Стржельчик Вершинин Александр Игнатьевич — К. Копеляп Тузенбах Николай Львович — С. Юрский Соленый Василий Васильевич — К. Лавров Чебутыкин Иван Романович — Н. Трофимов Федотик Алексей Петрович — М. Волков Родэ Владимир Карлович — Г. Штиль Ферапонт — В. Рыжухин Анфиса — Л. Волынская
Художник — С. Юнович 15 октября 1964 года Первый акт. Застольная репетиция.
Какое самое главное событие, предшествующее акту? Самое важное событие — смерть отца. Надо понять, что такое генеральская семья в то время. Это обеспеченность, покой, отсутствие забот. Так шла жизнь. И в один день все кончилось. Теперь каждому надо определяться. Этот год был годом траура, сегодня траур снят, надо задуматься о дальнейшей жизни.
Год назад Ирине было девятнадцать. Этот траурный год она не заглядывала в будущее. Теперь должна думать. Маше стало ясно, что ее Кулыгин не самый умный, а только самый добрый. У Ольги не сбылись надежды. Смерть отца — самое главное в акте. Она определяет его пронзительную тональность. Год прошел без отца, и сегодня все всплыло, все обострилось благодаря приезду Вершинина. Он из Москвы, он знал отца. Он из того прошлого, из прошлого с отцом.
Почему всю ночь не спал Андрей? Он впервые должен самостоятельно принимать важные решения. При отце этого не было.
137
¶Он не спал ночь не как пылкий любовник. Андрей в общем понимает Наташу, он умный человек, он смотрит на нее глазами сестер и предвидит свое будущее. Но он не может преодолеть в себе инстинкта, который оказался сильнее его интеллекта, его таланта. В этом трагедия его ума.
Сегодня брат и три сестры стали лицом к лицу с жизнью, и они должны взять жизнь на себя. Не случайно Ольга в первой строчке говорит: «Отец умер ровно год назад...» Это камертон, который задает тональность акта. Кончился траур, надо начинать жить по-новому. Сегодня всех объединили именины, все — в одном фокусе и при этом оказались разъединенными. Первый акт очень взвинченный. Чехов ставит вопрос так: что будет с героями, с их душами? Дальнейшим развитием пьесы движет этот вопрос, а не повороты сюжета, как было бы у других авторов.
Сквозное действие первого акта — создать праздник. Кончается акт тем, что праздник не состоялся. У всех желание сделать хорошие именины, а они не получились. Кончен траур, сняты многие запреты. Тузенбах впервые может говорить Ирине о любви, впервые можно отпраздновать чьи-то именины. Это первые именины после смерти отца, они фокусируют все судьбы. Уже надо жить, можно жить, а не получается.
Вершинин попадает на несостоявшийся праздник и еще больше обостряет внутреннюю напряженность действия.
Очень не прост характер Соленого. Чем живет Соленый, какова его линия действия, как объяснить систему непрерывных притяжений и отталкиваний, на которых строятся его отношения с другими персонажами?
Соленый — странная фигура. Он наиболее изолированный человек из всех. К нему в первом акте никто не обращается. Вроде его все не любят, но, с другой стороны, он бывает в этом доме много и часто. Не потому ли с ним все примирились, что знают о его неистребимой любви к Ирине? Человек влюблен, с этим нельзя ничего поделать. Гнетущая эта штука — любовь Соленого. Он не пользуется симпатией хозяев, но любовь, тем более безнадежная, такая уважаемая вещь, с которой надо примириться. Поэтому, с одной стороны, он чужой здесь, а с другой — свой. Его хамство и бестактность — это форма самозащиты. Он культивирует сходство с Лермонтовым. Лермонтов в его представлении — роковой герой. Человек, который пыжится быть роковым, выглядит нелепым в этом стремлении,— в силу обстоятельств оказывается действительно роковым. Это гениальный ход в пьесе.
Вот один пример логики его поведения. Приходит Вершинин, все рады, взволнованы. Соленый хочет сказать, что не произошло, дескать, ничего особенного, а говорит это нелепо: вокзал далеко потому, что не близко, не близко потому, что далеко. В нем идет борьба. Он сам понимает, что говорит вздор, но'не сказать не мо-
138
¶жет. Только этим можно объяснить его постоянное состояние неловкости. Все знают, что он влюблен, н от этого он гарцует. Он делает вид, что его нет, он сливается с обстановкой и вдруг в неожиданный момент выскакивает с какой-нибудь нелепостью. Сегодня он может говорить Ирине о любви. Но обстоятельства против него. Он ищет возможность объясниться Ирине — это его физическая линия поведения. Ирина чувствует это. Он, скажем, стоит у колонны и, как демон, преследует Ирину взглядом. Она должна это неудобство переживать, преодолевать в себе. И может быть, Ирина должна сострадать ему. Поначалу его поведение должно восприниматься как чудачество, о его роковой роли никто не подозревает. Ничто не должно быть задано заранее. Чехов этого не терпит.
Самый общественный человек в пьесе — Тузенбах. Пусть он плохо говорит, особенно по сравнению с Вершининым. Говорит нескладно, боится быть непонятым, поэтому новторяется снова и снова. Но именно в этом образе утверждается мечта и вера. У человека драма неразделенной любви, но сила его общественного темперамента такова, что он умеет смотреть на жизнь широко. Он не только самый общественный, по еще и самый озаренный человек.
Соленый и Тузенбах — это столкновение цинизма и идеализма, не в философском, а в нравственном смысле. Один не верит ни во что, другой верит во все. Обаяние Тузенбаха именно в этой вере. Линия его физического существования — все для Ирины.
17 октября 1964 года Застольная репетиция. Начало пер-
вого акта. До реплики Тузенбаха: «Забыл сказать. Сегодня у вас с визитом будет наш новый батарейный командир Вершинин».
Первый кусок самый опасный. Его необходимо нанизать на точное действие, иначе можно разыграть самую настоящую че-ховщину.
Что происходит в начале акта? Завтрак в день именин. Еще не все собрались. Накрывают на стол. Это все на втором плане. На первом — сестры. Говорят только Ольга и Ирина. Маша молчит.
Обстоятельства: все плохо, хотим, чтоб было хорошо. Ольга хочет создать праздник, который не получается: традиция не возрождается. Именины Ирины — традиция дома. Чудесные праздники получались раньше, при жизни отца, когда дом Прозоровых был центром городского общества. А теперь... Сестры думают об этом, но Ольга сознательно говорит о другом.
Очень важно представить себе, что было за несколько минут до начала акта. Первому монологу Ольги предшествовало томи-
139
¶тельное молчание. Это монолог, за которым стоят слезы. Но само-жаление здесь опасно. Какое здесь действие? Дело в том, что здесь есть внутренний конфликт между двумя сестрами и молчащей Машей. Чехов создает напряженную экспозицию тем, что задает загадку: что с третьей сестрой, почему она молчит? Первый кусок кончается сообщением о приезде Вершинина. Ольга и Ирина живо реагируют на это. Но Маша по-прежнему молчит. Для нее все кончено. Здесь в Маше — главная беда. Ведь придет Кулыгин, и станет ясно, что это камень, который висит у нее на шее.
Ольга хочет обнадежить Машу. Маша это понимает и отвечает свистом, поэтому ее свист мешает Ольге («Не свисти, Маша. Как это ты можешь!»). Ясно должно прозвучать, что Ольга и Ирина поедут в Москву, а Маша останется здесь. Праздник жизни для нее кончился навсегда, даже в день именин она в черном платье. Ольга как бы разбивает монолог Маши, который та не произносит, но который Ольга слышит, знает. Слезы Ольги — это слезы бессилия. В то же время Ольга человек действенный, активный. Ольга и Ирина разобщены лишь внешне, внутренне они связаны воздействием на Машу.
Чехов точен. Кусок заканчивается репликой Тузенбаха о Вершинине. Она не может не иметь отношения ко всему предыдущему. С появлением Вершинина отчаяние Маши сменяется надеждой. В четвертом акте эта надежда рушится.
Второй кусок первого акта до реплики Маши: «Не реви».
В этом куске большое значение имеет сцепа Чебутыкина и Соленого. Идет пикировка Соленого и Чебутыкина. Соленый говорит: «Одной рукой я поднимаю только полтора пуда, а двумя пять, даже шесть пудов...» Соленый ведет этот разговор как некое открытие. Такого рода открытия для него форма издевательства. Чебутыкин демонстративно его перебивает: «При выпадении волос два золотника нафталина на полбутылки спирта...» Ирина восклицает, обращаясь к Чебутыкину: «Иван Романыч, милый Иван Романыч!» Что значит эта реплика Ирины? Она означает: о чем вы говорите, Иван Романыч? Ведь на глазах происходит разрушение личности: врач дошел до безумных рецептов с нафталином.
Центральная фигура в этом куске Чебутыкин. Чехов сам говорил, что вся пьеса — цепь маленьких трагедий. Первый кусок — трагедия Маши, второй — трагедия Чебутыкина. Здесь все идет под знаком этой трагедии. Чебутыкин— тоже драма в доме. Тузенбах занимает место Ольги. Своими мыслями о благе труда («Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна!») он деликатно хочет повлиять своей репликой па Чебутыкина. Соленый
140
¶стреляет своей репликой по Чебутыкину («Года через два-Три вы умрете от кондрашки, или я вспылю и всажу вам нулю в лоб, ангел мой») именно потому, что последний здесь в центре внимания. В этом и особенность чеховской драматургии: определяет кусок не факт, не сюжет, стоит появиться на сцене новому человеку, чтобы все переключилось на него, жизнь всех персонажей повернулась в его сторону. Эти внутренние ходы специфичны для чеховской драматургии. Вот эти события и нужно играть. Только тогда будет действенный интерес к пьесе.
19 октября 1964 года Третий кусок первого акта с выхода
Вершинина до выхода Кулыгипа.
Главное в этом куске встреча Маши и Вершинина. Реплика Маши «Как вы постарели!» нужна Чехову, чтобы показать качество этого романа. Маша влюбилась не в молодого красавца. Маша и Вершинин даже не замечают, что с ними происходит, замечают все остальные. Вся прелесть Вершинина в этой сцене в том, что уже немолодой человек ведет себя, как шестнадцатилетний мальчик. У него блестят глаза, он словоохотлив и красиво говорит. Это очень поэтичный кусок у Чехова. Здесь зарождается настоящее, большое чувство.
Все остальные испытывают неудобство от того, что они это видят. И стараются светски вести себя; они интеллигентные люди. Соленый не таков, поэтому он ведет себя как обычно.
Эта сцена никого не оставляет нейтральным. У Тузенбаха сохраняется его сквозное действие — объясниться Ирине. Он видит, как на его глазах зарождается другая большая любовь. Это поднимает и его настроение. Оно сливается с повышенной тональностью сцены.
Андрей входит, разряжает ситуацию, и все с радостью накидываются на него. Он влюблен, над ним можно подшутить, это не страшно, и все шутят очень охотно. Но эти шутки усложняют его положение. Если бы сестры говорили всерьез, он мог бы всерьез объявить о своей любви к Наташе. Но они подшучивают над ним. Почему он играет на скрипке? Ему предстоит играть на именинах, а сейчас он репетирует, это помогает ему сосредоточиться. Зачем это нужно Чехову? Чтобы показать, что Андрей озабочен. Проблема Наташи, по-видимому, очень сильна. Наверное, он играет какие-то экзерсисы, повторяет их еще и еще, боится закончить, ибо тогда нужно выходить к гостям. Когда сестры его вызывают, то происходит то, чего он больше всего боялся: над ним подшучивают.
Для того чтобы жизнь, идущая за текстом, была яспа, нужно, чтобы все обстоятельства этой жизни были доведены до логического предела.
141
¶Четвертый кусок первого акта с выхода Кулыгина до выхода Наташи.
В этом куске центральное место занимает сцена Ирины и Тузенбаха. По существу, это несостоявшееся объяснение в любви.
После долгого перерыва Тузенбах вновь говорит Ирине о своей любви.
(С. Юрский говорит о своеобразии любовного чувства Тузенбаха. По его мнению, у Тузенбаха чувства слишком сливаются с философией. Кажется, что ему не хватает силы чувства. Поэтому у него и победы любовной не было, и драмы любовной не было. Тузенбах очень любит Ирину. В то же время любовь Тузенбаха иная, чем любовь Чацкого. В любви Тузенбаха больше чисто философских, духовных мотивов. Он всех понимает — и Ирину, и Вершинина, и даже Соленого.)
Не могу с этим согласиться. Ведь в четвертом акте у Тузенбаха настоящая трагедия неразделенной любви. Если любовь неполноценна, то нет и трагедии.
Стоит обратить внимание на известную монотонность в отношениях Ирины и Тузенбаха. На протяжении всей пьесы он говорит Ирине о любви, но ничего не меняется. Что же касается этой сцены, то в ней, очевидно, следует играть несостоявшееся объяснение в любви и полный альянс душевный.
(В. Стржельчик говорит о своем отношении к Кулыгину. Он считает, что Кулыгина ни в коем случае нельзя играть негодяем.)
Это совершенно верно, хотя Кулыгин после Наташи — один из самых страшных людей в пьесе. Но при этом он написан так полно, так психологически тонко, что субъективно его можно понять и оправдать, хотя он и ненавистен Чехову. Это человек, говорящий одними трюизмами, превыше всего почитающий начальство, в общем довольный жизнью, тогда как другие стремятся вырваться из этой жизни. Но все это может прозвучать только в том случае, если поверить в правду этого человека. При всех его дурных качествах, он мучается, страдает. Когда говорят, что он добрый, это верно, и не надо этого скрывать. Чеховских героев надо понять до конца и раскрыть их во всей полноте и сложности. Субъективно в чем-то можно понять даже Наташу. В первом же акте Наташа должна быть обязательно милой и свеженькой. Она искренне смущена и стесняется. Нельзя обнажать в ней более того, что написано у Чехова в этом акте.
21 октября 1964 года Застольная репетиция.
Первый и второй акты.
(К. Лавров считает, что по отношению к Федотику и Родэ нужна какая-то критическая интонация. Нужно ли это отношение, верно ли оно?)
142
¶Если стать па прямолинейно-разоблачительную точку зрения, то можпо подрубить под собой сук. Чеховские герои находятся не в борьбе между собой, а в борьбе с действительностью. Это одна из особенностей новаторства Чехова. Мир зла нельзя персонифицировать, скажем, в образе Наташи. Через этот образ надо ощутить все, что за ним стоит.
Скво.чное действие пьесы — борьба за существование. В эту борьбу включены и Федотик и Родэ. Они по-своему, может быть примитивно, хотят сделать людям приятное. Они не утратили добрых желаний и уже поэтому достойны сочувствия. Нельзя забывать, что герои «Трех сестер» находятся в неравном поединке с жизнью.
Оптимистичность чеховской пьесы сегодня нельзя понимать впрямую. Она не в том, что три сестры верят в лучшее будущее. Вряд ли конец спектакля должен быть мажорным. От больших надежд первого акта остался маленький островок в четвертом. Смысл пьесы в том, что каждый человек должен до конца осознать свое место в жизни.
Современность пьесы в обличении зла, в борьбе с ним: то, что мешало чеховским героям устроить жизнь разумно, может мешать и теперь. В этом смысле пьеса глубоко общечеловечна.
Читка второго действия.
Обратите внимание на то, как Чехов строит второй акт. Первый кончается тем, что Наташа, застеснявшись, убегает из-за стола. А второй акт Наташа начинает как хозяйка дома, задает вопросы, распоряжается, учит Машу хорошему тону. Как мастерски написал Чехов Наташу: ведь даже самое высокое чувство — чувство материнства — опошлено в ней настолько, что способно вызвать одну ненависть.
Знает ли Наташа, что должен приехать Протопопов, или его приглашение прокатиться с ним для нее неожиданность? (Л. Макарова считает, что это было договорено между ними, иначе он бы не приехал.)
Действительно, все поведение Наташи в первом куске второго акта освещается совершенно иначе, если иметь это в виду. Потому она против прихода ряженых. Ведь их же будут угощать в доме, а в ее отсутствие это может дорого обойтись. Она вообще делает вид, что занята, что хлопочет по хозяйству, а затем, когда все разошлись, вернее когда она всех разогнала, появляется в нарядном платье. Она одна, лишив всех праздника, едет развлекаться.
Почему Андрей говорит с Ферапонтом? Ему больше не с кем говорить. Наташу он боится, ведь он проиграл двести рублей. Он слишком подавлен.
Ферапонт слышит не все, что говорит Андрей. До него доносятся только отдельные слова. Бессмысленные реплики Фера-
143
¶понта важны не сами по себе: они служат ответом на мечты Андрея. В этом куске нужно играть не настроение само по себе, а несостоявшуюся судьбу Андрея.
22 октября 1964 года Первый акт.
Переход на сценическую площадку.
Полезно оторваться на время от застольной работы и начать разводку первого акта, иначе можно стать головастиками на хилых ногах.
На сцене мы хотим создать реальную комнату, но без бытовых подробностей. Это основной принцип оформления. Есть постоянная кулиса, которая как бы означает границу комнаты, но нет стен и потолка. Вместо стены — )задник из тюля. Он дает полную иллюзию стены, а вместе с тем благодаря ему чувствуется некая призрачность этого быта, этого мира. За тюлем иной мир: сад, березовая аллея. Этот мир будет существовать не постоянно, а возникать как мираж, как марево. В четвертом акте сначала будут видны три березки, а потом, в сцепе ухода Тузсп-баха па дуэль, появится перспектива аллеи. Человек не уходит, а как бы растворяется в этой перспективе.
Большую роль играет цветовая гамма. В первом акте постоянная кулиса будет ярко-желтой, как был залитой солнцем, а задник из тюля — мглисто-серым, призрачным. В зимнем вечере второго акта будет преобладать холодный синий цвет, в третьем комната будет багрово-красной, будто освещенной заревом пожара. Мебель будет беспорядочно сгружена. Когда на сцене пройдет человек, то на сцене появятся зловещие тени.
Первая мизансцена спектакля: Ирина стоит у колонны. Маша сидит спиной к зрителю у изгиба рояля, Ольга — на диванчике в левом углу сцены. Молчание. Эта предпауза спектакля имеет право быть длинной. Ольга взяла тетради, что-то поправила в них, посмотрела на Ирину, Машу. Она должна втянуть зрителя в атмосферу дома прежде, чем заговорит. Монолог падо начать, когда уже больше нельзя молчать. Ольга начинает говорить спи-пой к зрителю, потом поворачивается, несколько слов бросает Ирине, а затем как бы обращается к Маше. На словах: «Боже мой, сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в душе моей, захотелось на родину страстно» — Ольга подходит к Маше. Реплика не адресуется прямо Маше. Ольга подошла, взглянула и отвела взгляд, продолжая монолог.
Маша свистит. «Не свисти, Маша. Как ты можешь?» — эти слова не должны звучать так, будто Ольгу раздражает свист и только свист. Дело в том, что Маша свистит в ответ Ольге, это ее реакция на надежды сестер уехать в Москву. Главное в этом моменте — пауза после свиста и взгляд Ольги, брошенный па Машу.
144
¶Выход офицеров. Ирина и Ольга нервно оглядываются на смех. Смех офицеров звучит на реплику: «Да! Скорее в Москву». Нужно, чтобы этот смех звучал не бытово, а как бы взрывом и чтобы Ольга и Ирина переживали это тоже без внешних бытовых проявлений.
В монологе Тузенбаха: «Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна!» — не следует психологически оправдывать каждое слово, приближая его к разговорной речи. Тут нужна откровенная экзальтация, внутренний выплеск. Тогда возникает связь между сестрами и Тузенбахом: Ольга, Ирина, Тузенбах живут сегодня в сильном и высоком душевном напряжении. Реплика Соленого Чебутыкипу: «Через двадцать пять лет вас уже не будет на свете...» — должна «повиснуть». Надо показать, что все игнорируют эту бестактность, никто Соленому не отвечает и все же сестрам досадно и неловко. Ирина интуитивно делает движение, пытаясь как бы заслонить Чебутыкина, потом, вопросительно всплеснув руками, подходит к Ольге (та встречает ее понимающим взглядом) и садится подле. Соленый же, чувствуя общую неловкость, нарочно кончает свою реплику еще настойчивее: «Через двадцать пять лет вас уже не будет на свете. Вы умрете от кондрашки, или я пристрелю вас, ангел мой». Вся реплика идет по нарастающей.
Чебутыкин, чувствуя возникшую напряженность и желая ее смягчить, спокойно принимает все на себя: «А я в самом деле никогда ничего не делал».
Соленый действует дальше в своем духе. «Если философствует мужчина, то это будет философистика или там софистика, а если женщина (хотел найти какое-то определение, но не нашел и от этого еще прямее: я, дескать, не боюсь этого сказать), то это будет потяни меня за палец». На этой реплике Соленый выходит из-за рояля и затем, после реплики Маши: «Что вы хотели этим сказать, ужасно страшный человек?» — проходит мимо Тузенбаха и, резко повернувшись, обращается ужо прямо к нему: «Он ахнуть не успел, как па него медведь насел». Хорошо, что у Лаврова это звучит как вызов и даже как скрытая угроза. Здесь Тузенбах п Соленый расходятся в разные стороны. Соленый подходит к колонне и застывает в почти неподвижной позе.
Сообщая о приходе Вершинина, Анфиса обращается главным образом к Ирине («...ты же будь ласковая, вежливень-кая...»), потому что про себя она предназначила Вершинина для нее.
Когда сестры с удовольствием говорят «влюбленный майор», у Соленого появляется антипатия к Вершинину: слишком обрадовались ему сестры, он всецело завладел их вниманием. Соленый молча стоит у колонны до реплики: «Потому что если бы вокзал был близко, то не был бы далеко...»
Вершинин собирается уходить. Прежде чем решиться, он должен взглянуть на Машу.
145
¶Появление Кулыгина. Он говорит: «Маша меня любит, моя жена меня любит»,— как раз в тот момент, когда она ненавидит его всеми силами души. Он сообщает Маше, что «в четыре часа сегодня мы у директора». Маша не в силах скрыть своего раздражения. Оно было всегда. Но обычно Кулыгин эту трудность побеждал. А вот сегодня, то ли потому что такой день, то ли из-за встречи с Вершининым, Маша настроена более решительно. Отсюда интонация удивления у Кулыгина: «Милая Маша, почему?» Сопротивление Маши для него не новость, но ведь надо же соблюсти форму, и Маша соглашается безнадежно, через боль и злость: «Хорошо, я пойду, только отстань, пожалуйста».
Сейчас нам важно уловить внешнюю логику поведения героев. Не надо ничего окончательно фиксировать. Позднее, когда будет найдена внутренняя логика каждой мизансцены, многое изменится в сегодняшнем рисунке.
23 октября 1964 года Застольная репетиция второго акта.
Сцена Маши и Вершинина.
Нужно найти, обнажить внутреннее действие сцепы. Обратите внимание па то, что Маша говорит о благородстве, о воспитанности, а Вершинин предает свою жену довольно неблагородно («Что за ничтожество!»). Надо понять, что в доме у него такая трясина, такой ужас, что ему некуда деваться. Здесь вообще всем некуда деваться. Если Маша и Вершинин пришли в дом вместе, значит, у них назначено свидание. В этом городе больше некуда пойти. Они пришли сюда, потому что здесь вечером праздник: ждут ряженых. Что особенного в этой встрече? Тут идет скрытый спор Маши и Вершинина. Маша хочет вывести Вершинина из состояния безнадежности, и ей это, в общем, не удается. Слова Маши о любви к военным («...в нашем городе самые порядочные, самые благородные и воспитанные люди — это военные») — это ее слова любви к Вершинину. Вершинин на это отвечает: пить хочется. Это его попытка отвести разговор в другую сторону. Но Маша ждет от него не объяснения в любви. Ей важно узнать, способен ли Вершинин на решительный шаг, может ли он что-нибудь изменить в своей жизни. Вот этого шага Вершинин сделать не может. В конце концов он говорит ей о любви, но это не то, чего она ждет. Здесь нужно уловить тот драматизм столкновений, который протянется дальше. Здесь началась драма Маши, которая завершится в четвертом акте. И очень важно, чтоб это был не рациональный разговор двух людей, а разговор, происходящий в любовной сцене. Ведь и Маша, в конце концов, принимает Вершинина таким, каков он есть. Смех же ее — это смех не от счастья, а скорее от понимания невозможности счастья.
Сцена Ирины и Тузенбаха.
Что предшествовало началу сцепы? Тузепбах приходит вместе с Ириной. Он провожает ее каждый день. Очевидно, он опять
146
¶говорил си о любви. Но если сцепа Маши в Вершипина — это объяснение взаимно любящих, то здесь было объяснение без взаимности.
В характере Тузенбаха есть одна загадочная черта: он почему-то говорит Ирине всем известные вещи («У меня тройная фамилия. Меня зовут барон Тузенбах-Кроне-Альтшауэр, но я русский, православный, как вы»), В чем природа этой его особенности? Что бы он говорил дальше, не будь здесь Маши и Вершинина?
(С. Юрский считает, что Тузенбах искал бы людей. Ему люди не мешают, он самый счастливый в этом акте. Он рад и философствовать, и просто поговорить, он надеется на любовь Ирины. И эта надежда дает ему счастье.)
У Юрского верное ощущение этого человека, по следует уточнить исходное положение: Тузенбах не счастлив, а хочет быть счастливым. Тузенбах понимает, что между ним и Ириной пропасть. Отсюда его постоянная экзальтация. Когда он говорит, что будет работать, будет счастлив, то ему невольно хочется сострадать. Он не Вершинин, он действует, стремится к действию — и что из этого выходит? Ничего. Это обратная сторона той же медали.
Однако нельзя отдаваться анализу ощущений и настроений. Надо ближе подойти к действию. Какова действенная задача Тузенбаха в этой сцене?
(С. Юрский считает, что Тузенбах хочет заставить Ирину посмотреть на мир другими глазами, взглянуть на мир широко.)
В целом это верно. В этой сцене Ирина сосредоточена на своем: я хотела работать, теперь работаю, а радости нет, только усталость. Тузенбах же хочет заставить ее думать о другом: о любви, о будущем. Ведь слова, обращенные к ней в этой сцене,— это опять его объяснение в любви. То, что он говорит о своей немецкой фамилии,— это его попытка пошутить. Ирина в этот момент может улыбнуться. Но она не может, не хочет слушать о любви — в этом драматизм положения Тузенбаха.
Следующий кусок второго акта кончается репликой Ирины: «Что вы молчите, Александр Игнатьич?» Вопрос существенный. Действительно, что же происходит с Вершининым во время разговора Маши, Ирины, Тузенбаха, почему он молчит?
Очевидно, Вершинин думает о своих отношениях с Машей, он, по существу, решает, что ему делать. И когда понимает, что сделать ничего не может, он говорит, «что счастья нет, не должно быть и не будет для нас...» Это уже новый кусок акта. Здесь продолжается спор Маши и Вершинина, но в иной, возможной при других форме. Поэтому в нем может принять участие и Тузенбах. Но общего разговора не получилось, потому что Маша и Вершинин говорят о своем, а Тузенбах — о своем. Поэтому понятен смех Маши, которого не понимает Тузенбах, и логична его реплика: «.. .трудно с вами спорить, господа!»
147
¶Как включены в действие Ирина, Чебутыкин, Федотик, Родэ? Все они имеют отношение к тому, что происходит между Машей и Вершининым. Как с точки зрения традиций дома Прозоровых должны относиться к роману Маши и Вершинина?
Второй план сцены: открытый роман Маши и Вершинина.
Поведение Маши только тогда имеет цену, когда она делает то, что не одобряется всеми. Ирине очень трудно, она любит Машу, но поощрить этот роман не может. А Маша не из тех, кто унизит себя тем, что будет скрывать свою любовь. Маша в этом доме l'eniant terrible. И еще надо понять, что по тем временам это было чудовищное несочетание: немолодой человек, уже дважды женатый, обремененный семьей и... открытый роман с Машей. Это тягостная штука. Все к ним хорошо относятся, но это безнадежно, бесперспективно и неприлично. Именно поэтому Ирина пытается создать хорошее настроение. Она спрашивает у Вершинина: «Что вы молчите, Александр Игнатьевич?»
Свободно чувствует себя, по существу, только Тузенбах, он единственный, кого не смущает этот роман. А в целом здесь ощущается зона напряженности. Каждый входящий должен это положение отыграть, тогда сцена будет действенной.
Стоит только начать играть нечто пасторально-идиллическое, сцена неминуемо провалится. Надо всегда добираться до действия.
Даже реплика Соленого: «Но все-таки я честнее и благороднее очень, очень многих» — действенно связана со вторым планом. Соленый, несомненно, имеет в виду роман Маши и Вершинина. Он угрожает заговорить о том, что всеми тщательно умалчивается.
Интересно, что один (Тузенбах) все сделал, чтобы добиться успеха, другой сделал все наоборот, а любви не добился ни тот ни другой.
29 октября 1964 года Второй акт.
Первую половину акта определяют отношения Маши и Вершинина и реакция на них окружающих. Теперь надо выявить важнейшие события второй половины акта.
Здесь происходит распад дома, по очень важно, чтобы этот процесс происходил не злонамеренно, а обыденно: пошлость вползает в дом. Наташа не разрешила принимать ряженых. Для нее самой это дело ординарное. Для всех других это равнозначно отмене праздника. Нужно, чтобы у людей было предвкушение хорошего праздничного вечера, дом этот всегда был маяком добра, тепла, веселья. А сегодня происходит зримое крушение. Огонек погас.
(Л. Макарова спрашивает: почему все так подчиняются решениям Наташи?)
Ш
¶Вопрос существенный. Эти лг>ди Не могут противиться чужой воле. Об этом пьеса. Наверное, каждый знает случаи, когда человек не может сбросить с себя гнет чужой воли. Надо хорошо прочувствовать прошлое дома. Перечить Наташе — значит идти на скандалы, которые для сестер нестерпимы.
(Л. Макарова интересуется, какое у Наташи должно быть ощущение в доме. Она ведет себя спокойно, как хозяйка? Или ей приходится, утверждая себя, на чем-то настаивать?)
Наташа чувствует себя совершенно спокойно. Она уверена, что все делает разумно и к сестрам относится хорошо. Сквозное действие Наташи во втором акте — спасти дом Прозоровых. Взять всю заботу о доме на свои хрупкие плечи. Ход ее мыслей примерно таков: они все непрактичны, неприспособлены и если не я, то все пропадет.
Для Андрея во втором акте главное, чтобы Наташа не узнала о проигрыше. Боязнь базарного скандала заставляет все больше уступать ей в мелочах.
Тузенбах во второй части акта искусственно возбужден, он на взводе, он веселится, но веселье его тревожное. Военные занятия Тузенбах презирает, но служба обеспечивает его материально. Уходя в отставку, он оказывается человеком без профессии и не знает, как сложится его жизнь дальше. Он непрерывно говорит о радости труда, он сам себя в этом убеждает, потому и веселье его тревожное, взвинченное.
Во второй части акта все переживают несколько истерически-напряженную ситуацию. В обыденных вещах Чехов раскрывает жизненные трагедии. Поэтому действие этого акта должно идти не плавно, а с внутренними взрывами.
Драма Соленого в том, что, желая приблизиться к Ирине, он сам воздвигает стену, которая безнадежно его отдаляет.
В сцепе Тузенбаха и Соленого последний открыт, он говорит с Тузенбахом как с уже убитым человеком. Смысл его реплик таков: я против тебя ничего не имею, голубчик, но я тебя убью, такова уж жизнь, тут уж ничего не поделаешь. Раньше я был склонен считать, что смерть Тузенбаха — неожиданность. Но пожалуй, Соленый действительно чувствует себя роковым. У него руки пахнут смертью Тузенбаха с первого акта. С печоринских времен многое изменилось. Нелепо в этой бытовой ситуации быть роковым, но эта нелепость случается.
В споре о черемше и чехартме Чебутыкин выглядит не лучше Соленого, каждый знает, что говорит о другом, но продолжает спор. Чебутыкин думает так: он упрям, а я еще упрямее. То, что Соленый делает специально, в насмешку, Чебутыкин делает всерьез. Он хочет поставить Соленого на место его же способом. Он не любит Соленого за то, что тот преследует своим чувством Ирину.
149
¶М октября 1964 года
Начало первого акта.
Первая пауза должна быть большая, томительная. Комната будет залита солнцем. Ольга не просто поправляет тетрадки, а заставляет себя поправлять. Тишина должна быть звенящая. У Ирины такое состояние, что она .могла бы заплакать не от чего-то конкретного, а просто так.
Здесь нет идиллии. Здесь уже накапливается отчаяние, которое потом разрядится с огромной силой. В этой паузе и подход к первому монологу Ольги. («Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег».)
Слова Ольги не должны звучать информационно. Ведь все знают, что отец умер год назад, не в этом дело. Надо вести мысль дальше. И все должно звучать на октаву выше. 3. Шарко не должна выплескивать свои эмоции в жестах и движениях. Наоборот, Ольга собранна.
О себе Ольга говорит скромно, вполголоса, а звонко звучит главное: «И только растет и крепнет одна мечта...» Ольга не должна в этот момент смотреть на Ирину. Пусть между ними не будет бытовой связи. Ирина продолжит ее мысль («Уехать в Москву») потому, что они живут одним настроением, одной надеждой. И Ирина говорит это не Ольге, а вообще, в пространство.
Начало спектакля при абсолютной достоверности не должно выглядеть обычным бытовым разговором, а иметь особый смысл и значение.
Именно это внутреннее волнение должен почувствовать Ту-зенбах, входя в гостиную. Он пытается понять, что здесь было, и догадывается, что разговор был не простой. После этого следует его рассказ о Вершинине. Это не монолог, а отдельные реплики, прерываемые игрой на рояле. Фразы как бы отделены небольшими цезурами. Сразу обнаруживается такт и чуткость Ту-зенбаха. Желая, быть может, отвлечь сестер, он в то же время не требует от них особого внимания.
Эта сцена прерывается репликой Соленого: «Одной рукой д поднимаю только полтора пуда...» В ответ на это Чебутыкин читает свой рецепт. Чебутыкин делает это, чтобы не отвечать Соленому. Тот надоел ему своими постоянными странностями. Трофимов должен положить реплику Чебутыкина на это отношение к Соленому. Иначе их сцена будет лишена смысла. А вот переход к Ирине (на ее реплику: «Иван Романыч, милый Иван Романыч!») Чебутыкин должен делать обстоятельно. Он собирается не торопясь, кладет газету в карман и его вопрос: «Что, девочка моя, радость моя?» — звучит не мелко, бытово, а крупно. Он счастлив, что Ирина обратила на него внимание.
Когда Соленый бросает Чебутыкину: «Года через два-три вы умрете от кондрашки, или я вспылю и всажу вам пулю в лоб,
150
¶ангел мой»,— то это воспринимается как продолжение их конфликта. И до какой же степени опустошения надо дойти Чебуты-кину, чтобы, подчинившись воле Соленого, участвовать потом в его дуэли. Какой чеховский парадокс! «Все делается не по-нашему»,— скажет Ольга.
31 октября 1964 года Первый акт.
«У лукоморья дуб зеленый...» Эти слова Маша говорит в состоянии раздумья, рефлексии. Таким останется состояние и дальше, до прихода Вершинина. Но у Ольги, Ирины, Тузенбаха, напротив, настроение возбужденное. Экзальтация этого куска явная, обнаженная. Все долго сдерживали свои чувства, а сегодня они прорвались.
Когда Маша встает, Ирина не должна печально смотреть на нее. Не надо играть уход Маши раньше времени. Ирина надеется, что сестра останется. Если Ирина с самого начала сцены стоит, пригорюнившись, то Маша не вносит драматического контраста в общее настроение. Когда же Маша своей «мерлехлюн-дией» разрезает общее возбуждение, создается сильный драматический эффект. Намечается тот самый поток столкновений и страстей, который внутренне движет пьесу.
Но о «мерлехлюндии» Маша должна говорить с внешней веселостью, тогда будет яснее ощущаться драма. Страдание надо максимально сдерживать, а не обнажать. Это принципиальное положение.
Ферапонт приносит пирог от Протопопова. Протопопов «появляется» здесь в первый раз. Поэтому Анфиса должна подать это крупно.
Когда Вершинин говорит: «Такова уж судьба наша, ничего не поделаешь»,— то это переход от интимного разговора к общему, к философским рассуждениям. Здесь он обращается ко всем, поэтому в этот разговор может вступить Тузепбах. Че-бутыкин, говоря о «низеньких» людях («Вы только что сказали, бароп, нашу жизнь назовут высокой, по люди все же низенькие...»), имеет в виду Соленого. Трофимов все время должен протягивать конфликт с Соленым. И здесь есть скрытая насмешка над Соленым. Но, не выдержав взгляда Соленого, испугавшись, он переводит разговор на себя: «Глядите, какой я низенький».
Сестры почувствовали неловкость из-за выпадов Соленого, разговоров Чебутыкина, поэтому они обрадовались звуку скрипки. Скрипка их выручила. И они с охотой переводят разговор на другое: на Андрея и Наташу.
2 ноября 1964 года Третий акт
Определяющее событие этого акта — пожар. Пожар идет уже длительное время. В комнате будет нагромождение мебели, полыхающие красным оптом окна. Все будет оправдано пожаром, но,
151
¶конечно, декорационный сценический образ следует понимать шире. Художник стремится передать в этом акте тему смещенной, разрушенной жизни. Пожар выявляет переживания героев. Ночь, сумятица, тревога, у каждого прорывается то, что его мучает. Первой это делает Анфиса, она, видно, давно чувствует отношение Наташи. А Наташу события ночи доводят до срыва. Каждый человек в этот час испытаний раскрывается по-своему, обнаруживает свою человеческую суть. Для Наташи пожар не горе, не бедствие, а нарушение порядка, угроза ее покою. Ей не нравится, что кругом погорельцы, что дом полон народу. Наташа срывается на скандал.
Ольга в этой критической ситуации одна сохраняет достоинство и самообладание. Говоря условно, процесс распада дома в этом действии особенно интенсивен. Именно поэтому Ольга держится изо всех сил. Капитан на тонущем корабле. Личное мужество и духовная стойкость Ольги по-чеховски трагически сочетаются с ее безоружностью перед агрессивным хамством Наташи. Только что Ольга услышала признания Анфисы. Она потрясена ими. Она понимает, что только Наташа могла довести Анфису до такого состояния. Входит Наташа. Она говорит: «У нас так много народу везде, куда ни пойдешь, полон дом. Теперь в городе инфлюэнца, боюсь, как бы не захватили дети». Ольга: «В этой комнате не видно пожара, тут покойно...» Отвечая Наташе так нейтрально, Ольга готовится к решительному разговору с ней. Трагично, что такая сильная и собранная женщина, как Ольга, не может решительно сказать Наташе, чтоб та оставила в покое Анфису. Ольга пасует перед хамством Наташи. Эта ее слабость трагична. Но она не беспричинна. Ольга надеется ценой уступок сохранить мир в доме. В данном случае худой мир для нее лучше доброй ссоры. Кроме того, ей трудно дать отповедь Наташе еще и потому, что та делает вид, будто лично к сестрам ее недовольство не относится.
Кулыгин пришел, чтобы найти Машу. Когда входит доктор, Кулыгин прячется, ибо боится, что пьяный доктор может сказать то, что Кулыгин не хочет услышать. В нем совмещаются две крайности: любовь к Маше, ревность и страх, что о ее измене узнают. Когда в комнату входят Ирина, Тузепбах, Вершинин — Кулыгин выходит из своего убежища.
Сцена в третьем действии для Чебутыкина важнейшая, центральная. Чебутыкин, этот старичок, впадающий в детство, в пьяном состоянии страшен для всех, потому что способен сказать все. Все, что мучает его обычно, прорывается, когда он пьян. Он, как гроза, как смерч, идет по дому, и все скрываются от него: прячутся Кулыгин и Наташа, уходит Ольга. Недаром Кулыгин об этом обычно безобидном старике сейчас говорит: «Этакий разбойник».
Как понимать участие Кулыгина в разговоре о концерте? Очевидно, здесь дело в том, что разговор о концерте идет по-
152
¶мимо Кулыгина. Решают, будет ли играть Маша в концерте, ii исключают его из этого решения. Вмешиваясь, Кулыгин хочет заявить о себе, о своих правах на Машу.
У Вершинина же очень неловкое положение после такой наивной защиты Кулыгиным своих прав. И он говорит: «Вчера я мельком слышал, будто нашу бригаду хотят перевести куда-то далеко». Подтекст этой реплики таков: вам нечего опасаться. Но То, что может быТь утешением для Кулыгина, с горечью воспринимает Тузенбах. «Что ж? Город тогда совсем опустеет»,— говорит он в ответ Вершинину. Тузенбах трагически переживает неудачу Маши и Вершинина. Он заинтересован в этом романе, но видит, что и это рушится. В третьем действии у Тузенбаха появляется сознание бессмысленности всех действий. У него ничего не выходит, у Маши и Вершинина тоже ничего не вышло. Все не получается, все не складывается. Тузенбах стал грустнее и мудрее. Однако эти черты не имеют ничего общего с внутренней пассивностью или безразличием. Наоборот, Тузенбах горячо заинтересован в близких ему людях, в победе их любви. В идеале ему кажется, что Маша должна уехать вместе с Вершининым. Но этого не происходит, и это трагично не только для Маши, но и для Тузенбаха. Видя, как опустил руки Вершинин, опускает руки и Тузенбах. Поэтому у него возникает: «Если бы мне было позволено отдать за вас жизнь свою!» Вот какое желание остается у него, и это единственное желание, которое действительно сбывается.
11 ноября 1964 года Четвертый акт.
Дуэль Тузенбаха — основное событие акта. Это решающее событие, его надо играть с первой сцены. Для Тузенбаха главное— забота об Ирине. Она не должна ничего узнать! Поэтому он торопливо прощается с Федотиком и Родэ. Ирина, почувствовав этот скрытый нерв, спрашивает у Чебутыкина, что произошло на бульваре. Если не играть дуэль как важнейшее событие акта, тогда первая сцена будет просто сентиментальным прощанием.
Тайна дуэли проходит через все действие четвертого акта. Че-бутыкин намеренно не ответил Ирине о дуэли. Когда же эту тему затронул Кулыгин, он резко оборвал его («Не знаю. Чепуха все»). Тема дуэли опять повисла, опять ушла в подполье.
Так она висит на протяжении всего акта. Отношение всех персонажей к предстоящей дуэли очень важно.
Чебутыкин здесь виновен больше всех. В своем равнодушии, опустошенности он доходит до цинизма: «.. .одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно?» Почти все знают о дуэли, но никто не собирается ее предотвратить. Чехов ведет здесь речь о человеческом эгоизме.
(С. Юрский говорит, что герои пьесы до конца не уверены в реальности поединка. В те времена это случалось не столь уж
153
¶Часто. Другое дело, что они не прониклись чувством опасности и позволили совершиться дуэли.)
Не могу с этим согласиться. О дуэли знали все, но активного противодействия не последовало. Эта бездеятельность сродни жесточайшему эгоизму. А если у Чехова не сказано прямо, что все ждут дуэли, так в этом и проявилось его писательское мастерство. Дуэль живет во всех разговорах подспудно, поэтому у персонажей как бы нет прямой необходимости немедленно действовать. Но, вскрывая все внутренние процессы, надо идти до логического конца. Только тогда можно ощутить истинную вину героев пьесы.
12 ноября 1964 года Последняя застольная репетиция.
С чем приходят герои к четвертому акту?
В образе Ирины очень важно внутреннее движение. В первом акте Ирина счастливее всех, она действительно верит в будущее. Разница в годах между Ириной и другими сестрами очень существенна. Ирина искренне ждет добра от жизни. А в четвертом акте она уже знает, что ждать нечего.
А какой процесс у Соленого? Соленый едва ли не единственный человек, исключая, конечно, Наташу, который осуществляет свою страшную программу действий. Его жизнь сосредоточивается на одной цели: убийстве Тузенбаха. Это становится его маниакальной идеей, он не может от нее освободиться. Человеческое все больше уходит от него. Он уже ни с кем не может общаться. Единственный человек, с которым он мог разговаривать, оказался на его пути.
Что скрывается за репликой Маши: «Мой здесь?» О ком она спрашивает: о Кулыгине или Вершинине? На первый взгляд, этот вопрос относится к Кулыгину, но по сути дела речь идет о Вершинине. Если бы Маша говорила о Кулыгине, она бы не стала объяснять дальше: «Когда берешь счастье урывочками, то становишься злющей». В письме Чехов писал, что Маша не страдает, не переживает, она только злится. Эта деталь очень важна, о ней нельзя забывать. Состояние Маши особенно ясно раскрывается в реплике о Соленом: «Он может ранить барона или даже убить». Она так занята собой, что говорит это спокойно.
В характере Чебутыкина интересна одна подробность: то, что раньше он говорил пьяным, здесь, в четвертом акте, он повторяет трезвым: «.. .мы не существуем, а только кажется, что существуем. ..»
Тайна дуэли проходит через все действие акта. Тема дуэли очень важна для современного звучания пьесы. Сначала бездеятельность приводит к опустошенности. В итоге она помогает совершиться преступлению.
(С. Юрский говорит, что, обращаясь к Ирине в последний раз: «Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили...», Ту-
154
¶зенбах на самом деле хочет сказать другое. Вернее, он хочет что-то услышать от Ирины, но она молчит, и он говорит о кофе. И все же Тузенбах уходит на дуэль просветленным. Чехов не раз описывал преддуэлъное состояние. Тузенбах всю ночь думал о своей жизни, о жизни вообще. Он мудр, у него здесь пушкинское настроение. Трагедия Тузенбаха в том, что он понял: Ирина — рояль без ключа, душа ее закрыта, в нее не проникнуть. Останься Тузенбах жив, Ирина бы полюбила его, а он бы разочаровался в ней. Здесь было бы то же, что в чеховском рассказе «Три года». А сейчас происходит нечто близкое к финалу «Чайки». Треплев застрелил себя потому, что разочаровался в Нине. И Тузенбах, любя Ирину, понимает, что она «рояль без ключа». И все, что он здесь говорит о глазах, о волосах, это как бы отзвук того, что он уже пережил.)
Сложности,, о которых говорил Юрский, конечно, есть, но их надо сводить к простым действиям, иначе можно не добраться до конца. Если говорить о результате, то в сцене ухода на дуэль Тузенбах должен быть действительно просветленным. Тогда его уход будет трагичным.
В четвертом акте единственный счастливый человек — это Анфиса. Это символично у Чехова. Человек, которому за восемьдесят, у которого нет будущего, говорит о своем счастье. А те, у кого впереди долгие годы, все несчастливы. Но Анфиса искренне радуется своему счастью, и искрение это надо играть.
(О. Басилашвили говорит, что чувствуется резкая разница между Андреем первого и второго акта, а в последующих она менее уловима.)
Это верно. По сравнению с первым, светлым актом во втором появляется тема подавленной воли. В третьем акте он уже точно знает о Протопопове и молчит. Он проиграл состояние свое и сестер, он завяз в паутине жизни.
Однако и в этом образе заложена многозначительная чеховская тайна, которую надо ощутить и выявить. Чем ниже опускается Андрей, тем шире становятся его суждения, его взгляд на мир. Если поначалу он сосредоточен на мыслях о своей судьбе, то в последнем акте он мучительно размышляет не столько о себе, сколько о жизпи вообще.
Четвертый акт полон напряженного драматизма. Сестры не могут быть счастливы. Они цепляются за жизнь. Люди заставляют себя верить, заставляют жить.
Век дела, деятельности противостоит трагическому бездействию. Глубочайшая заинтересованность общим —- это то, чего хотел Чехов. Недаром он писал свою пьесу перед 1905 годом. В «Трех сестрах» не может быть открытого оптимизма. Он скрытый. Оп в понимании губительной силы бездействия, в чеховском протесте против этого бездействия.
155
¶13 ноября 1964 года
Первый акт. Торт от Протопопова.
Прежде чем говорить о Протопопове («Не люблю я Протопопова, этого Михаила Потапыча или Иваныча. Его не следует приглашать»), Доронина должна взглянуть на торт. Торт этот необычайный, поэтому на него можно обратить внимание. Он большой, воздушный, розовая пена. С тортом надо говорить, как с Протопоповым. Он сейчас превратился в торт. Эта неприятная минута перебивается более сильным и сложным впечатлением — появлением Чебутыкина с самоваром.
Трофимову нужно начать сцепу как комический номер. У Чехова здесь есть «обман». Сцена начинается вроде бы смешно, а потом в ней обнаруживается такое человеческое, такое настоящее чувство, что оставаться в природе смешного нельзя. Чебуты-кин входит первый раз один, быстро оценивает обстановку, а потом выводит денщика с самоваром. Он здесь — как Наполеон перед сражением. Появление самовара вызывает смех, улыбку. Но первой своей фразой Чебутыкин должен перекрыть эту реакцию. Он скажет сейчас самое сокровенное («Милые мои, хорошие мои, вы у меня единственные, вы для меня самое дорогое, что только есть на свете»).
Перед появлением Вершинина, когда Тузенбах вышел за ним в прихожую, сделаем маленькую паузу: момент ожидания Вершинина. В эту минуту Соленый должен смотреть на Ирину, ему важно, как она реагирует на приход Вершинина. Ему вообще надо определить места, где он преследует Ирину взглядом, и она не любит и боится этих пристальных взглядов Соленого.
В окружении трех сестер Вершинин должен чувствовать себя отлично. Тут начинает выстраиваться линия Маши и Вершинина. Ольга и Ирина говорят о Москве («...вы из Москвы... Вот неожиданность!»), а Маша и Вершинин смотрят друг на друга. Внимательный взгляд Маши здесь очень хорош, а оправдан он тем, что Маша смотрит на Вершинина и вспоминает его. И когда говорит, что вспомнила: «О, как вы постарели! Как вы постарели!»— возникает пауза. Ольга и Ирина чувствуют возникающий контакт и слегка переглядываются от неловкости.
Монолог Вершинина: «Такова уж судьба наша, ничего не поделаешь» — Копеляну нужно обращать ко всем. Для развития роли очень важно, чтоб здесь все могли поверить: вот пришел настоящий, большой, светлый человек.
Выход Андрея. Ирина хочет показать Вершинину рамочку, которую ей подарил Андрей, и, взяв рамку, протягивает ее Вершинину, стоя по одну сторону от Андрея. По другую сторону стоит Маша. Андрей, таким образом, со всех сторон окружен сестрами. Он ими любовно подается.
Когда Вершинин говорит: «.. .нет и не может быть такого скучного и унылого города, в котором был бы не нужен умный,
156
¶образованный человек»,— Ирина вслушивается в его слова внимательно и заинтересованно. Она может понимающе переглянуться с Тузенбахом. Ведь Вершинин говорит то, о чем они сами много думали. Отношения Ирины и Тузенбаха сейчас таковы, что, когда Ирина не примет объяснения Тузенбаха, это будет неожиданностью. Неожиданно, что это не любовь, а всего лишь дружба, духовная общность.
В конце своего монолога Вершинин обращается к Маше («А вы жалуетесь, что знаете много лишнего»), она проходит мимо него и говорит Ольге: «Я остаюсь завтракать». Эта реплика Маши должна прозвучать очень сильно. У Маши изменилось настроение, это важно для всех. Потому и Ирина с радостью обращается к Ольге: «Право, все это следовало бы записать. ..»
Весь первый акт должен идти по нарастающей. Каждый эпизод, каждое новое событие сильнее предыдущего. И сейчас появление Кулыгина должно разрезать действие. Кулыгин ходит в доме широко, как свой человек. И говорит, говорит в наивном убеждении, что к его голосу все прислушиваются. После этого особенно логичной кажется первая реплика Ирины в сцене с Тузенбахом: «Маша сегодня не в духе. Она вышла замуж восемнадцати лет, когда он казался ей самым умным человеком. А теперь не то».
Сцену Ирины и Тузенбаха дадим крупным планом, на фурке. Фурка выезжает к самой рампе. Выезд оправдан уединением. В гостиной остаются только Ирина и Тузенбах, остальные в глубине сцены. Однако Соленый к ним не присоединяется. Он, как зверь в клетке, ходит по сцене, не выпуская из виду Ирину и Тузенбаха. Лаврову нужно не останавливаться, вся сила здесь в монотонности его движения. Если Соленый остановится и станет откровенно смотреть, это уже будет нехорошо. Ведь он ведет себя так, что ему нельзя бросить упрека: он не подглядывает, а просто ходит по комнате.
Ирина и Тузенбах разговаривают неподвижно. Они чувствуют присутствие Соленого. Здесь зримо завязывается узел отношений (Ирина—Тузенбах—Соленый), который столь драматически разрешится в четвертом акте.
14 ноября 1964 года Первый акт. С выхода Наташи.
Встреча Ольги и Наташи: «На вас зеленый пояс! Милая, это нехорошо!» Наташа смущается. Видя это, Ольга должна се ободрить. Шарко может улыбаться, кивая Наташе на ее оправдания: «Но ведь это не зеленый, а скорее матовый». Слегка обняв ее за плечи, она ведет Наташу к гостям. Сейчас все еще мило между пими.
Наташу встречают общим шумом, возгласами. Пришла гостья — это новое обстоятельство.
157
¶Реакции па выходы новых гостей должны быть энергичными. Выход Федотика и Родэ — церемониальный марш. Федотик, видя, что все уже завтракают, отбегает назад, к двери, где с огромной корзиной цветов застрял Родэ. Наконец они входят и, печатая шаг, проходят вокруг стола, опуская корзину у ног именинницы. Федотик собирается всех фотографировать. К этому надо приготовиться. Все встают, принимая «выразительные» положения, Родэ даже полулежит на полу, как на фотографиях того времени. Только Соленый напряженно и якобы безучастно стоит сбоку. Выдержка тогда бывала очень большой, поэтому пауза должна быть длинной. Когда Федотик убрал камеру, все облегченно вздохнули и задвигались. Разрядка. Одна Ирина стоит в той же позе. От обстановки этого дня, от поздравлений она немного в состоянии шока. Поэтому Федотик и говорит ей: «Можете двигаться, Ирина Сергеевна, можете! Вы сегодня интересны!»
16 ноября 1964 года Первый акт.
Первая часть монолога Ольги у Шарко уже получается. Но не улавливаю разницы между разными частями монолога. До реплик офицеров («Черта с два!», «Конечно, вздор») у Ольги одно состояние, состояние бодрости, надежд, а потом все меняется. Опять возникает усталость, опять головная боль. И может быть, в этот момент Ольга снова берется за проверку гимназических тетрадей. Здесь вернулась усталость, и здесь же идет ее преодоление. Вот на этом преодолении усталости, невеселых мыслей нужно строить весь монолог.
Мыслям Ольги вторит Ирина. Но Ирина, самая юная из сестер, больше других ждет от жизни. Слова Ольги: «Сегодня ты вся сияешь, кажешься необыкновенно красивой» — должны находить опору в действительном самочувствии Ирины. У пее конкретное физическое осязание тепла, весеннего настроения.
Монолог Тузенбаха («Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятпа!») должен возникпуть именно теперь, потому что об этом заговорила Ирина. Хорошо, что у Юрского по форме монолог звучит импровизационно, но мысли зрелые, выношенные.
Когда Маша собирается уходить, Ольга и Ирина должны объединиться, а не оставаться порознь: уход Маши горек и труден для сестер.
После реплики Соленого («Потому что если бы вокзал был близко, то не был бы далеко...») возникает маленькая пауза от пеловкости за Соленого. И от этого же слова Тузсттбаха: «Шутник, Василий Васильевич». Но Соленый не унимается. Теперь он дразнит Тузенбаха своим «Цып, цып, цып...».
У Вершинина тут трудное положение. Он сумел оценить то, что происходит между Тузенбахом и Соленым, заметил, как смущены сестры, по все это оп отметил внутренне, только для себя. Это проскальзывает в его реплике: «Да, да, конечно».
158
¶Машина фраза «Я остаюсь завтракать» должна прозвучать Как1 неожиданность. Тут явный перелом в ее настроении. Встреча с Вершининым, по существу, будет сыграна в этом кусочке. И тем труднее для Маши появление Кулыгина. Когда он говорит о директоре гимназии: «Превосходная, светлая личность. Великолепный человек», Маша не выдерживает. Она резко встает и переходит от рояля к дивану. Она готова взбунтоваться против Кулыгина. Кулыгин все замечает, но, делая вид, что ничего не было, продолжает: «Вчера, после совета он мне говорит: «Устал, Федор Ильич! Устал!» В эти слова Кулыгина нужно вложить мысль о простоте великого человека. Смешное несоответствие: подчеркнутая значительность тона при ничтожности повода.
Выход Наташи. В одном из писем Чехов писал, что у него в пьесе четыре интеллигентные женщины. Значит, Наташа не исключается из интеллигентного круга. Ее мещанство интеллигентное, а не лавочное. Поэтому в первом акте не должно быть никакого явного жеманства. Иначе можно пойти против Чехова и подвести Андрея.
Нам важен каждый момент в развитии действия. Не должна быть упущена ни единая возможность. Ольга должна более приветливо встречать Наташу. Сегодня праздничный день, пришла еще одна гостья, скоро можно садиться за стол. Сейчас у всех хорошее настроение. Но когда Ольга увидит на Наташе зеленый пояс, нужно, чтоб ее от этого внутренне качнуло. И уже потом она испуганно скажет: «На вас зеленый пояс!»
После шутки Чебутыкина Наташа выбегает из-за стола. К ней спешит Андрей. За столом поют студенческий гимн. Пение должно быть затаенным, направленным на Андрея и Наташу. Андрей понимает это и потому говорит: «Они все добрые, сердечные люди...» И здесь пение усиливается. Наташа и Андрей садятся на диванчик. Фурка вывозит их к рампе.
(К О. Басилашвили.) Не надо захлебываться в потоке нежных слов. Попробуем иной ход, иное физическое самочувствие. Андрей сидит на диване, но не приник к Наташе, а отклонился в другую сторону. Его тело располнело, он напряжен, ему даже физически трудно дается это объяснение. Ему было тяжело на него решиться, и сейчас он должен преодолеть собственную нерешительность. В этом объяснении Андрей искренен, и вместе с тем он как будто сам убеждает себя во всем, что говорит Наташе. Наташа придвигается к нему, все завершается поцелуем. Поцелуй будет медленным, долгим, как в замедленной съемке. Входят два офицера и, увидев целующуюся пару, закрывают букетами лица. Хор за столом звучит форте.
18 ноября 1964 года Первый акт.
Акт должен идти по линии непрерывного нарастания, как подъем на лестницу. Всякий новый выход — подъем на новую ступеньку. Каждый должен определить, как он включается
159
¶в общую атмосферу действия. Это ие значит, что все должны быть просто веселее. Каждый остается в логике своего характера. Че-бутыкин, например, шутит мрачно, но все более решительно, а Маша все более дерзко. Эту жизнь в двух планах должен продумать для себя каждый.
К финалу общий градус настроения должен быть столь высоким, что выход двух офицеров с букетами встречается так возбужденно, будто он и есть главное событие. Таким здесь должен быть накал праздничности.
С этой точки зрения меня особенно не удовлетворяет общая сцена за столом. Она слишком вялая по своим реакциям. Когда Кулыгин говорит: «Желаю тебе, Ирина, жениха хорошего», это должен услышать Чебутыкин. Он будет шутить над Наташей. И Наташа должна здесь как-то отреагировать. Реплика Маши: «Выпью рюмочку винца! Эх-ма, жизнь малиновая, где наша не пропадала!» — должна быть услышана и принята за столом. Тогда Кулыгин, переждав общий шум, сможет сказать: «Ты ведешь себя на три с минусом».
Ольга, прежде чем сказать: «За ужином будет жареная индейка и сладкий пирог с яблоками...» — может на минутку встать со своего места, поглядеть, есть ли у всех еда в тарелках, здесь важен у Ольги мотив хозяйки.
Каждый должен продумать свою линию и жизнь в этой сцене с полной отдачей. Сейчас в ней ощущается какой-то профессиональный скепсис. Чехова с этим играть нельзя. Здесь все должно быть неподдельным, искренним. Особенно важно, чтобы во второй половине акта было не театральное ощущение праздника а жизненное, правдивое, узнаваемое. Надо, чтобы в нем была грустная, звенящая нота. Если первый акт не закончится душевностью, теплотой, значит, он не состоялся. Потому что второй акт уже другой. Он звучит контрастом первому.
Сейчас в первом акте все делается не по-чеховски, а привычно, театрально. И если это не изменится, то отдельные актерские удачи ни к чему не приведут. Для Чехова мало одной добросовестности. Нужна активнейшая жизнь каждого персонажа.
19 ноября 1964 года Второй акт.
Сцена почти темна. Одиноко сидит Андрей. Входит со свечой Наташа. Увидела Андрея, испугалась. Не сразу поняла, что это он. Удивилась, что читает в таком мраке («Ты, Андрюша, что делаешь? Читаешь?»). Вся первая сцена идет на фоне гармошки, колокольчиков, женского смеха. Масленица. Потом остается один заунывный звук гармошки.
Наташа, уходя, должна чмокнуть Андрея. Это не поцелуй, как в первом акте. Она его просто чмокает.
Ферапонт приносит бумаги. Басилашвили должен брать бумаги, не поворачивая при этом корпуса. Взял, посмотрел и отложил: скука в них смертная, в этих бумагах.
160
¶Когда Андрей говорит: «Боже мой, я секретарь земской управы, той управы, где председательствует Протопопов...» — перед «Протопоповым» сделаем небольшую паузу. Дальше Протопопова уже ехать некуда, и Андрей это мучительно сознает. О Москве он говорит как о голубой мечте.
Ферапонт искренне хочет услышать, что говорит Андрей, но до него долетают только отдельные слова. На них-то он и реагирует. Когда он отвечает Андрею, что в Москве не был, «не привел бог», подтекст может быть такой: и слава богу. Для него Москва почти край света, где творятся диковинные и непонятные вещи. В этом бытовом диалоге нужно обнажить его парадоксальность.
Андрей берет в руки бумагу. Это будет запечатанный пакет, который он повертит, но так и не распечатает. Андрей не должен много шевелиться. Здесь нужна статика, неподвижность. Если уж он меняет позицию, то это должно быть крупно, иначе получается мельтешение.
Он встает и уходит, когда в передней раздается звонок. Он не хочет никого видеть. Уходя, он забирает с собой горящую свечу. Маша и Вершинин приходят в темноту. Только отблески пламени от печки. Маша проходит к дивану. Вершинин надет. Она села, молча пригласила его. Он подошел, встал, опершись на спинку дивана. Маша смотрит на пламя.
Входят Тузенбах и Ирина. Разговаривая, Тузенбах ходит по комнате и неожиданно видит Машу и Вершинина. Их встреча должна быть подобна заговору влюбленных. Ведь любовь Маши и Вершинина не секрет для Тузенбаха, а о его чувстве к Ирине знают все.
Но Ирина не включается в эту линию. Она мечется по комнате, не может найти себе места, села, встала, опять села. Она чувствует себя неприкаянной. Ирина говорит: «Как я устала!» В этот момент Маша и Тузенбах могут понимающе переглянуться. Это втягивает в действие Машу и подчеркивает, что Тузенбах стал родным в доме. Он, как и Маша, хорошо знает Ирину и ее усталость от работы, ее неудовлетворенность. То, что Тузенбах родной в доме, очень важно. Тем трагичнее будет дальнейшее.
Ирина не может простить себе, что на телеграфе нагрубила женщине. Но, рассказывая об этом, не следует прямо говорить о своих переживаниях, нужно спрятать их за шутку, как бы преодолеть в себе. Тогда всем станет ясно, что это главное событие. Коротко сказав о нем, Ирина тут же спрашивает: «Сегодня у нас ряженые?» Подтекст вопроса таков: не будем заниматься мною, моим настроением. Когда Ирина просит постучать Чебутыкпну, Тузенбах делает это охотно и торжественно: это моя обязанность, я готов ее исполнять. Всякое желание Ирины Тузенбах — это верно у Юрского — выполняет с душевной готовностью и сам получает от этого радость.
7 Заказ № 624 161
¶Хорошо, что слова о Чебутыкине и Андрее («Надо бы принять какие-нибудь меры. Вчера доктор и наш Андрей были в клубе и опять проигрались») Попова говорит в нервно-возбужденной интонации. Очень не деловой, не практический тон этих слов противоречит их конкретному смыслу. И получается то, что нужно: совершенно ясно, что никто ничего не сделает. «Меры» принять они не могут.
«Что ж? Если не дают чаю, то давайте хоть пофилософствуем» — это предложение Вершинина должно прозвучать с оттенком иронии. Тузенбах соглашается, как бы принимая условия игры. Если в монологах Вершинина не будет юмора, то будет риторика. «Давайте помечтаем... например, о той жизни, какая будет после нас, лет через двести-триста» — это должно прозвучать не всерьез, а с юмором. Но потом, развивая свои мысли, он говорит серьезно, он думает о серьезности своих отношений с Машей, он спорит с ней.
20 ноября 1964 года Второй акт.
Паузу после спора Вершинина и Тузенбаха разрезает реплика Чебутыкина: «Бальзак венчался в Бердичеве». Эта реплика не должна звучать повествовательно. Чебутыкии не сообщает другим, что Бальзак венчался в Бердичеве, а сам ощущает это как парадокс: Бальзак и... Бердичев. Ударение на «Бердичеве». Фраза должна повиснуть. Чем сильнее она повиснет, тем лучше. Реплика Чебутыкина прозвучала резким диссонансом.
Ирина тихо повторяет: «Бальзак венчался в Бердичеве». Она задумчиво отходит от рояля: так, быть может, сложится и наша судьба...
Тузенбах ощутил ход мыслей Ирины: «Жребий брошен. Вы знаете, Мария Сергеевна, я подал в отставку». Ирина уже знает об этом и не очень разделяет эту идею, потому он обращается к Маше. Тузенбах сообщает о своей отставке в надежде на поддержку, на сочувствие, а его-то и не оказалось: «Не люблю я штатских»,— говорит Маша.
Когда мимо дома, звеня бубенцами, проедут масленичные сани, все должны в этот момент прислушаться. Федотик и Родэ перестанут играть на гитаре. Каждый останавливается в предвкушении праздника, который потом сорвет Наташа.
Соленый, прежде чем войти, должен недолго задержаться в дверях, оценивая идиллию, которая царит за столом.
Входит Наташа. Она полна своим, она только что была у Бобика. Она ищет, с кем бы ей поговорить. Посмотрела, поискала наиболее внимательные глаза и сделала роковой выбор, обратившись к Соленому. Он никак этого не ожидал. Хорош у Лаврова тут оттенок легкого издевательства. Наташа говорит: «Это необыкновенный ребенок». Соленый отвечает вежливо, как бы
162
¶соглашаясь: «Если бы этот ребенок был мой...» Наташа усмехается, не представляя такой возможности. Соленый отходит к столу и продолжает совершенно неожиданно: «то я бы изжарил его на сковородке (наливает водку) и съел бы» (выпивает).
(Г. Штиль спрашивает, как должны реагировать другие на то, что оскорбили женщину.)
Это не должно восприниматься как оскорбление. Если это так, значит, неправильно строится внутренняя жизнь. Наташу все ненавидят. И Соленый «вмазал» ей по заслугам. Другие этого не могут, а вот он может.
21 ноября 1964 года Второй акт.
После монолога Вершинина («...и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье») Маша смеется. Видимо, своим смехом Маша выражает несогласие с Вершининым. В этом споре каждый говорит о своем — Вершинин, Тузенбах и Маша, каждый говорит о глубоко личном, о своей любви. Вершинин видит, как относится Маша к его словам. И, преодолевая в себе это неудобство, он должен заставить себя продолжать дальше. В этой сцене Маша вообще спорит не с Тузенбахом, а с Вершининым. Он наивно оправдывает свое бездействие, а она смеется над ним. Вершинин отвечает: «Все-таки жалко, что молодость прошла...» — то есть будь я молод, я бы рассуждал, быть может, как вы. Он выбил этим у Маши все козыри, и она говорит: «Скучно жить на этом свете, господа!»
Уйти от Вершинина надо позднее. Иначе получается, что они просто поссорились. Понятно, что произошла внутренняя размолвка, но не стоит это вытаскивать на поверхность.
Когда Анфиса приглашает Вершинина пить чай («Пожалуйста, ваше высокоблагородие... простите, батюшка, забыла имя, отчество...»), нужно показать, что у Анфисы недоброе отношение к Вершинину. Она его уготовила для Ирины, а он оказался женат. Мало того, у него что-то с Машей. Анфисе это не нравится. Поэтому она с ним неприветлива и его имени, отчества особенно знать не желает. Это и должно проявиться в ее обращении к Вершинину. У Анфисы своя жизнь, свои отношения со всеми. Плохо, если будет нянька «вообще».
Сцену Наташи и Соленого нужно обострить. Все включены в нее с самого начала. С момента, когда за столом услышали голос Наташи («Грудные дети прекрасно понимают»), все слушают, все ждут: неужели Соленый промолчит? Сказав про ребеночка, Соленый должен подойти к столу (там все давятся от смеха) и спокойно выпить рюмку: запить ребеночка. Затем он наливает про запас другую, нарочно забирает все конфеты, которые Тузенбах принес Ирине (так я буду поступать со всеми подарками, адресованными той, которую я люблю), и уходит. Все это он должен проделать спокойно, как ритуал.
163
¶Вершинин говорит Маше: «Так же и вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней. Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его». Внутренний смысл здесь таков: так и мы со временем привыкли бы друг к другу.
Когда Наташа читает Маше нотацию, да еще на плохом французском языке, Тузенбах едва сдерживает смех. Наташа это замечает и уходит. Тогда раздается общий, долго сдерживаемый смех.
В сцене Тузенбаха и Соленого («Ну, давайте мириться. Давайте выпьем коньяку») Соленый должен проявить характер. Он убирает рюмку. «Я против вас, барон, никогда ничего не имел. Но у меня характер Лермонтова». Соленый хочет сказать, что между ними стоит Ирина. Это должно быть понятно. Этот кусок можно было бы назвать так: неудачная попытка сблизиться. Соленый говорит здесь Тузенбаху то, что никогда бы никому не сказал: «Когда я вдвоем с кем-нибудь, то я ничего, я как все, но в обществе я уныл, застенчив и... говорю всякий вздор».
Тузенбах встречает эту откровенность с душевной улыбкой, но Соленый уже на себя рассердился за эту откровенность и продолжает зло: «Но все-таки я честнее и благороднее очень, очень многих».
Тузенбах не может всерьез отнестись к этим откровениям. Теперь он почти не слушает Соленого. «Подаю в отставку»,— говорит Тузенбах. Разговор вдвоем не получился, и каждый продолжает свое.
23 ноября 1964 года Второй акт. С фразы Вершинина:
«Не я, то хоть потомки потомков
моих...»
Реплика Чебутыкина «Бальзак венчался в Бердичеве» должна врезаться в предыдущий разговор. Трофимову нужно рассчитать время так, чтобы он со своей репликой мог вклиниться в спор Вершинина, Маши, Тузенбаха.
Выход Соленого должен состояться чуть позже, чем положено по ремарке. Он появляется непосредственно перед репликой Чебутыкина «Цицикар». Чебутыкин поднимается с кресла и говорит прямо Соленому: «Цицикар». Затем обходит его, показывает на газету: «Здесь свирепствует оспа». Эта реплика должна прозвучать демонстративно, как будто Соленый и есть «оспа». Эта «оспа» потом будет стоить Чебутыкину «чехартмы». Таким образом более остро выявятся отношения Соленого и Чебутыкина. Чебутыкин стремится поддразнить Соленого и уйти от него подальше.
В прошлый раз было верно, когда после реплики Соленого («Я даже немножко похож на Лермонтова...») Юрский выдерживал большую паузу. И только после нее говорил: «Подаю
164
¶в отставку. Баста!» Эта пауза подчеркивала, что разговор внутренне исчерпан. Ее надо сохранить.
Схватка Соленого и Чебутыкина (чехартма и черемша) должна быть сильнее. Во время схватки то один, то другой выходят в центр, и сцена кончается в центре.
После реплики Андрея: «Довольно, господа! Прошу вас!» — за сценой слышится мотив «Ах вы, сени, мои сени», мимо дома проезжают ряженые. Поэтому Тузенбах спрашивает: «Когда приедут ряженые?» — и запевает: «Ах вы, сени, мои сени...»
Когда за столом услышали, что Тузенбах и Андрей запели «Сени», все подходят и подхватывают. Андрей, подбадриваемый всеми (это похоже на представление его сестрами в первом акте), идет плясать. Пусть Басилашвили танцует так, как не умеющий танцевать грузный, полный человек. Потом все как бы приглашают сплясать Чебутыкина, и он пляшет, сидя на кресле.
Дальше, когда Тузенбах пьет с Андреем на брудершафт, все должны сыграть добродушное, ироническое отношение к пьяненькому Тузенбаху.
Соленый врезается со своим спором: «В Москве два университета».
Здесь все, кроме Андрея и Тузенбаха, должны явственно зашептать: «Т-с-с...» — попытаться утихомирить Соленого. Он рвется в драку, ищет повода вызвать барона на дуэль, и, может быть, вызвал бы здесь, не будь барон пьяным.
Вальс начинает танцевать Маша, напевая: «Барон пьян, барон пьян...» Ей вторят и идут танцевать Ирина с Федотиком, Наташа выходит и застает танцующие пары. Чебутыкин пританцовывает в кресле. Наташа все это наблюдает и, пошептав в ухо Чебутыкину, уходит. Уходя, она может провальсировать. Она осуществила свою программу действий и, довольная собой, кружится в вальсе. Чебутыкин передает Тузенбаху распоряжение Наташи. Вальс смолкает. Тут, в который раз за этот вечер, меняется настроение всех вместе и каждого в отдельности.
Андрей не должен уходить сразу после реплики «Одним словом, я не знаю, мне решительно все равно». Он должен хлебнуть здесь полную меру стыда. Он услышит все, что ему скажут Ирина, Маша. «Мещанка» — вот реплика на его уход.
25 ноября 1964 года Второй акт.
Выходит Наташа с двумя свечами, по-хозяйски обходит комнату, проверяет, нет ли кого-нибудь за колонной, ставит одну свечу на стол, другую на рояль. Выходит горничная, вопросительно смотрит на Наташу: не надо ли что-нибудь еще сделать.
В доме новая хозяйка — вот что должно быть ясно.
В сцене ухода Андрея и Чебутыкина первый должен играть то, что происходит за сценой; он боится, что их застя гтот
165
¶Наташа. Поэтому Андрей торопит Чебутыкина, а тот живет в другом ритме.
Басилашвили не надо стараться быть смешным. Если Андрей будет осторожно, украдкой идти по своему дому, то это и так будет смешно: хозяин ходит у себя в доме как злоумышленник. Он слышит шаги Чебутыкина, поворачивается к нему. Он боится, что другие их услышат. Нельзя упускать из виду объекта внимания, который находится за сценой.
Их диалог, который начинает Чебутыкин («Жениться я не успел...»),— это продолжение разговора, который они вели до выхода. «Жениться не нужно. Не нужно, потому что скучно»,— отвечает Андрей. Хотел сказать — потому что гнусно, мерзко, и посмотрел при этом на дверь.
Не надо Чебутыкину («Так-то оно так, да одиночество») обращаться непосредственно к Андрею, от этого фраза приобретает узкий, частный смысл, а это размышление огромного человеческого значения.
«Сегодня я играть не стану...» Конечно, он будет играть. Тема проигрыша висит над ним во втором акте. Но, как слабый человек, он сам себя уговаривает. Чебутыкин согласно кивает. Он знает, что Андрей так же не будет играть, как он не будет пить. Поэтому он и не спорит с ним.
Когда Андрей спрашивает: «Что мне делать, Иван Романыч, от одышки?» — Чебутыкин отвечает сердито, ибо Андрей задал ему больной вопрос.
В сцене Ирины и Соленого Лавров сейчас ведет объяснение по прямой, в манере Соленого, в его обычном тоне. Но в этой сцене можно идти другим путем. Соленый неожиданно видит Ирину. Она уходит от него, оказалось, что он спиной к ней, и, стоя так, он начинает говорить то, к чему себя давно готовил: «Давеча я вел себя недостаточно сдержанно, нетактично. Но вы не такая, как все, вы высоки и чисты, вам видна правда... Я люблю глубоко, бесконечно люблю...» — вот здесь Соленый поворачивается и падает на колени. Ирина не может уйти. Она никогда не видела его в этом качестве. Ирина может сделать беспомощный жест руками, как бы желая поднять его с колен. Соленый на коленях — какой бред, никогда не могла себе такого представить.
Он продолжает говорить, стоя на коленях, но в ее глазах не видит ничего, кроме страха. «Ну, да все равно. Насильно мил не будешь»,— он тяжело встает с колен.
В этом решении характер сцены резко изменится. Главным будет не наступление на Ирину, а драма Соленого, который воздвиг такую стену между собой и другими, что его самый искренний порыв вызывает только отчуждение.
Наташа входит в совершенно другом ритме, деловито рассматривая, где что происходит.
«Бобик спит?» — Ирина должна задать этот вопрос между
166
¶прочим. Наташа рассказывает о Бобике: «Я говорю ему: «Бобик ты мой! Мой!» Здесь нужно резко раскрыть глупость материнства Наташи.
После приезда Протопопова нужен контраст между колебаниями и нерешительностью Наташи («поехать разве на четверть часика прокатиться...») и решительностью тона, с которой она бросает горничной: «Скажи, сейчас». И быстро уходит, чтобы не встретиться с Ольгой, потому что в передней раздался звонок.
Входит Ольга, Кулыгин, позднее Вершинин.
Пусть Шарко сделает длинный проход по первому плану; Ольга устала, у нее утомленный вид, замедленная походка... Кулыгин спрашивает у Ирины, где Маша и кого ждет внизу Протопопов. Ирина должна ответить отрешенно. До реплики: «В Москву! В Москву!» — ей ничего не надо больше играть.
Ольга одним ухом все слушает. Она поняла все, что произошло в доме, и тогда говорит: «Совет только что кончился. Я замучилась».
Когда Кулыгин спрашивает: «И Маша ушла? Куда она ушла?» — Вершинин перехватывает его взгляд, здесь это очень важно. Вершинин говорит: «Стало быть, надо уходить?»
Сцену ухода надо играть, крепко сидя на стуле.
«Что же, позвольте пожелать вам всего хорошего»,— говорит Вершинин, а сам сидит. «Всего хорошего»,— говорит Кулыгин и продолжает сидеть. Ему не хочется уходить, он боится, что Маши нет дома. Неподвижно сидят Ирина и Ольга. В общей статике есть большая выразительность. Каждым прожит нелегкий день, и все погружены в свои мысли. Наконец Кулыгин пересилил себя, встал, ушел.
«В Москву! В Москву!» Ирина должна говорить это не тоскливо, не ноющим голосом, а действенно и категорично, как будто у нее перехватило дыхание.
26 ноября 1964 года Второй акт.
Давайте изменим выход Наташи. Сейчас ее выход звучит в унисон сцене, а надо, чтоб она ее резала, чтоб ее поведение составляло контраст настроению этого вечера. Это интереснее для сцены и характернее для Наташи.
Наташа говорит с Андреем о Бобике. Бобик — это новая тема. Она будет эту тему играть весь акт. Ей необходимо убедить Андрея в своем. Бобик здесь главный аргумент.
Когда Андрей говорит: «Да ведь это как сестры. Они тут хозяйки», Наташа отвечает: «И они тоже, я им скажу». Вот здесь надо подчеркнуть, что Наташа им скажет сама. Она снимает с него ответственность, это для него важно. В этой сцене видно, что Андрей постепенно опускается. Умный, тонкий человек не может противостоять дурной воле Наташи. Кажется, он
167
¶ей сейчас возразит. Но нет. Он долго смотрит на нее и молчит. Молчание Андрея истолковывается ею примерно так: что с ним говорить! 1 :... ■ 4
В продолжение всей сцены Андрей находится в каком-то оцепенении, поэтому движения могут быть самые минимальные. С Ферапонтом он говорит ласково. Андрей с ним дружит, как можно дружить с дворовым псом.
Андрею хочется с кем-то поговорить. Он только что сказал Наташе, что «нечего говорить», но это не так, на самом деле ему очень хочется поговорить. А Ферапонт лучший собеседник, которого послала ему судьба, потому что он ничего не слышит. Это надо подчеркнуть в мизансцене. Ферапонт отдал бумаги и собрался уходить, но Андрей, что-то спрашивая, задерживает его, ему хочется поговорить.
Намечается контраст между его внешним оцепенением и внутренней напряженной жизнью.
«Чепуха»,— Андрей говорит это не Ферапонту, а себе. Все чепуха. И то, что Ферапонт говорит о купце, который объелся блинами, и то, что Андрей навсегда потерял университет,— все чепуха.
В разговоре с дедом Андрей постепенно уходит в себя. «Я секретарь земской управы, той управы, где председательствует Протопопов» — здесь он совсем ушел в себя. Здесь жуткий парадокс. Если Андрей сам ощутит этот парадокс, то в его монологе будет настоящая глубина.
В сцене с Вершининым Маша говорит: «Меня волнует, оскорбляет грубость, я страдаю, когда вижу, что человек недостаточно тонок...» Обратите внимание, как строит сцену Чехов. Ведь через несколько минут, когда Вершинин получит письмо от дочери и уйдет, Маша и сама будет грубой, злой, крикнет на Анфису. Реплику Вершинина: «Да-с... Но мне кажется, все равно, что штатский, что военный...» — Копеляну нужно увести в шутку. «Русскому человеку в высшей степени свойствен возвышенный образ мыслей»,—надо дать понять, что это он, русский интеллигент, так сам о себе думает. А когда речь идет о том, что «с женой замучился, с домом замучился...», Вершинин говорит это с юмором — он говорит это о себе. Потом, рассказывая о своих семейных неурядицах, понимает, что зашел слишком далеко, и уже говорит о своем отношении к Маше. Вот тут должна наметиться попытка сближения: «Здесь темно, ио я вижу блеск ваших глаз». Когда близость стала опасной, Маша встает с дивана, садится на другое место: «Здесь светлей» — и смеется, глядя на Вершинина.
Вершинин не должен подходить к ней. Он продолжает сидеть, как сидел, и говорить, несмотря па ее смех: «Я люблю, люблю, люблю...» — надо стараться этим резать ее смех, привести ее к серьезному. Ведь так строится вся сцена: сначала Маша хочет заставить Вершинина говорить серьезно, а он уво-
108
¶дит разговор в шутку, а теперь Вершинин говорит серьезно, а она смеется.
В споре Соленого и Чебутыкина важно, чтобы Трофимов по-разному разговаривал с Ириной и спорил с Соленым. Ему приятны светлые воспоминания о Кавказе, о вкусных тамошних угощениях, а тут этот Соленый вмешивается!
Лавров должен стрелять первой же репликой («Черемша вовсе не мясо...»). Каждый из них говорит о своем, надо раскрыть бессмыслицу этого спора. Когда его уже прекратили, Чебутыкин с ненавистью поглядывает на Соленого: он ему испортил хороший рассказ.
(Э. Попова подошла к Трофимову — Чебутыкину, тронула его рукой за плечо.)
Это хорошо, его действительно надо успокоить после этого глупого спора. Вот он оттаял и поэтому пляшет вместе со всеми, сидя в кресле.
Нужно, чтобы все сыграли спор Соленого и Андрея, попытались шепотом их успокоить: скандал висит в воздухе. Удаляясь, Соленый вдруг резко поворачивается, смотрит на всех, потом уходит четко, по-военному.
«Ряженых не будет». Для Андрея это очень трудное место. К этому времени у него в душе уже столько накипело, что должно прорваться в этой реплике. Он читает, но ведь он понимает все, что происходит. Он видит, что пришла Наташа. С ужасом ждет, что сейчас будет. Все это время Андрей готовился к реплике. Он должен себя чувствовать сейчас, как на Голгофе. Ему должно быть безумно трудно произнести эти слова: «Видишь ли, моя милая, Наташа говорит, что Бобик не совсем здоров...»
Выходя, Наташа может напевать мелодию, которую только что играл Тузенбах. Она еще звучит у нее в ушах. Наташа добилась своего, все ушли, и она в отличном настроении.
Пожалуй, Макарова может сделать все три выхода, напевая вальс, но сначала только чуть-чуть, а затем все сильнее и сильнее.
Следующая репетиция — прогон двух актов.
30 ноября 1964 года Третий акт.
Ольга и Анфиса входят в комнату вместе. Маша лежит слева на кушетке. Копечно, Ольга внутренне встревожена. Но не стоит сразу идти к шкафу, передавать Анфисе вещи. Опасно уйти в самые вещи. Нужно, чтоб Ольга принесла с собой ужас всего, что она видела. Поэтому сначала лучше пройти по первому плану сцены. Остановилась у стола, задумалась, не слушает Анфису: все, что та рассказывает о пожаре, ей хорошо известно...
А когда Анфиса замолчала, Ольга очнулась. Подошла к шкафу, начала собирать вещи. Нет, торопиться не обязательно. Это не главное. Это уже никого не спасет. Главное: «Что же это
169
¶такое, боже мой!» Вещи надо давать, не разбираясь в них, подряд. Перед лицом такого горя все надо отдавать.
На фразе: «Вершинины бедные напугались... Их дом едва не сгорел» — Ольга пусть присядет на диван к Маше, но обращаться прямо к Маше не нужно. Ольга понимает, что это Машу особенно волнует, но сообщает мимоходом, деликатно. О докторе можно говорить, уже прямо обращаясь к Маше. Запои доктора — общая тема в доме. Она касается всех. А о жене Вершинина она говорит уже не Маше. И в этот-то момент, повернувшись, видит Анфису на коленях.
Ее поразило положение, в котором она увидела Анфису. Но главное здесь не утешение, а стремление понять, что произошло. Ольга догадывается, что здесь замешана Наташа. Отсюда решение поговорить с ней. Здесь, как и всюду, важна непрерывность внутренних ходов. Наташа сразу же все увидела и оценила. Шкаф открыт, значит, давали вещи погорельцам, правильно, надо помогать бедным, но не нарушая порядка. Подошла, закрыла шкаф. Видит Анфису. Поняла, что та на нее нажаловалась. Ее бесит, что Анфиса сидит, она не может уйти, пока та сидит.
Начало сцены лучше играть мягче. Наташа должна постепенно прийти к взрыву, а не начинать с него, как это сейчас получилось у Макаровой. Открыла дверь, вошла, увидела Анфису сидящей, все оценила, встретилась взглядом с Ольгой и вопросительно па нее взглянула, улыбнулась невинно и вопросительно. Улыбка обезоружила Ольгу, и она прошла мимо Наташи. Наташа подходит к шкафу. Она не просто затворяет его дверцу. Она жестом как бы просит у Ольги разрешения это сделать: «У вас открыт шкаф, я не люблю беспорядка, можно я его закрою?» Надо постепенно накопить в себе гнев. Она видит Анфису сидящей, ее это бесит. Она прошла, подумала — вот теперь она встанет! Не встает. Прошла от шкафа мимо нее. Опять не встает. Наташа садится. Теперь она уже готова взорваться.
До сих пор говорила между прочим, сейчас на фразе: «Бобик и Софочка спят себе, спят, как ни в чем не бывало» — заговорила на основную тему: «Теперь в городе инфлюэнца, боюсь, как бы не захватили дети». Она недовольна тем, что дом полон народу.
Ольга подходит к креслу Анфисы. Хотела вот тут-то и объясниться с Наташей и вдруг сказала совсем иное: «В этой комнате не видно пожара, тут покойно».
Нужно сыграть это так, чтобы было видно, что Ольга хотела сказать совсем другое и не смогла. В этом отчасти и есть чеховское понимание комедии. Трагическое и так понятно, а вот эта интеллигентская беспомощность комична. Это та светотень, которая оттеняет трагическое.
Давайте еще раз всю сцену Ольги и Наташи.
«Не буду я начальницей». Это должно быть сказано так, чтобы все состояние Ольги вылилось в эту фразу. «Тебя выбе-
170
¶рут, Олечка, это решено». Ее смысл: кто это решил? Протопопов. Л кто это устроил? Я.
«Я откажусь. Не могу. Это мне не по силам... Ты сейчас так грубо обошлась с няней...» Не теряйте внутренних связей, той логики, что за текстом, тут отношения все время развиваются, а не начинаются с каждой реплики сначала.
Маша должна так пройти мимо Наташи, чтобы та поняла: тут заговор против нее.
Когда Наташа расходится вовсю, топает ногой: «Не сметь меня раздражать! Не сметь!» — Ольга потрясена. Всем корпусом откиньтесь от Наташи. Наташа видит всю меру отчуждения Ольги и понимает, что хватила лишнего. И тут резко меняет тон. «Право, если ты не переберешься вниз, то мы всегда будем ссориться». Она здесь делает второй заход. Сначала переселила Ирину к Ольге, сейчас хочет, чтобы они обе переселились вниз, освободили ей весь этаж. А в четвертом акте сестры уже как бы на улице, весь акт происходит в саду.
Входит Кулыгин. Он ищет Машу. Его мучает ревность, в которой он не смеет сознаться. Когда он говорит: «Олечка, моя м!и,лая,.. Я часто думаю, если бы не Маша, то я на тебе бы женился, Олечка!» —то подтекст здесь такой: ты бы мне не изменяла.
Входит Чебутыкин, но мыслями своими он там, среди погорельцев. Слова «Думают, что я доктор...» он должен обращать туда, за дверь. Там пожар, дети. Его просили посмотреть детей, считают его доктором, это-то и рождает его мучительный монолог.
Трофимову не надо играть просто пьяного, не увлекайтесь характерностью. Идет философский спор со струей воды: вот течет вода, ни одна капля назад не возвращается... Наткнулся на зеркало, увидел свое отражение, и от этого возникает: «Может быть, я и не человек, а только вот делаю вид, что у меня и руки, и ноги, и голова...» Чебутыкин должен увидеть в зеркале свой страшный лик: борода, всклокоченные волосы. Он подходит к зеркалу еще ближе. В руках полотенце. Протрите и не будет вас,— протрите ваше отражение. Протер, опять себя увидел: о, если бы не существовать! Зарыдал.
«Третьего дня разговор в клубе: говорят, Шекспир, Вольтер...» Вот это серьезно для него. И дальше: «Пошлость! Низость!» Это он говорит совершенно трезво. После этого идет то, что его особенно мучает: «И та женщина, что уморил в среду, вспомнилась...»
Монолог о часах надо обращать не к тем, кто в комнате, а к осколкам часов. Их уже убрали с пола, а он еще продолжает к ним обращаться.
Закончив главную свою мысль: «.. .нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет», он отходит, цепляется ко всем, как это бывает с пьяным: «Что смотрите? У На-
171
¶таши романчик с Протопоповым»; это он заявил серьезно и громогласно. Вторично же повторяет: «.. .а у Наташи романчик с Протопоповым» — уже в другой, насмешливо-издевательской интонации. И затем совершенно серьезно: «Не угодно ли этот финик вам принять?»
На словах Вершинина: «Сегодня у меня какое-то особенное настроение. Хочется жить чертовски...» — пойдет фурка Маши. «Любви все возрасты покорны» — идет фурка Вершинина. На «Тра-та-та» Маша и Вершинин как бы отделяются па этот миг от всех окружающих. Доронина и Копелян не должны переглядываться: иначе их выезд не имеет смысла. К выходу Федотика фурки уедут.
3 декабря 1964 года Третий акт. С выхода Чебутыкина.
Наташа и Ольга не должны уходить сразу после появления Чебутыкина. Пусть останутся на какое-то время. Но ведут они себя по-разному. Ольга не реагирует на пьяного Чебутыкина, она вся в том, что было до сих пор, а Наташа, наоборот, целиком поглощена Чебутыкиным.
Трофимова прошу помнить, что Чебутыкин имеет право быть пьяным ровно настолько, чтобы прочитывались его мысли, все то, что мучает Чебутыкина. Играть с полотенцем надо скупее, нельзя уходить в эти частности, иначе за ними пропадает смысл.
Попова и Юрский напрасно проходят мимо Чебутыкина, не фиксируя на нем внимания. Нужно включить его в свою жизнь. Увидев его, надо обязательно переглянуться, остановиться, сыграть это обстоятельство. Пьяный Чебутыкин — важное обстоятельство. Недаром в пьесе так много об этом говорят. Ведь это то, что разрушает человеческую жизнь. Смотреть на пьяного Чебутыкина нестерпимо больно. Вот это и надо играть.
О переводе бригады нельзя говорить информационно. Вершинин адресует это Кулыгину. Но не прямо, а маскируясь; он встает со своего места и говорит, прохаживаясь по комнате.
Большой монолог надо решать так, чтобы Вершинин свои мысли повторял снова и снова, а не начинал сначала. Кончая монолог, Вершинин напевает: «Любви все возрасты покорны...» Маша — «Трам-там-там»... Вершинин — «Там-там».
Нужно сделать так, чтобы эти реплики воспроизводили музыкальный мотив фразы: «Любви все возрасты покорны». Тщательно выпевать не надо, но мелодия должна ритмически повторяться.
В танце Федотика нужны не современные па, а нечто вроде русской чечетки.
Должна быть затаенная горькая нота в этой лихой пляске. И фразу: «И хотел вам подарить записную книжечку — тоже сгорела» — нужно говорить с таким подтекстом: «Пропадай моя телега, все четыре колеса». Чем более лихо ведет себя Федотик,
172
¶теум острее ощутима его горечь: дело не только в пожаре, он все больше теряет Ирину.
При выходе Соленого нужно выявить резкую ризницу его внутренней и внешней жизни. Он идет совершенно спокойно, тихо, а отвечая Вершинину, взрывается: «Нет, мне положительно странно, почему это барону можно, а мне нельзя?» Он пришел с решением вызвать барона на дуэль, а тот спит. Он уходит уязвленный, аккумулируя в себе злобную энергию неудачника.
После ухода Кулыгина Маша опять возвращается на диван. Акт начинается и завершается одной мизансценой. Маша пометалась, пометалась и вернулась на свое место.
«Кто бы ни посватал, все равно бы пошла, лишь бы порядочный человек. Даже за старика бы пошла...» Ольга должна говорить это не о себе, а для Ирины и Маши.
На словах «...молчание... молчание...» Доронина может взять подушку и закрыть ею себе рот.
Выход Андрея и Ферапонта — «Во-первых, я тебе не Андрей Сергеевич, а ваше высокоблагородие!» — сестры должны сыграть. Они не могут быть к этому равнодушны. Андрею кричать на Ферапонта нужно сразу, резко, как кричит сорвавшийся человек. Если бы он подумал, он бы уже этого не сказал. Такую ерунду умный человек не скажет.
Ключ, который Андрей берет у Ольги,— повод уйти. Но через несколько минут он решительно кладет его на умывальник. Поводы для ухода исчерпаны. Положив ключ, Андрей готовится к решительному разговору, который в общем-то не получился.
На сцене брат и три сестры. Они разобщены. Они все порознь. Не хочется быть вместе, видеть чье-то лицо. Горько и стыдно за Андрея, и каждый переживает это отдельно. Но при мизансценической разобщенности нужно выявить единое внутреннее напряжение. Оно разряжается решением Ирины выйти за барона. Она идет на компромисс, чтобы как-то изменить жизнь. Попова должна ухватиться за эту соломинку как за единственный якорь спасения: слишком тяжелы потрясения этой ночи. Андрей переполнил чашу терпения. Это по-чеховски гениальная разрядка. Для Ирины это последняя вспышка, последняя попытка изменить судьбу. Так должны прозвучать ее слова: «Лучше Москвы ничего нет на свете!..»
4 декабря 1964 года Третий акт.
Рыжухин обязательно должен принести сюда другой ритм. Ферапонт, придя в комнату Ольги, хочет устроиться надолго. Еще продолжается пожар, а он настроился на философию: «В двенадцатом году Москва тоже горела». Тогда будет понятно, почему Ольга говорит ему: «Ступай». Не надо вести речь о пожаре в двенадцатом году, обращаясь к Анфисе. Наоборот, надо
173
¶это говорить широко, как очевидцу. Он настроился на эпический лад. «Слушаю»,— уходит не очень довольный, не дали поговорить.
Когда Ольга увидит Анфису на полу, надо переглянуться с Машей. Они обе уже поняли, что здесь замешана Наташа. Анфиса могла повторять только ее слова.
У Наташи должно быть не вообще умиление Бобиком и Софочкой, а умиление от того, что они спят во время пожара.
Фраза Наташи: «Говорят, я пополнела... и неправда! Ничуть!»— должна носить наступательный характер: это враги говорят.
Сцена объяснения с Ольгой («Я люблю в доме порядок!») должна идти по нарастающей. Каждый довод должен быть выше предыдущего. Этого пока нет, сцена не растет.
Реакция Ольги тоже должна нарастать. Но это не обязательно выражается в интонации. Может быть, в момент, когда Наташа разошлась вовсю, Ольге стоит подняться с дивана: такое случается первый раз.
Чебутыкии может мыть руки сухим мылом, рядом с льющейся струей. Закрыл кран, вытер сухие руки.
Фразу: «О, если бы не существовать!»—Чебутыкину надо заканчивать слезами. «Третьего дня разговор в клубе...» — это надо сказать совсем в другой интонации, трезво. Он отдает себе полный отчет в своих словах.
«И та женщина, что уморил в среду вспомнилась... и все вспомнилось...» Под этим «все» должны лежать совершенно конкретные представления. Чебутыкину, наверно, вспомнилась и его неразделенная любовь. Тогда логично вытекает: «.. .стало на душе криво, гадко, мерзко... пошел, запил...» Смысл тут такой: и правильно сделал, и за грех не считаю, другого выхода и быть не могло.
У Соленого должно быть четкое противопоставление во фразе: «Почему же это барону можно, а мне нельзя?» Шел на Федотика, вдруг резко повернулся к барону: «Мысль эту можно б более прояснить...»
В сцене с Ириной Ольга должна не утешать ее, а готовиться к разговору о Тузенбахе. Этот разговор очень труден для нее, она знает, что Маша не согласна с ней. И она должна преодолеть ее внутреннее сопротивление. У Маши в этой сцене своя четкая линия действия. Во время горестного монолога Ирины она беззвучно рыдает на своей кушетке, уткнувшись в подушку, она страдает вместе с Ириной. Потом, когда Ольга говорит: «Ведь замуж выходят не из любви, а чтобы исполнить свой долг», Маша не может пропустить эту фразу. Ольга чувствует ее несогласие и настаивает что есть мочи: «Я по крайней мере так думаю...» Между ними не было сказано ни слова, но теперь Ольга должна побороть немое сопротивление Маши, без этого действие остановится.
174
¶В сцене объяснения Андрея с сестрами у Басилашвили пока ничего не получилось. Ничего не накопилось, просто вышел очередной маленький скандал. Надо все это сделать крупнее, нужно аккумулировать свои переживания. Когда Андрей говорит, что служит в земской управе и доволен,— надо, чтобы было понятно: все это ложь. Он взрывается очень быстро. Главный противник Андрея — молчание сестер. Если б они стали с ним спорить, он бы и дальше настаивал на своей лжи. Но они молчат, и это молчание сразило его. Давайте еще раз.
На «Оставь, Апдрюша. Завтра объяснимся...» — он должен поворотом головы, движением ответить: нет, сегодня, не завтра. Он еще полон этой ложной энергии. Во всей его сцене есть логика, про себя он репетировал это объяснение, но это ложная логика.
Сейчас рисунок установился. Но это только схема сцены. Нужно наполнить ее жизнью.
Следует активнее включать все обстоятельства, резче реагировать. В самом начале сцены ушла за ширму Ирина — это удар по Апдрею. Потом ушла Маша. Ольга сказала: «Отложим до завтра» — и тоже ушла. Прошел по сцене Кулыгин — он мешает вести решительный разговор. Все это надо включить в жизнь Андрея.
9 декабря 1964 года Четвертый акт.
Переход на сценическую площадку.
Действие начнется в саду, за столом. Провожают Федотика и Родэ. На прощание пьют шампанское. Потом все подходят к калитке: прощаться. Федотику и Родэ трудно уйти, но грусть нужно сдерживать, а не показывать. «Но тогда мы едва узнаем друг друга, холодно поздороваемся...» — грустная попытка пошутить.
В разговоре, который возникает между Ириной, Чебутыки-ным и Кулыгиным, Тузенбах не принимает участия. Он живет предстоящей дуэлью.
Чебутыкин за столом, Ирина на скамье. Кулыгин стоит, а Тузенбах ходит в глубине сцены. Ирина взволнованно наблюдает за Тузенбахом. Отсюда и рождается ее вопрос к Чебутыкину: «Вы вчера были на бульваре, скажите, что произошло там?» Тузенбах подходит, слышит это. Ему не по себе, что говорят о нем: «Перестаньте! Ну что, право...» Он быстро уходит. Ирина должна это заметить. Это еще один тревожный сигнал. Раньше такого не было.
«Соленый стал придираться к барону, а тот не стерпел, сказал что-то обидное. . .»
Чебутыкин в это время должен молча глазами приказать Кулыгипу: прекратите этот разговор. И сам прекращает: «Не знаю. Чепуха все».
175
¶Кулыгин говорит об Ирине так, как будто ее нет, хотя она тут же, за столом. Вся эта часть монолога выдает его беспокойство о Маше, он тревожно ходит по саду.
Во время большого монолога («Вот сегодня уйдут военные, и все опять пойдет по-старому») он замечает, что его никто не слушает. Чебутыкин читает газету, Ирина думает о своем. Поэтому Кулыгин и замолкает.
Слышится игра на рояле. Наташа и Протопопов поют «Молитву девы».
Чебутыкина передернуло от этого, Кулыгин делает несколько шагов в сторону музыки: «Начальница еще не приехала?» Ольга нужна Кулыгину. Он знает, что предстоит прощание Маши с Вершининым. Ольга его спасет от этого.
Весь четвертый акт Чебутыкин находится в ожидании дуэли. Поэтому его жизнь здесь очень напряженная. «Сижу на тумбе я» — это значит: сижу как на иголках.
У Маши до предела обострены реакции. Она видела, как вышла с пением «Молитвы девы» Наташа, она все замечает, и это прорывается в ее фразе: «Сидит себе здесь, посиживает». Она звучит резко, почти зло, но эта злость объясняется состоянием Маши.
Чебутыкин не готов к вопросу Маши: «Вы любили мою мать?» Он сначала внимательно посмотрит на нее, увидит, что это серьезно, и тогда ответит: «Очень».
Слышен скрип коляски, которую везет Андрей. В зале еще только слышен скрип, а Маша уже видит Андрея, поэтому она говорит: «Вот Андрей наш братец... Все надежды пропали».
Чебутыкин кивает. Вот с этим он полностью согласен.
Когда Андрей появляется, он встречается глазами с Машей. Она ушла. Пройдя несколько шагов, Андрей остановился, актеру надо оценить ее уход: «И когда наконец в доме успокоятся? Такой шум». Можно оглянуться на дом, но не адресовать фразу туда — иначе она будет звучать бытово.
Чебутыкин отвечает: «Скоро». Он должен сказать это философски, а не как ответ на конкретный вопрос Андрея.
10 декабря 1964 года Четвертый акт.
Прощание Федотика и Родэ нужно проработать. После первого прощания Федотик и Родэ уходят, потом поворачиваются: еще раз проститься. Это порыв. Но фразу Тузеибаха: «Вы хороший, мы жили так дружно» — не надо накладывать на этот порыв. Нужно, чтоб здесь была пауза. Тузенбах и Федотик кинулись друг к другу не потому, что Федотик хороший, а потому, что они никогда больше не увидятся.
Федотику можно даже улыбаться, как человеку, которому не хочется улыбаться, а надо. Сцена прощания должна звучать не сентиментально, а драматично.
176
¶«Стойте... Еще в последний раз». Федотик делает это не ради еще одной фотографии, а чтобы разрядить обстановку прощания, ухода. В этот момент все не могут стоять компактной группой, они рассеяны. И не зря Федотик говорит Родэ: «Да постой!»
Реплика Тузенбаха: «Даст бог, увидимся. Пишите же нам». Здесь важно подчеркнуть это «нам»... Подразумевается, что Ту-зенбах и Ирина — одна семья.
«Прощайте, деревья!.. Прощай эхо!» —Родэ не с деревьями прощается — это способ скрыть свое волнение.
Федотик не может остаться равнодушным к фразе Кулыгина: «Чего доброго, женитесь там, в Польше...»—она бестактна по отношению к нему. Он любит Ирину, сейчас она для него потеряна навсегда. Кулыгин совершает бестактность. Это надо почувствовать. Слова «Осталось меньше часа» Федотик ни к кому не обращает, он говорит свое... Говорит деловито. Но это и ответ Кулыгину.
После ухода Тузенбаха Ирине не надо садиться. Наоборот, она в беспокойстве ходит по саду, а к столу присаживается позднее...
Ирина совершенно не слушает историю о «рениксе», она в своих мыслях.
Кулыгин сосредоточен на своем, его волнует, где Маша. Поэтому он и проговорился Ирине: «Так-то оно так, только как-то все это не серьезно». Повернувшись, увидел ее тревожный взгляд, спохватился: «Впрочем, от души тебе желаю». Ирина доляша оглянуться: что это такое, от меня что-то скрывают.
Маше нельзя вести диалог с Чебутыкиным, сидя на одном месте. Куски здесь разные, а пластически получается однообразно. Нужно менять мизансцены. «Вы любили мою мать?» — Маша спрашивает это, стоя за спиной Чебутыкина, реплика «Мой здесь?» произносится в центре сцены. Стоя там, увидела Андрея и ушла. С момента своего выхода Маша все время в движении. Она порывисто переходит с места па место, подстегиваемая внутренним беспокойством. «Опустеет наш дом. Уедут офицеры» — Андрей должеп говорить это сразу после того, как уйдет Маша.
Тогда будет попятно, что у него на душе, о чем он думает все это время.
«А жена?» — Чебутыкин спрашивает Андрея с таким подтекстом: ведь у вас такая чудная, милая жена...
После ответа Андрея ход мысли Чебутыкина таков — раз ты сам так думаешь, то я дам тебе совет: «Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи...»
Выходя, Соленый идет прямо на Андрея. Он не видит Чебутыкина. А когда увидел, то это для него неожиданно. Он никак не думал застать его читающим газету. Поэтому его реплика должна прозвучать резко и напористо: «Доктор, пора! Уже половина первого».
177
¶Фразу «Если кто спросит меня, Андрюша, то скажешь, что я сейчас...» Чебутыкин говорит между прочим. Это для него неважно. Главное: «Надоели вы мне все». Эта дуэль висела над ним. И вот это случилось. Пришел этот Соленый. Надо идти на дуэль.
(О. Басилашвили считает, что либо Андрей не слышит слов Соленого, либо он должен что-то предпринять, потому что Андрей не может спокойно слышать, что Соленый собирается убить Тузенбаха.)
Нельзя, однако, подходить к дуэли с наших позиций. Тогда существовала такая форма защиты чести. А если никто не предотвратил дуэль, так ведь об этом пьеса. Все говорят, говорят, и никто ничего не делает. Драма — в трагическом бездействии людей. У них паралич воли.
Андрей ничего не сделает, но у него происходит нравственная оценка происходящего. Недаром Андрей говорит Чебуты-кину, что «участвовать в дуэли и присутствовать на ней... просто безнравственно». Слушая Соленого, он думает примерно так: дуэль в наши дни! Этот дикий, варварский обычай существует до сих пор! И руки у него трупом пахнут. Что ж это такое? Такова логика его внутреннего монолога. Андрей не должен отключаться от Соленого. Он воспринимает каждое его слово. Муку своих переживаний он срывает на Ферапонте: «Отстань».
Сцена Ирины и Тузенбаха пойдет на фурке.
Всю сцену надо построить на пластической близости и внутренней разобщенности. «Скажи мне что-нибудь...» — тут у Тузенбаха требовательная сила. Это последняя ставка на понимание, на возможность контакта.
«Полно, полно!» — Ирина тут не должна успокаивать, просто ей нечего сказать.
После этого длинная пауза. И перевод разговора на другую тему. («Какие красивые деревья и какая, в сущности, должна быть около них красивая жизнь».) Энергии жить уже нет. Печаль его светла, но он знает, что идет умирать.
Прощание Маши и Вершинина должно происходить сбоку, у калитки. Кулыгину нужно выходить стремительно, как бы вслед уходящему Вершинину. Он может увидеть его. Вышел и сразу понял, что здесь было. В эту минуту, повернувшись, его неожиданно видит Маша. И, увидев, инстинктивно, сильным рывком, поворачивается обратно. Кулыгин должен все это пережить.
Сестры сидят на скамейке, у калитки. Кулыгин, переминаясь, стоит рядом. Все жмутся на пятачке. Наташа хозяйкой, широко ходит по сцене. Обратите внимание, что последний монолог Наташи очень своеобразен. В нем нет даже намека на логику или мысль. Макаровой нужно произносить его так, чтобы он напоминал этакое журчание ручейка. Одно незаметно и бездумно переходит в другое.
178
¶Когда дело доходит до «цветочков» («И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах...»), не стоит вдыхать воображаемый запах. Наташа говорит о запахе кратко, деловито, ибо она лишена ощущения природы. С вилкой в руке Наташа делает широкий круг по сцене. Журчание переходит в крик. Все пошло на крещендо. Марш звучит сразу, без паузы, после крика Наташи. Музыка сначала слышится издалека. Сестры идут ей навстречу. Она все ближе. Круг движется вместе с движением трех женщин. Сверху по березовой аллее медленно идет Чебутыкин. Реплика Чебутыкина о том, что убит барон,— это не информация и даже не сенсация. Тут должна быть ярость оттого, что он, Чебутыкин, принимал участие в дуэли.
Ирина и Маша опускаются на скамью. Ольга стоит за ними. Музыка здесь усиливается. Монологи сестер должны звучать как клятва, но клятва, которую они дают не нам, не залу, а самим себе.
И декабря 1964 года Четвертый акт.
Здесь еще нет верного физического самочувствия. Четвертый акт происходит осенью. Солнце холодное, рассеянное. Все неуютно, неустроенно. Каждый должен почувствовать промозглость осеннего дня. Никому не хочется быть на улице, пить на улице шампанское, но в доме находиться невозможно. От холодного шампанского становится зябко, они передергивают плечами. Сильными порывами налетает ветер. Поднимают воротники.
«А со мной забыли проститься» — Чебутыкин не должен грустить по этому поводу: забыли и правильно сделали, что я на самом деле за человек!
Следующие фразы должны звучать иронично: «Приеду сюда к вам и изменю жизнь коренным образом... Стану таким тихоньким, благо... благоугодным, приличненьким...» Надо искать слово — благо... благоугодным, чтобы фраза имела такой подтекст: как вам того хочется... Сам-то он понимает, что ничего у него в жизни не изменится.
«Тарара... бумбия... сижу на тумбе я...» — вот здесь он разрядил свое состояние.
Даже к собственной яшзни он не может отнестись всерьез.
На это Кулыгин ему и говорит: «Неисправим, Иван Рома-ныч!» Ответная реплика должна быть злой. Чебутыкин издевается над Кулыгиным.
Андрей тоже должен быть в пальто с поднятым воротником. Голова опущена. Тогда видно, что он думает, а не просто возит коляску. Он провозит ее из конца в конец сцены при общем напряженном молчании.
Чебутыкин не должен часто отрываться от газеты. Чтение дает ему право молчать. Когда Кулыгин говорит: «Маша хоро-
179
¶шая, честная женщина», Чебутыкин должен отреагировать примерно так: будь я пьян, я бы сказал, что у Маши роман с Вершининым, но я трезв и поэтому молчу. У него все время должен быть свой внутренний монолог.
Чебутыкин зло шуршит газетой. Он хочет заглушить «Молитву девы». От пения и смеха Наташи, от баска Протопопова всех передергивает.
Чебутыкинское «Тарара... бумбия... сижу на тумбе я...» должно быть положено на монолог Ирины. Он услышал, о чем она говорит, и подумал: а я сейчас пойду смотреть, как убьют ее жениха. Нужно тянуть непрерывную линию внутренней жизни.
Чебутыкин зло отвечает Андрею на слова о том, что участвовать в дуэли безнравственно. Зло и резко. Андрей сказал ему то, что он сам знает, что его мучает. Если это будет так, тогда станет понятно, чем Чебутыкин живет все это время.
Андрею нелегко произнести монолог о жене. Он должен искать слова, мучительно подбирать их. Чебутыкин понимает его.
И тут у Чебутыкина («Я, брат, завтра уезжаю... так вот тебе мой совет...») должно прорваться все, чем он жил до сих пор, все, что накопилось в его душе. В начале он говорит спокойно. Он должен здесь обмануть не только Андрея, но и зрителей. Вроде бы собирается дать добропорядочный совет и вдруг — прорывается: «.. .возьми в руки палку (помашите палкой в воздухе, вроде он дальше скажет: избей ее, как следует) и уходи... уходи и иди, без оглядки». Вместо добропорядочного совета дал совсем иной.
На этих словах появляется Соленый.
Чебутыкин весь акт живет в ожидании дуэли. Он знает, что придет Соленый и уведет его на дуэль. Увидев Соленого, Чебутыкин демонстративно садится и разворачивает газету. Потом, недовольно кряхтя, уходит за чемоданчиком.
Соленый задерживается. Эта минута очень важна. Здесь должна проявиться слабость сильного человека, который был до сих пор как будто в этом смысле неуязвим. Но нельзя играть сцену прощания, ибо это сольется с атмосферой акта. У него — другое. Тузенбах мужественно пошел умирать, а Соленый побрел убивать.
Давайте еще раз. На крик «Гоп-гоп» Соленый должен рвануться вперед: вот она — реальность дуэли! Он закрыл лицо руками, слезы для него невозможны. Повернулся, сделал несколько шагов, подержался рукой за спинку кресла, постоял так спиной к залу, взял себя в руки и четко ушел. Слабость прорвалась на один миг. Эта дуэль, к которой он так отчаянно стремился, в глубине души страшит и его. Это важно сыграть, чтобы была ясна трагическая бессмыслица дуэли.
Монолог Андрея («О, где оно, куда ушло мое прошлое...») не должен быть декларативным. Нельзя терять непрерывности
180
¶внутренней жизни Андрея. Тут он говорит о своем, личном. Андрей был молчаливым свидетелем приготовлений к дуэли. Он видел, как пришел Соленый и ушел Чебутыкин. Это еще больше обострило его тревожные раздумья. Монолог нужно оправдать кровью сердца. Монолог у него бесконечный. Он ходил по аллеям сада и думал, думал. А здесь его мысль выплеснулась.
Вершинин не прощается здесь с Ольгой. Подтекст его реплик («Мне пора...») таков: ведь я могу уйти и не увидеть Машу. Он не находит себе места.
«Все делается не по-нашему. Я не хотела быть начальницей, и все-таки сделалась ею. В Москве, значит, не бывать» — в этих словах Ольге не надо делать ударение на «начальнице», на «Москве», чтобы не было так, что именно и только это «не по-нашему». Мысль должна быть шире. Ольга говорит, чтобы заполнить молчание. Нет Маши. Это главное. И Вершинин говорит о жене и девочках, как бы вспомнив о них. Сказал два слова, и тема исчерпана.
Нужно больше рвать, резать беседу Ольги и Вершинина. Это вынужденная, а не гладкая беседа. Для него главное — нет Маши. Для Ольги—«все не по-нашему». По сущности, Вершинин пережил прощание с Машей в этой сцене с Ольгой. Здесь должно быть сыграно прощание с Машей, которой нет. А когда они встретятся, он только постарается успокоить ее и уйти. Надо сыграть эту сцену так, как будто Машу он больше не увидит. Для Вершинина трагизм расставания сосредоточен именно в этой сцене.
«Что же еще вам сказать на прощание? О чем пофилософствовать?» Нет Маши, и, чтобы заполнить тягостные минуты, Вершинин возвращается здесь к привычной шутке.
Здесь не стоит бояться иронии. Вершинин использует ее. Нужен умный и горький скепсис. Вершинин прожил трудную жизнь и вышел из нее мудрее.
Доронина хорошо говорит Вершинину «прощай» — почти спокойно: что ж, прощай. Прощание ею уже пережито. Она приникает к нему безмолвно, все в душе перегорело. Приникнув к Вершинину, она не выдерживает, рыдает навзрыд.
16 декабря 1964 года Прогон первого акта.
Мизансцена монолога Ольги должна быть совершенно статичной. Сохранив эмоциональность, Ольга не должна растворяться в нахлынувших на нее чувствах. Ольга самая чуткая, самая нервная из трех сестер, но и самая сдержанная. Она может на мгновение поддаться слабости, но тут же преодолеет себя. В монологе — экспозиция всего образа Ольги. После него она может долго молчать. Рвать монолог резкими движениями не следует. Когда появляется внешняя резкость, то невольно внимание переключается на нее. А в этом монологе сестрам
181
¶и зрителям надо следить за внутренней борьбой Ольги. Только тогда появится необходимый и непрерывный внутренний ритм.
Вершинин должен внимательно слушать Тузенбаха. Слушают ДРУГ ДРУга, но каждый говорит о своем. Чтобы это получилось, Вершинин не должен отрываться от Тузенбаха.
Вершинин действительно слушает Тузенбаха, а думает свое. Реакция собеседника ему не важна. Тузенбах стремится понять другого, но сам остается непонятым и в силу этого внутренне одиноким.
Когда Кулыгин дарит Ирине книжку, она и Тузенбах откровенно смеются, а Ольга от внутреннего неудобства отворачивается. Книжка дарится не в первый раз. Но через минуту она должна взять себя в руки. Кулыгин нашелся, подарив книгу Вершинину, вот теперь она может повеселеть, улыбнуться.
Ирина должна найти здесь реакцию на Кулыгина. Ей неинтересно, что говорит Кулыгин, но она не может совершенно его игнорировать. Кивнула, отвернулась, встала вполоборота к нему. Когда он проходит к Маше, она наблюдает за ним внимательно. Тут валено не терять внутренних связей, иначе не будет верных отношений. С точки зрения бытового оправдания акт сыгран хорошо, но в быте нужно острее выявлять взаимоотношения. В этом существо задачи, которую еще предстоит решить.
17 декабря 1964 года Прогон второго акта.
Кульминация сцены Маши и Вершинина — реплика «Вы великолепная, чудная женщина». Но к ней надо подойти. Чувство должно клокотать с самого начала. Вообще же Вершинин проявляет здесь слабость: он идет на отношения, которые ничем не кончатся. Но он не в силах себя сдержать. Его объяснение должно быть очень эмоциональным. Маша — умная женщина. Она все понимает и поэтому смеется над его словами, но он не может их не сказать, они должны прорваться помимо его воли. Когда он целует Маше руку, это отнюдь не светский вежливый поцелуй, он припадает к ее руке, не в силах себя сдержать. До сих пор вел иптеллигентную беседу, а тут не выдержал: «Вы великолепная, чудная женщина... Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз...»
Маша отходит от него. Это их первая интимная встреча, и Маша еще пугается этой близости. Если это будет сыграно так, тогда будет видно, о чем сцена. Между ними возникает секрет.
Это очень важно сохранить, тогда будет что играть дальше. Сцена должна развиваться стремительно и сорваться на самой высокой точке: «Сюда идут, говорите о чем-нибудь другом...»
Маша и Вершинин могут быть озорнее, веселее. Это кусок счастья. Тогда будет ясно, что они теряют в четвертом акте.
Когда входит Тузенбах, Вершинин на его вопрос «Это вы?»
182
¶должен развести руками: да, да, это я, что делать, произошло... В его ответе и смущение и юмор. Не надо отключаться от того, что было, наоборот, это должно питать дальнейшее действие. Следите за этим. Может быть, Вершинин посвистывает. Он может быть здесь чудаковат и немного нелеп. Это будет оправдано всем предыдущим.
Сцена с Машей должна служить основой для всего дальнейшего разговора. Ее надо привнести и в этот спор («...давайте хоть пофилософствуем»). Ведь главное в этой сцене так и не произошло, поэтому Вершинин утверждает: счастливая жизнь не для нас, а для наших потомков...
Тузенбах пытается искренне вникнуть в мысли своих оппонентов, но Маша и Вершинин ведут свой спор помимо Тузен-баха. Эти связи должны быть четко выявлены.
19 декабря 1964 года Прогон третьего акта.
Нужно стремиться к напряженному обострению всех конфликтов, к обострению действия. Все, что накопилось в душах людей, все, что жило в них подспудно, сейчас прорывается с огромной, не знающей преград силой.
Сцена с Анфисой («...Но гони ты меня! Не гони!») начинает новый кусок. Это надо резко обозначить. Действие должно нарастать, иначе получается, что Анфиса продолжает разговор о пожаре. Анфиса должна пробиться через беспокойство Ольги. Иначе Ольга ее не услышит. Ей надо стараться быть услышанной.
Наташе нужно войти стремительней, чтобы произошла встреча с Ольгой.
«Я откажусь. Не могу...» Не нужно чтобы эта реплика звучала так, как будто действительно речь идет о том, быть ей начальницей гимназии или нет. Здесь Ольга пропускает свою секунду, а Наташа свою. Ольга хочет поговорить с ней решительно, она хочет сказать ей: что ты лезешь ко мне со своими ласками, не лезь, давай выясним раз и навсегда наши отношения. А говорит другое: «Не буду я начальницей...» Наташа тоже хочет сказать иное, а говорит: «А когда моя Софочка вырастет и поступит в гимназию, я буду тебя бояться».
«Ты сейчас так грубо обошлась с няней...» Здесь Ольга не должна срываться. У нее такое желание: нет, я должна сказать свое. У Ольги должен быть здесь длинный монолог, которого она не сказала.
«Прости, Оля, прости...» Наташа просит прощения у Ольги за то, что перебивает ее. С обеих сторон идет Версаль, этот Версаль и выводит Машу из себя. Поэтому она резко встает и уходит. Наташа ждет скандала. Вот сейчас Маша со свойственной ей прямотой выскажет все, но она уходит молча.
«Для чего же нам еще эта старуха?» Вот на это Ольга может только всплеснуть руками. Ей больше нечего сказать, и
183
¶она говорит: «В эту ночь я постарела на десять лет». Здесь та секунда, когда Ольга сломалась. Наташа заметила эту слабость Ольги. Истерика Наташи страшна для Ольги. Все это должно быть резко и ясно. Ольга может отойти к зеркалу, ища опоры, держась руками за его края: стоит, как распятая.
Монолог Чебутыкина нужно еще и еще обострять. Когда он говорит: «.. .Шекспир, Вольтер... Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал, будто читал», нужен больший контраст: Шекспир, Вольтер, а я не читал. Если нет этого противопоставления, то получается полная бессмыслица. «И та женщина, что уморил в среду, вспомнилась... и все вспомнилось...» — Чебутыкин не случайно говорит это жесткое слово — уморил. Эти последние фразы нужно произносить совершенно трезво. Они должны быть прочитаны, как доклад. Чебутыкин постепенно трезвеет, отдавая себе полный отчет в каждом слове. Это не пьяный лепет, а голос больной, замученной совести. Это тут главное.
После монолога Андрей должен уходить как раздавленный человек. Басилашвили освоил эту сцену, она теперь идет внутренне наполненно, но много лишних движений, нет четкой формы. Пусть Андрей останется один на голом пространстве сцены. Стоя на одном месте, он ищет контакта с сестрами, но чувствует их молчаливое отчуждение. Оно-то и сломило его.
Вернемся к третьему действию.
«Так я говорю: какая это будет жизнь!» Вот здесь Вершинин оглядывается, видит, что Тузенбах спит, Ирина прикорнула у печки, и поэтому все остальное он говорит только Маше. Она слушает его, чуть-чуть улыбаясь. Наверное, она не согласна с его веселыми прогнозами, но не это сейчас главное. Главное, что они почти вдвоем и Вершинину «хочется жить чертовски...».
В эпизоде «Трам-там-там» выезд фурок отменим, но смысл сцены остается прежним: Вершинин и Маша на противоположных концах сцены, друг против друга: у них своеобразный договор, особые позывные. Постепенный переход от напева к разговору.
«Вы такая бледная, прекрасная, обаятельная...» Это еще одно объяснение Тузенбаха, нужно, чтобы это было ясно. Но и оно не достигает цели: Ирина отходит на несколько шагов. Она устала выслушивать объяснения Тузенбаха, они ничего не будят в ее душе. Она чувствует себя не «прекрасной», а «постаревшей», «подурневшей». Именно поэтому Маша, заметив движение Ирины, останавливает Тузенбаха: «Николай Львович, уходите отсюда». Нужен внутренний подход к драматической кульминации ее роли: «Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу! ..»
Монолог Ирипы сменяется монологом Маши, и драматизм действия нарастает. Нельзя его терять. Ольга не хочет слышать Машины признания о любви, Ирина, наоборот, жадно слушает
184
¶Машу. Маше дапо то, что не дано ей. Лучше страдать так, чем мучиться иссохшей, не знающей любви душой. Здесь союз двух сестер.
Внутренние отношения, конфликты, действия должны быть ясными и непрерывными. Это сейчас главное.
23 декабря 1964 года Прогон четвертого акта.
«Вот сегодня уйдут военные, и все опять пойдет по-старому». Стржельчик произносит эту реплику очень грустно. А Кулыгип все-таки рад, что военные уходят. Он думает, что вот они уйдут и все будет хорошо... Но потом он вздохнет, и станет ясно, что хорошо не будет. У Чехова в этой сцене есть и то и другое.
«Ладно, пересмотрю и, что нужно, подпишу, а ты снесешь опять в управу...» Это финальная фраза Андрея. Она должна звучать более значительно. Тут душевная горечь: подпишу, буду членом земской управы... Здесь и сознание своего падения, и способность отнестись к этому с горькой иронией. Все это нужно выявить.
На этом этапе нам нужно добиться, чтобы действие шло экономно, нужно ужать длинноты, пустые места. Темп спектакля — очень важная вещь. Его нельзя ронять. Когда в четвертом акте уходит Маша (после «журавлей»), Андрей должен взять следующий кусок («Опустеет наш дом») на себя. Так, разумеется, должен делать каждый.
В репетициях мы искали атмосферу каждого акта. Сейчас это нужно закрепить, понять как важную художественную задачу. Ибо вне общей атмосферы Чехова сыграть нельзя. Сейчас нужны коллективные усилия. Каждый должен жить не только своим, но и общим.
Первый акт — тепло, светло...
Второй акт — зябко, прохладно...
Третий акт — душно, жарко...
Четвертый акт — стеклянно, прозрачно...
Первый акт идет в нарастающем темпе. Второй — зябкий, прохладный. Третий — душный, накаленный: трудно дышать. Такая ночь, что нельзя, невозможно молчать. Все, что таилось в душах людей, прорывается с отчаянной силой.
Забота о целом, о поступательном движении акта — сейчас главная забота. Думать о целом — это значит, в конечном счете, думать о сквозном действии спектакля.
Премьера спектакля «Три сестры» состоялась 23 января 1965 г.
Запись репетиций сделана Н. С. Пляцковской.
¶У. Шекспир. „Король Генрих IV"
Режиссерские комментарии
------------------------------------------Для первой встречи с Шекспиром нам хотелось выбрать произведение, не отягощенное театральными штампами, свободное от привычных, традиционных форм исполнения на театральных подмостках. «Король Генрих IV» отвечал этим требованиям. Меня давно привлекала эта хроника и своим огромным содержанием, исполненным глубокого смысла. Парадоксальность дружбы Фальстафа с будущим Генрихом V, острое, пронзительное торжество духа Ренессанса в атмосфере средневековой борьбы за власть, темного честолюбия и мелких распрей, приводящих к бойне,— круг этих мыслей меня давно тревожил и требовал сценической реализации.
...В трактире «Кабанья голова», когда Фальстаф и принц разыгрывают сцену во дворце, Фальстаф, изображая принца, так обращается к королю Генриху IV, которого «играет» сейчас принц Гарри: «Не разлучайте его (Фальстафа) с Гарри, не оставляйте вашего Гарри в одиночестве. Не будет с ним толстого Джека — отвернется от него и весь мир». Эти пророческие слова стали для меня ключевыми для определения главной мысли спектакля. Принц Гарри навсегда остался в литературе благодаря своей дружбе с Фальстафом, он вошел в историю как король Генрих V, но перестал быть характером, образом, шедевром искусства. «Исправившись», принц обрел власть, но потерял гуманность в своем высоком значении. Честолюбие вытравило человеческое.
Человеческое начало у Шекспира выражает Фальстаф — толстый, трусливый пьяница, выдумщик и лгун, бабник и богохульник. Это сложный ход, подобного ему нет в мировой литературе. Гуманистический идеал, подлинная человечность воплощены в мыслях и чувствах носителя всех пороков. Фальстаф отрицает понятие чести, потому что его призывают умереть во имя формального понятия чести, умереть за короля, погибнуть на войне, которую затеяла одна группа честолюбцев против другой группы честолюбцев. Эта война далека от интересов парода,
186
¶в своей бессмысленности она сокрушительна и жестока, потому что народ проигрывает при любом исходе. В этом смысле Фальстаф самое яркое воплощение народности в творчестве Шекспира. Его отступление от привычных норм поведения — единственно возможная форма протеста против средневековых догматов. В условиях средневековья Фальстаф — эмбрион Ренессанса, в нем — недовольство настоящим, стремление к будущему. Братство в понимании Фальстафа — братство буйное, гулливое, полное фантазии и выдумки. Фальстаф выступает против всяческих шор в человеческом сознании. Отрицая привычные, закостеневшие понятия, он служит богу естественности. В принце Гарри Фальстаф видит прежде всего человека, вступившего на общий с ним путь отрицания условностей. Трагедия Фальстафа в том, что ему не удалось сделать из этого принца подлинного Человека. Он успел полюбить Гарри. Прогнав Фальстафа, принц вырвал его сердце и растоптал. Но он вырвал сердце и у самого себя, украл у себя нечто важное.
Принц и Фальстаф долгое время существуют вместе. Это один план спектакля. Второй план — король Генрих IV, заговорщики, война. Контраст средневековья и Возрождения, в нем возникающего и его взрывающего изнутри. В результате принц Гарри объединяет эти два плана. Достигнув власти, он лишается свободы. Король и Фальстаф — несовместимы.
В каком ключе должна играться эта хроника? Самое важное — природа контакта со зрительным залом, который определяет решение любого классического произведения. Здесь, в этом спектакле, мы ищем существование в отчужденности. Мы, актеры, показываем вам Фальстафа, Гарри, Хотспера. Мы пользуемся средствами того балаганного театра, который запечатлен, например, в «Гамлете». Этот театр ездит по замкам, дворцам, играя спектакли на дощатых помостах. Это передвижной средневековый театр. Тот же принцип лежит в основе оформления. Но самое важное — выразить этот принцип через актеров, естественно и органично.
Мы все воспитаны в духе психологического театра. Сейчас нужно отказаться от него, чтобы найти иную, новую для нас природу актерского существования. Но, найдя ее, мы должны сохранить в исполнении законы психологического театра, его зерно.
Велико открытие, сделанное в этом направлении Вахтанговым. Представление не имеет ничего общего с представленчеством и кривлянием. О рациональном зерне театра представления говорил Станиславский, он предчувствовал диалектическое сочетание различных школ. Без представления в буквальном, первозданном смысле слова Шекспира не сыграть.
Жанр пьесы — не трагедия, не комедия, а хроника. Это важное обстоятельство. Исторические события, описанные в пьесе, происходили в действительности. Придуман Фальстаф, однако
187
¶у него есть реальный прототип. Исторические факты мы стремимся отделить от балагана, но существование «истории» и «балагана» на одной площадке должно быть органично.
В соответствии с характером спектакля решается и музыкальное оформление. У Шекспира в ремарках говорится: звучат трубы и барабаны. В нашем спектакле будут только трубы и барабаны. Барабаны держат ритм картины, трубы ведут тему. Между картинами звучат трубы, в картинах — барабаны. Музыку к спектаклю написал талантливый композитор Кара Караев.
В декорационном оформлении мы также исходили из принципов старинного театра. Итальянский, ярусный театр противоречит природе театра Шекспира. Мы выносим игровую площадку в зал, чтобы как-то преодолеть это противоречие. Место, где обычно висит основной занавес, будет местом для задника. На артистов будут смотреть с трех сторон. Над площадкой-помостом повиснет огромная корона — символ честолюбия. Одновременно эта корона явится одним из источников света. В центре площадки есть подъемник; здесь используется современная сценическая техника, которая поможет быстро производить перемены.
Тема первого акта нашего спектакля — Жизнь, тема второго — Смерть. Каждая из этих тем имеет свою кульминацию. В первом акте это сцена в трактире «Кабанья голова», во втором — конец войны и гора трупов, среди которых находится и притворившийся убитым Фальстаф. Эту гору трупов хочется сделать до предела натуралистической. Хочется уничтожить красивость боя и войны, оторвать Шекспира от Вальтера Скотта. Гений не может любоваться войной ни в одном из ее проявлений.
М. Морозов в конце 30-х годов толковал «Генриха IV» как пьесу монархическую. По его мнению, принц — прекрасный человек, с Фальстафом он резвился, шутил, озорничал, но потом очистился от скверны. Шекспир, вероятно, дает основания и для такого толкования, в этом его емкость. Но сейчас такое решение, на мой взгляд, невозможно.
Внутренний жанр этой хроники определяется сегодня нами как народная трагедия. Она отражает и выражает то, что волновало Шекспира в современной ему жизни. Тема гуманизма, войны, самовластия, пренебрежение интересами народа, жестокость и пасилие — все это волновало Шекспира. Эти проблемы волнуют и нас.
В итоге работы над сценическим вариантом (автор композиции— В. Рецептер), которая продолжалась до дня премьеры, пьеса «Король Генрих IV» состоит из пролога, одиннадцати картин и эпилога.
Первый акт
1. Тронный зал.
2. Комната принца Уэльского.
188
¶3. Замок Нортумберленд («Заговорщики»).
4. Трактир «Кабанья голова».
5. У короля.
Второй акт
1. Лагерь при Шрусбери («Переговоры»).
2. У судьи Шеллоу («Рекрутский набор»).
3. Бой.
4. После боя.
5. Покои Генриха IV.
6. Коронация Генриха V.
Пролог
У Шекспира Молву олицетворяет монолог, который произносится одним актером. У нас в спектакле — это многоголовая гидра. Мне не хотелось выпускать актера-чтеца, который прочел бы стихи и ушел со сцены, чтобы больше на ней уже не появляться. Мне хотелось ввести образ Молвы в самую ткань нашего спектакля, облечь ее в чувственную форму и связать с философской концепцией Шекспира. Для меня важным было задать Молву в торжествующе-победном ключе. Прообраз такой Молвы — Ведьмы в «Макбете», многие сказочные персонажи в поздних пьесах Шекспира, которые циничны и всевидящи потому, что познали вечность. Они знают, что все человеческие усилия добиться власти, богатства, любви кончаются смертью. Они выше людей, потому что знают цену их усилиям, но они ниже людей, потому что им недоступны радость бытия и вера в жизнь. Вакханалия в начале спектакля, грубоватый смех, ирония всезнаек, олицетворяющих Молву, всегда готовую соврать и предать, должна мобилизовать зрителей на активное соучастие в спектакле, на самостоятельность в оценке героев и событий.
Толпа не то женщин, не то каких-то бесполых существ врывается на сценическую площадку с дикими воплями и криками, она кружится в дикарском танце, как бы торжествуя при мысли о том, что вот сейчас вы увидите еще один спектакль, где человеческая глупость и суетность приведут к новым бедам. Это плесень земли, у которой есть одно преимущество — бессмертие и знание, жалкое бессмертие и жалкое знание. Затем эти существа удаляются, чтобы появиться в прорезях театрального занавеса. Весело, как клоуны, они говорят о повторности вещей, о том, как лжет молва, как она путает карты, сотрясая мир всеобщей неосведомленностью.
В прологе хотелось задать камертон трагикомедии.
189
¶Тронный зал
Контраст с прологом. Средневековый аскетизм. Внешний покой и глубоко скрытая бурная игра страстей. Заговор уже возник, хотя и не сформирован. Отказ Гарри Перси-Хотспера вернуть шотландских пленных, захваченных им в сражении,— неслыханная дерзость. Тут не простая ссора. Воин Гарри Перси уже никогда не будет своим мечом отстаивать интересы короля. Это переломный момент. Надо с самого начала дать накал страстей, непримиримость интересов. Семейство Нортумберлендов, некогда возведших Генриха IV на престол, уже давно копит в себе недовольство королем. Они слишком мало получили за тот риск, на который шли в свое время, помогая Болингброку незаконно захватить власть. Сейчас они враги, и король не может не чувствовать это с самого начала. Вустер, напомнив Генриху о заслугах своего семейства, провоцирует гнев короля, и тот изгоняет его на глазах у всех. Это сильный толчок для заговорщиков. Чаша терпения переполнилась. Король дал повод. Надо так сыграть эту сцену, чтобы стало ясно: если бы повод нашелся не сегодня, он нашелся бы через три дня. Король чувствует сопротивление еще до начала действия, поэтому он особенно строг в соблюдении придворного этикета. Поэтому он то входит в комнату, то выходит, заставляя своих вчерашних друзей, немолодых людей, вставать на колени, подыматься и снова опускаться. Подлинная сила и власть уходят от него, и ему надо хотя бы использовать внешние атрибуты власти, условный пиетет, привычный ритуал.
После ухода короля окончательно определяются участники заговора. Вустер, Хотспер и его отец культивируют в себе ненависть к королю. Вустер, этот «серый кардинал», который предпочел бы стрятаться за сцину своего воинственного и непримиримого племянника, открывает свои карты. Он борется за безоговорочное участие в заговоре Перси. Каждый здесь думает лишь о своих корыстных, мелких интересах, здесь чисто условный конфликт, он основан на оскорбленных самолюбиях, на непомерном честолюбии. Никто не думает о реальных последствиях той междоусобицы, которую затевает.
Комната принца Гарри
Может быть, это самая трудная сцена из всей хроники. Здесь задаются отношения принца с Фальстафом, здесь открывается характер этих отношений, очень сложный, противоречивый, необычайно важный для всего спектакля.
Отношения между принцем и старым Фальстафом, работая над сценическим воплощением которого необходимо освободиться от его легендарного литературного «авторитета», основаны на том, что они не могут обходиться друг без друга. Они понимают друг друга, это немало и встречается гораздо реже, чем принято
190
¶думать. Принца привлекает в Фальстафе его «диковинность», пренебрежение установленными нормами жития средневековой монархической столицы, человеческая талантливость, интеллектуальная находчивость.
В этой сцене очень важно добиться импровизационности диалога, изобилующего образами и сравнениями. Должно быть ощущение неисчерпаемости острот и шуток. Это вообще свойственно Шекспиру, небольшой диалог которого иногда кажется переполненным поэтической образностью. Актерам надо получать удовольствие от этой игры словами, от способности своего мозга изобретать сравнения, метафоры, синонимы, афоризмы, надо купаться в словах, упиваться своей способностью импровизировать. Необходимо сделать эти диалоги «своими» и вести их свободно, легко, без натяжки, каждый раз радуясь сделанному ходу.
На этот раз Фальстаф решил дать несколько полезных наставлений наследнику престола, будущему королю.
— Так вот, душенька, когда ты взойдешь на престол, позаботься, чтобы нас, рыцарей ночного часа, не звали грабителями средь бела дня. Заведи для нас другой титул — телохранителей темноты...
— Кстати, душенька, когда ты сделаешься королем, неужели в Англии не отменят варварского обычая вешания и закон по-прежнему будет сковывать молодую предприимчивость? Слушай, когда ты воцаришься, не вешай, пожалуйста, воров...
Принц соглашается с ним, развивает содержание фальстафов-ских тирад. Но в конце каждой его реплики звучит нечто неприятное для Фальстафа: упоминание о виселице, проект о назначении Фальстафа не судьей, а палачом. Фальстаф вынужден бросить эту тему и сделать новый ход: «Послушай, Гарри, перестань развращать меня». Эта эскапада искренне развеселила принца. Такой ход несомненно больше подобает шуту, пусть и весьма приближенному к принцу, нежели дерзкие рассуждения о будущем правлении, даже преподносимые в виде шутки.
Принц Гарри сам не отдает себе отчета в том, что не допускает полной дружеской близости с Фальстафом, отводя ему роль всего лишь любимого интересного шута. Эти оттенки не остаются незамеченными Фальстафом, но пока они его тревожат лишь слегка, заставляя делать все новые ходы, многократно проверять свои догадки. Для Фальстафа очень важна дружба с принцем, оп полюбил его, в привязанности принца видит подтверждение своих жизненных принципов и своего человеческого достоинства. В то же время он понимает, что должен постоянно давать новую пищу пресыщенному воображению Гарри, постоянно занимать и развлекать его. Поэтому предложение появившегося Пойнса оказывается как нельзя кстати — ограбить купцов, что может быть веселее! Да еще в компании с принцем, при котором все наверняка пройдет безнаказанно! Но принц отказывается: слишком простой ход! И лишь когда Пойнс в отсут-
191
¶ствие Фальстафа предлагает соединить ограбление с розыгрышем самого Фальстафа, Гарри охотно соглашается. Разыграть Фальстафа, а потом услышать его вранье! Это уже истинное удовольствие. Пойнс «играет» на шутовском положении Фальстафа, именно так и рассматривая его роль во взаимоотношениях с принцем. Но он не может оценить интереса принца к тому, что можно назвать игрой воображения Фальстафа. Гарри заранее знает, что рассказ Фальстафа о том, как он ограбил купцов и как затем ограбили его самого, выльется в каскад фантазии, неожиданных взлетов ума и поэтического воображения.
Монолог принца «Я всем вам знаю цену» на первых порах мы предполагали отнести дальше: не хотелось так скоро открывать истинные помыслы Гарри. Но могучая сила шекспировской логики убедила нас в том, что монолог на месте. Надо сразу же задать характер принца, иначе он долго будет казаться просто хорошим парнем, не хватит дистанции для того, чтобы увидеть, как накапливаются в нем те качества, которые привели к предательству. Такие писатели, как Толстой, Достоевский, Шекспир, могут в самом начале открыть то, что другой будет приберегать до конца. У них суть дела не в сюжете, а в исследовании тончайших изгибов человеческого характера, человеческой души. Очень важно, что принц уже с самого начала смотрит на общество Фальстафа и других как на временных попутчиков в своей жизни.
Замок Нортумберленд
У заговорщиков есть все — отвага, решимость, ненависть к королю, есть даже благословение архиепископа, но... нет взаимного согласия.
Первая схватка — Перси и Глендаур. Даже в этой среде «рыцарей средневековья» Глендаур, с его комической самовлюбленностью, упоением своей особой миссией на земле, выглядит нелепым: «При рождении моем на свет земля дрожала и пылало небо». Этот человек раздражает Перси тупой самоуверенностью, сквозящей в каждом слове. Раздражение помогает Перси скрыть собственную неуверенность, неудовлетворенность заговором, в котором каждый, в том числе и Перси, преследует личные, корыстные интересы. Перси остро чувствует обреченность заговора. Здесь Шекспир, как и в других своих хрониках, говорит об инерции принятого решения, о том, что, взявшись за какое-либо трудное дело, герой тем энергичнее и смелее себя ведет внешне, чем глубже его сомнения. Выпущенная стрела несется к намеченной цели, хотя стрелок, натягивая тетиву, уже понимал, что битва проиграна. У Перси это проявляется в том ожесточении, с каким он нападает на Глендаура, понимая в глубине души, что ради желанного единства можно бы в простить какие-то слабости человеческие. ..
192
¶Второе, еще более красноречивое свидетельство обреченности заговора — дележ карты Англии. Оказывается, позитивная программа заговора сводится к тому, чтобы поделить страну на «три равных, одинаковых куска». И снова, пожалуй, один Перси ощущает мелочность и ничтожность такой программы. Но ничего позитивного он предложить не может и начинает торговаться за свой надел. Он сознательно обостряет конфликт. Тут не природная горячность, а неудовлетворенность сотоварищами по заговору, ярость от бессилия что-либо изменить. Примирение состоялось. Но вся атмосфера картины противоречит заключительным словам сцены:
М о р т и м е р. Все заодно. Друзья дают согласье.
Начало обещает нам успех. X о т с п е р. Итак, в поход. Настал разгар борьбы.
Только умный Вустер, ощущающий всю историческую иронию происшедшего и будущего, заключает сцену короткой репликой, по значению равной большому монологу: «Так хочет время. Мы его рабы».
Важно почувствовать особенность шекспировской мысли. Шекспир тонко ощущает связь времен и человеческих поступков. Каждый шаг его героев продиктован вечно движущимся временем.
Трактир «Кабанья голова»
Это самая большая по протяженности картина в нашем спектакле. Она метафорична — островок жизни в море смерти.
В то время как честолюбец Перси прокладывает себе путь к тому, чтобы стать в английском королевстве «единственным и первым», его соперник, законный наследник английского престола, обосновался в кабаке среди проституток и жуликов, «рыцарей ночного часа», которые наводят страх на мирных лондонских обывателей.
Если во второй картине мы видели Фальстафа в гостях у принца, то здесь принц гостит в логове Фальстафа. Тут фактический дом Фальстафа, он его подлинный хозяин. Авторитет Фальстафа в глазах хозяйки заведения миссис Куикли вырос особенно с тех пор, как Фальстаф ввел сюда принца Гарри. Это подняло акции Фальстафа и как мужчины и как человека, который действительно не чужд самому высшему обществу.
После мрачного замка Нортумберлендов, где заговорщики делили «шкуру неубитого медведя», хотелось бы дать в этой сцене кульминацию разгула, пьяного, бесшабашного, сдобренного крепким словцом и остроумием. Какова бы ни была эта жизнь, это царство Фальстафа, это маленький оазис Ренессанса. Здесь побеждает ум, шутка, находчивость, здесь нет средневековой скованности и ханжества. Кто весел pi беспечен — к нам! Принц
193
¶упивается этой атмосферой в ожидании своего звездного часа. Он копит внутреннюю силу в этом здоровом чаду.
Картина должна начаться сразу с очень высокой ноты. Принц безоглядно веселится, ожидая Фальстафа, предвкушая плоды удавшегося розыгрыша. И дальше все идет как по маслу. Фальстаф ведет себя так, как и предвиделось, он с истинно шекспировским лукавством подыгрывает своему любимцу, заставляя его восхищаться своей находчивостью и изворотливостью своего ума в самых, казалось бы, безнадежных положениях. Сцена розыгрыша Фальстафа превращается в его торжество. Фальстаф победил, его остроумие оказалось намного выше, чем розыгрыш, придуманный Пойнсом. Здесь — апогей веселья, последний всплеск безмятежности. Танец и песня венчают пиршество. Песня должна быть предельно свободной, даже разнузданной, без сдерживающих границ.
Переломный момент сцены — известие о войне. До этой минуты тема короля и заговора шла параллельно с темой Фальстафа и принца. С момента сообщения о войне, взвинтившего принца гораздо больше, чем он это показывает, происходит драматургическое соединение двух тем. Мысли Гарри отныне идут в ином направлении — близится ответственный момент, когда Гарри может доказать всему свету, что он не тот, кем кажется. Сейчас он собирает в себе всю силу личной ненависти к Перси, все свое властолюбие, которое проявится в самом конце сцены, после инсценированной игры в короля и принца. Трудность для актера состоит в том, чтобы избежать при этом внешнего «разоблачения». Изменения, происшедшие в Гарри, должны выразиться лишь в появившейся сосредоточенности, предельно экономно и лаконично: может быть, не столь экспрессивны теперь его движения, может быть, он ненадолго «отключился», думая о ближайшем будущем, о неизбежном столкновении с основным своим врагом — Перси, о том, как он озадачит «свет» своим превращением. Важно помнить, что в этой войне, в этом столкновении двух лагерей — короля и заговорщиков, каждый думает лишь о себе, о корыстных, эгоистических интересах. Здесь нет правых. Прав только Фальстаф с его отрицанием существующего порядка. То, что Фальстаф не принимает ничего всерьез, смеется над условностями современной ему жизни, гуляет и пьянствует наяро-палую, фантазирует и веселится,— выражает отношение здорового начала к ложным, надуманным человеческим установлениям и заботам. Это единственная форма протеста в тех условиях. Шекспир здесь идет как бы обратным ходом — порок осуждает добродетель. Добродетель оборачивается злом, а порок, или то, что в обывательском понимании слывет пороком, обретает огромную философскую и историческую ценность и остается жшть в веках.
Импровизация Фальстафа и принца на тему, что будет, когда принц явится к вызвавшему его королю,— одна из основных сцен
194
¶спектакля. Прежде всего тут надо передать всю красоту шекспировского стиха, всю мощь и живость образов, поэтических переходов, смесь серьезного и комического.
В этой короткой сцене-импровизации актерам нужно пройти путь от брехтовского остранения до глубочайшего переживания. Сначала принц изображает себя самого, а Фальстаф — короля. Затем они меняются ролями: принц изображает Генриха IV, и, так как он знает его намного лучше, чем Фальстаф, он почти буквально повторяет его жесты, повадки, интонации. Это веселая игра-представление. Но ситуация сейчас осложнилась, ибо с того момента, когда принц узнал от Фальстафа о войне, его внутреннее состояние резко изменилось. Поэтому он от имени короля говорит о Фальстафе все, что думает. А думает он примерно то же самое, что и король. Фальстафа настораживают новые ноты в интонации принца: нагромождение обвинений не походит на знакомые, каждодневные шутливые тирады. В этот момент сообщают о приходе шерифа. Но Фальстафа сейчас гораздо больше беспокоит поведение принца. Подтвердились его давние сомнения, его интуитивные предчувствия стали более осязаемыми. Принц не понял его воистину пророческих слов, выходящих за рамки данной сцены и даже всей пьесы: «Не разлучайте его (то есть Фальстафа) с Гарри, не оставляйте вашего Гарри в одиночестве. Не будет с ним толстого Джека — отвернется от него и весь мир». Так и случилось, если обратиться к нравственно-этическому смыслу произведения, которое осталось жить в веках благодаря, в первую очередь, Фальстафу. Не принц Гарри, будущий король Генрих V, обессмертил Фальстафа — напротив, Фальстаф обессмертил своего коронованного партнера.
Краткий «конспект» отношений принца к Фальстафу — в трех фразах: «Я всем вам знаю цену», «Ничего не поможет. Я прогоню его», «Прохожий, кто ты, я тебя не знаю». Это путь принца Гарри к королевской короне, к благочестию и предательству. Торжеству честолюбия сопутствует отказ от человечности.
Эту неизбежность надо передать всем поступательным ходом событий в спектакле. В ней — объективность, которая выше любых субъективных намерений принца. В сцене игры Фальстаф должен встревожиться не столько за себя, сколько за принца. Ему жаль проделанной работы (если можно так выразиться), второго принца уже не будет в его жизни, этот единственный. Фальстафу искренне жаль затраченных усилий. Ему казалось, что они пошли впрок, что он нашел ученика, истинного друга.
Оставшись в финале сцены один, принц возвращает нас к сюжетному ходу событий. Все, что он накопил к этому моменту, выражается в короткой страстной реплике:
Страна в огне, и Перси манит власть, И мне или ему придется пасть!
195
¶Тронный зал
В последовательном ходе истории выяснилось, что король Генрих IV, правитель Англии XV века, был более прогрессивен, чем его противники, богатые лорды, которые тянули страну вспять, к феодальной раздробленности.
Король Генрих IV силен стремлением объединить государство. Всю жизнь он был убежден в своей способности сделать это. Даже тогда, когда еще не был королем и не имел шансов на корону. Значительностью цели он не раз успокаивал свою совесть, совесть человека, незаконно занявшего английский трон. Он убеждал себя в том, что сильный, энергичный, умный человек наверняка принесет больше пользы Англии, чем слабая, рефлексирующая, поддающаяся влияниям личность вроде Ричарда П.
Коллизия Федора Иоанновпча и Бориса Годунова. При всей разности исторических характеров и ситуаций их объединяет нравственное содержание, сообщенное им искусством.
«Несчастное, больное королевство... Что станет с ним, когда меня не будет?» — отсюда мысль короля идет к принцу Гарри, к законному наследнику незаконного короля. Насколько предпочтительней кажется королю Гарри Перси — не то что беспутный, вялый, распущенный, далекий от придворных дел и забот принц Гарри. Зачем он жил, если некому передать престол? Это заботит короля больше, чем заговор.
Минута слабости, явное физическое недомогание, которое приведет потом к смерти, является здесь выражением духовного недуга. Сценически выгодно перед решительной схваткой с мятежниками показать слабого, удрученного короля — ведь впереди у него победа. Король не покажет этой слабости своим сподвижникам или врагам, но Шекспир заставляет его обнаружить эту слабость перед зрителем, наедине со зрителем, с самим собой.
Вообще герои Шекспира больше поверяют зрителю, чем своим партнерам. Шекспир начисто лишен резонерства.
Заговор не тревожил бы так короля, если бы не отягощающие мысли. В свое время он предал Ричарда, теперь бывшие друзья, соратники предают его. Неудачный наследник. Нет умных, любящих, преданных людей. «Несчастное, больное королевство» следует читать и так: «Несчастный, больной я». Король жалеет самого себя.
Принц Гарри является по вызову отца, как всегда развязный, настроенный игриво. Сегодня даже более, чем обычно, так как ему есть чем удивить отца. Сегодня он должен открыться, преподнести сюрприз. Все поведение Гарри основано на предвкушении этого сюрприза. Он может задеть камердинера, незаметно ударить брата Джона. С предельно ханжеским выражением «первого ученика», с огромным внутренним вызовом он преклоняет колена перед королем-отцом. Но отец еще ничего не знает про сюрприз, он видит прежде всего нахала и в этой ситуации не
196
¶выдерживает, срывается. Эту сцену надо довести до крайней остроты — король сбивает стоящего перед ним сына сильнейшем, неожиданным ударом. Драма короля еще и в том, что он любит своего беспутного сына. В этом поединке выигрывает принц. Потерявший самообладание король с тревогой вглядывается в поверженного сына, а принц, утирая кровь, глядит на отца с издевательской улыбкой превосходства: «Но боже, до каких пределов восстановили вас против меня!»
Здесь Гарри впервые раскрывается отцу. Короткий монолог должен быть исполнен такой силы убежденности, которая сделает слова короля «Тебя командующим я назначу» единственно возможными, необходимыми.
Эта сцена тоже очень сложна для исполнителей, потому что «дистанция» для резких конфликтов, контрастных переходов, поворотов чрезвычайно мала. Если к моменту монолога у исполнителя роли принца не накопится предельной ненависти к Перси, снова вставшему на пути, горячего желания убедить отца в своей истинной сущности, готовности выдержать борьбу не на жизнь, а на смерть, то монолог «Все будет, вы увидите, не так» прозвучит неубедительно для короля.
Эта картина завершает первый акт спектакля.
Лагерь при Шрусбери
Лагерь мятежников стоит против лагеря короля. Идут переговоры. В ходе этих переговоров должно казаться, что вот-вот наступит мир, что нет серьезных причин для развязывания кровавого боя. Но механизм войны запущен, самолюбия накалепы, другого выхода нет. Переговоры — ритуал, соблюдаемый со всеми необходимыми атрибутами. Сложное ощущение: с одной стороны, по логике здравого смысла, должен быть мир, с другой — мир уже невозможен, потому что раскинуты два лагеря, оружие готово и ждет воинов. Даже если бы не было Вустера и его предательства, нашлось бы что-то другое, что подтолкнуло бы события в неизбежном направлении. И все же очень важна сцена Вустера и Вернона — послов мятежников, где Вустер решает скрыть от Гарри Перси мирные предложения короля. Ему удается склонить к этому п Вернона. Вустер понимает, что для него самого есть только одни шанс спасти свою жизнь — это война. Он запугивает Вернона ответственностью за уже содеянное. И он прав: король неискренен в своих миролюбивых речах. Здесь личное «подгоняет» социальное, эгоизм индивидуума принимает фатальный масштаб.
Сцена Вустера и Вернона — последняя минута мирного состояния английского королевства и всего живущего в нем. Тут конец мира и начало войны одновременно. Сыграно это должно быть лаконично и крупно. Двое, Вустер и Верной,— одни па огромной пустой сцене.
197
¶У судьи Шеллоу
После напряженной предгрозовой обстановки мы попадаем в безмятежный мир склероза и маразма. Этот мир — дом судьи Шеллоу. Вместе со своим другом Сайленсом, тоже судьей, он занят абсолютно прозаическим делом. Хочется, чтобы их занятия носили сугубо немужской характер. Они перебирают пряжу, от нее идет пыль, они чихают. Эта картина должна прерывать ход военных интриг именно в этом месте, по шекспировскому принципу: «В то время как...» В то время как накаляется атмосфера возле Шрусбери, которое скоро станет историческим полем брани, в летнем зное старой английской провинции два маразматика препираются друг с другом по самым пустяковым поводам. Ничего не происходит. Абсолютно ничего. Конфликт между собеседниками носит откровенно детский характер. Это хочется подчеркнуть бесконечным повторением одной и той же темы. Каждый из судей видит промахи другого, но абсолютно слеп по отношению к промахам собственным. Вопросы Шеллоу относительно цен на овец и волов должны пронизывать всю сцену. Шеллоу ничего не способен запомнить. При этом и от него и от Сайленса веет невиданным комплексом собственной полноценности. У них апломб первооткрывателя, мудреца. Здесь надо добиться комического несоответствия важности манер и ничтожного содержания беседы. Одна из самых пронзительных тем шекспировского творчества — тема смерти, разработанная Шекспиром во всех жанрах, от комического до трагического,— здесь выражает философские притязания стариков. Реплика «Все там будем», многократно повторенная, должна вызвать комический эффект. Они больше абсолютно ничего не могут сказать на эту тему. Ничего, кроме этого трюизма — «Все там будем». Кроме того, вся сцена должна рождать такое ощущение, что Сайленс и Шеллоу уже «там», где-то там, где «все будем», что их мир — уже потусторонний.
Эта картина необычайно важна для спектакля, хотя сюжет прекрасно обошелся бы и без нее. Тут можно провести аналогию с третьими актами таких пьес А. Н. Островского, как «Доходное место» или «Последняя жертва». Многие театры исключают их при постановке на сцене, никак не нарушая сюжета пьесы, но при этом они обедняют философский смысл вещи, социальный анализ общественных явлений, раскрываемых писателем в остра-ненной, нарочито сгущенной форме. Ведь тут и есть тот социальный фон, который отличает классическое произведение от многих ремесленных поделок, построенных на сходном сюжете.
Два старика беседуют, почти не глядя друг на друга, они блаженствуют на солнышке, наслаждаясь старческим покоем. Каждому исполнителю надо создать свой микромир. Тут почти сказочная идиллия. Реальная жизнь врывается в отдельных репликах о Фальстафе, с которым, оказывается, Шеллоу вместе учился и проказничал в колледже, о рекрутах, которых в этих местах на-
198
¶бирает Фальстаф. Значит, эти божьи одуванчики имеют какое-то отношение к войне, к солдатам, решают чью-то судьбу... Страшноватые нотки не должны нарушать общий комедийный настрой сцены, но все-таки они начинают звучать все более и более отчетливо. Появление Бардольфа и его обычное для бодрого человека приветствие, которое прервало неторопливый, в духе абсурдистской пьесы, ход диалога, должны напугать судей до полного оцепенения. Бардольфу придется выводить их из состояния шока. Любое внешнее раздражение действует на них примерно так, как разрыв снаряда. Фальстафа забавляют эти старички, и в то же время его раздражают задорные воспоминания Шеллоу, которые не имеют ничего общего с истиной. Фальстафу, который сохранил юношескую живость ума, всю остроту эмоций и фантазии, неприятно духовное оскудение своего сверстника. Хорошее настроение возвращается к нему только тогда, когда он вспоминает, что Шеллоу и в юности был немногим лучше. Изъявлениями полной преданности, которую особенно бурно проявляет Сайленс, Фальстаф, однако, не брезгует. Он даже обещает представить обоих стариков ко двору, если, конечно, они «одолжат» ему тысячу фунтов «на хлопоты».
Появляются рекруты. Пять человек — пять разных проявлений животного страха. У одного страх выражается в безудержной храбрости, у другого — в полном отупении, у третьего — в унизительных просьбах отпустить. Эти маленькие роли имеют большое значение для смысла всего спектакля. Надо сделать пять запоминающихся фигур, пять конкретных характеров. Тема войны предстанет тут еще в одном ракурсе — так вот, оказывается, кто будет драться и умирать во имя разбушевавшихся честолюбий! Вот оно, пушечное мясо! Эти люди не зря боятся — они обречены. Лучше других это понимает Фальстаф, и отпустить пару рекрутов домой за небольшую мзду для него совершенно естественное благодеяние. И отпускает он самых лучших, самых здоровых. Не все ли равно Фальстафу, кто будет пушечным мясом в этой безразличной ему, ненужной войне?
Вся сцена должна строиться по принципу рондо. В конце — снова маразм, те же слова. Но уже не так безоблачна картина, как казалось в начале. Идиллия разрушена.
Бон
Сцена в стане мятежников должна начаться с очен г, высокой ноты, чтобы вернуть нас к войне самым решительным образом. «Король прощать нас вовсе не намерен» — эти слова Вустера действуют на Перси, как удар хлыста. «А вы просили? Боже упаси!» Это сигнал. Боевой приказ. Минута прощания — и первая атака мятежников начинает битву при Шрусбери.
Бой надо лишить всякой красивости, показать его как можно более реально: схватки должны быть трудными, изнуряющими,
199
¶обнаженно жестокими. Люди выходят не фехтовать, а уничтожать друг друга. В каждом поединке один должен быть убит. Ощущение непримиримости должно нарастать — от поединков Дугласа с двойниками короля до решающей, смертельной схватки принца Гарри с Перси Хотспером.
Поединки — крупные планы войны. Им предшествует общий план — две фронтальные атаки враждующих армий. Если войско под командованием Перси наступает на невидимого зрителю противника спиной к нам, в глубину сцены, то атакующие королевские войска движутся как бы на зрительный зал. Так задается начало сражения. Машина смерти пущена в ход. До последней минуты должно казаться, что бойню легко было предотвратить. Но, коль скоро бой начался, в его железных ритмах надо выразить неизбежность и закономерность. Противоестественное становится естественной реальностью. Единственный, кто не поддается неизбежности,— это Фальстаф. И на войне его голос звучит протестующе. Фальстаф всюду таков, каков он есть на самом деле, и мы не намерены смягчать его трусость, недобросовестность.
Однако Фальстаф — единственный человек в хрониках Шекспира, который не поддается военному гипнозу. Стоит ему на сцене заткнуть уши — наступает тишина. Да и что это за война? Какую цель она преследует? Что изменит она для живых? Во имя чего надо умирать? Чтобы Перси и его родственники поделили страну на «три куска»? Или чтобы власть короля еще более укрепилась? Именно в этом смысл сочного, эмоционального монолога о чести как о пустом звуке, смысл подчеркнуто невоенного поведения Фальстафа на войне. Он один идет не в ногу, но в данном случае именно поэтому он успешнее всех прошагал несколько столетий и пришел к нам — со своей могучей плотью и ясностью насмешливой мысли.
Рыцарь смерти Дуглас и рыцарь жизни Фальстаф — два полюса этой войны. «Г-'
После боя
Сцена усеяна трупами. Эта картина должна возникнуть внезапно, из темноты. После боя, после сражения — уродство войны. Корона становится ярко-красной, а труба ведет медленную, спокойно-элегическую, даже трагическую мелодию. Это одна из кульминационных сцен спектакля. Торжество смерти. Наступает момент, когда победитель определяется, успокаивается, перестает убивать, а побежденный отступает. Никто не «убивает» на сцене так много,.как Шекспир, и тем не менее никто не разрабатывает тему.смерти с такой гуманистической глубиной. Здесь Шекспир намного опередил свое время. Смерть у него материалистична — до натуралистического ощущения распада. Перед смертью у Шекспира все равны — и король и нищий.
200
¶— Где Полоний?
— На ужине... Не там, где он ест, а там, где его едят...
— Так король может пропутешествовать по кишкам нищего.
Эти образы, рожденные мыслями о смерти и получившие наиболее глубокое выражение в «Гамлете», находят развитие почти в каждой пьесе Шекспира. Вот и в «Генрихе IV», умирая, Перси говорит:
— Теперь ты, Перси, — прах, Теперь ты — ппща...
«Червей, хотел ты, видимо, сказать?» — продолжает принц, умертвивший своего главного врага-соперника. И дальше — также очень характерное для Шекспира: «Прощай, храбрец, прощай, большое сердце». Это уважение к мертвому, признание его заслуг, равноценное памятнику тому, кто погиб в честном поединке. Если ты сражался с врагом, которого уважал, значит, ты мог быть на его месте. Мертвый уже не враг, а жертва судьбы, стечения обстоятельств, которые уже не зависят от воли того или иного человека. Поэтому у Шекспира смерть одного человека всегда равна множеству смертей. Гаснет солнце в глазах, перестает биться сердце, слабеет рука, коченеют ноги — осязаемо уходит жизнь, целый мир. Единственный или повторенный многократно — не имеет значения. Смерть одного влечет смерть десятков, сотен тысяч. И с каждым уходит целый мир. Сцена после боя должна быть элегичной. Здесь же и Фальстаф со своим притворством. Он прикидывается мертвецом ради жизни. «Воскреснув», он обвиняет мертвых в притворстве — «они притворяются людьми, когда перестают быть ими». Нельзя забывать, что это написано четыреста лет тому назад. Богохульство Фальстафа, его почти непристойный «бой» с мертвым Перси на фоне горы трупов — одна из кульминаций трагикомического разрешения темы смерти в творчестве Шекспира.
Чудовищный праздник смерти — вот итог честолюбивых притязаний людей, пытающихся бороться с исторической предопределенностью.
Победили король и его сын Гарри. Они с самого начала были «обречены» на победу как носители закономерности социального прогресса.
Поноп короля Генриха IV
Еще десять лет после битвы под Шрусбери прошли для короля в борьбе с заговорщиками, в яростном утверждении абсолютной королевской власти, в тревожных думах о будущем наследника и трона. Ничего существенного не произошло. Поэтому временпая отбивка в спектакле почти отсутствует. Существенное начинается с болезнью короля. По мере того как крепнет королевская власть, все больше хиреет сам король. В этой картине,
201
¶в спальне умирающего короля, нет радости победы и силы. Чем ближе к смерти, тем яснее осознает король суетность стремлений к власти. «Как странно! От хорошего известья мне стало хуже!» Приближаясь к смерти, Генрих IV становится все тоньше, прозорливее, духовнее. Его занимают проблемы нравственные, и в этой связи поступок сына, унесшего корону, становится для него проявлением «нелюбви», поступком, нарушающим норму отношений сына с отцом. И все же отцовская любовь и королевская гордость родоначальника новой династии настолько велики, что король, простив похищение короны, даже как бы забыв об этом, спешит передать свой королевский опыт.
Глупец, тебя раздавит бремя власти, А ты так жадно тянешься к нему.
Несмотря на такое предупреждение, король понимает, что сразу после его смерти сын все же станет королем, и королем законным. В этом его основная заслуга перед сыном. Став незаконно королем Генрихом IV, он дает Англии законного короля Генриха V, а сыну передает корону Англии как законному наследнику. Бремя незаконной власти, которое Генрих IV нес на себе на протяжении многих лет, не коснется сына. Его заботы будут другими.
Эта сцена не только завершает тему отца и сына — она, по существу, подводит итог всей нравственной концепции пьесы и подготавливает финал с предательством. То, что принц предал Фальстафа в заключительной сцене коронации, заложено уже здесь.
Некоторые поклонники принца Гарри и короля Генриха IV упрекают нас в излишне жестоком решении этого характера. Мол, и корону он унес «просто так» — подумал, что отец действительно мертв, и взял то, что ему принадлежит по праву, и объясняет он свой поступок королю столь убедительно, что даже обиженный, проснувшийся для того, чтобы вскоре умереть уже на самом деле, король прощает сына и даже говорит о том, что своим объяснением принц еще прочнее завоевал его любовь. Да и Фальстафа молодой король подвергает изгнанию не столь серьезно, давая ему возможность исправиться и вернуться. Мы. дескать, упростили сложную фигуру принца Гарри, лишили его «положительности».
Что касается отношений Генриха V и Фальстафа, то ведь существует следующая часть хроники, где говорится о жалкой, одинокой смерти Фальстафа, прочно забытого королем. Нам могут возразить, что Фальстаф не исправился. Но он не исправился с точки зрения короля, подчинившего свою жизнь государственным задачам целиком и полностью. Забытый им Фальстаф остался в нравственной оппозиции. Почему же мы должны разделять точку зрения короля, а не Фальстафа? Почему мы сегодня, в XX веке, должны проявлять верноподданнические чувства по
202
¶отношению к английскому правительству XV века? Екатерина II и Николай I тоже многое сделали для укрепления государства Российского, но сегодня мы не пересматриваем с этих позиций свое отношение к Радищеву или Пушкину. Надеюсь, никогда не пересмотрим.
Фальстаф, разумеется, не Радищев и не Пушкин, но он, так же как и они, самим фактом своего существования разрушал нормативы королевской власти.
В соответствии с этим решается и сцена с похищением короны. Как мало слов находит принц для своей скорби, решив, что отец умер! И, напротив, как торжественно и самозабвенно играет он с короной! Примерив корону, принц восклицает: «Вот это как!» В этот момент над сценой снова «зажигается» большая корона. На сцене две короны. Это не символ власти, а метафора честолюбия. Вот он, предел мечтаний. Торжество короны оборачивается гибелью человека. Тут должна быть усмешка, трагикомическая ирония. Принц, умный, расчетливый, выдержанный, умеющий ждать своего годами, поторопился, едва прикоснувшись к желанной игрушке своих мечтаний. Чем обаятельнее, остроумнее, живей будет принц на протяжении спектакля, тем горше должен быть этот момент превращения принца в короля. Стыд перед отцом помогает ему найти горячее, убедительное оправдание. До конца ли оно убедительно для умирающего отца и короля? Думаю, что нет... Но что остается королю, как не благословить своего энергичного сына? Это его победа. Пиррова победа.
Одна из глав романа Достоевского «Бесы» называется «Принц Гарри». Там есть такое место. «Но очень скоро начали доходить к Варваре Петровне довольно странные слухи: молодой человек (речь идет о Николае Ставрогине.— Г. Т.) как-то безумно и вдруг закутил. Не то чтоб он играл или очень пил: рассказывали только о какой-то дикой разнузданности, о задавленных рысаками людях, о зверском поступке с одной дамой хорошего общества, с которою он был в связи, а потом оскорбил ее публично... Прибавляли сверх того, что он какой-то бреттер, привязывается и оскорбляет из удовольствия оскорбить. Варвара Петровна волновалась и тосковала. Степан Трофимович уверял ее, что это только первые, буйные порывы слишком богатой организации, что море уляжется и что все это похоже на юность принца Гарри, кутившего с Фальстафом, Пойнсом и мистрис Куикли, описанную у Шекспира. Варвара Петровна на этот раз не крикнула: «Вздор, вздор!», как повадилась в последнее время покрикивать очень часто на Степана Трофимовича, а, напротив, очень прислушалась, велела растолковать себе подробнее, сама взяла Шекспира и с чрезвычайным вниманием прочла бессмертную хронику. Но хроника ее не успокоила, да и сходства она не так много нашла».
Великий поклонник Шекспира, Достоевский высмеивает эту лестную для Ставрогина аналогию, потому что видит за сложно-
203
¶стыо принца верность единому жизненному стремлению, некую стройность программы, которая отнюдь не лишает характер принца многокрасочности, а придает ему неповторимость. «Исправившийся» принц вряд ли был бы интересен Шекспиру, так же как и в самом деле сошедший с ума Гамлет. Здесь другой ход, далекий от воспитательных целей Степана Верховенского. И прпнц Гарри н Ставрогин от начала и до конца верны себе. Это, и только это их объединяет. В остальном их сходство — кажущееся, внешнее.
Коронация Генриха V
Краткая заключительная сцена коронации подводит давно назревший итог происходящему.
Непрекращающийся колокольный звон и пробегающие по сцене горожане должны задать торжественность события. Постепенно людей на сцене становится все больше. Последними являются запыхавшийся, торжествующий Фальстаф с Шеллоу и Сай-ленсом, со своими друзьями из трактира мистрис Купили. Настал их час. Коронуется их Гарри, их любимец, воспитанник. С огромным подъемом Фальстаф произносит свой монолог о человеке, забрызганном дорожной грязью, что должно свидетельствовать о нетерпении преданной дружбы. Это признание принцу в любви. Очень мужское, очень высокое, поэтическое признание. Это открытая лирика Фальстафа. Чем трепетнее ждет Фальстаф, тем страшнее появление короля Генриха V. Это — коронованный мертвец. Вероятно, Фальстаф все понял с первого взгляда. Но он готовился к этой встрече, он должен поговорить со своим Гарри. Может быть, Гарри просто должен так выглядеть, а через минуту расхохочется и обнимет Фальстафа? Ведь так бывало прежде. Фальстаф понимает, что это последнее испытание. Он терпит поражение, о котором догадывался раньше. Надежда на розыгрыш рухнула, теперь для Фальстафа важнее всего сохранить свое мужское и человеческое достоинство. II он сохраняет его.
Эпилог
На сцене снова появляется Молва, чтобы сказать несколько слов из «Генриха V».
Между замыслом спектакля и его реализацией всегда образуется некий разрыв. Что-то выходит лучше, чем задумано, что-то не получается совсем. Мы отдавали себе отчет в том, что взялись за одно из самых трудных произведений мировой литературы, на своем опыте убедились в этом и поняли, почему эта пьеса Шекспира почти не шла на русской сцене. Но радость соприкосновения с Шекспиром искупает все и открывает перспективу для новых трудных и радостных поисков.
1970
¶У. Шекспир. „Король Генрих IV
Репетиции спектакля
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 180; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!