Мейерхольд — художник советской эпохи

Я не согласен, что к приятию Октября Мейерхольд подошел будто бы от своей эстетической печки. Чепуха! Разве он не видел, как бездарно воюет царское правительство, и не понимал бессмыслицы кровавой бойни? Не мучился страданиями раненых, не замечал голодных очередей у пустых хлебных лавок? Лозунги и декреты большевиков он принял всецело, потому что убедился: только в них правда! Только они указывают стране верный путь!

Революции гигантски ускоряют политическое созревание народа. Это счастье политического прозрения в полной мере ощутил Мейерхольд. Он был в той первой маленькой горстке интеллигентов, которая под улюлюканье своих друзей пришла в Смольный помогать началу нового культурного строительства. И отдавал этому делу весь свой пламенный энтузиазм, жил с тех пор в состоянии неостывающего восторга! Осенью восемнадцатого года он, первым из мастеров культуры, вступил в большевистскую партию.

В его душе художник не отставал от гражданина. Творческое развитие было столь же стремительным. В апреле восемнадцатого года он ставил притчу Льва Толстого «Петр Хлебник», и это для Александрийского театра — большой шаг вперед, так как в дни реквизиций пьеса призывала: раздай добровольно свое богатство бедным, зарабатывай хлеб в поте лица своего. А уже в ноябре того же восемнадцатого года, в праздник первой годовщины Октября Мейерхольд, уйдя далеко вперед от толстовства, ставит первый в стране коммунистический спектакль — «Мистерию-буфф» Маяковского. Здесь поворотный пункт его творчества,

39

отсюда начинается Мейерхольд как строитель советского революционного театра.

Вклад его в советский театр так велик — всего не перечислишь! Меньше всего я хотел бы задерживаться на поспешных и далеко не во всем оправдавшихся лозунгах нашумевшего «Театрального Октября». Важнейшим их следствием был, пожалуй, тот капитального значения факт, что Мейерхольд первым поставил своей целью связать театр с политикой партии, сделать сцену рупором коммунистической идеологии.

Поэтическая условность оставалась фундаментом его эстетики, однако новая идейная установка, воспринятая им с громаднейшей искренностью, и новое жизненное содержание приводили к внутренней перегруппировке всех элементов творческой системы, неузнаваемо ее меняли.

Совершались решающие жанрово-тематические сдвиги. Трагедийное смещалось в сторону эпико-героического. Мейерхольд был пламенным советским патриотом и пролетарским интернационалистом. Его спектакли славили победу Советской республики в гражданской войне, призывали готовиться к предстоящей защите социалистического отечества, горячо откликались на революционные события Запада и Востока.

Мейерхольд, как и весь наш театр, много думал о путях и перепутьях интеллигенции, показывал крах надклассовых иллюзий, высмеивал соглашательство, пытливо доискивался до источников душевной раздвоенности.

Рядом с героикой блестяще расцвела сатира. Иногда мейер-хольдовский сатирический гротеск ужасал, сталкивая нас с мерзостями человеческими и социальными. Я не склонен присоединяться к тем, кто порицал Мастера за это: он продолжал высокие традиции сатиры Свифта, Гоголя, Щедрина. Но бывал у Мейерхольда и победительно-мажорный, веселый смех. Он обрушивал свою издевку и на свергнутое прошлое России, и на живые обломки этого прошлого, притаившиеся в углах, осмелевшие в годы нэпа. Партия звала развертывать самокритику, и он обратил острие своей убийственной насмешки против мещан, стяжателей, бюрократов, которые, рядясь в советские одежды, бодренько маршировали в рабочих рядах.

Мейерхольд и современная советская драматургия — это отдельная важная тема. Он помогал росту Эрдмана, Файко, Третьякова, работал с Вишневским, Сельвинским, Олешей, Германом. Он, единственный при жизни Маяковского, увидел в нем замечательного драматурга, достойного преемника Аристофана и Мольера. Под его воздействием Маяковский, собственно, и писал, и обрабатывал свои пьесы, и участвовал в постановках. Более верного единомышленника не было у него на театре. Многолетняя дружба режиссера-новатора с великим поэтом революции — одна из прекраснейших страниц истории нашей культуры.

40

Создание боевых спектаклей современной тематики шло рядом с работой над классикой. Вершина вершин творчества Мейерхольда это, вне всяких сомнений, «Ревизор». Тут было все, что он ненавидел в жизни, и все, что любил в искусстве. Тут видны одно за одним все, так сказать, годовые кольца его неохватной работы, все напластования прожитых им эпох,— все, чем он бывал, каким в конце концов стал и каким остался навечно.

В нескольких книгах (они вышли тогда же), во многих сотнях рецензий, статей, фельетонов дошли до потомства отголоски небывалой в истории театра бури, вихрей негодования и восторгов, вызванных «Ревизором». Достаточно сказать, что тот же Луначарский, который некогда назвал Мейерхольда «заблудившимся искателем», написал о «Ревизоре» не менее пяти восхищенных статей.

В «Ревизоре» Мейерхольд — и натуралист, и фантаст, и конструктивист, и стилизатор. Бытописатель и философ, сатирик и трагический поэт. Тут психология и биомеханика, монтажное кино и Чаплин... Он вместил в себя, синтезировал все новейшие открытия искусства. И как же можно не разглядеть, что поставлен этот синтез на службу Гоголю, ради извлечения концентрированного «гоголина»! И как же не понять, что в «Ревизоре» Мейерхольда — одна из ипостасей бессмертного, вечно развивающегося, вечно обновляющегося художественного реализма!

Историк не вправе замалчивать ошибки великого экспериментатора. Имею о них представление и я, практик театра, к тому же воспитанный в иной, не мейерхольдовской школе. Да, перехлестывал, да, перегибал палку, да, уклонялся в различные ереси. Но оглянемся-ка вокруг! История — самый суровый и беспристрастный критик, и она уже нашими руками отобрала из наследия Мейерхольда то, что нужно.

Мало или совсем ничего не осталось от роковых замираний, навеянных символизмом; от схематичности и плакатности, навеянных Лефом; от вульгарно-социологического осовременивания классики; от механического материализма в подходе к актерской игре, от претепзий биомеханики вытеснить систему Станиславского (хотя, скажу в скобках, кое-какая прививка биомеханики была бы куда как полезна сегодняшнему, рано жиреющему актеру!). Да, многое преходящее минуло... и слава богу!

Но сегодня, в эпоху законно победивших идей Станиславского, Мейерхольд, который, обожая личность учителя, творчески боролся с ним долгие годы, сегодня Мейерхольд воскресает едва ли не в каждом хорошем спектакле!

Вахтангов сказал: «Мейерхольд дал корни театрам будущего, будущее и воздаст ему...»

Это предвидение исполняется. Воздавая Мейерхольду, мы совершаем это и для нашего завтра. Мы платим долг своей собственной совести и возвращаем себе нелегкий груз ценностей, с которым достойнее двинемся дальше.

1974

Заметки о природе контакта

Самое удивительное в театре — контакт.

Контакт сцены и зрительного зала, человека на сцене и человека в зале. В этом контакте — сама овеществленная поэзия. Нужно учесть также, что изменяющийся характер контакта в значительной степени определяет сущность и роль театра в обществе.

Мы накопили огромный опыт определения тональности зрительного зала и наших с ним отношений. Но это эмпирический опыт, если можно так сказать — на руку, на глаз, на свет. Так пробовали воду до изобретения термометра. Только теперь мы подходим к научному исследованию характера контакта. Алхимия знатоков-администраторов уступает место знанию. Это становится возможным в век становления и расцвета социологии (явилась уже социология зрелищ), социальной психологии (обособляется и та ее отрасль, которая занимается психологией восприятия искусства), науки управления (я с большим уважением и интересом читаю о первых опытах применения математических методов к исследованию театральных коллективов). Теория информации, изучение массовых связей кинематографа, телевидения, наконец, спорта, который все более культивирует эстетическое начало,— все это позволяет взглянуть и на характер контактов театра по-новому, и, как это на первый взгляд ни странно, благодаря научно-технической революции не «по-машинному», а по-человечески! Возвышается знание, знахарство уничтожается.

Поэзия, в том числе и поэзия театра, родственна не темным, «непознанным» силам, а, говоря словами Пушкина, святому солнцу разума. Когда слышу в рассуждениях о театре тоску по «божественному началу», не понимаю ее. Мне видится здесь кликушество, шаманство. Если же это зашифрованная забота об эмоциональном начале театра, то можно не беспокоиться — оно не исчезнет оттого, что познается, напротив, им можно будет управлять с большей эффективностью.

42

Теперь только понимаю всю справедливость слов К. С. Станиславского: «.. .вслед за изучением сценических чувств актера должно прийти и изучение чувств зрителя — изучение зрительного зала».

«Должно прийти» — он думал о будущем, в его время еще не было научного инструментария для такого изучения. Но такой инструментарий появляется, появился — так не будем ж( знахарями и навсегда откажемся от высокомерного субъективизма в отношении к полноправному сотворцу спектакля, нашему зрителю, право же, он заслуживает самого высокого уважения.

Не будем спешить пока с созданием целостной «теории отношений» театра и зрителя, соберем пока разрозненные мысли и наблюдения, чтобы коллективно «обкатать» эту проблему. Итак...

Время отняло у нас право думать лишь в категориях театра, время напрочь сломало границы не только между искусствами, но и между искусством в целом и всей сферой общественных наук. Между тем театр все еще остается, на мой взгляд, излишне замкнутым в себе, обособленным в значительно большей степени, нежели это необходимо для его профессионального развития.

Наше, если можно так сказать, самопрограммирование происходит по такой примерно схеме (для наглядности я, разумеется, упрощаю): в жизни народа, общества происходит то-то и то-то, следовательно, задачи театра такие-то и такие-то. При этом коэффициент полезного действия предстоящего контакта прикидывается на глазок. Разве можем мы сказать, положа руку на сердце, что учитываем в программе наших будущих действий (то есть, короче говоря, наших будущих спектаклей!) всю сумму необходимой информации о социальном, возрастном составе зрительного зала, уровне его образования и эстетической подготовленности, о его знании актуальных проблем в тех областях жизни, из которых взяты коллизии пьесы, и прочее и прочее!

Существуют законы отношений.

Один из героев Чехова, писателя, наделенного пророческим чувством к театру, говорит: «Не знаю, что будет через пятьдесят — сто лет, но при настоящих условиях театр может служить только развлечением». Эту мысль о современном ему театре Чехов повторял не раз, она числилась в разряде его выстраданных мыслей. Известно, театр изначально соединяет в себе развлечение и учение. Чехов, конечно, это знал, горечь его относилась к подавляющей доле развлечения в этом двуединстве, к лишению театра его общественной миссии.

Но задумаемся о природе этого двуединства, что же это, в сущности, такое? Ведь это вечное единство противоположностей! Тут вовсе не идиллическое сосуществование, тут борьба!

43

Она в спектакле, в каждой его сцене, в каждом жесте актера! Но борьба на сцене — это следствие борьбы между сценой и публикой. Когда зритель приходит на спектакль, его настрой, или, как говорят социологи, установка на развлечение, максимален. Такова природа зрителя. В различные времена эта установка может то понижаться, то повышаться (об этом я еще скажу), но всегда она максимальна. С первой же реплики спектакля и даже еще до первой реплики начинается сражение театра за свое право быть воспитателем, носителем общественно значимой мысли, служить генератором духовных импульсов, посылаемых в зал.

Театр никогда не сможет неким «волевым» решением отменить свою развлекательную функцию,— это было бы для него равносильно самоубийству, но, увы, театр может оказаться побежденным в этом сражении, пойти за установкой зрителя и начать развлекать, развлекать, изгоняя со сцены всякую серьезную мысль.

Некоторое время все будут довольны, но потом придет возмездие. Оно придет из того же зрительного зала, ибо зритель, подсознательно борющийся за развлечение, жаждет быть побежденным!

В этом, если хотите, парадокс зрителя.

В разные времена установка зрителя на развлечение может то повышаться, то понижаться, и мы в театре обязаны чутко учитывать эти изменения. Например, сейчас, мне кажется, полоса повышения. О том свидетельствует возросший интерес публики к музыкальным спектаклям в драматическом театре, от водевиля с куплетами до мюзикла. Не беру на себя смелость утверждать, что знаю причины такого повышения, но думаю, что здесь сказывается и растущее материальное благополучие, и стабильность жизни, уверенность наших людей в завтрашнем дне,— одним словом, здесь проявляется социальный оптимизм.

Но здесь отражается и другое: уже воспитанная, в том числе и в огромной мере телевидением, привычка к языку танца, гимнастики, спортивным праздникам, микрофонным певцам, фестивалям песни, многочисленным танцевальным ансамблям.

Как легко в этих условиях драматическому театру пойти навстречу желаниям публики! И я вижу, как некоторые театры не то что идут: кидаются! Кажется, стало уже неприличным не иметь в репертуаре своего мюзикла.

Да, необходимо учитывать желания публики, но театр, имеющий свой взгляд на жизнь и искусство, станет проводить его в любом жанре, в том числе и в мюзикле. Драматический театр, такого взгляда не имеющий, подчинится моде со всем возможным здесь легкомыслием. Это серьезно, это более серьезно, чем многие полагают!

В пластическом и музыкальном языке драма ищет «слов» для выражения все тех же идей, в самом беззаботном сюжете

44

важно найти драматический контрапункт, нащупать дальние ассоциации, навевающие зрителю и нечто более серьезное, чем то, что он впрямую видит и слышит. Легче обращаться к собственному опыту. Недавно, когда в нашем театре мы ставили «Хануму», спектакль нельзя было считать решенным, пока в печальных глазах окруживших сцену персонажей картин Пиросмани, в замедленных, словно воспоминания, танцевальных интермедиях не возникла «вторая материя», как бы смущавшая зрителя, купавшегося в виртуозной игре актеров, в блестящей музыке, весело переживавшего бесхитростные перипетии сюжета. . .

Я сказал — «смущавшая зрителя», припомнив пушкинское «старца великого тень чую смущенной душой». Во всем, что мы делаем, душа зрителя должна почувствовать это смущение мыслью, беспокойство. Вопрос «не беспокоит?» — из лексикона парикмахера, а не художника.

Спектакль драмы — зов, то трубный, то тайный, к высшему пониманию жизни, это пауза в стремительно движущейся повседневности, предназначенная для ее познания. Необходимо вдуматься в значение в современном сценическом искусстве ассоциации как инструмента высокой мысли.

Мне кажется, в понимании да и в самом определении ассоциативного начала контакта в наших театральных кругах бродит много поверхностного, примитивного, просто безграмотного. На одном собрании выступавший режиссер с гордостью сказал: «Наш спектакль верный, он не вызывает никаких ассоциаций!»

Увы, это не придуманная шутка для «Клуба 12 стульев», хотя есть нечто щедринское в словах взрослого человека, «отменившего» то, что отменить нельзя, как нельзя отменить смену дня и ночи.

Даже неловко повторять, что рхскусство ассоциативно изначально, по своей природе, что оно не есть жизнь, но отражает жизнь, в том числе и при помощи сложнейшей системы ассоциаций, вызываемых у зрителя, читателя, слушателя.

Важно, куда направит театр зрительские ассоциации, насколько он искусен как художник и первоисточник, а следовательно, и как штурман, прокладывающий путь духовным токам, посылаемым со сцены в зрительный зал. Если театр вдохновлен важной гражданской темой, обладает слухом на реальные, волнующие все общество конфликты и проблемы и жаждет исправлять нравы, учить, воспитывать,— то ассоциации, возникающие на спектакле, не уведут его зрителя в закоулки общественного бытия, но тонко, тактично, с непременным расчетом на самостоятельную зрительскую мысль направят в нужное русло.

Но, для того чтобы зритель пошел за сценой, в зале должен образоваться климат доверия — необходимое условие диалога.

Что образует этот климат?

45

В основе основ психика зрителя лежит его личный опыт. Свой молчаливый диалог он начинает всегда с конкретного. Аналогии с конкретными людьми, ассоциации с положениями, так или иначе ему знакомыми. Это трамплин для прыжка его воображения. Такова закономерность начала нашего контакта, здесь нет, не может быть исключений. Театр, который начнет с того, что предложит зрителю нечто, не имеющее никаких связей с его жизнью, потерпит фиаско в своей главной задаче — тронуть зрительскую душу. Такое случается, и нередко. Не учитывая реальностей жизни, театр идет не к обобщениям, как ему кажется, а в сферу чистого зрелища, развлечения. Связи театра и зрителя рвутся и тогда, когда такой уход театр совершает якобы в образах реальной действительности. Имитация серьезности, увы, тоже достаточно распространена на сцене. Театр может и обмануть, по, как уже говорилось, ненадолго!

От этого и происходит у нас на первый взгляд «необъяснимое»: две пьесы па одну и ту же тему, с похожими героями, с острыми конфликтами, а судьба разная — у одной длительный успех, а вторая, как фейерверк, пошумит, пошипит и погаснет.

Но вот климат доверия создан, на первом этапе театр завоевал зрителя. Что дальше?

А дальше и начинается главное! То, ради чего человек пришел в театр, ради чего мы пригласили его в зал.

Перед нами снова двуединство — диалектика зрительской природы. Человек в зале недоволен, когда его опыту не за что зацепиться, когда нет узнаваемого. Вот-вот с его уст сорвется сакраментальное: так не бывает! Но попробуйте оставить его лишь с тем, что лежит только в рамках его личного опыта,— он почувствует себя обделенным!

Лев Толстой говорил: без новизны нет искусства. Одно из самых прекрасных и сильных чувств, вызываемых театром,— чувство неожиданности, исключительности, внезапности.

Открылась сцена, и началась внезапность!

В чем же она, эта желанная новизна, одно из главных слагаемых контакта? Прежде всего, в личностном, уникальном взгляде художника на жизнь. В нашем случае — коллективного художника: театра. Это каждый раз новое осмысление того, что, может быть, уже тысячи раз осмыслено. Мы обязаны предложить тысяча первое. Поль Валери говорил: что нового можно сказать о розе? Тысячи стихов, миллионы определений. Но приходит художник и говорит о цветке что-то такое, что возвращает ему первозданную свежесть.

Так и театр!

Мы берем слово в диалоге со зрителем не для того, чтобы присоединиться к предыдущему оратору! Нет, чтобы сказать свое, и впервые.

Справедлива и точна мысль Андрея Гончарова: «Чем больше нового узнает от нас зритель, тем больший интерес представляет

46

¶для него спектакль... Контакт между сценой и зрительным залом не возникнет, если режиссером не будет найден образный эквивалент для выражения процессов и проблем действительности, если определенное отношение к миру не будет выявлено языком сценических метафор, гипербол, символов...»

Но я хотел бы продолжить мысль, обратив внимание, если можно так сказать, на качество отношения театра к «процессам и проблемам действительности», на содержание понятия «отношение к миру».

Контакт, его интенсивность, доброкачественность зависят и от того, в какой мере театру удается воплощать реальные общественные конфликты, насколько он способен предугадывать их.

Почувствовать то, что только зарождается, но уже, как говорят, носится в воздухе. Тип человека, еще не часто встречающийся, но уже решительно заявивший о своем существовании... Я не открываю Америки, театр — кафедра в гоголевском понимании — всегда основывался на обостренной чуткости к самому направлению общественного развития, но есть истины, которые не тускнеют от повторения!

Если театр по отношению к процессам и проблемам действительности займет позицию «последнего выступающего в прениях» — после информации, прозы, публицистики, поэзии, после соответствующих организационных мероприятий,— то в глазах зрителя он окажется вторичным искусством, эффективного контакта у такого театра со зрительным залом не получится. Такой театр осознанно или стихийно займется имитацией конфликтов и проблем или же, не мудрствуя лукаво, примется за знакомое ремесло развлечения ради развлечения...

Мы ищем живые контакты с современностью, с ее актуальными проблемами, по что такое контакт театра и зрителя на спектакле по классической пьесе?

Прежде всего сопереживание! Иного не дано.

Если зритель отнесется к героям классической драмы «со стороны», с этаким чувством превосходства человека восьмидесятых годов нашего века к людям, жившим сто или двести лет назад,— мояшо смело предсказать такому спектаклю недолгую жизнь. Недолгую и бесславную. Поразительно, что призывы к такому именно отношению нередко приходится слышать!

Когда мы ставим классическую пьесу, «рабочий» подход может быть только один: мы ставим пьесу о прошлом, написанную сегодня. Здесь равно важны обе временные координаты: «сегодня» и «о прошлом». Увлечение первым может привести к тому, что театр не выберет из пьесы всех ее богатств и как бы походя, незаметно для себя изменит ее калибр. Не сегодня ведь сказано: из пушек по воробьям не стреляют. Право же, Шекспир — не для решения кухонных задач!

Увлечение прошлым немедленно приводит к созданию движущихся сценических иллюстраций.

г/

¶Необходима гармония.

Постановка классической пьесы — наглядное восстановление связи времен, напоминание нынешним людям, что они — дети своей страны, причастные к ее истории, что они — дети человечества, которое не сегодня родилось и не завтра кончится. И в то же время это ответ на мучающие их вопросы. Поэтому новый взгляд на классическую пьесу — не личный взгляд театра и режиссера. Концепция постановки лежит в зрительном зале, ее надо обнаружить, а не сочинить. Тонкий слух на время — вот где проявляется идейная и художественная чуткость театра.

Перечитывая в разных своих возрастах «Войну и мир», человек по-разному воспринимает идеи и образы бессмертного романа. Так и театр. Он своими средствами читает классическую пьесу и всякий раз относится к «Гамлету» по-новому. Можно перефразировать известный афоризм: покажите мне, как вы ставите «Гамлета», и я скажу, кто вы! Это же можно сказать о «Чайке», о «Грозе», о «Горе от ума»... Каждые пять-семь лет можно ставить эти пьесы, и каждый раз будут меняться акценты спектакля. При этом театр отнюдь не нарушает верности автору, ибо верность автору — категория исторической диалектики, а не нечто раз навсегда данное.

Главное тут в слухе на время, в честной, органической потребности театра поставить ту или иную классическую пьесу и в том еще, насколько театр усвоил ценности, накопленные всем развитием культуры за время, прошедшее после написания пьесы. Невежество может сыграть с театром злую шутку, впрочем, так же как и со зрителем, не подготовленным к восприятию всего конгломерата идей великого произведения.

Убежден, одно из предназначений театра наших дней — философское воспитание зрителя. Не знаю, есть ли в психологии такой термин: «шок остановки», но чему-то похожему на это сцена должна способствовать. Человек приходит к нам на три-четыре часа из невероятно уплотненного времени, из бега, грохота бытия, из повседневности, перенасыщенной информацией, он оснащен знанием «злобы дня» не хуже, а лучше, чем театр! Он живет в мире, где превращение актуального во второстепенное, сегодняшнего во вчерашпее все ускоряется. Театр, гонящийся за микроконъюнктурой, мне кажется, обречен на отставание. Он должен жить не в дне, а во времени. Дни — это деревья жизни, время — ее лес. Нельзя за деревьями не видеть леса!

Уровнем нашего искусства, его внутренней несуетливостью, раздумчивостью, стремлением к философским обобщениям с точки зрения наших великих идеалов, мы можем вызвать в нашем зрителе то душевное состояние, ту приуготовленное т ь к восприятию непреходящих категорий, в сравнении с которыми ему станут яснее истинные масштабы конфликтов и проблем сегодняшнего дня. Современная жизнь, современная

;,х

¶техника, наука, хозяйство погружают человека в тысячи разнообразных проблем, его опыт дробится, взаимоотношения с другими людьми кажутся бесконечно множественными и подвижными. И если мы, театр, обращаем его взгляд к таким категориям, как «жизнь», «смерть», «любовь», «рождение», «ответственность», «человек и общество», «власть», «совесть», «гнет», «благородство», «верность», «предательство», «деспотизм», «народ»,— то есть к тем категориям бытия, которые являлись предметом глубочайших раздумий Маркса, Энгельса, Ленина, философов революционной демократии, блестящих представителей марксистской эстетики, таких, как Плеханов, Боровский, Луначарский, раздумий лучших умов человечества,— то мы тем самым воспитываем человека, подготовленного к решению любых практических задач...

Пусть не поймут меня превратно — я не против обсуждения на сцене любых практических задач, я против практицизма. Да и зритель тянется к философским спектаклям, спектаклям-диспутам на темы нравственности и морали.

Наш диалог со зрителем многообразен. Последнее двадцатилетие развития зрелищных искусств, связанное безусловно с необычайным развитием визуальной информации вообще (здесь все: архитектура, формы машин и механизмов, телевидение, космос, авиация и т. п.), расширило, расшатало зрительский диапазон, сделало воображение зрителя несравнимо более подвижным и гибким. «Словарный запас», если можно так сказать, ассоциативных возможностей зрителя пополнился. Театр воспользовался этим обстоятельством и, черпая отовсюду, и прежде всего из неиссякаемых кладовых своих исторических запасов, предлагает сегодня зрителю поистине безграничную палитру выразительных средств и способов контакта. С чувством радостного удовлетворения слежу за тем, как растет и углубляется у зрителя понимание условности современного театра. Сегодня зритель легко и непринужденно воспринимает сценические метафоры, игру декорационных конструкций, смещение времен действия, монтаж эпизодов... Когда в одном случае сценическое действие замыкается в пределах «четвертой стены», а в другом происходит «на семи ветрах» и включает в себя вселенную — зритель спокойно принимает это. Правда, при одном непременном условии: если все оправдано авторским замыслом и тем художественным и идейным итогом, к которому театр ведет своего зрителя.

И все-таки самое удивительное в театре — контакт. Контакт-человека на сцене с человеком в зале...

Сегодня и всегда мы обязаны думать о природе этого контакта, изучать его, обобщать наши наблюдения, чтобы этим отдать дань благодарности зрителю, который в последние годы взял на себя смелость решить вопрос — будет ли жить театр?— и решил его положительно.

1976

О природе чувств

Драма стала заведовать страстями и душою человеческою.

Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум...

А. С. Пушкин

------------------------------------------ Сейчас трудно представить себе

нашу жизнь без театра. Но профессиональный театр появился сравнительно поздно, мы это хорошо знаем из учебников. А вообще театр существовал с тех пор, как появилась игра. Обогащенный содержанием, нынешний театр далеко ушел от своей наивной природы — игры. Но иногда возникает острое желание ощутить самое начало, исток, вернуть непосредственность пер-возданности и понять, почему так привлекает тысячи людей большой зал с креслами и занавес, отделяющий их от площадки, где другие люди, собравшись вместе, играют в свою игру, условившись о ее законах заранее, в надежде, что люди в зале их поймут и примут законы их игры, а может быть, и задумаются о том, как жить дальше... Или даже согласятся с их взглядом на жизнь, на людей.

Театр по своей природе — игра. Можно играть в драму, в трагедию, в комедию, в водевиль. Жанрам и их разновидностям нет числа. Так же, как невозможно представить себе какой-то предел в разнообразии детских забав. Они могут быть трогательными, смешными, комическими, романтическими, героическими. И все же... Девочка, играя в «дочки-матери», берет в руки куклу, которую может заменить просто тряпочка, деревяшка, но она никогда не будет забавляться с живым ребенком... Если мальчишки в «казаках-разбойниках» и размахивают палками, как саблями, то настоящая сабля разоблачит игру, разрушит ее.

Писатель, отображающий жизнь, смотрит на нее сквозь магический кристалл, а в театре это видение преобразуется в нашу игру только тогда, когда мы ищем и находим тот ее способ, который наилучшим образом позволит нам совершить обратный путь — через магический кристалл авторского вымысла к его жизненным истокам.

Я чувствую потребность поразмышлять о способах театра передать мир авторского вымысла и убежден, что они могут

50

¶быть так же разнообразны и богаты, как разнообразна и богата сама жизнь, вдохновившая автора на создание произведений для театра.

Ираклий Андроников вспоминает свою первую, детскую встречу с К. С. Станиславским. В тот вечер К. С. Станиславский играл Крутицкого в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты». После спектакля он принял братьев Андрониковых, которых привела за кулисы их тетка. Константин Сергеевич был еще весь во власти только что воплощенного характера, хотя со времени окончания спектакля прошел почти час. Он что-то напевал и, сворачивая афишу, смотрел на детей как в подзорную трубу, то есть все его действия были еще продолжением поведения Крутицкого, он все не мог стать самим собой. Такова была сила перевоплощения. Грим, изменяющий его внешность, был уже снят, но не так просто было «спять грим с души актера», что и составляет суть внутреннего перевоплощения. Об этом и говорил всю жизнь Станиславский — как о вершине и главном смысле актерского существования на сцене. Вся его система — путь к этому высочайшему проявлению мастерства, возможность разбудить в себе способность становиться другим человеком настолько, что он не покидает актера вместе с гримом и шумом аплодисментов.

Нетрудно себе представить, как сегодня К. С. Станиславский мог бы обогатить наши понятия об искусстве перевоплощения. Но, думая об этом, нельзя не учитывать последующий коллективный опыт деятелей советского театра.

Нельзя игнорировать мощное влияние Брехта на весь мировой театр, как нельзя проходить мимо тенденций, почти отменяющих теорию перевоплощения, стремления провозгласить так называемый «исповеднический» театр, в котором актер прежде всего проявляет свою личность, свою индивидуальность. Как ни относиться к такого рода течениям, не замечать их нельзя, они рождаются в нашей практике, в жизни нашего искусства. И наступает момент, когда мы обязаны теоретически осмыслить нашу практику, попытаться подумать о том, как она сопрягается сегодня с наследием К. С. Станиславского, его современников, его учеников, как этим наследием сейчас распоряжаться, постичь, чего не успел, вернее, чего не мог К. С. Станиславский сформулировать в те времена, и хотя бы постараться разобраться в нынешних сложнейших проблемах нашей профессии.

Какие бы претензии ни предъявляли сегодня театру, теория отстает от практики. Дело ее развития было бы странно передоверять одним лишь теоретикам театра, критикам и театроведам — это первоочередная забота режиссеров и артистов, поскольку проблема органического существования актера на сцене касается методологии поисков сценической правды. Теоретики призваны осмыслять наш опыт, анализировать наши поиски, удачи и неудачи, а наше дело — докопаться до сути своей про-

51

¶фессии и делиться друг с другом самыми интимными, конкретными подробностями репетиционных поисков. Мы этого почти не делаем. Отсюда — обилие заблуждений, необоснованных, скороспелых выводов, взаимное непонимание. Одно из самых печальных заблуждений — наметившееся противопоставление актера и режиссера. Оно основано на двух противоположных позициях, но корень у пего один — умозрительность режиссуры отталкивает актера от режиссеров, которые пытаются самовыражаться через актера. Актер стремится освободиться от режиссерской опеки и по сути возвращается к дорежиссерскому театру, где все стихийно и случайно. Режиссер и актер стали рассматриваться как бы отдельно, каждый отстаивает самостийность своего творчества, что в корне противоречит учению К. С. Станиславского, который весь смысл своей методологии, весь смысл своей режиссерской жизни видел в нерасторжимой слитности взаимных поисков и результата. Актер для него никогда не был лишь инструментом выражения своих собственных идей, а являлся конечным содержанием Театра как выразителя жизни человеческого духа на сцене. Вот почему успех режиссера и актера был единым, вот почему всегда в спектаклях великого режиссера играли великие актеры и вместе они рождали великие спектакли, вместе терпели великие поражения.

Свою жизнь К. С. Станиславский посвятил актеру, для актера существует система, метод физических действий, все элементы на пути от сознательного к подсознательному в искусстве. Ему не хватило жизни на теоретическую разработку другой стороны методологии. Его термин «природа чувств» относится не только к существованию актера на сцене, но к сопряжению этого существования с миром произведения, с авторским видением жизни, с той точкой зрения, с которой создатель пьесы, основы спектакля, смотрит на события, на действительность, на людей. Связь природы чувств пьесы с природой чувств актерского воплощения, связь, которая на практике скрепляла все поиски гениального режиссера, в теории не нашла развернутого выражения.

Разумеется, я не собираюсь давать рецепты, по которым каждый мог бы с легкостью обнаруживать природу чувств автора и помогать воплощать ее артисту. Я стремлюсь к одному: не игнорировать эту проблему, на всех этапах создания спектакля не забывать о многоцветий авторского замысла, его своеобразии и глубине и эту глубину пытаться выразить средствами своего искусства, искусства сцены, чтобы добиться подлинного перевоплощения актера в образ.

Многим кажется, что автор ограничивает режиссера и актеров, не дает им возможности выразить собственную индивидуальность. При этом ссылаются на опыт Вс. Мейерхольда. Но это опыт гения, который к тому же не оставил системы, помогающей становиться гением. Впрочем, и Мейерхольд не всегда был похож

52

¶на самого себя, и он менял свои выразительные средства в зависимости от произведения, которое выбирал для постановки. Его безудержная режиссерская фантазия создала огромное количество приемов, театральных форм, которыми, по существу, и сегодня ограничиваются режиссеры-«самостийники», думающие,что они изобретают нечто новое. Я убежден: собственно театральных приемов не так уж и много, они неизбежно будут повторяться и варьироваться. И не о них надо думать режиссеру, готовящемуся к первой встрече с актерами. Убежден, что он должен думать о пьесе, с которой придет к актерам, о том, чем именно это произведение отличается от всего того, что было им поставлено прежде, о том, какими глазами смотрит автор на мир, о жанре пьесы, который и определит путь поиска характеров, столкновение судеб, принцип сценической импровизации. Именно жанр пьесы диктует способ отбора предлагаемых обстоятельств. Без этого не может быть радостного, мучительного и длительного репетиционного процесса. Новый мир открывает нам автор, задает новые задачи в постижении жизни, человеческих судеб. Как бы ни был богат духовный мир режиссера, его не может хватить на все пьесы, с которыми его столкнет судьба. В утверждении обратного я вижу печальное заблуждение. Обреченность режиссеров, стремящихся к самовыражению во что бы то ни стало, для меня очевидна: они неизбежно выдыхаются и их спектакли становятся похожи, как близнецы.

Природа чувств — это не компонент спектакля, а то единственное, что обусловливает все его компоненты, средоточием своим избирая артиста, играющего данную роль в данной пьесе в постановке данного режиссера. Природа чувств актера, играющего комедию Шекспира, коренным образом отличается от природы чувств актера, играющего пьесу Чехова или Островского. Как авторский стиль, проявляясь в жанре пьесы, влияет на ее звучание, ее неповторимость, так и мы на языке театра должны найти некую сферу, некий единый закон, определяющий поиски актерского исполнения на сцене не вообще, а в этом спектакле, который будет воплощать эту, конкретную пьесу. Мы же об этом далеко не всегда заботимся.

Даже великие умы человечества совершали ошибку, когда подходили к произведениям иных авторов со своим взглядом на мир. Всем известны высказывания Л. Н. Толстого о Шекспире, в частности о его трагедии «Король Лир». Л. Н. Толстой не сумел оценить великое произведение Шекспира, ибо исходил из своих принципов отражения жизни, жизни человеческого духа. Шекспир с его бурной дисгармонией был слишком далек от свойственного Толстому проникновения в самые сокровенные тайны психологической жизни человека. Но вряд ли мы вправе считать нелестное мнение о Шекспире ошибкой гения русской прозы. Это яркий пример, как два мира чувств, различных по своей природе, далеко отстоят друг от друга. Толстой имел на это

53

¶право. Но режиссер такого права не имеет. У пего есть лишь право выбора пьесы.

Живой автор... Он творит в определенном жанре. Он надеется, может быть бессознательно, что закон его пьесы будет понят и претворен театром. Оп надеется, что открывать секрет единственно верного выражения идей, мыслей, чувств и характеров вы будете новыми, неведомыми ключами. А мы считаем, что у нас в руках готовый рецепт — система К. С. Станиславского, что достаточно лишь следовать его предписаниям, и все будет в порядке, дальше актеры в меру своих талантов возьмут инициативу в свои руки. И будет спектакль.

И действительно, нам оставлено в наследство прекрасное оружие, овладение которым должно привести нас к желанной цели. И порой нам кажется, что цель эта так близка, так достижима... А результат не оправдывает ожиданий, не приносит удовлетворения ни актерам, ни режиссерам, ни зрителям. Почему это случается — и чаще, чем нам бы этого хотелось? Потому что формальное следование выработанной системе не дает само по себе ничего. Мы воспринимаем систему буквально, приемлем ее как нечто само собой разумеющееся. И на каком-то этапе работы над живым спектаклем теоретическое понимание системы становится не животворным подспорьем, а непреодолимым препятствием. Например, если речь идет об отборе предлагаемых обстоятельств, то часто слово «отбор» игнорируется и совершается нечто вроде «набора» предлагаемых обстоятельств, то есть выстраивается их «цепочка», которая якобы пригодна для пьесы любого жанра, любого направления. Но нет единого ключа для любой пьесы, он определяется каждый раз заново в зависимости от того, насколько верным и глубоким будет ваш отбор предлагаемых обстоятельств.

Почему «Принцесса Турандот» привела в восторг К. С. Станиславского? Главное — потому, что в далеком для себя явлении он увидел воплощение собственных поисков театра, приносящего людям радость открытия неведомых миров, незримыми, непрямыми нитями связанного с человеческой жизнью. Как часто мы в своей повседневной жизни забываем, что театр, как всякое искусство, интересен людям только тогда, когда он людям необходим! Искусство и будничность жизни в нем — вещи взаимоисключающие. Иначе — рутина, взаимное равнодушие актеров и режиссуры, тягостная совместная жизнь разочарованных друг в друге людей.

Каждая пьеса — отражение действительности под особым углом зрения. Пока мы не поймем, не ощутим, под каким же углом зрения автор в этой пьесе решает волнующие его проблемы и идеи, нельзя переходить от замысла к его реализации через актеров. Нам же кажется достаточным разобрать любое произведение с точки зрения жизненного правдоподобия, определить событийный ряд, найти действие. Со многими пьесами это

54

¶получается, мы наработали свои верные навыки в психологической пьесе, и тут переход к реализации замысла довольно прост. А вот с Шекспиром или Мольером совсем иначе. Выяснить еуть в их пьесах относительно нетрудно, а реализовать гораздо сложнее. Нередко играется нечто общетеатральное, далекое от жизни. Даже если мы ставим своей целью уйти от штампа, мы все равно мыслим по-театральному, а не нащупываем способ данного автора отображать жизнь. Не потому ли так .редки у нас удачи с комедиями Шекспира или Мольера, не потому ли они похожи на нашей сцене одна на другую?

В поисках природы чувств надо уметь настроиться на мир данного автора, на его способ отражать жизнь. У каждого из них — свой оптический прибор, который яснее всего выражен в жанре. Как найти этот жанр в работе с актером? Ведь природа чувств данного спектакля — это и есть литературный жанр, преломленный в природе актерской индивидуальности. Великие актеры постигали это интуитивно. И у нас в театре есть актеры, с которыми легче к этому подойти, актеры, готовые искать природу чувств автора в своей роли, преодолевая первые, привычные представления и наработанные приемы. У многих это так и не получается, но мы все обязаны к этому стремиться.

Необходимо помнить, что нет универсального отбора предлагаемых обстоятельств. В Чехове, например, очень важны такие обстоятельства, как плохая погода, головная боль, то, как начался день. А у Шекспира в его комедиях всегда хорошая погода, у героев никогда не болит голова, а если уж плохая погода, то это обязательно буря. Что важно для актера, что — нет? Трудность поиска и состоит в том, что природа чувств — вещь результативная, актера нужно к ней подвести. В этом и заключается суть репетиционного творчества режиссера.

Станиславский, великий интерпретатор Чехова и Горького, ставил такие далекие им по стилистике пьесы, как «Синяя птица», «Горячее сердце», «Хозяйка гостиницы», «Женитьба Фигаро». Это были шедевры сценической интерпретации классики. Силой гениальной интуиции Станиславский находил ключ к природе чувств каждой пьесы. Чем были по существу этюды, на которые уходило так много репетиционного времени, как не лабораторией по отбору предлагаемых обстоятельств? Опыт этих спектаклей, методология репетиций, к сожалению, не отразились на практике продолжателей дела Станиславского и Немировича-Дап-ченко. Они работали так, будто не было этих спектаклей, как бы пытаясь утвердить универсальность единого ключа на основе теории, а не практики Станиславского, которая была шире теории, поскольку, увы, жизнь одного человека ограничена временем и это время не позволило Станиславскому закрепить в системе свои открытия по овладению природой чувств. Эти открытия остались уникальными. Не потому ли Художественному театру остались недоступны Шекспир и другие авторы, далекие от привычных

55

¶приемов психологической пьесы? Даже самые надежные ключи не могут в искусстве служить вечно. Повторение даже самого лучшего не приносит счастья открытия ни актерам, ни зрителям. Чем выдающийся спектакль отличается от просто хорошего? В истории театра есть примеры, когда при всех равных условиях одна постановка остается легендой, а другая уходит в небытие, хотя обе ставил один режиссер, в них играли те же самые превосходные артисты и пьесы были равноценными. Я убежден, что это зависит от степени постижения театром природы чувств пьесы, автора и от глубины актерского перевоплощения на основе этой природы. Только тогда в истории для будущих поколений и остаются легенды, и через много лет лишь на основании рецензий, рассказов очевидцев, фотографий даже не видевшие спектакля люди ощущают его значение, его мощь, художественную и идейную, даже ощущают своеобразие его атмосферы, аромат, что ли...

«Над вымыслом слезами обольюсь...» Все, что находится между вымыслом поэта и правдой жизни, которая является показателем ценности реалистического произведения, и есть для нас искомая природа чувств. Как привести актера к наиболее точному воспроизведению той природы чувств, чувствований, которая необходима прежде всего ему самому для безусловного воздействия на зрителей? Хороший артист чаще всего знает, что от этой разгадки зависит его успех. Но здесь зависимость актера от режиссера чрезвычайно велика. Насколько точно режиссер ощутит степень отрыва жизненных основ драмы от способа отражения самой жизни, настолько близко он подойдет к самому своеобразию авторского вымысла. На пересечении этих тончайших творческих линий и лежит секрет постижения авторской природы чувств, которую должны воплотить актеры.

«Нарочно оригинальным не будешь» — этот мудрый закон нельзя забывать. Свежесть взгляда па классическую пьесу нельзя привнести извне. Она рождается только в случае верного попадания в авторскую природу чувств, в результате непредвзятого прочтения давно знакомой пьесы. Нам было дано родиться в определенное время, мы не можем не быть современниками своего века, своих сограждан. Профессия режиссера просто обязывает кого-то из нас быть представителем зрительного зала на сцене, творить чудо театрального мира, читать пьесу как бы за всех, от имени всех, не пропуская того, что может пропустить читатель безответственный...

Я читаю пьесу при свете своего торшера... И любой читатель читает пьесу при свете своего торшера. Но он, читатель, имеет право при этом заснуть безмятежным сном, я же этого права не имею. И не хочу иметь. Я должен не спать всю ночь, по крайней мере полночи. Потому что я должен ответить, скажем, на вопрос о том, почему в финале грибоедовской комедии «Горе от ума» Молчалин нисколько не обескуражен своим провалом. При

56

¶всех прочих условиях, при том, что мы знаем о Молчалине,— что он угодлив, приятен в обращении, беспринципен, как принято сегодня говорить,— в нем есть еще что-то. И поскольку мы задумались об этом, поскольку наша Софья Фамусова в исполнении Дорониной не ничтожество в длинной юбке, а личность, растущая в собственных противоречиях, то и Молчалин должен обладать какой-то главной, определяющей чертой, оправдывающей и симпатии Софьи и серьезную настороженность Чацкого. Что же это за черта, присутствующая в самой пьесе, пропускаемая во многих ее исследованиях и трактовках и приближающая нас к самой природе чувств гениальной русской комедии? Это — чувство превосходства Молчалина над Чацким, над его способом жизни. Это чувство собственного превосходства и помогало Мол-чалину завоевывать симпатии лиц, властью облеченных, оно помогло ему завоевать любовь Софьи и дало возможность одержать столь значимую в его судьбе победу в принципиальном поединке с Чацким. Не пресмыкаясь, не роняя своего достоинства, Молчалин пытается внушить Чацкому свое понимание ятзни. «В чинах мы небольших» — звучит как поучение, а не как оправдание, как снисходительная усмешка к своему товарищу по жалкому пока положению, как предостережение неразумному существу, напрасно возомнившему себя борцом. Более того — Молчалин здесь открывает Чацкому самое сокровенное, свои самые заветные правила жизни как слабейшему, нуждающемуся в покровительстве, незадачливому другу, коллеге, товарищу. Принципы трактовки роли найдены. И нас с актером это грело, вселяло уверенность. Но как это выразить? И как это сопрягается с природой чувств всей пьесы Грибоедова? Тут вступает в силу еще один элемент, необходимый для полного понимания природы чувств,— это способ общения актера со зрительным залом. Мы привыкли считать, что разновидностей общения с залом всего две — это «четвертая стена», то есть существование актера на сцене без учета зрительного зала, полная иллюзия настоящей жизни; и вторая — прямое общение актера со зрителем. Но на самом деле между этими двумя способами — бесконечное множество возможностей общения с залом. И вот Молчалин как сценический образ в нашем спектакле был завершен тогда, когда я понял, что Молчалин в сценах с Чацким эмоционально демонстрирует зрителям всю неприспособленность Чацкого к жизни, всю его глупость, ограниченность с его, молчалипской, точки зрения. Мало для понимания пьесы, что между ними поединок, столкновение двух позиций. Важно, что их убеждения настолько непримиримы, такова степень веры в свою точку зрения, что им необходим как бы третейский судья. И этим судьей является не кто иной, как зритель. И они оба демонстрируют зрителям друг друга: Чацкий «аттестует» нам своего оппонента как человека мелкого, карьериста, фальшивого приспособленца, без души и чувства, а Молчалин своего — как жалкого, смешного чудака, не умею-

57

¶щего жить, пропащего идеалиста, не понимающего, что надо искать покровительства сильных мира сего, подлаживаться, угождать. Он даже жалеет Чацкого и готов передать ему «секреты» своего успеха. В этом подступы к природе чувств грибоедовской комедии. Мы, вероятно, были на верном пути, так как этот ход распространялся на всю пьесу, на весь спектакль без какого-либо насилия над авторским замыслом, без единого изменения текста, без всякого посягательства на «тело и душу» пьесы. Чехов, прочитав пьесу Горького «Мещане», высказал свое резко отрицательное мнение о старике Бессеменове как о страшной фигуре, в которой нет ничего человеческого. Чехову, с его высокой требовательностью к нравственному содержанию личности, был непонятен этот мелочный, довольный собой мещанин, как всякий мещанин, считающий себя образцом во всем, что бы он ни делал, семейный самодур... Но нам важно было, так же как и автору, показать Бессеменова во всем объеме, раскрыть причины живучести этого типа, его социальную опасность и его глубоко личную, субъективную правоту.

В каждой группе, в каждом ансамбле среди артистов должен быть лидер, артист, обладающий безошибочной интуицией, подвижностью, требовательностью и к себе, и к режиссеру, и к партнерам. Таким лидером в труппе Большого драматического театра является Евгений Лебедев. Именно ему была поручена роль Бессеменова в «Мещанах». Лебедеву свойственно становиться адвокатом своих персонажей, искать человеческую основу в любом характере, каким бы отрицательным он ни казался. (Разумеется, если речь идет о человеке в пределах нормы, а не о гангстере Артуро Уи, где действуют брехтовские законы остранения, позволяющие актеру отделиться от персонажа и исследовать его как бы со стороны.) Сегодня можно смело сказать, что наш спектакль «Мещане», поставленный в 1966 году, был принят зрителями, критикой, и если в эту старую пьесу, обросшую театральной традицией, нам удалось внести нечто свое, то это благодаря поискам природы чувств исполнителями ролей, и в первую очередь Евгением Лебедевым. Лебедев играет трагикомического короля Лира. Накал его переживаний, обид, чувствований нисколько не меньший, чем у шекспировского героя. Бессеменов обижен детьми, ради которых жил, копил, старался чего-то добиться. Но он начисто лишен способности к обобщению, к прозрению даже в несчастье. Если у Шекспира кульминацию страстей подчеркивает буря, то в горьковских «Мещанах» тоже есть буря, но это буря в стакане воды. Чем искреннее переживает Бессеменов, тем больше мы смеемся. Хотя мы понимаем его беду, а это действительно беда — в один день потерять всех своих детей,— нас все же не покидает противоречивое ощущение неадекватности происходящего и его оценки. И если трактовка верна, то природа чувств диалектически вырастает на ее основе и выражает эмоциональное зерно пьесы. Бессеменов постоянно как бы

58

¶лицедействует, заводится на скандал, демонстрирует свои обиды, переживания. Для этого ему достаточно любого повода — не тот сахар купили, не так расселись за столом, и эта привычка к лицедейству не оставляет его даже в момент переживания настоящей беды. Найденная природа чувств позволяет актеру полностью добиться эффекта перевоплощения.

Много лет тому назад мы ставили пьесу французского драматурга А. Жери «Шестой этаж». В чтении пьеса была смешной, на репетициях юмор пропал, на первый план вышли сентиментальные мотивы, мелодраматичность сюжета. Необходимо было сломать эту унылость, найти новую тональность для всех исполнителей, играющих обыкновенных парижан, обитателей мансард. Мы сделали этюд — «Утро на шестом этаже». Этого не было в пьесе, но этюд давал возможность приблизиться к обыденным взаимоотношениям людей в обстановке своеобразного быта парижского коммунального жилья. Возникли острые парадоксы, оправданные жизненными обстоятельствами: на площадке лестницы встретились рабочий и проститутка — рабочий идет на работу, а проститутка возвращается со своей «смены». Плач грудного ребенка обостряет отношения между мужем и женой. Этюд длился долго и частично вошел в спектакль. Возник пролог, почти без текста, но была найдена тональность для всей пьесы, зритель не замечал перехода пролога в начало самой пьесы. Отношения были заданы, актеры свободно импровизировали, это доставляло им радость постижения новых характеров, отношений, юмор вернулся. Мы еще раз убедились, что для верного поиска природы чувств необходима импровизационная основа. И эта импровизационная основа — каждый раз другая, полностью зависящая от мира данной пьесы.

В книге «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» Н. М. Горь-чаков вспоминает участие своего учителя в репетициях мелодрамы «Сестры Жерар» («Две сиротки»). Он рассказывает, как на одной из репетиций К. С. Станиславский попросил опустить все шторы на окнах, закрыть все двери, чтобы в репетиционном помещении стало совсем темно. Затем он отошел в дальний угол зала и попросил актрису Р. Н. Молчанову, игравшую слепую девушку Луизу, подойти к нему, а всех присутствующих соблюдать абсолютную тишину. Актриса пробиралась через нагромождение предметов, ей мешали стулья, она натыкалась на кого-то из присутствующих, просила прощения, но ей никто не отвечал, и от этого делалось как-то необычайно жутко. Никто не заметил, как Константин Сергеевич скрылся, актриса не могла его найти и бродила в темноте, в хаосе вещей; самые простые слова и восклицания стали звучать драматически напряженно и выразительно. Вдруг она разрыдалась и позвала — робко, неуверенно: «Генриэтта, Генриэтта, где ты?» Точно найденные в импровизации предлагаемые обстоятельства разбудили интуицию актрисы. Она начала действовать как персонаж в сюжете пьесы. Это и вол-

59

¶нует нас более всего в творческой репетиционной работе — достижение правды актерской жизни на основе авторского замысла. И в заключение К. С. Станиславский сказал актрисе: «Ну вот и прекрасно. Теперь вы понимаете, что значит молчание Парижа и площади, на которой вы остались одна, что значит темнота... Теперь вы знаете, что такое слепота. Так молчит вокруг вас, Луизы, Париж. Луиза знает цену этого молчания... Очень хорошо, что вы нашли нужное слово в этюде — имя вашей сестры, значит, игра со мной стала для вас реальностью сюжета пьесы. Это задача всякого этюда». И далее: «Слепоту надо понимать как внутреннее ощущение человека, а не наружный недостаток его».

Я намеренно выбрал пример из работы над мелодрамой, жанром, совсем не типичным ни для МХА Та, ни для нашего современного театра. Именно в этом жанре театру необходимо особенно точно нащупать природу чувств, чтобы не оказаться в плену сентиментальное ги и примитивных эмоций, свойственных мелодраме в дурном смысле слова.

Актерская импровизация не может и не должна быть беспредметной. Только четко направленная импровизационная стихия дает желаемый результат. Как бы далеко в импровизации ни ушел актер от текста пьесы, режиссер и актер строят ее на основе отбора предлагаемых обстоятельств, извлеченных из материала пьесы и авторского замысла. Вся трудность поисков природы чувств и заключается в необходимости на всем протяжении репетиционного процесса одновременно думать о всех элементах, из которых складывается этот поиск. В их числе и отбор предлагаемых обстоятельств, и рождаемая на его основе импровизация, и способ контакта со зрителем в будущем спектакле. В противном случае появляются спектакли-близнецы, однообразные актерские работы, ничего общего не имеющие с проблемой перевоплощения в том смысле, как ее попимал К. С. Станиславский. Он писал: «Огромная ошибка существует в понятии перевоплощения. Перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, «где я, а где роль». Вот это настоящее, вот это перевоплощение». Ни грим, ни отказ от грима не помогут нам этого добиться, эта проблема слишком подчеркивается в наших сегодняшних рассуждениях, но не имеет, как мне кажется, никакого значения сама по себе. Никто пс заметит грима или его отсутствия, если на сцене во всей мощи заживет правда человеческого духа. Вот ради этого стоит помучиться, стоит поискать ту единственную дорогу, которая приведет нас к верной и каждый раз неповторимой природе чувств.

Недавно у нас вышел спектакль «Пиквикский клуб». Во время репетиций акторов тянуло к привычной, близлежащей правде, к тому, что они умеют и любят делать. Но это не приближало нас к той природе чувств, которая свойственна миру диккенсов-

60

¶ских персонажей. Респектабельные джентльмены — пиквикисты и их друзья — относятся к жизни с наивной доверчивостью семилетних детей. Они верят каждому слову любого встречного, их ничего не стоит обмануть — и это не просто частные свойства, а то, что определяет развитие сюжета и взаимоотношения персонажей, комедийность положений и конечную грусть... Как только этот способ существования нарушается, как только исчезает наивность восприятия мира, так ложь, фальшь и штампы заполняют сцену. Удачи и неудачи актеров в спектакле определяются степенью их приближения к природе детского мировосприятия вполне взрослых людей.

Бывает и так, что, достигнув импровизационной легкости на репетиции, истинной природы чувств, не удается сохранить ее в спектакле. Репетируя в пьесе У. Шекспира «Король Генрих IV» сцену в трактире «Кабанья голова», где принц и Фальстаф гуляют вместе со своей свитой и девицами легкого поведения, мы определили восемь событий этой важной картины, определили линию поведения всех действующих лиц и попросили актеров, еще не знавших текста, говорить своими словами. Возникла смелая импровизация, захватившая всех участников репетиции, все перипетии сцены проходили остро, неожиданно и в то же время логично. Возник мир шекспировских страстей и шекспировского раздолья. В спектакле этот уровень достигнут не был, но мы приблизились к той природе игры, к той природе чувств, которых требовал Шекспир.

Жить по законам нового произведения, каждый раз становиться другим человеком, проходить путь от «я» к образу, создавать новый характер — к этому сводятся все мои режиссерские требования к актеру во время создания спектакля.

Современный театр немыслим без учета брехтовского наследия. Брехтовское отчуждение дает возможность определить в каждом отдельном случае закон, по которому выстраивается способ общения актера со зрительным залом. И это не противоречит учению Станиславского. Характер, перевоплощение Брехтом не отменяются. Напротив, поиск очуждения дает возможность точнее производить отбор предлагаемых обстоятельств и выверять точность этого отбора, отметая лишнее, случайное.

У Толстого в «Холстомере» весь ход событий требует очуждения — в истории лошади воплотить человеческую судьбу. Как играть лошадей? Каковы необходимость и мера в передаче пластики и характера лошади? Где вступает человеческое? Каков способ общения актеров с залом? Для консультаций по пластике мы пригласили балетмейстера, но это оказалось в данном случае лишним — грубило импровизационную природу исполнителей, ограничивало ее. Навязанные извне движения не соответствовали внутренней жизни персонажей. Пришлось отказаться от балетмейстера и попытаться каждому актеру самому найти свое поведение и в сцене смотра лошадей из табуна Генерала,

61

¶и во время скачек. Для меня, режиссера, это явилось своеобразной проверкой того, насколько актеры вжились в свои роли, насколько они способны самостоятельно, импровизируя на основе анализа пьесы, найти единственно верное выражение существа образа. И должен признаться, что почти не было осечек. Это было верное проявление уже выработанного способа игры, актеры импровизировали на основе отбора предлагаемых обстоятельств легко и органично, с ощущением общих задач спектакля в целом.

Определение природы чувств, на мой взгляд,— главный этап в создании современного спектакля. Не потому ли нет сегодня по-настоящему значительного спектакля по пьесам А. Н. Островского, что не найден ключ современного прочтения произведений великого драматурга? Старый секрет утрачен вместе с уходом со сцены мастеров прошлого, а новый пока не найден. Играют Островского часто, пытаются передать быт в духе Малого театра или же используют режиссерские права и подчиняют классика своим формальным «задумкам». Ни тот ни другой путь не приводит к значительным результатам, и Островский, по выражению одного критика, «отдыхает» и ждет нового, глубокого прочтения.

Я убежден, что новое возрождение Островского близко. Только не надо забывать, что и этот автор в каждой пьесе неповторим, что он оставил нам огромное наследие, где есть такие непохожие друг на друга произведения, как «Свои люди — сочтемся», «Бесприданница» и «Женитьба Бальзаминова». И каждая из них требует своей особой природы игры.

Наш современник заслуживает великого Театра. Нельзя полагаться лишь на свой собственный опыт, на свое умение. Важно анализировать прошлое и настоящее, осознавать величие и сложность задач, не бояться решать практически самые трудные проблемы и помнить, что профессия и ремесло в искусстве уживаться не должны.

Я перечитал написанное и подумал: а стало ли читателю до конца ясно, что же я вкладываю в понятие «природа чувств»? За что я ратую и что мне кажется в современном театре столь важным? Очень трудно в нашем деле формулировать до конца точно и кристально ясно.

Природа чувств... Что же это все-таки? Особый душевный настрой, чаще всего просыпающийся в актере, когда он находится в импровизационном самочувствии поиска и способен с еще воображаемым зрителем найти тот особый контакт, который единственно возможен в данных обстоятельствах, для данного характера, для данного автора.

Вероятно, и это приблизительно.

Но может быть, я коснулся области, близкой к психологии творчества, а не самого творческого процесса, и поэтому так сложно найти искомое.

1979

¶Как разговаривать с классиком £

------------------------------------------Без сегодняшнего содержания, открытого в классическом произведении, спектакль как значительное явление состояться не может — это аксиома, с которой уже давно никто не спорит. Определяя смысл пьесы классика, то есть то, что на нашем профессиональном языке называется сверхзадачей, мы стремимся избежать упрощения, вульгаризации. Но на практике мы часто встречаемся с буквальным осовремениванием классики, что неизбежно ведет к этому упрощению. Хотя теоретически все давно согласились с тем, что написанное много лет назад произведение делают современным глубинные смысловые ассоциации, а не прямой аллюзионный ход, примитивно тенденциозное направление, дискредитировавшее себя еще десятилетие назад, к сожалению, бытует и сегодня. В последнее время оно даже активизировалось, и мы все чаще сталкиваемся с такими смещениями в классической пьесе, которые делают ее звучание внешне современным, но при этом разрушают ее образную ткань, нарушают законы художественного мышления автора.

Я согласен, что над многими классическими произведениями висит груз заданности, сценическая их история породила множество стереотипов, из которых трудно выскочить, в то время как первейшая задача театра — взглянуть на старую пьесу непосредственно, «сегодняшними и нынешними очами». Свежесть взгляда, однако, совсем не в том, чтобы привнести в произведение нечто ему несвойственное. Такая тенденция мне кажется опасной. Я убежден: даже очень интересные домыслы, если они не подсказаны автором, могут привести режиссера в «опасную зону» прежде всего потому, что логика автора-классика все равно окажется сильнее режиссерской фантазии.

Возьмем, к примеру, такой ход рассуждений по поводу гоголевского «Ревизора» (мне не раз приходилось с этим сталкиваться) : чиновники не боятся никакого ревизора, жульничество, взяточничество — привычный для них образ жизни. В результате на первый план выдвигается безнаказанность преступлений.

83

¶О том, что данная тема может оказаться вполне актуальной и в наши дни, я не спорю. Но в том, что подобный ход рассуждений противоречит природе драматического конфликта «Ревизора», я глубочайшим образом убежден. Комедийный стержень у Гоголя — боязнь наказания. Чиновниками движет страх, ведь городничему за его «грешки» грозит как минимум Сибирь; причем «винт» этот закручен драматургом так крепко, что удали его — и замысел режиссера начнет разрушаться буквально с первой же сцены: пьеса будет сопротивляться. Чиновники собираются в доме городничего, узнают о приезде ревизора, но если бояться им нечего, то что же происходит? Как дальше будет развиваться сценическая жизнь? Ее просто не на чем строить.

Я все время пытаюсь определить для себя: где находится водораздел между возможным и недопустимым? Что здесь может быть критерием? Многое в конечном счете определяется заразительностью спектакля. Но это категория слишком субъективная: одного спектакль заражает, другого — нет, один приходит в восторг, другой не принимает и протестует. В нашем деле многое зависит от вкусов, у нас нет абсолютных критериев.

Но если человек профессионально занимается режиссурой, он обязан думать о таких вещах, как предел смещения авторского хода, мера «дополнения» пьесы за счет собственной фантазии.

Что заставляет классическое произведение звучать по-новому? В работе над тем или иным спектаклем мне, как и каждому режиссеру, приходится постоянно сталкиваться с этой проблемой.

Вспоминая недавние и далекие впечатления, я пытаюсь понять, почему одно режиссерское решение убедило меня, а другое вызвало активный протест. Исключаю в данном случае те спектакли, которые ставил сам, ибо тогда невольно воспринимаешь сделанное другими субъективно, сравниваешь с собственным решением, хотя теоретически все-таки надо уметь отрешаться от сделанного тобой и судить чужой спектакль по законам, которые режиссер ставил перед собой, создавая его.

С моей точки зрения (а я отстаиваю в искусстве определенное вероисповедание, другие могут не разделять мою позицию — с ними у меня спора нет и быть не может), цель театра — высечь искру авторской мысли, которая сегодня может взволновать зал. Соответствие авторскому взгляду на жизнь и должно стать критерием оценки, и не стоит обманываться внешним успехом: он нередко приходит потому, что бесцеремонное обращение с автором поощряется частью зрителей, принимается ими за смелость и новаторство, а эти качества всегда привлекательны.

Что для меня является главным, например, в чеховской поэтике? Любовь автора к своим героям. Любовь. Это чувство живет и в прозе Чехова, и в драматургии (я не говорю о его ранних рассказах, там он мог быть и сатиричным, и насмешливым, и гневным, мог не принимать, презирать тех, о ком писал). Ко-

64

¶нечно, есть персонажи, которых он не любит,— Беликов, например, в «Человеке в футляре», Наташа в «Трех сестрах» или Протопопов, который не появляется на сцене, но отношение к нему драматурга ощущается совершенно безошибочно. Причем не любит Чехов так же истово, как и любит. Он умеет найти гениальный ход — от обратного, чтобы заклеймить, зачеркнуть человека. Что может быть выше материнской любви? Для нас всех это святое. А в «Трех сестрах» писатель превращает отношение Наташи к своему Бобику в чувство настолько уродливое, что мы даже испытываем определенное удовлетворение, когда Соленый говорит: «Если бы этот ребенок был мой, я бы изжарил его на сковородке и съел».

Любовь Чехова к своим персонажам — основополагающий момент, и это игнорировать нельзя. Нельзя противопоставлять его любви свою собственную нелюбовь к трем сестрам, к Иванову или дяде Ване. Сместив этот главный мотив в чеховской драматургии, мы убиваем автора. Писатель видит в своих героях болезни времени — неспособность сопротивляться пошлости жизни, паралич воли, но выражает все это через любовь, и чем она больше, тем сильнее его ненависть к тем жизненным явлениям, которые эти болезни века породили. Так строятся его пьесы, так происходит и в большей части его прозы. Вспомните «Палату № 6». На чем зиждется эмоциональное воздействие этого произведения? Чехов сначала влюбляет нас в героя, а потом прослеживает этапы его душевной эволюции, вплоть до полной прострации.

Паралич воли писатель раскрывает не как индивидуальное человеческое качество, а как явление общественное — это и дает его творчеству масштабность, это и делает его самого классиком. Переставляя акценты, нарушая соотношения объективного и субъективного в его произведениях, театр изменяет принцип чеховского отношения к жизни, сужает мировоззрение писателя.

Я наблюдаю сейчас у молодых режиссеров тенденцию к «развенчанию» драматургических героев писателя. Ищут персональную вину трех сестер и дяди Вани, объясняющую все, что происходит в их жизни, и пытаются оправдать за их счет Наташу и Серебрякова. Противопоставление персонажей остается, только все в пьесах переворачивается с ног на голову.

Подобная тенденция, хотя она и продиктована благородным стремлением уйти от сценических стереотипов, свидетельствует об узости нашего художественного мышления, о неспособности сегодняшней режиссуры подняться до уровня писателя. Чехов не персонифицирует зло, он выражает более сложные и общие закономерности жизни. Объективно Серебряков ни в чем не виноват, но не виноваты и Войницкий с Астровым. В смерти Тузен-баха повинны все — и никто в отдельности. Чехов просто ведет разговор по другим параметрам, он мыслит иными категориями, куда более крупными. Подходя к нему со своей мизерной меркой, мы нарушаем законы его художественного мышления.

65

¶Чеховский театр не бытовой, а поэтический, он исключает буквализм в воспроизведении жизненных процессов. Как режиссер будет воплощать эту поэзию — его дело, но если не будет поэзии, не будет Чехова. И сегодняшняя ориентация театра на так называемого «жестокого» Чехова просто не совпадает с его ощущением жизни. Да и зачем нужно делать Чехова жестоким? Есть огромное количество русских и нерусских авторов, у которых жестокость заложена в природе их творчества и превосходно выражена,— есть Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин, Горький, наконец. Нельзя идти от обратного — сейчас в искусстве силен мотив жестокости, поэтому забудем о чеховской поэзии. Автор, если он гениальный писатель, все равно окажется сильнее, и режиссер в споре с ним неизбежно проиграет.

И напротив, автор окажется необычайно щедрым, если театр верно ощутит особенность его взгляда на жизнь, попадет в верную тональность. Тут режиссеру открывается огромный простор для фантазии, тут ему все дозволено.

Почему стало возможным неожиданное и на первый взгляд парадоксальное решение «Истории лошади» в нашем театре? Потому что оно заложено в рассказе Л. Толстого «Холстомер». Вчитайтесь внимательно в текст, и вы ощутите не только толстовскую мудрость и толстовскую боль за все живое, что существует на земле, но и толстовскую иронию. Интеллектуальная лошадь рассуждает о людях, о собственности, о социальных проблемах. Написано это с замечательной тонкостью проникновения в психологию живого существа. «Вы, наверное, сами были когда-то лошадью»,— сказал Тургенев Толстому, прочитав «Холстомера». Но история лошади в рассказе лишь первый пласт, за ним встает судьба русского крестьянина, русского человека вообще. Авторский ход поражает здесь неожиданностью, но именно парадоксальный интеллектуализм лошади не только давал право на наивное театральное решение, но и подталкивал к нему. Чем элементарнее, чем проще, тем вернее оказывается по отношению к автору.

Верность автору не есть следование его букве. Такая «верность» чаще всего ведет к иллюстративности. Важно сохранить главный мотив произведения — то, что взволновало вас, когда вы впервые его читали. Именно это ощущение должно стать сверхзадачей или сверхсверхзадачей спектакля, в нем должен содержаться ответ на основной вопрос: ради чего, во имя чего вы поставили сегодня это произведение? Если ощущения зрителей после спектакля совпадут с теми, что возникли у вас после прочтения пьесы или романа, значит, вы «попали» в автора.

Когда я смотрел гоголевскую «Женитьбу» в постановке А. Эфроса на Малой Бронной, меня сразу же поразило начало спектакля. Впервые я видел активного Подколесина. И это режиссерское открытие было необычайно близко природе автора и в то же время смело и неожиданно. В этом сочетании и кро-

¶ется секрет попадания в стиль автора, в самую суть произведения. На этом единственном пути и возникают творческие удачи. В самом деле, почему пассивная философия Подколесина должна выражаться пассивностью? Напротив, пассивный, вялый человек иногда ведет себя необыкновенно активно, особенно наедине с самим собой; он порой доходит до агрессивности, до крайней решимости, разумеется на словах. Характер Подколесина в этом спектакле определил и свежее звучание диалога с Кочка-ревым и все дальнейшее развитие спектакля, где режиссеру удалось быть и оригинальным, и близким к автору. Все его находки и решения были продиктованы Гоголем. Не в этом ли смысл творчества режиссера?

Другой пример. «Доходное место» А. Островского в Театре сатиры в постановке М. Захарова. Вместе с исполнителями главных ролей режиссер нашел главное в пьесе, что обычно приглушалось,— огромный гражданский темперамент автора. Действие развивалось стремительно, бурно, и в то же время текст Островского звучал во всю мощь, важнейшие сцены игрались дважды — под углом зрения того или другого персонажа; это рождало поразительный смысловой эффект. Все находки были подчинены раскрытию главной темы, которая тревожила острыми вопросами: как жить? Идти на компромисс со своей совестью или оставаться честным? Все это шло у режиссера от Островского, а не от лукавого. А ведь многие молодые режиссеры в своих выдумках и находках не знают пределов. Чего стоит, например, «придумка» в другой постановке «Доходного места», где Жадов ходил по городу и искал брошенное полено, а найдя его, рубил специально припасенным топором (Свердловский ТЮЗ)! Хотели подчеркнуть бедность Жадова и подчеркнули. Но что делать Поленьке? Тут уж не до шляпки, если она просто замерзает. Не к такому новаторству, низводящему классика до уровня своего невежества, стремится наш театр.

Повторяю: дело вовсе не в формальном соблюдении каждой запятой, соблюдении, которого требуют от нас порой современные драматурги, когда мы ставим их пьесы. (Я недавно прочитал эссе Теннесси Уильямса — его размышления о театре. Они удивили меня главным образом тем, что Уильяме оказался на редкость не эгоистичным как драматург. Современные авторы обычно держатся за каждое слово: не дай бог, если артист что-то переставит во фразе,— им это кажется недопустимым искажением, неуважением к пьесе и ее создателю. Уильяме считает: если образ схвачен артистом верно, текстовая точность не имеет значения, так как выразительные возможности театра оказываются порой сильнее возможностей слова, а в результате могут выиграть и спектакль, и автор. Я впервые встречаю писателя, который рассуждает совершенно по-режиссерски.) Если высекается авторская мысль, театр обретает силу эмоционального воздействия на человека, какой не обладает ни одно другое искусство,

67

¶в том числе и литература. В этом воздействии — здесь, сейчас, сегодня — и заключается магия театра.

Все, о чем я говорю, очень легко назвать традиционализмом. Но в это слово можно вкладывать разный смысл. Как известно, есть мертвая традиция и есть традиция живая, которую необходимо учитывать, нельзя в творчестве придерживаться невежественной позиции— «не знаю, что было до меня, и знать не хочу». Надо от найденного и достигнутого двигаться вперед. Нельзя ставить «Ревизора», не ведая, что Гоголь протестовал против превращения Хлестакова в сознательного жулнка. Можно не посчитаться с мнением Гоголя, но что выиграет от этого режиссер? Ровным счетом ничего, даже если кое-кто сочтет его новатором. Да, есть много заскорузлого, отжившего, что действительно нужно отбросить. Но есть и живое, нужное, ценное — с ним необходимо считаться. К тому же не надо перекладывать на автора ответственность за те штампы, которые порождены театром. Грибоедов не виноват в том, что в течение многих десятилетий его пьесу играли как бытовую комедию, а Чацкого — как салонного героя. И Островский не виноват в репутации бытописателя, которую ему создал театр.

Вообще, традиция — понятие сложное, и с высокими образцами соперничать трудно. В свое время спектакль Немировича-Данченко «Три сестры» произвел на меня такое оглушительное впечатление, что в течение многих лет я и думать не мог о постановке этой пьесы. Я обратился к ней только после того, как сделал для себя одно открытие: в спектакле Художественного театра последний акт был совершенно идиллический. Я принимал это как данность, пока вдруг не обнаружил, что никакой идиллии у Чехова нет, есть паралич воли, который и привел к коллективному убийству Тузенбаха. Все говорят о предстоящей дуэли, все знают или догадываются о приближающейся трагедии — и ни один человек палец о палец не ударил, чтобы ее предотвратить. Этот трагический финал и определил для меня решение всего спектакля. И для того чтобы его осуществить, мне не нужно было опровергать мхатовскую постановку, хотя итог у пас получился противоположный тому, к которому пришел в свое время Немирович-Данченко. И ничего не надо было смещать в чеховской пьесе — она ответила каждым словом этому решению, потому что оно не привносилось извне, а возникало естественно из ее сути, которую по-новому проявило новое время.

Мне понятна боязнь сценических стереотипов,— но нельзя преодолевать эту боязнь «вопрекизмом»: все делают так, а я сделаю наоборот.

Не попасть в плен банального, избежать повторения открытого можно только с помощью автора.

Когда я решил поставить «Мещан», многих это испугало. Сценическая история произведения М. Горького сложилась неблагоприятно — за «Мещанами» прочно укрепилась репутация скучной

68

¶пьесы, на которую зрители добровольно не ходят. Но в БДТ она идет уже семнадцать лет, и мысль о снятии спектакля возникает совсем не потому, что зрители его игнорируют. Что определило долголетие «Мещан» на нашей сцене? Прежде всего, перестановка некоторых смысловых акцентов, особенно в образе Бессеменова. Натолкнул меня на это Чехов своим письмом к Горькому, где он предсказывал, что зрители смотреть пьесу не будут, потому что в центре ее — противный старик, который не может вызвать никаких симпатий. А отсутствие сопереживания в зрительном зале, как вы знаете, рождает скуку, которая способна убить самую высокую идею. И я подумал: если Чехов прав и непринятие пьесы связано с Бессеменовым, может быть, можно пересмотреть этот образ? И мы с Лебедевым решили этот характер совершенно иначе, чем он решался раньше. Мы встали на позицию Бессеменова, искали его субъективную правду, раскрывали его человеческую драму. Мы понимали, что этот человек в шорах, что пытается спасти отжившее и умирающее, остановить движение жизни, что он живет в замкнутом круге ложных ценностей и представлений. Но мы это понимали, а он жил своей жизнью, трудной, сложной, полной драматизма. И стал вдруг интересен зрителю, который сопереживал его душевным страданиям, истинным и глубоким, понимая их истоки и жалея старика, теряющего своих детей.

Поначалу мы опасались, что при таком решении тема мещанства потеряет в своей остроте, но по мере приближения к премьере мы все больше убеждались, что выигрываем именно по этому главному направлению: мещанство как категория социально опасная раскрывалось объективно, а не через тенденциозное изображение монстра-мещанина.

Словом, средство от банальности одно — открыть собственный путь к произведению, новый и одновременно не вызывающий сопротивления автора.

Все, что я говорил, относится к взаимоотношениям режиссера с писателем-классиком. Когда мы встречаемся с современными пьесами, характер этих взаимоотношений может быть самый разный. Здесь подход к произведению определяется уровнем драматургии. К пьесам Вампилова, например, я подхожу так же, как к пьесам Чехова. Это настоящая, большая драматургия, где нет ни одной случайной реплики, ни одного лишнего слова.

Тем не менее не редки случаи, когда и Вампилова начинают перемонтировать, «выпрямлять». Здесь спова срабатывает стереотип режиссерского мышления: раз автор современный, значит, он требует нашего вмешательства. Но автор автору рознь, и только время определит, останется он в будущем или нет. Думаю, что Вампилов останется. Я ставил «Прошлым летом в Чулимске» и знаю, как сложен этот драматург и как точен он во всем, какие человеческие глубины открываются за видимой простотой его письма.

69

¶А есть пьесы, которым театр может придать иной, более крупный масштаб. Яркий пример тому — постановка А. Васильевым «Взрослой дочери молодого человека» В. Славкина, довольно слабой пьесы, которую режиссер подчинил своему замыслу, развив в ней самый интересный мотив — судьбы поколения, начинавшего самостоятельную жизнь в 50-е годы, дополнив и наполнив заданное автором собственным знанием этой судьбы. Но я не хочу утверждать, что режиссер создал спектакль «на голом месте». В пьесе молодого автора безусловно была основа — острая проблема, живые характеры. В данном случае я хочу подчеркнуть роль режиссера А. Васильева: в других театрах, в постановках других режиссеров эта пьеса прошла незамеченной.

Иногда такого рода пьесы имеют решающее значение в судьбе режиссера. Много лет назад, когда я только пришел в Большой драматический, театру очень нужна была молодеяшая пьеса, и я решил поставить Н. Винникова «Когда цветет акация», банальную комедию из студенческой жизни. Даже когда я читал ее в первый раз, у меня было такое впечатление, что я ее уже знаю. Автор и сам, вероятно, испытывал некоторое чувство неловкости и выразил это в ремарках, написав своеобразный комментарий к происходящему на сцене. Таким образом, пьеса стала для нас поводом для иронии над театральными штампами в воплощении молодежной темы. Наш спектакль, таким образом, оборачивался против автора, но когда Винников приехал на репетиции, он не только не обиделся на нас, но сразу же включился в нашу игру и написал много новых текстов для ведущих, помог довести сценический прием до логического завершения.

Театрам, к сожалению, слишком часто приходится заниматься спасением слабых пьес, и они достаточно поднаторели в этом искусстве, выработали множество приемов для преодоления барьеров малой художественности. Для классики эти средства не годятся— здесь нужно не «вытягивать», а раскрывать, проникать в глубины, постигать сложности — искать пути к автору.

На основании многолетних наблюдений могу сказать, что личность режиссера при верности автору нисколько не теряет в своей яркости. Напротив, режиссер, занятый только самовыражением, быстро себя исчерпывает. Идущему от автора эта опасность не грозит, потому что перед ним каждый раз — новый мир, а не тот единственный, в котором главное — он сам, а все остальное — повод для его самораскрытия. Именно у самовыраженцев и начинаются повторы, бессознательное перетаскивание сценических приемов из одного спектакля в другой, монотонность в способах выражения. Такому режиссеру не дано подлинного обновления, которое возникает в результате обогащения каждый раз новым драматургическим материалом, для него меняются только сюжет и текст, а образная система остается неизменной.

Если у режиссера есть лицо, оно обязательно проявится, и автор этому не помешает, напротив, поможет. Врубель, когда

70

¶писал своего Демона, субъективно заботился только о том, чтобы как можно вернее и глубже передать образ, созданный Лермонтовым. Но разве он не выразил в этом произведении себя? Разве мы можем спутать Врубеля с каким-нибудь другим художником? Так в нашем деле и без сознательного стремления к самовыражению режиссер все равно проявит себя, свою личность, если он будет озабочен тем, чтобы раскрыть автора, если у него есть истинная сверхзадача, которой он взволнован. Дальше все зависит от меры таланта и от масштаба режиссерской личности. И от степени профессиональной оснащенности, конечно. Интересный замысел надо уметь интересно реализовать, а для этого режиссеру многое предстоит постигнуть, и прежде всего — «природу чувств» произведения. «Природа чувств» — авторский взгляд на мир. Он у каждого писателя свой. Чехов видит мир иначе, чем Островский, Горький не так, как Гоголь или Сухово-Кобылин.

Формула современного прочтения классического произведения складывается из двух слагаемых — сверхзадачи и «природы чувств».

Сверхзадача — режиссерская концепция спектакля. Создавая ее, необходимо учитывать и автора, и время постановки. Каждое поколение зрителей воспринимает автора-классика по-своему. Вот почему я всегда говорю, что сверхзадача спектакля существует в зрительном зале и режиссеру нужно ее обнаружить. Надо знать круг вопросов, волнующих современного человека, точно выбрать классика, который может на них ответить, и уметь прочитать пьесу, минуя ее прежние сценические интерпретации. Последнее условие очень важно.

Б. Покровский рассказал мне однажды, как, войдя в зал во время оркестровой репетиции «Евгения Онегина», он услышал, что знаменитый вальс в сцене ларинского бала звучит непривычно — неожиданно иронически. После репетиции он спросил у дирижера, как возникло это своеобразное звучание. И тот объяснил, что во всех спектаклях в этом фрагменте были приглушены ударные, отчего вальс делался лирическим. Когда же оркестр сыграл его так, как написано у П. И. Чайковского, вальс зазвучал громко и иронично — и бал стал сразу провинциальным.

Вот и нам надо прежде всего читать «партитуру» автора — оригинальную пьесу, а не чужой режиссерский ее экземпляр, где «приглушены ударные».

В течение долгого времени прежние сценические прочтения закрывали для современного театра А. Островского, и чем совершеннее они были, тем сильнее довлел над нами их авторитет. В особенности это касается, конечно, спектаклей Малого театра. Только освободившись от гипноза устоявшейся традиции, мы обрели непредвзятость взгляда и сегодня заново открываем драматурга, поражаясь богатству и стилистическому разнообразию его театра. Как пример такого открытия я уже назвал «Доходное место» в постановке М. Захарова. «Доходное место» — одна из

71

¶самых современных пьес Островского. А вот чем может взволновать и заинтересовать современного зрителя такая, например, комедия, как «Волки и овцы»? Важнее прямого противопоставления «волков» и «овец», сильных и слабых стала для нас в пьесе проблема, которую мы определили словом «попустительство». Что имелось в виду?

Островский отразил определенное общественное явление, рассмотрев его диалектично, в процессе исторического движения: хищники новой формации Беркутов и Глафира съедают не только «овец», но и старых «волков» типа Мурзавецкой и Чугунова. Драматург увидел, как из поколения в поколение растет масштаб хищничества. Мы же знаем, как стремительно увеличивался этот масштаб с каждым новым историческим витком. Мне хотелось показать ситуацию пьесы таким образом, чтобы сквозь малые масштабы деятельности ее персонажей увиделся сегодняшний масштаб самого явления, чтобы наивная интрига «волков» столетней давности заставила подумать о мафиозности, распространенной в нынешнем мире.

Однако в системе действующих в пьесе сил меня интересовали не столько злодеи «волки», и не «овцы» с их несопротивляемостью обстоятельствам, с их готовностью «пойти под нож» — меня интересовала категория безучастных — ленивых или равнодушных, эгоистичных или трусливых — общественно пассивных людей, субъективно честных, но допускающих то, что они сами считают аморальным, безнравственным, и тем самым способствующих расцвету социально опасного явления.

С этой точки зрения центральной в пьесе стала для меня фигура Лыняева. Он держал в руках все нити заговора, понимал степень опасности, нависшей над беспомощной в делах Купа-виной,— и ничего не предпринимал, не сделал ни одного решительного шага и с готовностью отдал все в руки Беркутова. Откуда возникают «волки», что способствует их активизации? Равнодушие лыняевых. Так было всегда, во все времена. Так и теперь.

Эта тема казалась мне сегодня предельно актуальной. Она не лежит на поверхности, но она содержится в пьесе. Все чужое, далекое — быт, люди, но не в этом дело: внешние приметы жизни изменились, а психология невмешательства жива и поныне. Мы постоянно и в крупном и в мелочах сталкиваемся с «волчьими» явлениями — и отходим в сторону, уговаривая себя: зачем связываться?

Определить сверхзадачу — дело достаточно сложное, но современные режиссеры с ним более или менее справляются. Гораздо труднее другое — воплотить свой замысел, реализовать его через систему образных средств. С этим дело обстоит хуже. Слушаешь иного режиссера, и просто дух захватывает от его замысла, а посмотришь спектакль — ничего, о чем он убедительно говорил, на сцене не увидишь.

И

¶Воплотить замысел невозможно, не обнаружив «природу чувств» произведения. По существу, «природа чувств» — это жанр, но в особом конкретно-театральном понимании.

Наши жанровые определения слишком общи. Если представить себе, что трагедия, комедия, драма — это материки, а те же жанры у определенного автора — страны, то режиссеру нужно найти город, улицу и дом. Поэтому мы и говорим, что каждая пьеса имеет свой жанр. А «природа чувств» — это жанр в его сценическом преломлении, то есть способ авторского отражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженный в способе актерской игры.

Найти «природу чувств» необычайно трудно, никаких методологических путей к этому нет, и каждый режиссер постигает ее интуитивно. Чем проще пьеса, тем труднее открыть в ней нужную «природу чувств». Скажем, проанализировать Мольера очень легко, но найти ему сценически адекватное решение невероятно сложно, поэтому так редки удачные постановки мольеровских комедий. То же с Диккенсом. Когда читаешь — все понятно, начинаешь ставить — ничего не получается.

Мы решили поставить «Пиквикский клуб» — пьесу по роману молодого Диккенса. При всей видимой ясности его образный мир оказался сложен для перевода в сценическую конкретность. Стоит применить здесь привычные средства, как диккенсовский юмор сразу пропадает, получается вульгарное комикование, потому что природа юмора у писателя необычна. Это не сатира, в произведении нет злого начала, в нем все проникнуто добрым отношением. Диккенс любит всех своих героев, даже к Джинглю и Иову относится добродушно.

В его героях поражают две вещи — огромная сосредоточенность на какой-то цели, страстность в осуществлении ее и вместе с тем абсолютно детская наивность в восприятии мира.

Что такое Пиквик? Мне он виделся эдаким английским Дон Кихотом. Он противоположен герою Сервантеса по всем внешним признакам, но суть у него та же. Сверхзадача Пиквика — добиться счастья для человечества, не меньше. И по характеру он предельно наивен, верит каждому слову, отчего и попадает в нелепые ситуации.

В репетиционной работе мы стремились выявить контраст между глобальными намерениями Пиквика и мизерной сутью того, что происходит с ним в действительности. Чтобы добиться этого контраста, мы укрупняли едва ли не каждое событие в спектакле.

Пиквик отправляется в экспедицию. Мы решали эту сцену как величайшее событие, исторический день в судьбе человека — осуществляется мечта всей его жизни. Наш Пиквик собирался в путь, как Папанин на Северный полюс. Он бросал взгляд в окно, на улицу, которую видел, может быть, в последний раз, и голос его дрожал, в глазах стояли слезы. Сосредоточенность

73

¶на глобальном, общечеловеческом и делала его невосприимчивым к житейским мелочам. В каждом персонаже Диккенса нужно было найти его главную страсть, гиперболизировать ее и выразить через конкретный характер. Например, Сэм Уэллер был понят нами как человек, который с первого взгляда влюблялся в Пиквика, обнаруживал, что именно его искал всю жизнь. Их встреча — осуществление мечты. Оттого-то Сэм и становится преданным слугой Пиквика; куда один — туда и другой, в экспедицию так в экспедицию, в тюрьму так в тюрьму.

Там, где нам удалось попасть в нужную «природу чувств», открылся простор для актерской импровизации, возник диккенсовский юмор и диккенсовская доброта, а через них прозвучала и благородная мечта его — о счастье человечества или хотя бы для человека.

Понимание «природы чувств» приходит порой совершенно неожиданно, но его рождает только непредвзятый, не заслоненный ни чужой, ни собственной концепцией взгляд на произведение. Что определило успех «Кавказского мелового круга», поставленного Р. Стуруа в Тбилисском театре им. Ш. Руставели? Режиссер с доверием отнесся к авторскому определению места действия.

У Брехта Кавказ — понятие абстрактное. В «Добром человеке из Сезуана» действие происходит где-то в Китае, в «Кавказском меловом круге» — где-то в Грузии. Если в шекспировской Италии характеры персонажей обладают какими-то национальными особенностями, то здесь этого нет. Страна названа Грузией только для того, чтобы показать, что это далеко от Германии, о которой автор прежде всего и думал. Но когда пьеса попала в руки грузинского режиссера, он погрузил ее в национальный колорит, и абстрактно-грузинские образы обрели плоть. Возникла не Грузия «вообще», не сказочная страна, а конкретная среда, обстановка, атмосфера, а главное — конкретные люди. Это придало пьесе дополнительный смысл, а национальный темперамент актеров зарядил ее эмоциональностью. Соединение принципов брех-товского театра с традициями грузинского народного искусства дало результат такой впечатляющей силы, что получился прекрасный спектакль, признанный во всем мире и открывший новый, сегодняшний путь к Брехту.

Я — за такую новизну. Она возникла с помощью автора, а не вопреки ему, не в преодолении его. Р. Стуруа не изменил в пьесе ни одного слова, но он был далек от буквализма в понимании брехтовской эстетики. Главный принцип эпического театра — эффект отчуждения — оставался определяющим и для режиссера, но он ощутил его близость художественной природе исконного грузинского театра, как, впрочем, любого народного зрелища, будь то итальянская комедия дель арте, представление русских скоморохов или грузинских бериков. Стуруа проник в истоки брехтовской эстетики и тем самым приблизил пьесу к сегоднягн-

74

¶нему времени, потому что народное — это вечное. Приблизить автора к нам помогает и жанровый сдвиг в произведении. Что сделало «Горячее сердце» в постановке К. Станиславского великим произведением? Перевод бытовой драмы в психологический гротеск. И Островский этому не сопротивлялся, напротив, он радостно «откликался» на предложение реяшссера буквально каждым своим словом. Такую щедрость обнаруживает каждый классик, если только режиссер с самого начала не вступает с ним в конфликт, а относится к нему с уважением и пытается найти общий язык.

1983

¶Образ спектакля

(О постановке „Оптимистической трагедии'" Вс. Вишневского)

-----------------------------------------Я не знаю другого произведения,

название которого так сильно и точно определяло бы его жанр, природу, характер и содержание, как название пьесы Всеволода Вишневского — «Оптимистическая трагедия». Действительно оптимистическая и действительно трагедия! И то и другое присутствует здесь в полной мере и выражено с той страстью, художественной искренностью, которые всегда были присущи публицистическому и мужественному творчеству Вишневского.

Оптимистического, я бы сказал, поверхностно оптимистического на сцене наших театров в последние годы было достаточно. Иногда его было даже более чем достаточно, потому что в ряде пьес и спектаклей, появлявшихся на протяжении ряда лет, оптимистический итог не был реально завоеван героями, без чего значение его сходило на нет. Ведь мера всякой победы определяется прежде всего масштабами преодоленных на пути к ней трудностей. Сила человека раскрывается не в эффектных декларациях и не в патетических монологах, а в поступках, в борьбе с реальным противником. Чем сильнее этот противник, тем более важной представляется и сама победа.

Но если внешнеоптимистического в творчестве театров было достаточно, то трагическое, во всем его действительном значении и объеме, фактически покинуло наши театры, и покинуло, на мой взгляд, совершенно неправомерно. В самом деле, отшумела война с ее тяжкими потерями, лишениями, бурями, разбитыми жизнями и изумительными, невиданными ранее героическими подвигами. Бурные события прожиты были нами за эти годы, и вполне естественно, что самый характер этих событий должен был получить правдивое отражение в произведениях искусства, и в том числе в произведениях театров.

Поэтому так и увлекла нас, непосредственно участвовавших в создании спектакля «Оптимистическая трагедия», возможность подлинно поэтического воплощения образов героев революционной борьбы. И хотя события, отраженные в трагедии, происхо-

76

¶дили несколько десятилетий назад,— раскрытые правдивым и взволнованным художником, они бесконечно близки и важны для нас. Исходя из этого, мы и искали решение спектакля.

Почти четверть века назад писатель-боец и трибун Всеволод Вишневский выступил со своей сложной, эмоционально сгущенной и во многих отношениях новаторской пьесой. Он стремился отразить в трагедии огромные масштабы революционной эпохи, эпохи рождения первого в мире социалистического государства. Писателю хотелось уловить и передать самое главное в воплощаемом им героическом времени, показать общенародный подвиг, подвиг миллионов простых людей, вышедших на бой за свое будущее. Он поставил своей целью воссоздать реальную атмосферу первых лет революции, атмосферу, в которой жизнь представала в новых, неожиданных, а порой и необыкновенно сложных своих проявлениях. Мне кажется, что размах авторского замысла, его эпичность и темпераментность нашли свой прямой и истинно художественный отклик в первой постановке «Оптимистической трагедии», осуществленной двадцать с лишним лет назад на сцене московского Камерного театра.

Но для меня, как режиссера, столкнувшегося с материалом пьесы впервые,— хотя над самой пьесой я задумывался не раз и даже мечтал ее поставить,— важно было не то, что можно было прочесть в ней в начале тридцатых годов, а то, что по-настоящему раскрылось в ней именно сегодня, в дни, когда наш коллектив начинал свою работу. Нам представлялось, что спектакль наш должен стать подлинно современным спектаклем, отражающим духовный опыт, мировоззрение, мысли и представления зрителей 1956 года, сегодняшних советских людей. Нам казалось при этом, что мы достигнем своей цели только в том случае, если добьемся, чтобы в общем звучании спектакля не оказался заглушённым личный, глубоко индивидуальный голос самого Вишневского.

Замечательно сказал в своем вступлении к поэме «Хорошо!» Владимир Маяковский о единстве художника и прославляемого им времени:

Это время гудит

телеграфной струной, это

сердце

с правдой вдвоем. Это было

с бойцами,

или страной, или

в сердце

было

в моем.

77

¶Художник не растворяется в воссозданных им исторических событиях, а как бы становится вровень с ними, воплощая в них самого себя, свое сердце революционера, свою душу коммуниста. Именно так, по-видимому, случилось с Вишневским в «Оптимистической трагедии». В свое время вокруг пьесы Вишневского бушевали страстные споры. Противники обвиняли Вишневского в схематизме и плакатности и предсказывали ей короткую жизнь. Но прошли многие годы, годы, насыщенные историческими событиями, потрясениями и завоеваниями, а «Оптимистическая трагедия» продолжает жить и волновать зрителей, сохраняет свою внутреннюю силу. На нас, создателей спектакля, эта негаснущая молодость пьесы накладывала, как мне кажется, серьезную творческую ответственность — мы должны были помочь зрителям почувствовать ее в непосредственном, театральном звучании.

Само собой разумеется, что ни мне, да и никому из участников работы над спектаклем невозможно судить о достигнутых нами результатах. Между художественным замыслом и его реальным воплощением лежит нелегкий путь, и далеко не всегда задуманное отливается в ту именно форму, о которой мечтает художник. Но сопоставлять намерения с тем, что получилось, полезно, как мне кажется, и для нас и для зрителей, в таком сопоставлении оказывается особенно ясной правота или неправота самого художественного замысла.

Итак, мы хотели сохранить во всем его своеобразии живой ораторский голос автора, обращенный прямо и открыто к нашим современникам и к нашим потомкам. Мы хотели, чтобы смелость авторских обобщений нигде не приглушалась и не сглаживалась театральными средствами. Мы стремились к тому, чтобы не расслаблять и не обезличивать природного тембра громкого и властного ораторского голоса Всеволода Вишневского.

Эта задача стояла перед нами, когда мы размышляли о внешнем облике спектакля, о его суровом, напряженном ритме, обо всем его внутреннем сценическом развитии.

Но мы хорошо понимали, что не выполним своей роли, своего долга перед драматургом, если не сумеем услышать в общем хоре его героев индивидуальные и неповторимые человеческие голоса. Мы знали, что если не сделаем этого, то наша задача окажется ограниченной созданием своего рода музыкально-сценической оратории, реквиема, быть может и очень торжественного и волнующего, но слишком отвлеченного и лишенного того, что составляет сущность поэзии — реального человека с его судьбой, с его делом, с его отношениями к другим людям. В раскрытии органического и неразрывного единства личности и народа больше всего проявляются те особенности Вишневского-драматурга, которые так интересны и так трудны для сценического воплощения.

Я уже говорил о том, что жизнь, отраженная в пьесе Вишневского, многопланова, противоречива и сложна. Она как бы образует множество потоков, каждый из которых стремительно

78

¶и неудержимо несется по своему направлению. Но всего важнее, что эти потоки сливаются в конце концов в один мощный поток — главное действие трагедии. Наша задача состояла в том, чтобы выявить значение каждой из показанных в трагедии человеческих судеб для судьбы всего действующего в трагедии коллектива. Мы стремились к тому, чтобы как можно лучше узнать и понять каждого из персонажей трагедии и тем самым понять его личную судьбу, его место в событиях.

Что нам нужно было для этого сделать? ..

Ответить на этот вопрос обычно оказывается нелегко, приходится прибегать к иносказаниям. В дневнике французского художника Делакруа есть одна чрезвычайно интересная запись. Делакруа утверждает, что «все ресурсы искусства становятся в руках художника как бы клавишами фортепиано: по одним он ударяет, извлекая те или иные звуки, другие оставляет безмолвными». Даже тогда, когда перед тобой раскрыты ноты, какими служит режиссеру пьеса, нелегко и не всегда удается безошибочно выбрать именно те клавиши, ударяя по которым можно с наибольшей полнотой и точностью воспроизвести главную мелодию будущего спектакля.

Идея пьесы Вишневского исчерпывающе сформулирована, на мой взгляд, в одной из авторских ремарок: «Нет смерти для нас, нет смерти для революции». Этой фразой мы заканчиваем нага спектакль, изъяв ее из текста вспомогательных авторских ремарок и адресовав ее непосредственно в зрительный зал. Нам казалось вполне естественным для всего строя произведения Вишневского, чтобы главная его мысль звучала не только в подтексте, но и в реальном, произносимом вслух итоге событий, развертывавшихся на сцене.

О ведущих, которые занимают в пьесе совершенно особое место и выступают в ней как соучастники действия и как его активные, взволнованные комментаторы, Вишневский в другой своей пьесе, в «Первой Конной», сказал: «Наша совесть, наша память, наше сознание, наше сердце». Нам хотелось, чтобы гражданская совесть писателя, его поэтическая память, его революционное сознание и страстное сердце бойца проявили себя двояко: в самих словах ведущих, словах, обращенных к зрителям, и в непосредственной, подлинной и реальной в своем существе и воспроизведенной в точных деталях жизни героев спектакля.

По первому впечатлению, трагедия Вишневского написана в форме условной, а в некоторых ремарках почти экспрессионистской манере. Поэтому первая мысль, возникающая после прочтения пьесы, подсказывает отвлеченное решение сценической площадки и столь же отвлеченную трактовку главных героев трагедии, превращение их в рупоры авторских размышлений. Но это первое впечатление, само собой разумеется, обманчиво и чревато серьезными опасностями. Исходя из него, можно ока-

79

¶заться во власти чисто внешних представлений о событиях, изображенных в пьесе, и о действующих в ней людях, уйти в сторону от ее большой внутренней правды.

В самом деле, чем больше вчитываешься в пьесу, чем глубже проникаешь сквозь верхние ее пласты в своеобразный и сложный мир ее героев, тем яснее становится, что жизнь, отраженная в ней, атмосфера совершающейся в ней героической борьбы, очерченные сильной и порывистой рукой художника, доляшы быть не только предельно конкретны, но и в высокой степени человечны. Именно из этого основного нашего понимания духа трагедии родились те реальные сценические формы, в которые вылился наш спектакль.

Нет ничего более сложного, чем попытка выразить содержание пьесы в одной законченной формуле. Но когда мы, еще ощупью, интуитивно определяя направление, шли к тому, что должно было стать образом спектакля, перед нами стала вырисовываться долгая и трудная дорога, по которой полк — первый регулярный морской полк, созданный из распущенного, полудикого, анархистского отряда,— совершает свой железный революционный марш.

Не случайно я все время говорю «мы», а не «я». Мне хочется подчеркнуть, что в процессе подготовки спектакля, первого спектакля, в работе над которым мне довелось встретиться с замечательной труппой Пушкинского театра, наш постановочный коллектив действовал в непрестанном и живом творческом согласии. Режиссер Рубен Агамирзян, художник Анатолий Босулаев, композитор Кара Караев и я работали в той атмосфере взаимопонимания, когда мысль одного легко и естественно связывается с мыслью другого и каждое новое предложение вызывает целый поток других предложений, развивающих и обогащающих его.

Правда, иной раз случалось и так, что, развивая до конца какую-нибудь одну мысль, мы совершенно неожиданно для себя приходили к ее отрицанию. Но в этом случае и отрицание становилось плодотворным, потому что из него немедленно рождалась другая мысль, оказывающаяся более верной, более точно выражающая характер наших общих намерений. Времени у нас было немного, задачи мы ставили перед собой большие, и потому нам приходилось быть особенно требовательными к себе и друг к другу.

Так, в результате наших общих раздумий и поисков мы пришли к представлению о нашем спектакле как о спектакле, где все будет дано укрупненным планом, где все будет достигать степени обобщения и где в то же время не будет ничего абстрактного, остающегося вне реальной, осязаемой жизни, вне естественной атмосферы человеческого существования. Поэтому в иных случаях мы принимали решения, которые на первый взгляд могли показаться неожиданными, но на самом деле были для нас совершенно необходимыми и закономерными.

80

¶Так, например, могло показаться странным то обстоятельство, что для нашего приподнятого, героического спектакля мы выбрали композитора с ярко выраженным лирическим почерком. Казалось бы, такой выбор в известной степени противоречил нашим общим намерениям. Но на самом деле никакого противоречия тут не было. Привлекая к работе композитора Кара Караева, мы хотели, чтобы музыка звучала не как внешняя иллюстрация к событиям трагедии, а чтобы она согревала спектакль, так сказать, изнутри и активно способствовала воплощению его высокой гуманистической темы. Так возникли в спектакле печальный и горестный вальс, под звуки которого военные моряки прощаются с родными местами, и боевой марш, звучащий то сурово и сдержанно, то тревожно, как напоминание о боевых делах, ожидающих матросов, то трагически, как реквием по тем, кому суждено будет отдать свою жизнь за дело народа.

В этих же поисках внутреннего решения спектакля, направленных к тому, чтобы мотивы высокого и даже возвышенного эпоса не заглушали в нем реальную и живую человеческую жизнь, родились декорации Анатолия Босулаева. Художник оформил сценическое пространство в прямом соответствии с особенностями и конкретным человеческим содержанием «Оптимистической трагедии». Так родился свободный от всего лишнего и случайного, выразительный изогнутый станок — вьющаяся дорога, опоясавшая собой весь центр сцены. Дорога эта, круто поднимающаяся вверх и где-то вдалеке сливающаяся с горизонтом, задумана в высшей степени строго и выполнена со всей возможной простотой.

Очень верно, на мой взгляд, выражает замысел художника и наш общий замысел даже такая неприметная и не бросающаяся в глаза деталь, как грубое серое сукно, покрывающее станок-дорогу и вызывающее по цвету и фактуре ассоциацию с боевой солдатской шинелью. Такую ассоциацию мы не навязывали зрителям, ничем не подчеркивали ее, но считали, что, если она возникнет, это будет естественно.

На созданной художником постоянной по своим общим очертаниям сценической площадке мы в каждом новом эпизоде устанавливали какую-нибудь одну выразительную реалистическую деталь, призванную точно определять место действия. При этом необходимо было соблюсти композиционную связь между конкретными приметами каждого из мест действия и сквозным обобщенным образом спектакля. Таким обобщенным образом «Оптимистической трагедии», как я уже говорил, стала дорога, по которой с севера на юг, из-под свинцового балтийского неба под густую синеву крымского небосклона прошагал матросский полк.

В одном случае дорога эта приводила на оголенный степной курган, посреди которого возвышалась тысячелетняя скифская

81

¶баба, молчаливый и неприветливый свидетель человеческой борьбьг, подвигов и смертей. В другом она превращалась в истоптанный и пыльный проселочный шлях, хранящий следы тяжелых колес, солдатских сапог и конских копыт. Выразительно показал художник тяжелую броню корабельных отсеков, сжимающую, как это виделось нам, мрачное логово анархистов, в котором произошло первое столкновение между кликой Вожака и бесстрашной женщиной-комиссаром. Дорога превращалась в палубу корабля, по которой маршировал охваченный душевным смятением Алексей. Наконец, все та же дорога должна была привести на залитую солнцем, удивительно просторную, полную тепла и воздуха площадку, на которой зрителям должны были предстать строгие ряды потомков, ради счастья и торжества которых геройски погибали воины революции.

Так постепенно, все яснее и яснее, в итоге долгих поисков и размышлений вырисовался перед нами зрительный образ спектакля. Мы хотели, чтобы оформление стало не только внешним обрамлением для событий трагедии, но и их активным участником. Именно от этого так хорошо найденная и претворенная художником мысль о живом, непрерывно меняющемся и все время новом небе, под которым совершал свой путь первый матросский полк, заняла самое важное место в решении нашего спектакля. Одну из своих статей, посвященных проблемам натуры в кино, Сергей Эйзенштейн назвал «Неравнодушная природа». Слово Эйзенштейна^ пожалуй, наиболее полно и точно выражает эту мысль. Во всяком художественном изображении природа не может быть только равнодушным фоном,— коль скоро она претворяется в художественный образ, она должна отражать внутренний драматизм действия, выражать собой смысл всего происходящего.

Правда, наша задача осложнялась в данном случае тем, что для природы, в буквальном значении этого слова, в нашем спектакле почти не оказалось места. Сдержанные, строгие и скупые очертания нашей площадки не оставляли места ни для деревьев, ни для воды, ни для зелени,— подробный реалистический пейзаж никак не вписывался в наше оформление. И все же, несмотря на это, мы стремились к тому, чтобы живая и неравнодушная природа вошла в наш спектакль и стала неотъемлемой от него. И мы думаем, что она действительно вошла, вошла в образе неба, простертого над почти пустым пространством сцены. Мы стремились к тому, чтобы краски и очертания небосклона не просто помогали создавать нужное настроение, но чтобы небо само по себе каждый раз отражало атмосферу сменяющих друг друга событий трагедии.

Поэтому так обрадовала нас находка художника, увидевшего одинокое белое облако, повисшее над землей в знойный предгрозовой день. Поэтому так обрадовались мы низкому, тяжелому, свинцовому небу Балтики, Млечному Пути, прорезавшему небо-

82

¶склон в момент, когда полк двигался навстречу своему бессмертному подвигу. Так, казалось нам, вовлекали мы природу в круг образов спектакля, делали ее участником всего сценического действия, так пытались мы воссоздать ту атмосферу, которая точно соответствовала бы духу пьесы и духу воплощенного в ней грозного и величественного времени.

Нам казалось, что суровая интонация пьесы, ее предельная внутренняя сжатость, ее эмоциональная напряженность требовали необычайно четкой организации сценического пространства. Но вместе с тем нам хотелось, и это вполне понятно, чтобы где-то, так сказать за созданной художником конструкцией, ощущалось душевное смятение обманутых анархистами людей, силы, обуздать которую способна была только несгибаемая железная воля большевистской партии. Мне думается, что в оформлении Анатолия Босулаева выразительно передана и эта тема.

Само собой разумеется, найти внешний облик спектакля было делом огромной важности. Но этим, однако, никак не исчерпывались трудности, которые перед нами стояли. Самые великолепные, точные и пластичные театральные станки и самые выразительные краски театральной живописи не в состоянии заменить на сцене живого, действующего человека. Поэтическая правда спектакля возникает только тогда, когда главная его идея, которой служат и цвет, и свет, и музыка, и все прочие аксессуары театральной выразительности, выражена в характерах людей.

Подобно тому как архитектор должен позаботиться прежде всего об удобствах будущих жильцов проектируемого им дома, художник спектакля, «одевая» сцену, должен думать прежде всего о том, чтобы актеры могли на ней наиболее полно и глубоко раскрыть самую сущность своих героев. Главный герой «Оптимистической трагедии» — народ, а народ и есть люди, очень разные, но в чем-то и сходные друг с другом, все вместе и каждый в отдельности. Поэтому мы искали выразительных, наиболее запоминающихся черт каждого отдельного человека и старались, чтобы они помогли зрителям понять не только этого человека, но и стоящих рядом с ним товарищей.

Так пришли мы к пониманию образа Комиссара не как символической, отвлеченной фигуры, воплощающей абстрактные черты партийного руководителя эпохи гражданской войны, а как человека психологически очень конкретного, как женщины, которая отнюдь не перестала быть женщиной оттого, что судьба выдвинула ее на передовую линию революционной борьбы. Мы вполне отдавали себе отчет в том, что в задаче, которую мы перед собой поставили, не было, в сущности говоря, ничего нового и неожиданного, и, несмотря на это, понимали, что в контексте героического спектакля решение ее приобретало принципиальный характер. Вот почему мы так настойчиво добивались, чтобы в образе Комиссара не пропали краски естественной человече-

83

¶ской усталости, нежной женственности и тщательно скрываемого от окружающих тоскливого раздумья.

Именно так решили мы сцепу, в которой Комиссар пишет письмо матери и на одну короткую минуту открывает зрителю свою душу обыкновенной женщины, такой, как все, способной и тосковать, и мечтать, и искать душевного приюта. Всей обстановкой этой сцены мы хотели помочь актрисе показать эти скрытые грани характера Комиссара, приоткрыть интимный, духовный мир своей героини. Нам казалось — и я думаю, мы были правы в этом,— что такое решение этой сцены не только не принизит Комиссара, а, наоборот, поднимет его еще выше в представлении зрителей и сделает еще более значительным совершенный им революционный подвиг. То обстоятельство, что маленькая, хрупкая женщина решилась вступить в единоборство с такими страшными людьми, как Вожак и Сиплый, и победила в этом единоборстве, в большой степени объясняется превосходством подлинной и живой человечности над слепой и неразумной животной силой, превосходством благородной человеческой целеустремленности над мелким и грубым потребительством.

Мы стремились к тому, чтобы в соответствии с нашей трактовкой образа Комиссара Вожак и Сиплый также были бы раскрыты на сцене не как символические фигуры, а как вполне конкретные носители рабской, человеконенавистнической идеологии. Оба они, величающие себя анархистами, поборниками свободной и никому не подчиняющейся личности,— самые ничтожные и низкие рабы по психологии. Это мы старались подчеркнуть всеми доступными нам выразительными средствами, в том числе и средствами сценической гиперболизации. Но гипербола гиперболе рознь. Допускаемые нами преувеличения ни в коем случае не должны были нарушать реалистические пропорции, искажать рисуемую нами жизненную перспективу.

Так, по нашему замыслу, должна была из непосредственных столкновений между различными человеческими характерами, из суровой и непримиримой борьбы мировоззрений, жизненных навыков и взглядов возникнуть у зрителей мысль о том, что анархисты, демагогически декларирующие принципы «свободного развития личности», на самом деле уродуют, обессиливают и принижают эту самую личность. Образы Вожака и Сиплого должны были стать в нашем спектакле наглядным тому подтверждением.

Из этой мысли, естественно, должна была возникнуть и другая — мысль о том, что революционная организованность, сознательная дисциплина служат действительному, а не мнимому раскрепощению личности, способствуют ее расцвету и придают ей огромную, поистине неодолимую силу. Разоблачение анархистских предрассудков и заблуждений было бы бессмысленным и бесплодным, если бы в итоге этого разоблачения не конкретизировалась в художественных образах пьесы и спектакля мысль позитивная, утверждающая реальный общественный идеал. Я не

84

¶исследователь и не критик по профессии и прекрасно понимаю — предлагаемые мною объяснения и формулировки во многих отношениях не точны и не совершенны. Но я и не претендую на точность формулировок, ибо считаю их в своей режиссерской работе только вспомогательным и далеко не самым важным средством определения замысла. Гораздо важнее было и мне и всем моим товарищам по работе увидеть самим то, что нам предстояло показать зрителям, увидеть во всех подробностях и во всей пластической полноте. Было бы по меньшей мере странно, если бы я взялся судить о том, что мне удалось сделать в этом отношении, о том, насколько правильно увидел я образы трагедии Вишневского и, так сказать, вырастил их в своем собственном воображении. Поэтому в настоящих заметках я хочу высказать только отдельные соображения, заставившие меня как режиссера поступить так, а не иначе.

Так, например, я был уверен, что в спектакле ни в коем случае не следует мельчить и искусственно принижать Вожака. Зрители должны были сначала увидеть силу этого человека, а уж потом разглядеть природу и сущность этой силы, так быстро и позорно превращающейся в слабость. Этого нужно было добиться для того, чтобы власть Вожака над отрядом не показалась зрителям выдумкой, фикцией, чтобы было ясно, что Вожак умел добиваться своего и не так-то просто было вырвать из-под его влияния обманутых им людей. Толубеев великолепно понял это, и его внутренние актерские качества — поразительная убежденность, искренность существования на сцене — пришлись здесь донельзя кстати. Моя задача как постановщика заключалась в том, чтобы режиссерским построением действия предельно выделить и укрупнить образ, созданный актером.

Поэтому в нашем спектакле Вожак живет как бы обособленно от людей отряда, отделенный от них невидимой, но непреодолимой преградой. Он появляется на сцене в сопровождении Сиплого, и вокруг них всегда есть пустое, ничем не заполненное пространство. Нам хотелось, чтоб было что-то зловещее в этой пустоте, неотступно окружающей Вожака. Сцены, в которых участвует Вожак, идут в нашем спектакле в нарочито замедленном, тяжелом ритме.

Не считали мы нужным упрощать и другую фигуру спектакля — Сиплого. Нам важно было воочию показать зрителям, как постепенно исчезают в облике выродка последние человеческие черты, как неумолимо движется он к полному краху, как точит его потребность издеваться над людьми, губить их и добывать собственное благополучие ценой жестокостей и предательств. Такая задача представлялась нам гораздо более значительной и интересной, чем прямое и поверхностное осмеяние Сиплого. В Сиплом мало увидеть уродливое и смешное, хотя это уродливое и смешное и само по себе весьма красноречиво. В Сиплом надо увидеть и самое опасное и самое мерзкое в нем —

85

¶его проклятую живучесть, приспособляемость, цепкость, а это все качества отнюдь не смешные. Найденный А. Соколовым внутренний рисунок роли, я думаю, подсказан ему именно стремлением передать самое страшное и самое скользкое в этом разложившемся и ядовитом человеке.

Наше особое внимание должен был привлечь сложный и противоречивый внутренний мир матроса первой статьи Алексея, человека, в котором таятся огромные душевные силы и которого превратности его личной судьбы ожесточили против всего окружающего мира и привели в лагерь анархистов. Борьба за Алексея, которую ведет в «Оптимистической трагедии» Комиссар,— это борьба партии за разум и сердце, за жизнь и счастье миллионов простых людей, медленно, но неуклонно идущих к революции. Нам хотелось, чтобы образ Алексея в спектакле был подлинно народен, полон той живой простоты, юмора и непосредственности, под покровом которых так часто скрывается сложная и значительная внутренняя жизнь. В Алексее уживаются показное удальство и глухая тоска по большой жизненной цели, отвага зрелого бойца и неожиданный ребяческий испуг, суровый опыт и наивное незнание жизни. Очень опасно было бы, на наш взгляд, показав одну из этих граней характера, не показать другую, преувеличить одни черты за счет других. Естественного, органического сплава самых разнородных человеческих особенностей хотелось добиться всем нам — режиссуре и актеру И. Горбачеву — при воплощении важнейшего из образов трагедии Вишневского — образа Алексея.

Понятно, что, рассказывая о наших намерениях, я не имею никакого решительно права говорить о том, что достигнуто в спектакле, показанном зрителям. Сами зрители могут судить об этом более точно и объективно.

Но кое о чем из того, что осталось неосуществленным, я все же должен здесь сказать. Мы, например, стремились к полному слиянию общей романтической атмосферы спектакля с вписанными в него приметами будничного быта отряда, но, как мне кажется, слияния этого не добились,— кое-где романтическая атмосфера остается сама по себе, а подробности— сами по себе. Мы считали, что Ведущие должны быть не гостями в спектакле, а его полноправными и активными участниками,— вероятно, и тут не все оказалось решенным.

В прямом действии, в непосредственном развитии событий Ведущие не участвуют и действительного влияния на события в спектакле не оказывают. Вместе с тем их нельзя трактовать как пассивных комментаторов сценического действия. Характеристика, которую дает Ведущим сам автор трагедии — «наша совесть, наша память...» — нуждается в режиссерской расшифровке. Мало понять и принять эту характеристику, надо дать ей конкретное сценическое выражение, претворенное в плоть и кровь актерского поведения и актерского состояния. Мы пыта-

SG

¶лись для этого прежде всего включить Ведущих в общий для большинства всех действующих в спектакле персонажей сценический ритм. Исходя из этого, мы не отвели им специального места на сцене, не связали их одними и теми же выходами и входами. Нам казалось, что будет правильнее, если Ведущие будут возникать то на просцениуме, то в самой гуще событий, там, где живут и действуют главные герои трагедии. При каждом новом своем появлении они должны были, с нашей точки зрения, находиться в том именно состоянии, которое диктуется обстановкой данной сцены. Так решали мы сцену матросского бала, начинающегося лаконичными и немного грустными словами одного из Ведущих: «Бал. Прощальный матросский бал! Сколько их было в те годы! . .»

Невеселым и полным своеобразной, суровой поэзии представился нам этот бал, на котором так неожиданно осветились матросские лица и так разогрелись матросские сердца. В прощании матросов со своими женами, матерями, подругами и детьми увидели мы повод для того, чтобы на одно только мгновение приподнять завесу над интимной жизнью героев трагедии. И здесь большую роль должны были сыграть Ведущие — живое авторское сердце, бьющееся в унисон с сердцами выходящих на боевую и трудную дорогу матросов. На этот раз Ведущие должны были возникнуть непосредственно из матросских рядов, как бы выйти из собственного прошлого, оставшегося на одном из таких же вот, как этот, печальных и запоминающихся на всю жизнь матросских балов. Едва ли нам, постановщикам и исполнителям ролей Ведущих, удалось до конца осуществить наш замысел, но важно, мпе кажется, было в поисках решения этой сцены идти от самобытной и во многих отношениях неповторимой авторской мысли.

Я уже говорил о том, что мы стремились сделать неразрывными возникающие на сцене бытовые детали и широкие зрительные обобщения, подробности и общий план, второстепенное и главное. Первые слова, которые финн Вайнонен произносит на сцене: «Сумерки, и никакая душа ничего ласкового одинокому матросу не скажет» — комментируются в подробной авторской ремарке. «Отчаяние его,— пишет Вишневский,— чужой говор и глаза, из которых бегут слезы почти беспричинно, от огромной смутной тишины мира, трогают сердце». Буквально воспользоваться этой ремаркой нет возможности. Нужно было найти способ передать ее на сцене опосредствованно и всей окружающей Вайнопена атмосферой раскрыть самый смысл авторского сочувствия «одинокому матросу».

Нам казалось недостаточным добиваться для этого реальной сумрачности корабельного отсека, в котором почувствовал свою гнетущую тоску Вайнонен, а хотелось, чтобы самый воздух был таким угрюмым и гнетущим, что Вайнонен, произнося свои слова, вынужден был обращаться только к самому себе и ни

87

¶к кому больше. Нам надо было также показать, что тоска этого худенького, беспокойного и глубокого человека в старенькой тельняшке стала в конце концов тоской, охватывающей всю тяжелую громаду корабля, что она шире, глубже, значительнее переживаний одного только человека. Из этого ощущения возникла картина распластанного на покатой палубе Рябого и медленных, томительных проходов мимо него — сначала одного матроса, справа налево, потом другого матроса, слева направо, в одном и том же тягучем ритме, ритме мучительного, изматывающего раздумья.

Поисками большей человечности, большего проникновения во внутреннюю сущность человека, в его скрытое духовное «я» объясняется и то, что мы вернули пьесе монолог Комиссара, извлеченный из первых вариантов трагедии. Этот монолог, сам по себе неровный, полон не только веры в будущее, но и проницательного видения этого будущего, ставшего нашим настоящим. Он дополняет внутренний мир Комиссара и вместе с тем перебрасывает еще один мостик между временем, в которое писалась пьеса, временем, в которое жили его герои, и временем, в которое мы, прямые потомки этих героев, воскрешаем их на сцене.

Также не для украшения спектакля и не из увлечения батальным жанром мы ввели сцену боя, которая как бы помогает непрерывности действия, дополняет его и дополняет характеристику людей, показывая их в напряженнейший момент жизни. Идя по следам автора, мы добивались ощущения этой напряженности, определяющей в решительную минуту судьбу человека, судьбу его героического дела.

Бывает так, что человеку оказывается достаточно на одно только мгновение распустить себя, чтобы все предшествующие его усилия и старания пропали даром. Вожаку показалось, что он уже вправе торжествовать свою победу над Комиссаром, что сила его оказалась безграничной. Встрепенулась от этого его куцая мещанская душонка, захотелось ему насладиться плодами своей победы, и начинается у него в стоянке празднество. Самые формы этого празднества должны были, по нашему убеждению, показать внутренний облик Вожака, его убогие вкусы, его мизерные жизненные притязания. Так появились в этой сцене крикливый, из третьеразрядного трактира добытый ковер, патриархальный самовар и престарелый граммофон, так зазвучал в ней душераздирающий романс «Осыпаются пышные розы», распеваемый Сиплым, так возник весь ритм этой сцены, характеризующий истинный смысл невеселого анархистского разгула.

Использование такого рода внутренних контрастов характерно для творческого мышления Всеволода Вишневского, для всего поэтического строя его трагедии. Вишневский в равной степени правдив и тогда, когда показывает мрачную изнанку жизни, рисует образы Вожака и Сиплого, и тогда, когда рисует торжество великих революционных идей, торжество дела, за которое бо-

88

¶ролся Комиссар. Нам хотелось, чтобы в нашем спектакле в полный голос прозвучала эта авторская правда, чтобы история Первого морского полка и взволновала зрителей, и заставила их о многом подумать, и помогла им реально ощутить все величие подвига, совершенного во имя победы дела коммунизма.

Какими бы трудными путями ни шли мы в поисках образного ключа, способного открыть скрытые и явные богатства пьесы, мы во всем старались идти от нее, от живых страниц Вишневского, а не от традиций их театрального воплощения. Происходило это не от желания во что бы то ни стало перешагнуть через опыт наших замечательных предшественников, а потому, что простое повторение в искусстве не способно пойти дальше мертвой фотографической копии. С огромным уважением относясь к тому истинно этапному спектаклю, который создал в свое время коллектив Камерного театра под руководством А. Таирова, я должен был искать иную дорогу к пьесе.

И вот здесь-то мне хочется сказать несколько слов о той критике, которую наш спектакль получил на страницах журнала «Нева» (1956, № 6). П. Громов в своей статье «История подлинная и мнимая» пространно и, на мой взгляд, не всегда доказательно пытается объяснить, в чем же состояли сходство и разногласия между нашим спектаклем и спектаклем Камерного театра, отстоящими друг от друга на два десятилетия.

Сама по себе такая попытка заслуживает всяческого внимания. И, разумеется, не стоило бы спорить с отдельными, порой очень субъективными, наблюдениями критика, если бы некоторые из них, как будто опирающиеся на конкретное и подробное сравнение, не носили принципиального характера.

Из всех явлений творчества театральное наименее точно поддается фиксации и, следовательно, наиболее легко открывает дорогу домыслам. Таким образом, «история подлинная и мнимая» иногда слишком явно переходит одна в другую. Тем более хотелось, чтобы прошлое и настоящее нашего театра вставало в реальных своих и очень существенных взаимосвязях и чтобы живые факты искусства не приносились в жертву условным концепциям критиков.

К сожалению, статья П. Громова страдает именно этим. Основной материал для доказательства своей концепции критик ищет в развитии линии Алексея. Он стремится доказать, что если в спектакле, поставленном Таировым, в воспитании матроса Алексея переломной точкой была сцена с Комиссаром, то в нашем спектакле «такой сценой является сцена с пленными офицерами». Но здесь следовало бы обратиться к тексту самой трагедии. В ней далеко не случайно и мудро построено развитие конфликта и характера: то, что говорит Комиссар, подтверждают жизненные факты. Бессмысленная жестокость Вожака заставляет взорваться силы протеста, которые всколыхнул, поднял к жизни Комиссар. И оборвать развитие конфликта заранее, вопреки ло-

89

¶гике жизни и пьесы, значило бы отнять и у исполнителей, и у зрителей возможность не предугадать исхода борьбы до ее естественного завершения. Поэтому совершенно очевидно, что ни в нашей постановке, ни в спектакле Камерного театра такого насилия над авторским текстом не могло быть. И не в этом состоит различие нашего подхода и подхода Таирова к сценическому воплощению трагедии. Также крайне неубедительно и довольно странно, на мой взгляд, противопоставление П. Громовым спектакля Камерного театра, «не стеснявшегося политического материала в репликах», и спектакля Театра имени А. С. Пушкина, где, по утверждению критика, «непосредственно политическая тема играет очень малую роль». Правда, это утверждение в статье относится только к одной сцене, но нетрудно проследить, что мысль ее автора стремительно бежит к более широкому обобщению, к тому, что, по его мнению, «истолкование фигуры Алексея, его взаимоотношений с Комиссаром наиболее четко обнаруживает отличие трактовки Г. Товстоноговым от прежней, таировской трактовки».

Все это вряд ли нуждается в подробном опровержении. Если допустить, что в нашем спектакле в главном «политическая тема играет малую роль», то нельзя делать вывод, который имеется в цитируемой статье, что в нашем спектакле наличествует «неожиданное и свежее освещение темы, поднятой Вишневским». Одно с другим несовместимо.

Впрочем, таких противоречий в статье немало. Если в одном месте, в первой половине статьи, автор утверждает, что «в плане театральной технологии (не только оформления спектакля, но и в принципе построения мизансцен, в манере игры) оба спектакля как раз сходны между собой», то затем он приходит к выводу, что таировский спектакль «решался в монументальных формах классической трагедии» и что «он был монументальнее, эпичнее, обобщеннее по своему внешнему облику, по своей форме». Какое же утверждение из этих двух содержит истину?

В данной попытке рассказать о том, как мы шли к своему решению, я не ставил себе задачу сравнить и детально проанализировать все разночтения нашей постановки и постановки Камерного театра. Не хотелось мне превращать ее и в подробную полемику с одной, хотя бы и неверной с моей точки зрения, критической статьей. Я остановился на этой статье только для того, чтобы ряд ее положений не мог ввести в заблуждение тех деятелей театра, которые будут искать в критических работах материалов для собственного творчества.

Это тем более важно, что сценическая история «Оптимистической трагедии» далеко не окончена. В ней не раз еще будут черпать источник своего вдохновения мастера театра, каждый раз по-новому осмысляя это замечательное произведение и разыскивая неизведанные пути его сценического воплощения.

1956

¶Режиссерский замысел „Оптимистической трагедии"'

------------------------------------------Прошло уже немало лет со дня

премьеры «Оптимистической трагедии» на сцене Академического театра драмы имени А. С. Пушкина. И сегодня, вновь возвращаясь к созданию режиссерского замысла трагедии, мы — постановщик спектакля и его помощник режиссер,— принимаясь за эти заметки, столкнулись со значительными трудностями.

Заметки эти не претендуют на теоретические обобщения. Цель их иная — попытаться раскрыть лабораторию рождения режиссерского замысла и его воплощения в спектакле. Но нет ничего труднее, чем изложить на бумаге сложнейший процесс возникновения и претворения в жизнь замысла спектакля, сохранив в этом изложении логическую стройность и последовательность.

Дело в том, что практически этот процесс необычайно сложен. Часто, когда спектакль уже поставлен, просто невозможно определить, что появилось раньше, а что позже, где причина, а где следствие,— почему родилось именно данное, а не какое-то иное конкретное решение. Ясными и точными остаются только отправные идейные позиции, а дальше начинаются поиски, сомнения, мучительные трудности рождения художественного образа.

Здесь вступают в права и индивидуальные склонности постановщика, и его художественное мировоззрение, и жанрово-сти-левые задачи, которые он перед собой ставит.

Иногда решающее значение для воплощения отдельной сцены имеют и технические возможности театра и другие условия, которые далеко не всегда можно вовремя предусмотреть.

В начале наших заметок речь будет идти об общих позициях, из которых исходил постановщик в режиссерском решении всего спектакля в целом.

¹ Статья написана совместно с Р. Агамирзяном.

91

¶.. .На один из кораблей Балтийского флота, где в первые месяцы революции власть захватил «Свободный анархо-револю-ционный отряд», назначена партией женщина-комиссар.

Медленно, шаг за шагом, опираясь на малочисленную группу коммунистов, ломает она бешеное сопротивление главаря анархистов Вожака и его группы. Сначала изолирует, а затем физически уничтожает его, сплачивая матросов в Первый морской полк регулярной Красной Армии.

В эти несколько скупых фраз, по существу, укладывается все сюжетное содержание пьесы Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия». Но подлинное ее содержание гораздо шире, глубже и значительней.

Поэтическим гимном великим деяниям Коммунистической партии стала пьеса о превращении «Свободного анархо-револю-ционного отряда» в Первый морской полк регулярной Красной Армии. И хотя пьеса кончается гибелью главного героя, мы твердо верим, что смерть Комиссара лишь начало его бессмертия, утверждения великого дела социалистической революции.

Напряженность сценического действия, вытекающая из необычайной остроты конфликта, страстный эмоциональный накал ремарок, будоражащих фантазию, рождающих массу самых неожиданных ассоциаций, меткий, лаконичный, образный язык пьесы, написанной с большим знанием быта и нравов моряков именно той конкретной эпохи, динамический разворот фабулы, героико-романтическая приподнятость, патетика, страстная партийность и публицистическая острота — все это, влитое в необычайно строгую, монументально-величественную форму трагедии, ставит «Оптимистическую трагедию» в ряд лучших созданий советской драматургии.

Редко испытываешь счастье работы над таким цельным, художественно завершенным драматическим произведением.

Каким же должен быть будущий спектакль?

Ясно, что героическая, патетическая природа произведения требует соответственного сценического решения спектакля. Но как найти это решение? Как подойти к нему? Как отыскать форму спектакля, целиком соответствующую содержанию пьесы? Как найти образно-пластическое решение, отвечающее тому жанрово-стилевому своеобразию, которое составляет художественную силу именно данного драматического произведения?

Далеко не сразу можно было получить ответ на эти и многие другие вопросы, связанные со сценическим воплощением трагедии Вишневского.

В работе постановщика с режиссером, с художником, в беседах с композитором, в знакомстве с архивными материалами Вишневского, в процессе распределения ролей, в спорах, в отказах от найденного и новых неустанных поисках рождался замысел будущей постановки, вырисовывался ее образ.

02

¶Если попробовать систематизировать и логически последовательно рассказать о работе постановщика с художником спектакля А. Ф. Босулаевым, то она, эта суть, вероятно, выглядела бы примерно так.

«Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского — страстный, взволнованный рассказ современника и участника граждан* ской войны о том, как партия организовывала, сплачивала массы на борьбу с белогвардейцами и интервентами, как выковывала оборонную мощь молодой Советской республики.

«Оптимистическая трагедия» — это эпическая повесть, обращенная из прошлого в настоящее, во имя грядущего.

Сегодняшним людям — «потомкам — нашему будущему, о котором, ты помнишь, мы тосковали когда-то на кораблях»,— рассказывает автор о судьбе матросского полка, который «прошел свой путь до конца».

Этот путь полка, его постепенное превращение из разношерстной анархической банды в могучую дисциплинированную часть регулярной Красной Армии молодой Советской державы составляет сущность сквозного действия пьесы. И мысль шла дальше.. .

Этот путь полка должен стать основным лейтмотивом декорационно-пластического решения спектакля.

Путь полка буквально во всем:

путь идейной перестройки под воздействием Комиссара — посланца партии;

путь боев и подвигов от Кронштадта, мостовых Петрограда, через просторы Украины к бескрайним степям Таврии, где погиб Комиссар;

путь из душных замкнутых бронированных коробок военных кораблей в вольные поля родной земли;

путь полка, отраженный в изменениях одежды моряков, от пестрого анархического маскарада до строго военной формы, к опаленным в боях лохмотьям в финале спектакля;

путь героизма, мужества и бесстрашия;

путь в бессмертие.

Так постепенно через «внутренний ход» пьесы рождалась необходимость динамического решения спектакля в непрестанном поступательном движении.

Ибо «путь», «дорога» — это, прежде всего, движение.

А в «Оптимистической трагедии» это бесконечный динамический марш матросов полка — прямой, сюжетный (Кронштадт — Украина — Таврия) и внутренний, идейный (от анархии к дисциплине).

Так «дорога» — ее крутой спиральный разворот по всей окружности пространства сцены — стала у художника основой и первым элементом оформления спектакля.

Поиски конструктивного разрешения сценической площадки получили строго логическую, обоснованную и вместе с тем об-

93

¶разную, почти символическую завершенность. Это конструктивное разрешение неразрывно связано с глубокой идейной и сюжетной сущностью происходящих в пьесе Вс. Вишневского событий.

Автор назвал свою пьесу трагедией.

Вслушаемся в эмоционально-образный строй его великолепных ремарок.

В начале пьесы:

«Раскаленный, без облака день. Блеск его невыносим для северного глаза. Сверкает весь рельеф земли. Полк идет по древней дороге. Сверкание усиливается, потому что полк в белом. Он движется вниз, чтобы стать, как гигантский хор, лицом к лицу со зрителями».

Или:

«Тревожная, настороженная тишина. Слабо различимый горизонт. Тучи».

И наконец, в финале пьесы:

«Ритмы полка! Они зовут в бой, в них мощь, они понятны и не вызывают колебаний. Это обнаженный, трепещущий порыв и ликующие шестиорудийные залпы, взлетающие над равнинами, Альпами и Пиренеями. Все живет. Пыль сверкает на утреннем солнце. Живет бесчисленное количество существ. Всюду движение, шуршание, биение и трепет неиссякаемой жизни. Восторг поднимается в груди при виде мира, рождающего людей, плюющих в лицо застарелой лжи о страхе смерти. Пульсируют артерии. Как течение великих рек, залитых светом, как подавляющие грандиозные силы природы, страшные в своем нарастании, идут звуки, уже очищенные от мелодии, сырые, грубые, колоссальные, — ревы катаклизмов и потоков жизни».

Гигантской эмоционально-образной силой веет от этих ремарок. Беспрестанно, методически повторяет Вс. Вишневский в своих ремарках один и тот же мотив: «Раскаленный, без облака день», «Слабо различимый горизонт. Тучи», «Пыль сверкает на утреннем солнце», «Солнце отражается в глазах».

Космические масштабы ремарок Вишневского, образный строй трагедии — все вызывало одну ясную и точную художественную ассоциацию: небеса, как грандиозный фон, на котором должно разворачиваться действие трагедии.

Так родился у Босулаева второй элемент декорационного решения спектакля — горизонт, меняющий свой характер в каждый момент сценического действия: небесный свод, то лазурно-бездонный с легкими облачками, то обложенный кроваво-красными от света пожаров грозовыми тучами, то свинцово-сизый, низко нависший над землей, то ослепительно сияющий в блеске солнечного дня.

Ив финале, спектакля эти два найденных элемента декорационно-пластического решения спектакля — «дорога» и «небо» —

94

¶соединялись в величественный образ Млечного Пути, который безбрежной звездной россыпью простерся над пленными моряками, как символ их пути в бессмертие.

Естественно, что жанровое своеобразие пьесы, ее масштабность и вся эмоционально-образная система трагедии диктовали условное, лишенное бытовых подробностей оформление спектакля, которое позволяло бы концентрировать все внимание зрителя на актерах, помогало бы наиболее полному выявлению воплощаемых ими образов.

Но при более внимательном и глубоком изучении драматургической структуры «Оптимистической трагедии», ее языка и стилевых особенностей становилось ясным, что в ней наличествуют как бы два органически сплавленных жанровых пласта.

С одной стороны, героико-патетический жанровый пласт, нашедший свое наиболее полное выражение в приподнятой стилистике речи Ведущих и в некоторых, в частности выше процитированных, ремарках Вишневского.

С другой стороны, в пьесе большое место занимают жанровые зарисовки, бытовые картинки матросской жизни той эпохи.

Этот жанровый пласт находит место в почти жаргонной стилистике некоторых речевых характеристик (в частности, у Сиплого и у Главаря пополнения анархистов) и рассыпан по всей пьесе в виде своеобразных метких оборотов речи и соленых матросских острот.

Сопоставление этих двух жанровых пластов трагедии привело к рождению третьего элемента, легшего в основу декорационно-пластического решения спектакля. Этим третьим элементом стало соединение в декорационном оформлении спектакля условности общего решения сценической площадки с достоверными бытовыми деталями, точно характеризующими места действия и скупо вписанными в основной условный фон.

Это — видавшая виды боевая тачанка в сцене стоянки Комиссара. Яркий цветастый ковер и подушки с целующимися голубками, явно «реквизированные» у местного населения, в лагере Вожака. Начищенный медный самовар, где замешивается своеобразный «коктейль» из спирта, самогона и «прихваченных» где-то дорогих вин,— в той же сцене. Уходящие вдаль рогатины с навешенными проводами временной телеграфной линии. Каменная ограда древних руин, обросших мхом и потемневших от времени, где ведет смертельный бой взятая в огненное кольцо кучка моряков во главе с Комиссаром. Возникающие, как мираж, в полыхании пожаров силуэты стройных тополей и украинских хаток в сцене ночного боя. Знакомый шпиль Адмиралтейства, вонзившийся в пасмурное петроградское небо, и лев, воздевший лапу на чугунное ядро,— в сцене ухода на фронт матросского полка.

Вообще принцип соединения условности сценической площадки с абсолютной достоверностью каждой бытовой детали —

95

¶будь то оружие, костюм или любые другие необходимые по ходу действия театральные аксессуары — стал основой декорационно-пластического решения спектакля в целом.

И наконец, очень важным в работе постановщика с художником был вопрос о том, как воплотить в зримо-конкретную форму пластического образа ту «перекличку поколений», которая так волнует нас в пьесе Вишневского. Как найти, сценически воплотить это обращение «из прошлого к настоящему во имя грядущего»?

И опять решение родилось через ремарки Вс. Вишневского, соответственно идейным задачам, которые мы перед собой ставили, в духе тех элементов декорационно-пластического решения, которые уже были найдены художником: дорога, небо, соединение условности в решении сценической площадки с абсолютной достоверностью бытовых деталей.

«Гигантским хором», «одетым в белое», называет Вс. Вишневский в начале пьесы моряков полка, прошедшего «свой путь до конца». А в финале: «Матросы стоят в подъеме своих нервов и сил — мужественные. Солнце отражается в глазах. Сверкают золотые имена кораблей».

Сопоставление этих двух ремарок и породило своеобразную замкнутую «круговую композицию» в сценическом решении начала и конца, пролога и эпилога трагедии.

Как символ мечты о будущем, светлом и счастливом, стоят в незыблемо строгом строю одетые во все белое моряки в прологе спектакля. Над ними реет алое знамя пролетарской революции.

Этот строй моряков, четким массивом расположенный по крутой спирали уходящей вверх дороги, на фоне бездонно-лазурного неба с легкими облачками, представляется нам образом прошлого, пришедшего в наше «сегодня».

Как безоблачное, сверкающее счастье представляли себе эти люди сегодняшний день, за него боролись не щадя жизни, за него умирали, омыв своей кровью священное знамя революции, которое колышется сейчас над ними. От их имени, от имени тех армий безымянных бойцов, что легли в землю во время гражданской войны, во имя будущего обращаются в зал, к настоящему.

В эпилоге спектакля, когда умирает Комиссар, матросы, в одежде, опаленной пламенем героических битв, преклонив колена, располагаются в мизансцене, точно повторяющей мизансцену пролога спектакля: на той же круто уходящей вверх дороге, на фоне того же бездонно-лазурного неба, под реющим огненно-алым знаменем. Заключительная фраза Комиссара: «Держите марку военного флота...» — звучит как обращенный в грядущее завет нам, живущим сегодня, хранить чистоту и святость великого революционного дела, ради которого отдавали жизнь наши отцы и деды.

96

¶«Три сестры» А. Чехова. 1965. АБДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля

На репетиции спектакля «Три сестры». 1965

¶«Мещане» М. Горького. 1966.

АБДТ имени М. Горького.

Петр — В. Рецептер, Бессеменов — Е. Лебедев,

Татьяна — Э. Попова

«Король Генрих IV » У. Шекспира. 1969. АБДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля

¶«Три сестры» А. Чехова. 1965. АБДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля

«Мещане» М. Горького. 1966. АБДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля

¶«Прошлым летом в Чулимске» А, Вампилова. 1974. АБДТ имени М. Горького.

Шаманов — К. Лавров, Хороших — В. Ковель, Еремеев — О. Борисов

На репетиции спектакля «Прошлым летом в Чулимске». 1974

«История лошади» М. Розовского по повести Л. Толстого «Холстомер». 1975. АБДТ имени М. Горького.

Сцекы из спектакля

¶«Тихий Дон» по М. Шолохову. 1977. АБДТ имени М. Горького. Сцены из спектакля

¶«Дядя Ваня» А. Чехова. 1982. АБДТ имени М. Горького. Войницкий — О. Басилашвили Соня — Т. Шестакоаа

«Дядя Ваня» А. Чехова. 1982. АБДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля

¶«Амадеус» П. Шеффера. 1982.

АБДТ имени М. Горького.

Моцарт — Ю. Деллич, Сальери — В. Стржельчик

«Мачеха Саманишвили» по Д. Клдиашвили. 1982.

АБДТ имени М, Горького. Сцена из спектакля

¶Все эти элементы декорационно-пластического решения спек-

»такля нашли свое конкретное воплощение в работе художника А. Ф. Босулаева.

Дорога стала главной частью постоянного станка, поставленного на вращающийся сценический круг. При поворотах круга в различных ракурсах и сочетаниях, снабженная скупыми деталями, точно обозначающими место действия, спираль дороги каждый раз воспринимается по-разному: то как нижняя палуба военного корабля; то как часть набережной, по которой уходит полк, начиная свой путь от Кронштадта до Таврии; то как пыльный проселочный тракт в просторах Украины, возле которого прилепилась глиняная мазанка, где разместился штаб Комиссара; то как древний курган где-то в степях Таврии, на вершине которого уже тысячелетия стоит каменная скифская баба.

Изображение неба было решено художником при помощи расположенного в глубине сцены полукруглого горизонта, на который с мостков, помещенных на колосниках, специальные проекционные аппараты проектировали различные «небеса» — лазурно-спокойные, грозно надвигающиеся, свинцово нависшие над землей, звездные с раскинутым по всему куполу Млечным Путем,— всякий раз точно соответствующие характеру сцены, ее ритму и эмоциональной окраске.

Большого труда в работе над оформлением спектакля стоили поиски и определение мест действия в пьесе.

Дело в том, что «Оптимистическая трагедия» разделена Вишневским на три акта, а внутри актов никакого деления на картины, сцены или эпизоды нет. Идет свободное драматургическое повествование, иногда прерываемое монологами Ведущих с развернутыми эмоциональными ремарками, очень общими и скупыми в той их части, которая касается конкретизации мест действия.

Кроме того, надо было решить сценическое пространство так, чтобы всегда было какое-то постоянное место для Ведущих, позволяющее во время их обращений в зрительный зал производить беспрепятственные перестановки на сцене. И такое решение сценического пространства было найдено. Ведущим была отдана авансцена и оркестровая яма, покрытая специальной системой мостков со ступеньками в зрительный зал. Круг, на котором стоит постоянный станок спектакля, при переменах картин перекрывается обычным театральным занавесом, за которым производятся необходимые трансформации мест действия.

В своем окончательном виде декорационно-пластическая композиция приобрела следующий вид:

Акт первый V

Пролог. Выход Ведущих через зрительный зал на центральный помост.

Первая картина. Нижняя палуба. (Выход Ведущих.)

97

¶Вторая картина. Логово анархистов — еще более закрытое помещение нижней палубы. (Выход Ведущих.)

Третья картина. Верхняя палуба. Выход Ведущих. Поворот круга. Прощальный бал. Поворот круга — Марш полка.

Акт второй

Четвертая картина. Ночной бал. (Выход Ведущих.) Пятая картина. Стоянка Комиссара. (Выход Ведущих.) Шестая картина. Стоянка Вожака.

Акт третий

Седьмая картина. Штаб Комиссара. (Выход Ведущих.) Восьмая картина. Ночной караул.

Девятая картина. Бой у каменной стены. (Выход Ведущих.) Десятая картина. В плену. Поворот круга — Рапорт Командира. Поворот круга — Смерть Комиссара.

Эпилог

В заключение хочется сказать об активной творческой роли художника А. Ф. Босулаева в создании декорационно-пластического образа трагедии. Спектакль многим обязан острой и своеобразной творческой мысли А. Ф. Босулаева, его великолепному умению организовать сценическое пространство, технической смелости и подлинному мастерству.

О работе с композитором

Музыка — необходимая, органическая часть, неотъемлемый компонент драматургического построения «Оптимистической трагедии». Автор в трагедии мыслит широкими музыкально-ритмическими образами. И если в ином драматическом спектакле музыка кажется вовсе не обязательной, то постановку пьесы Вс. Вишневского просто невозможно представить себе без музыки, объединяющей действие, являющейся одним из главных средств раскрытия эмоционального состояния героев, мощным ритмическим подхватом в переходах из одной сцены в другую. Тот факт, что автор, создавая свое произведение, мыслил широкими музыкальными образами, бросается в глаза с первой же строчки пьесы.

Вот как начинается трагедия: «Музыкальное вступление. Рев, подавляющий мощью и скорбью. Стремительные взрывы могучего восторга, теснящего дыхание и обжигающего. Шум человеческих деяний, тоскливый вопль «зачем?», неистовые искания ответов и нахождения».

И дальше по всей пьесе рассыпаны эти, если можно так выразиться, «музыкальные комментарии» автора к трагедии.

Они помогают созданию нужной атмосферы, характеризуют напряженность действия в те его моменты, когда эмоциональный

98

¶накал доходит до высших пределов, когда слово кажется уже ненужным и мешающим.

«В тишине чья-то безмерная человеческая тоска, она может быть выражена только музыкально»,— утверждает Вишневский в одной из ремарок начала трагедии.

«Первые движения бала. Двинулись первые пары в лирической волне вальса, печальной и воинственной... В ритмах чуть сдавленная грусть... Пересекая ритмы, проходят люди с вооружением. .. Сигнал вибрирует, зовет в ряды... Вальс агонизирует. .. Матросы двинулись... Блеснула медь. Полк гремит буйно вырвавшимся грохотом песни»,— пишет он в заключительной ремарке первого акта. И эти слова финальной ремарки являются как бы музыкально выраженным лирическим рассказом о «прощальном матросском бале», об уходе на фронт матросского полка.

Музыкальные характеристики, заданные автором: буйные ритмы идущего на подвиг полка, щемящая безысходная грусть прощального вальса, вибрирующие сигналы, зовущие в ряды,— все это, вместе с общей эмоциональной окраской сцены, создает в нашем воображении эпический образ, связанный точной художественной ассоциацией с обобщенным представлением о прощании с уходящими на войну.

Так «музыкальные комментарии» помогают сделать конкрет-пое обобщенным, а обобщенное приобретает вид законченного музыкально-художественного образа, наполняющего ремарку Вс. Вишневского огромной эмоциональной силой.

Точной музыкальной программой для композитора представлялась постановщику ремарка финала первого акта.

А вот начало второго акта:

«Тревожная настороженная тишина. Слабо различимый горизонт. Тучи. Равномерное движение цепи... Музыка передает первые звуки боя... боевой рев постепенно затихает в пространстве. Перед нами прошла ночная атака. Музыка передает удаляющийся бой и наступление утра у моря. Звуки развертываются гармонически чисто, входя в кровь».

Здесь «музыкальные комментарии» автора приобретают несколько иной вид. Они не задают, как в предыдущих ремарках, точного характера музыки, а только указывают общую тему, которую должен разрабатывать композитор.

Такая же общая «музыкальная ремарка» имеет место в финале второго акта: «Полк стоит четким массивом. Он двинулся. Ритмы волнующи и широки... Движение полка прекрасно».

В третьем акте, где драматизм действия достигает кульминации, опять меняется характер «музыкальных комментариев» Вс. Вишневского. Они снова приобретают более конкретную, «программную» направленность.

Мосле пленения группы моряков во главе с Комиссаром ремарка звучит так:

5*

99

¶«Музыкальная интродукция, полная только что отгремевших тем, лихорадочного волнения, предсмертных ожиданий и диалогов с судьбой. Ночные птицы кричат над равниной, пленные матросы спят, обнимая землю».

И в самом финале пьесы — после смерти Комиссара: «Тишину оборвал музыкальный призыв... Это обнаруженный трепещущий порыв... Как течение великих рек, залитых светом, как подавляющие, грандиозные силы природы, страшные в своем нарастании, идут звуки, уже очищенные от мелодии, сырые, грубые, колоссальные— ревы катаклизмов и потоков жизни».

Мы уже говорили о двух жанровых пластах, в которых развивается действие трагедии Вс. Вишневского: о пласте, связанном с героической, откровенно патетической стилистикой ремарок автора, текстов Ведущих, и пласте конкретных зарисовок матросской жизни и быта эпохи гражданской войны.

Все, что цитировалось выше, было для композитора отправным материалом для создания музыки, стилево связанной с первым — героико-патетическим жанровым пластом трагедии. Эта музыка должна была иметь самостоятельное значение и являться художественным компонентом спектакля наряду с драматургией, актерским мастерством и декорационным оформлением. Но в пьесе имелись указания автора на необходимость включения в действие музыки «бытовой», «цитатной», связанной со вторым жанровым пластом пьесы, той, которая в рабочей терминологии режиссуры обычно именуется «внутренней музыкой спектакля» и самостоятельно художественного значения не имеет, хотя и очень важна в спектакле.

Попробуем теперь проследить, каким образом общие принципы решения спектакля были реализованы в работе композитора. Соединение условности с бытовой достоверностью в общем решении спектакля нашло свое музыкальное выражение в разграничении основной — самостоятельной музыки к спектаклю, целиком написанной композитором Кара Караевым, и «цитатной» — внутренней музыки, подобранной им для гармони, гитары или хора и в отдельных случаях оркестрованной.

Причем, так же как в пьесе Вс. Вишневского, условность здесь органически сплавлена с бытом и живыми зарисовками эпохи. Разграничение этих двух «музыкальных стихий» в спектакле не носило характера непреложного закона. Они часто переплетались и взаимно обогащали друг друга в музыкальной ткани спектакля.

Таков, например, «Матросский вальс», паписанный Кара Караевым для сцены прощального бала. Музыка «Матросского вальса» вызывает ассоциации с десятками подобных вальсов, когда-то слышанных, и в то же время неповторима в своей свежести и своеобразии.

Возникая па баяпе, она затем переходит в оркестр, соединяя в себе прелесть достоверности музыкальных интонаций и приемов

100

¶той эпохи с глубоко поэтическим образом прощания и щемящей тоски, создавая эмоциональный фон всей сцене прощального бала. Когда же мелодия этого вальса звучит в гармони Алексея, она воспринимается нами как уже давно знакомая и близкая.

То же самое можно сказать о «Марше полка». Он звучит достоверно, как подлинный марш, с которым уходили на фронт матросы в гражданскую войну, и в то же время это марш — символ, марш— «образ», отражающий героический дух великой эпохи.

Или другой пример. Мелодия «Варяга», начатая гармонью и подхваченная оркестром в сцене «Бой у каменной стены», звучит как одна из музыкальных тем спектакля, связанных с беззаветным мужеством моряков.

В работе композитора путь полка получил свое музыкальное выражение и в упоминавшемся «Марше полка» и в широкой, тоже маршеобразной «теме партии»\ «Марш полка» и «тема партии» стали музыкальными лейтмотивами спектакля. Они звучат, изменяясь, каждый раз трансформируясь в зависимости от нагнетания событий, поворотов сюжета, все больше и больше драматизируясь к финалу спектакля.

«Марш полка» впервые появляется как суровая нарастающая музыкальная тема в сцене ухода моряков на фронт. Затем в финале второго акта он звучит тихо, призывно, мобилизующе, как бы иллюстрируя процесс формирования Первого морского полка. В четких чистых ритмах возникает «Марш полка» снова перед сценой «Ночной караул» (восьмая картина), как железная поступь бойцов регулярной Красной Армии, «где каждый знает, куда и зачем он идет».

В последней картине спектакля, в сцене «В плену», «Марш полка» звучит как грохот боя, гимн победы и освобождения пленных товарищей.

В заключительных тактах, когда появляются матросы с умирающим Комиссаром, «Марш полка» резко меняет свой характер, становится тревожно-настороженным, выжидающим.

«Тема партии» — волевая, собранная музыкальная тема — постепенно по мере развития сюжета трагедии превращается в тему героической жизни Комиссара, построенную на том же музыкальном материале.

Сорвалась попытка Комиссара собрать «членов Коммунистической партии и сочувствующих». Матросы ушли. Остался один только упрямый «маленький финн» — Вайнонен. Они стоят вдвоем на огромном опустелом пространство палубы...

Комиссар. Ты один? Вайнонен. И ты одна, Комиссар? Комиссар. А партия?

¹ Все названия музыкальных тем и номеров чисто условные и применялись нами в порядке «рабочей терминологии» для обозначения той или иной музыки.

101

¶Здесь в ясном, четком изложении впервые задается в спектакле «тема партии»,— она еще не созрела, но сформировалась до конца музыкально, но в ней уже слышны мощь, сила, вера в непобедимость великого дела партии.

Вторично она звучит после сцены «Логово анархистов» (вторая картина спектакля),— звучит драматически, это даже не тема, а ее музыкальные элементы, создающие ощущение общей тревоги, с резкими пронзительными выкриками труб и глухими пиччикато засурдипенных струнных инструментов.

После сцены «Ночного боя» (четвертая картина спектакля), когда Комиссар заставила вернуться чуть было не сбежавших с поля боя анархистов и повела их в наступление, «тема партии» разворачивается в фанфарном победном изложении, во всю силу звучит в меди — мажорно, утверждающе, с резкой определенной точкой в конце музыкального номера.

И когда через паузу как далекое воспоминание начинает звучать «Прощальный вальс», полный неизъяснимой лирической грусти, в спектакле создается необходимый музыкально-эмоциональный контраст для перехода к сцене, где Комиссар, пристроившись на табурете, пишет нежное письмо матери в родной далекий Питер.

Нарастают события. Комиссар приняла решение начать «бой с Вожаком». Резко, точно, повелительно, направляюще возникает снова «тема партии».

Начинается третий акт, и опять звучит «тема партии» — теперь уже она приобретает характер тревожного, почти трагического ожидания. Предупреждающе звучат сигналы труб.

Предана Сиплым, разбита, окружена и прижата к каменной стене кучка бойцов во главе с Комиссаром. Поднялся во весь рост Алексей, рванул мехи гармони, взметнулась над степью мелодия родного матросскому сердцу «Варяга» — мелодию во всю мощь подхватил оркестр. Моряки готовятся к рукопашной атаке...

И как эмоционально-ритмический подхват снова возникает «тема партии». Она звучит взволнованно, заставляя нас опять пережить картины подлого предательства и неравного боя. Насыщенная большими трагическими чувствами, «тема партии» звучит на этот раз как скорбно-триумфальный марш памяти тех, кто погибает, но не сдается.

И когда поднявшийся занавес открывает перед нами величественную картину ночного южного неба с миллиардной россыпью звезд бесконечного Млечного Пути, в музыку в нежном тремолировании скрипок входит «Ноктюрн», иллюстрирующий спокойное величие природы. Вповалку лежат, «обняв руками землю», пленные матросы — в музыке снова возникают волнующие эмоциональные контрасты.

В последний раз «тема партии», вылившаяся теперь в «тему Комиссара», звучит в сцене ее смерти как могучий реквием, по-священпый бессмертию революционных бойцов.

102

¶Большое место в музыкальном оформлении спектакля занимает характеристика вражеского лагеря, так называемая «тема врага».

Она появляется в начале сцены «Ночной бой», когда в темноте моряки ползут к проволочным заграждениям, сосредоточиваясь для атаки. Появляется как тревожная, коварная и уродливая тема, построенная на солирующих деревянных инструментах.

В сцене «Ночной караул» она звучит тихо и вкрадчиво, подчеркивая «настороженную тишину, напряженную атмосферу перед броском неприятеля».

После предательского убийства Сиплым Вайнонена «тема врага» грозно разрастается, постепенно захлестывая весь оркестр,— уродливая, тупо-механическая, доходящая в кульминации до неистового, разнузданного рева труб и торжествующих выкриков тромбонов. Ее перекрывает лихорадочный стрекот пулемета — бешено отбивается от наседающего противника прижатая к стене кучка моряков.

«Перекличка поколений» в начале и конце спектакля нашла свое музыкальное выражение в так называемой «теме матросского рая».

Она возникает в прологе спектакля как светлый, ясный поток созвучий с изредка прорывающимися глухими сигналами труб.

Когда «тема матросского рая» снова звучит без всяких изменений в эпилоге, то начало и конец — настоящее и прошлое — теперь уже музыкально связываются, подчеркивая замкнуто-круговую композицию спектакля.

Кроме перечисленных музыкальных тем Кара Караевым написано «Вступление» — своего рода увертюра ко всему спектаклю, под звуки которой Ведущие проходят через зрительный зал и поднимаются на сцену, на гигантскую трибуну, откуда они будут говорить со зрителем.

Ведущие в нашем варианте пьесы непосредственно включаются в ход спектакля — эти «прорывы» Ведущих в действие тоже получили свою музыкальную тему. «Тема Ведущих» звучит как глубокое размышление, как взволнованные вопросы и мучительное нахождение ответов на них.

Особняком стоит музыкальная тема «Ноктюрна», о которой уже говорилось выше. Она создана композитором как лирический контраст только что отгремевшего боя со спокойно-величественной картиной природы.

Несмотря на малочисленность оркестра драматического театра и возникающие в связи с этим специфические трудности, Кара Караев сумел создать музыку, имеющую самостоятельное художественное значение, со всем богатством тембров, красок и оттенков разнообразного звучания великолепно выполненной оркестровки.

103

¶«Внутренняя» музыка в спектакле

«Внутренняя» музыка в нашем спектакле строго документальна, по происхояедению цитатна и служит для создания колорита места, времени или атмосферы действия.

Музыка этого рода обычно подбирается режиссурой и иногда оркеструется композитором.

Вот что дано автором «Оптимистической трагедии» в отношении такой бытовой, «цитатной» музыки в ремарках и тексте действующих лиц пьесы:

Акт первый

.. .кто-то поет печальную песню кочегаров: «Товарищ, не в силах я вахту стоять, — сказал кочегар кочегару, — огни в моей топке совсем не горят, в котлах не сдержать больше пару...»

Вожак. Пусть играет музыка полегче чего-нибудь. Капельмейстер!

Капельмейстер (подлетев). Есть!

Звуки гармоники. Свободно, с плясом и свистом со своей компанией вваливается Алексей.

.. .Лихие переливы Алексея и присвист и дробь каблуков у парней.

Акт второй

.. .Неторопливо входит с гармонью Алексей. Он занят вариациями и говорит в паузах.

.. .опять заиграл (Алексей) — нежно и меланхолически.

.. .Алексей обернулся, увидел офицера, прищурился и заиграл на гармошке насмешливо и оскорбительно «Чижика».

.. .Вышел сумрачный, рванул на неразлучной гармонии меланхолическое «Яблочко».

...Вожак мрачно гудит: «Вихри враждебные веют над нами».

Акт третий

Алексей. .. .Первым номером исполнена будет популярно-морская мелодия на тему «„Варяг" и его гибель»...

Многое из этого музыкального материала, заданного автором, использовано режиссурой в спектакле. Несколько номеров мы включили сами, развивая подсказанный автором прием введения «цитатной» музыки.

«Внутренняя музыка» в спектакле играет многообразную роль. Она то выступает в качестве дополнительной психологической характеристики персонажей, то создает необходимую атмосферу действия, то оказывается средством ритмической разрядки напряженного сценического действия или комедийным контрастом к только что совершившимся драматическим событиям.

Разухабистая «Барыня», меланхолическое «Яблочко», «Чижик», сыгранный в виде торжественного марша на выход Командира, мелодия «Варяга» перед рукопашной схваткой с врагом — вся эта музыка, исполняемая Алексеем на гармони, вносит дополнительные черты в его характер.

Это то, что дано автором. Мы со своей стороны внесли в роль Алексея несколько песен, бытовавших в ту эпоху.

m

¶В диалоге с Комиссаром Алексей, желая показать свою независимость, входит, наигрывая уже знакомый нам «Матросский вальс». Потом, быстро сменяя друг друга, идут преувеличенно сентиментально исполняемый романс «Очи черные» и залихватский «Шарабан».

После диалога Алексей уходит под пение популярного в годы гражданской войны «Цыпленка», своего рода «гимна» анархистов.

Дребезжит расстроенная гитара.

«Вихри враждебные веют над нами...» — хрипло гудит Вожак, восседая среди награбленного добра.

«На бой кровавый, святой и правый...— поет он, энергично размешивая в большом медном самоваре самогон с где-то раздобытыми винами.— Марш, марш вперед — рабочий народ...»

Кощунственная несовместимость революционной «Варшавянки» с обстановкой, в которой она звучит, выглядит профанацией революционного дела и с новой силой подчеркивает насквозь враждебную революции сущность Вожака.

Приторно-жалостливый фольклорно-воровской романс «Осыпаются пышные розы...» самозабвенно, со «слезой в голосе» распевает Сиплый, мечтая о Комиссаре: «...Вот кончится война... женился бы я на такой!..»

«Только ты лишь, моя дорогая, все сидишь у постельки моей...» — захлебываясь поет он, а через минуту спокойно посылает на расстрел двух ни в чем не повинных людей. Так, через этот романс перед нами открывается чудовищное слияние в характере Сиплого слюнявой сентиментальности со звериной жестокостью.

Нагло, торжествующе-издевательски звучит шансонетка «Спи, дитя мое родное...», которую поют Алексей и Сиплый прямо в лицо Комиссару после ареста анархистами Командира и Боцмана.

Старинная матросская песня «Раскинулось море широко...» возникает в спектакле дважды, каждый раз неся определенную функцию, создавая нужную атмосферу действия.

Впервые она звучит в начале первой картины спектакля («Нижняя палуба»).

Откуда-то снизу, из матросского кубрика, доносится пение, сопровождаемое баяном.

.. .Товарищ, не в силах я вахту стоять,— Сказал кочегар кочегару...

Пение печально, полно безысходной тоски...

К ногам привязали ему колосник

И парусом труп обернули...

Пришел корабельный священник-старик,

И слезы у многих блеснули...

105

¶Па фоне этого приглушенно-протяжного пения по-особому воспринимается диалог Вайнонена и Алексея о будущем. Все новые и новые оттенки приобретают методические, настойчивые вопросы Алексея: «.. .Значит, будет хорошо?», «И тем, которых убьют?..», «Нет, ты мне скажи, что это теперь значит хорошо?!»

Вторично песня звучит в сцене «В плену».

Кучкой сидят моряки вокруг Комиссара. В ответ на требование офицера войск противника объяснить расположение частей полка матросы начинают петь, сначала тихо, потом все громче и громче. Пение объединяет их, заставляет почувствовать силу морского товарищества, свое превосходство над врагом.

Беснуется офицер. «Большевистская забастовка?!» — орет он. Но песня растет, ширится, и теперь уже мощный хор голосов ведет старинную, с детства знакомую мелодию:

Напрасно старушка ждет сына домой, Ей скажут, она зарыдает. А волны бегут от винта за кормой, И след их вдали пропадает...

Таким образом, та же песня выполняет здесь совсем иную функцию. Она помогла нам создать атмосферу боевого матросского братства, озорного презрения к врагу. И в то же время слова и мелодия ее избавили нас от опасно лобового, слишком прямолинейного решения сцены. Они придали сцене характер затаенной грусти, естественной для людей, обреченных на смерть.

В конце второго акта еще раз возникает знакомый нам «Цыпленок», но звучит здесь по-новому, создавая определенный комедийный эффект.

Сплошным нагнетанием драматических событий движется действие шестой картины спектакля («Стоянка Вожака»). После издевательского допроса расстреляны пленные офицеры. До пределов эмоционального накала развивается последняя схватка Вожака и Комиссара. Но вот расстрелян Вожак, освобождены Командир и Боцман — напряженно ждут матросы дальнейших событий...

В трагедии имеется ремарка: «Неожиданно песнь откуда-то ближе, ближе. Голос: «Подкрепление анархистов!» С шумом и привычной безнаказанностью вваливается группа новых матросов в походном, небрежно носимом снаряжении».

Отталкиваясь от слов в ремарке: «.. .песнь откуда-то ближе, ближе», мы тоже сделали этот выход музыкальным, но не посредством песни.

Группа пополнения анархистов появляется, ничего не подозревая о конце власти Вожака, во главе с весьма своеобразным «оркестром», в составе флейты-пикколо, скрипки, тромбона и большого барабана с тарелками.

Торжественно, мартпеобразтто пграет этот «оркестр» «Цып-

106

¶ло1ша». Нелепо-гротесковое сочетание инструментов, издевательски-ироническая оркестровка мелодии «Цыпленка» вместе с диким видом людей пополнения и угрожающим черным знаменем с черепом и костями, после всего того, что только что произошло на наших глазах, создает резко комедийный эффект и разряжает напряженную до предела атмосферу действия.

Так «внутренняя музыка», выполняя самое различное назначение, давала нам дополнительные возможности для обрисовки характеров персонажей, для создания атмосферы действия и для организации сложной ритмической смены сцен и эпизодов спектакля.

---

Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 245; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!