Октября 1968 года — 28 марта 1969 года 1 страница
| Распределение ролей: | ||
| Король Генрих IV— С. Юрский | Немочь — | В. Татосов |
| Принц Гарри— О. Борисов В. Рецептер | Облако — Лишай — | И. Заблудовский И. Пальму |
| Гарри Перси | Телок — | В. Максимов |
| (Хотспер) — В. Стржельчик | Дуглас — | Л. Неведомский |
| Фальстаф — Е. Лебедев | Нортумберленд — | С. Карнович- |
| Вустер — Е. Копелян | Валуа | |
| Шеллоу — 5. Рыжухин | Архиепископ — | П. Панков |
| Сайленс — Н. Трофимов | Мортимер — | В. Кузнецов |
| Бардольф— М. Иванов | Верной — | О. Басилашвили |
| Пойнс — М. Данилов | Глендаур — | Г. Гай |
| Гедсхнл — В. Караваев | В. Максимов | |
| Пето — Г. Штиль | Гонец — | В. Четвериков |
| Принц Джон — Е. Соляков | Хозяйка «Кабаньей | |
| Уэстморленд — В. Медведев | головы» — | Л. Макарова |
| Грибок — А. Гаричев | М. Адашевская | |
| Перевод Б. Пастернака. Композитор Кара Караев. Оформление Г. Товсто- | ||
| ногова. Художник по костюмам Э. Кочергин. Режиссер-ассистент Ю. Ак- | ||
| сенов. | ||
30 октября 1968 года
------------------------------------------Нам всем предстоит очень серьезная работа. Надо добраться до глубины произведения, что очень непросто. Нам, пожалуй, еще не приходилось работать над пьесой такого масштаба, и мы это поймем и ощутим до конца только в процессе работы.
Вы получили роли разного калибра, роли функциональные и роли, несущие всю глубину шекспировской мысли. Но и в тех И в других надо найти большую человеческую тему. В этом смысле все роли значительны.
|
|
|
В недрах средневековья возникает особый протест, выражающийся в своеобразной форме. Этот протест заключен в характере Фальстафа. Фальстаф, воплощающий как будто все скверное, на самом деле всем своим существом несет гуманистическое начало. Сквозь цинизм, воровство, распутство, вранье тут должны простую
205
¶пить отчетливые контуры гуманистического идеала. В этом главная трудность решения.
Спектакль должен вызывать глубокие ассоциации. Нам надо сыграть историческую пьесу, пронизанную вечной гуманистической мыслью и являющуюся современной в самом широком смысле этого слова. Это должен быть спектакль философского характера.
По жанру это хроника, в основе ее — факты, исторические события, на первый план вынесены живые сцены того времени. По форме это не просто шекспировский театр, а балаганный театр эпохи Шекспира. Действие будет происходить на помосте, воздвигнутом на бочках. Примитивный характер оформления, сценическая простота открывает широкие возможности для выявления авторской мысли.
Исторические эпизоды пьесы сменяют друг друга — нужно, чтобы в пестроте событий не исчезла главная мысль, чтобы каждый эпизод был подчинен этой мысли, чтобы она объединяла все происходящее на сцене.
|
|
|
Принцип костюмов должен быть единым — некая средневековая «спортивная» форма из пеньки и веревки. Основа костюмов — общая для всех, от нищего до короля.
Естественно, что в нашем варианте «Генриха IV», сделанном из двух больших пьес, текст сильно сокращен. Прошу исключить из репетиционной работы борьбу за текст. Надо исходить из того, что есть. Мы много работали над литературным вариантом. Эта работа будет продолжаться, но она не должна идти в плане личной борьбы за увеличение роли.
Над сценической площадкой будет натянут экран из кожи. На нем будут указываться общие места действия (город, страна). Обозначение локального места действия (зал в королевском дворце, трактир и т. д.) будет выносить стражник. Два раза площадка должна подниматься: в первом акте — сцена в трактире с Фальстафом и его пирующими друзьями (тема утверждения жизни) и во втором акте — гора трупов (тема войны и смерти). Подчеркнутая условность — только в балаганности сценической площадки. Во всем остальном — подлинность, противопоставление Шекспира Вальтеру Скотту. Всамделишность существования и подлинность чувств, мыслей. Шекспир без стилизации. Двадцатый век многое сделал для сценической интерпретации Шекспира. Особенно значительны в этом смысле работы Б. Брехта и П. Брука. Надо привнести в эти достижения русскую актерскую традицию.
|
|
|
21 ноября 1968 года У судьи Шеллоу.
Мне хочется начать с этой сцены, потому что она стоит особняком в пьесе и должна занять особое место в будущем спектакле. В сумбуре войны, заговоров, дворцовых интриг и намечаю-
206
¶щихся переворотов появится этот островок мира, тишины, спокойствия. Эта сцена вне сюжета. Без нее можно обойтись. Но для мысли спектакля она очень важна. Через двух выживших из ума стариков, средствами фарса, выражается важнейшая для пьесы мысль о жизни и смерти — «Все там будем». Суета, интриги, войны — ничто в свете этой простой истины.
Трофимов. Может быть, сделать Сайленса глухим?
Нет, это не глухота, а особая стадия сосредоточенности. Ему надо создать свой микромир, мир старости, где все состоит из мелочей, которые кажутся старикам невероятно важными. Сайленс и Шеллоу в силу глубокой старости занимаются женским делом. Пусть они разбирают шерсть. Жизнь идет медленно. Надо создать впечатление, что они сидят так уже очень долго. Не надо смотреть друг на друга.
|
|
|
Повторение сцены.
Вы играете просто двух старичков. Не надо этого. Идите по мысли. Не впадайте в комизм. Все здесь очень серьезно, просто и значительно. Пусть они будут похожи на наших пенсионеров, шекспировский колорит придаст им древность. Уйдите от старич-ков-бытовичков. Это шире. Сначала надо показать сближение Сайленса и Шеллоу, но потом, когда Шеллоу в третий раз спросит, почем теперь волы на Стемфордской ярмарке, тут уж Сайленс не выдерживает — сил нет! Что он ко мне пристал?!
Повторение сцены.
Когда появляется Бардольф и спрашивает у стариков, кто из них судья Шеллоу, они долго не могут сообразить, кто же из них действительно Шеллоу? Не играйте характеры. Когда вы действуете по существу, получается острее. Должно быть слышно, как шуршат мозги. Это старческий маразм. Все серьезно, все важно в одинаковой степени. Эту сцену надо играть как абсурдистскую пьесу. Все очень лаконично. Сайленс и Шеллоу — два лысых цыпленка на тонких ножках.
Каждый раз Сайленс и Шеллоу мирятся на том, что «все там будем». Эта мысль очень важна для всего спектакля. Одна из важнейших идей пьесы выступает здесь в откровенно фарсовом выражении.
Фальстаф приходит с острым желанием поскорее куда-нибудь сесть. Жарко!
Вопрос Фальстафа о рекрутах должен прозвучать очень неожиданно для Шеллоу. Шеллоу таких резких переходов не воспринимает. Только привыкнешь к одной мысли, а тут — бац!— на тебе, уже другая! Заторможенная маразматическая реакция на все. Для Фальстафа вся эта сцена имеет особое значение. Кто готовит новобранцев? Кто вершит судьбами людей? Кто всем этим занимается? Два маразматика. Это как бы подтверждает правоту Фальстафа, скептически относящегося к государственным делам,
207
¶к различным установлениям в королевстве. К своему старому дружку Шеллоу он относится иронически — тот, оказывается, совсем выжил из ума, а тут еще не то Шуркард, не то какой-то Сайленс!
Сайленсу поручают привести рекрутов. Сначала он выходит один, командуя самому себе и не замечая, что он марширует без рекрутов.
Народ здесь — рекруты — подневольная масса, которая не знает, за что придется воевать, за что драться.
Каждому новобранцу надо найти свое приспособление. (За-блудовскому— Облаку.) А может быть, сыграть все на внутреннем рыдании?
(Максимову — Телку.) Попробуйте действительно замычать.
Шеллоу и Сайленс — два разных характера. Это надо провести во всем. Одному, например, хочется говорить, другому — нет. Во время диалога не надо вставать. Они могут сидеть так сутками. Уже стирается грань между бытием и небытием.
22 ноября 1968 года У судьи Шеллоу.
Надо передать старческую значительность, которая находится где-то уже на грани безумия. Особенно это надо найти в теме: «Все там будем».
Шеллоу все время забывает, о чем спрашивает. Сайленс сердится. Чего хочет этот Шеллоу? Ничего не помнит, хоть сто раз ему повторяй! Неужели и со мной когда-нибудь будет нечто подобное? Возмущение Сайленса все время нарастает, до дрожи в голосе. Юмор в том, что Сайленс сам старичок, впавший в детство, он уже почти ничего не понимает.
Бардольф выходит на сцену преувеличенно бодро, как будто он исполняет цирковое антре. Напугал стариков до последней степени.
Фальстаф в процессе знакомства с Сайленсом ощупывает карманы. Он сразу видит, с кем имеет дело.
Бардольф проверяет «статьи» каждого из новобранцев. Его интересует одно — есть ли у них деньги? Чем здесь можно будет поживиться?
28 ноября 1968 года Тронный зал.
К one л ян. Когда возник заговор, в начале пьесы или раньше?
Думаю, что в голове Вустера план заговора возник давно. Он провоцирует короля, понимая, что положение у того тяжелое. До поры до времени Вустер, зная горячий нрав Хотспера, скрывал от племянника свои заговорщицкие намерения. Сам же он давно затеял это дело. Здесь, в первой сцене пьесы, чаша терпения переполнилась. Король унизил семью Вустера недоверием. Он дал по-
208
¶вод. Если бы повода не было сегодня, он нашелся бы черен педелю.
В хронике у каждого своя субъективная правота. Тут нет ни «положительных», ни «отрицательных» героев.
Замок Нортумберленд.
Архиепископ выступает против тех феодалов, которые бездействуют, терпят произвол и беззаконное правление. Есть тут и личное: его брата казнили. Он ненавидит тех, кто, по его словам, «объелся счастьем», обленился, довольствуется подачками.
(Корну — архиепископу). Не надо торопиться. Здесь давно продуманная выношенная мысль. Мы должны почувствовать, как она зреет, набирает силу. Не надо буквально апеллировать к слушателям, архиепископ говорит как бы самому себе. Он формулирует программу, провозглашает ее.
В этой картине две линии — столкновение Глендаура с Хот-спером за приоритет и столкновение из-за раздела земель. Еще не начав действовать, заговорщики уже делят Англию на куски. Англия здесь — «шкура неубитого медведя».
Надо почувствовать всю меру опасности, которая угрожает заговорщикам. В случае неудачи головы слетят. Все это понимают. Поэтому и Глендаур уступает. Они все уже связаны одной веревочкой. Один чересчур нервен, другой нарочито спокоен. Риск очень большой. Надо поднять народ, это огромное дело, огромная ответственность. Благодушия нет. Атмосфера подавленности. Они пытаются бодриться, но побеждает элементарное чувство страха. На что пошли! Это медленная сцена. Они не уверены в себе, не уверены в народе, к которому относятся с цинизмом. Но раз уж решили — надо идти до конца, другого выхода нет!
Корн. Архиепископ адресует последний монолог Вустеру, который все время молчит.
Этот монолог надо перенести в начало. Архиепископ сразу излагает свою программу, а не философствует в конце, когда уже все решено. Хочется, чтобы эта заданная программа висела нал всеми событиями этой сцены.
Р ецепт е р. Все ждут согласия архиепископа. На протяжении всей сцены ждут его «да». Когда он увидел, что нет единодушия, он счел нужным поддержать идею заговора.
Не совсем так. Архиепископ отлично понимает, чем все это чревато. Именно поэтому он дал согласие еще до начала действия и развивает свою программу сразу. Кроме того, в начале сцены его размышления — а они очень важны — будут лучше слушаться. В конце сцены он как бы подведет итог.
Рецептер. Первый спор Хотспера с Глендауром прекращается сам собой.
Нет, гораздо важнее объяснить, почему Глендаур уступил. Сейчас он просто взял себя в руки, чтобы заняться картой. При-
209
¶чины его уступки глубже — он связан с заговорщиками одной веревочкой. Назад пути нет. Одного его присутствия здесь достаточно, чтобы отправить его на виселицу.
29 ноября 1968 года Комната принца.
Утро после разгула, тяжелое похмелье. Лежат, как после тяжелого сражения. Обессилевшие тела в самых причудливых позах. Вповалку, друг на друге.
Королевский камердинер появляется со свечой, видит всю картину, ищет принца. А принц затерялся в груде тел, он лежит где-то под Фальстафом с растерзанной девицей. Убедившись в этом, камердинер идет к выходу, с ужасом оглядываясь,— черт знает что, устроили вертеп из дворца!
Первым после ухода камердинера просыпается Фальстаф.
Не надо быта, надо сразу взять высокую ноту. Пока идет первый диалог Фальстафа с принцем, все время образуются новые композиции из человеческих тел. Постепенно все пробуждаются, начинают вслушиваться в диалог. Слово не должно теряться в физических действиях.
Фальстаф долго не может сообразить, кто лежит с ним рядом. Узнав Гарри, он начинает играть с ним, как с маленьким ребенком, п только после этого спрашивает: «Который час, Гарри?»
Текст надо произносить легко, чтобы не пропадал юмор.
Новый кусок начинается со слов Фальстафа: «Давай поговорим о другом».
Все уже пробудились, женщины приводят себя в порядок.
Фальстаф и Гарри ведут словесный диалог. Каждый берет себе в «компанию» группу людей, это и зрители, и поддержка. У каждого из них свои «болельщики».
Пойнс как бы делает доклад о предстоящем грабеже — это план на день. Все оживляются. День наступил н обещает быть интересным.
Отослав всех, принц и Пойнс садятся рядом, как два заговорщика. Это и есть их заговор против Фальстафа.
В этой сцене надо четко выявить все текстовые куски, чтобы за физической жизнью не терялась мысль. Мысль должна быть прозрачной, нельзя подминать текст и заниматься только физическим существованием.
С принцем в этой сцене все на равных. Он такой же в этой компании, как и все остальные.
Когда Фальстаф, обращаясь к принцу, говорит, например: «Когда ты воцаришься», «когда ты взойдешь на престол»,— все это воспринимают как полнейший абсурд.
Рецептер. На чем конкретно основаны взаимоотношения принца и Фальстафа?
Им хорошо друг с другом, они нужны друг другу. Внутренне это даже нежные отношения, основанные на взаимной симпатии.
210
¶Здесь, как всегда, идет словесный турнир, розыгрыш, насмешка. Кто кого? Кто окажется остроумнее, чьи сравнения будут сочнее, неожиданней, чьи образы поэтичнее? Кто возьмет верх?
Окружающие должны четко реагировать на все происходящее, на все нюансы.
Попробуем сделать «стоп-кадр» в конце каждой картины. Действующие лица как бы замирают, сказав последние слова. И только после этого уходят со сцены.
2 декабря 1968 года Тронный зал.
Юрский. Причина распри пустяковая, но за ней что-то стоит. Два лагеря образуются по ходу пьесы. Здесь же еще нет двух лагерей.
Интереснее начать сразу с обострения ситуации. Иначе мы покажем благополучного, мощного короля. Некогда будет создавать обострение.
К one ляп. Изгнание Вустера — признак бессилия короля.
Учитывая, что впереди — победа короля, хорошо начать спектакль с крика бессилия. В следующей картине он упрекает сына в том, что тот занимается черт знает чем, когда почва уходит из-под ног. Все валится, а здесь перед ним наглые вассалы. Он ощущает их неискренность, понимает, что они ведут какую-то игру.
К one ляп. Король чувствует, что появился сильный полководец. Он уважает Хотспера, но боится его славы.
Юрский. Если в следующей картине король будет жаловаться, то возникнет симпатия к нему. Правильно ли это будет по отношению к узурпатору?
Не надо делать отрицательного короля, не надо об этом заботиться.
Юрский. Он один против многих, его будет жалко. Должно быть ощущение силы, впечатление, что король в любой момент моокет каждому отрубить голову.
Когда-то все они составляли одну шайку, но сейчас в шайке раздор. Вустер как бы хочет сказать королю: мы тебя посадили на трон, а теперь ты нас обделяешь и обижаешь. Хочется даже сделать намек на физическую схватку. Король в любой момент может разделаться с каждым, но моральный перевес должен быть на стороне заговорщиков. Король бессилен их уличить. Его подозрения пока в области интуиции.
К one л ян. Король обязательно должен выдать свое бессилие. Хотспер не посвящен в план, но он чувствует, что что-то зреет.
Юрский. Хотспер менее активен, чем другие. Но он герой войны, за него надо бороться.
У короля есть симпатии к Хотсперу, ему импонируют его качества, которых нет у его родного сына.
211
¶К о пе л ян. Король чувствует, что перед ним враги.
Юрский. Изгнание Вустера — оскорбление. Это усиливает ярость противников, которые пока вынуждены смиряться. Значит, что-то зреет на глазах.
Р ецептер. Посол — хлыщ от короля — только повод для Хотспера, который твердо решил не отдавать пленных. Хотспер не знает, что Мортимер — законный наследник престола. Он борется за его освобождение из изгнания как за своего шурина.
Для всего этого нужна отдельная сцена. Здесь же накал уже таков, что все всё знают.
Р ецепт ер. Тогда не будет разницы между Хотспером и всеми остальными заговорщиками.
К one л ян. Хотспер прет напролом, а Вустер хочет собрать силы, выработать тактику.
Р ецепт ер. Суть сама по себе, а повод сам по себе.
Хотспер — принципиально другой человек. В нем нет коварства, есть своеобразная честь.
Медведев. У меня есть реплика о том, что Вустер научил Перси дерзости.
Юрский. Он сыграл на его честолюбии.
Ясно, что картина начинается сразу с самой высокой ноты. Все пытаются скрыть ярость, но это никому не удается. Попробуем на площадке. Три человека — будущие заговорщики — в стане врага.
Юрский. Зритель в первую минуту не должен знать, кто король.
Вустер — «серый кардинал», он всегда за спинами других. Хетспер, наоборот, всегда впереди. Он не прячется, даже если ему не все ясно.
Выход короля. Стоят две группы. Не король и его свита, а две группы, враги.
(Юрскому.) Попробуйте выйти без слов, уйти, потом вернуться и только тогда заговорить.
Может быть, начать с того, что король заглядывает всем в глаза и ничего для себя утешительного не находит.
Вустер говорит с королем улыбаясь. Король не вынес этой улыбки и взгляда.
Король боится предательства и в своем стане. Из-за этого попал в смешное положение и еще больше разозлился. В этой сцене надо показать всю напряженность нелегкой жизни короля.
Повторение сцены.
Нет ощущения того, что найдено верное решение. Скатываемся к банальности.
Лебедев. Это бандиты из бандитов. Обстоятельства особые, а сцена получается шаблонная.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 163; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!