Кто он, откуда явился, кем стал

Г. ТОВСТОНОГОВ ЗЕРКАЛО

СЦЕНЫ 2

СТАТЬИ

ЗАПИСИ РЕПЕТИЦИЙ

«ИСКУССТВО»

Ленинградское отделение 1984

2-е издание, дополненное и исправленное Составитель Ю. С. РЫБАКОВ Художник Д. М. ПЛАКСИН Фото Б. Н. СТУКАЛОВА

Сборник составляют избранные литературные произведения выдающегося советского режиссера, Героя Социалистического Труда, лауреата Ленинской премии и Государственных премий СССР, народного артиста СССР Г, А. Товстоногова.

Вторая книга содержит статьи и выступления проблемного и общетеоретического характера, режиссерские экспликации, записи репетиций. Состав книги расширен по сравнению с первым изданием: в него входят новые статьи «Открытие», «Как разговаривать с классиком?» и записи репетиций спектакля «Дядя Ваня». Дополнены также список спектаклей, поставленных Г. А. Товстоноговым, и список его литературных работ.

Книга рассчитана на специалистов, а также на читателей, интересующихся театральным искусством.

4907000000-055 025(01)-84

85-84

СОДЕРЖАНИЕ

Призвание театра. 4

Про это. 12

Открытие. 15

Призвание театра

Как найти кратчайший путь к сердцу и разуму своих современников? Что надо сделать для того, чтобы наше искусство было созвучным и необходимым своей эпохе?

Все мы, конечно же, хорошо понимаем, в чем состоит призвание и назначение театра и что от него, театра, ждет зритель. Но каждая осень — начало очередного сезона — неумолимо ставит те же извечные вопросы и требует поиска новых ответов.

Такова природа театра: сегодня ему тесны вчерашние рамки, а завтра будут не впору сегодняшние. Каждая пьеса может пройти и сто и тысячу раз, однако невозможно создать «театр повторного спектакля». Общение живых людей с живыми людьми — а только при этом условии может состояться театральное представление — уникально и неповторимо, как сама жизнь.

Поэтому и новая пьеса, и новый сезон, и новый зритель — всегда чистый лист бумаги, ждущий иного уровня знаний, иной Свежести восприятия мира, иной глубины обобщений. Хотя, казалось бы, вот уже не одно тысячелетие неизменны компоненты, из которых слагается спектакль. Но ведь и великие поэты, заново открывающие мир, пользуются всего-навсего словами.

В последнее время участились сетования на то, что, отказавшись от былых штампов, театр оброс свежими. В доказательство приводится целый реестр: отсутствие занавеса, условное оформление, кинопроекция, вертящийся круг.

Действительно, за минувшие несколько лет утвердилась некая униформа театрального зрелища, что, с одной стороны, свидетельствует о поиске современных средств выразительности, а с другой стороны, подтверждает известную истину: новация нередко порождает эпигонство. Появился удачный спектакль, Скажем, без занавеса, и иные ремесленники, решив, что секрет успеха именно в этом, запускают чужую находку в «серийное производство».

Но мы-то, профессионалы, обязаны разобраться в сути явления, дать себе отчет: в плохих спектаклях нас раздражает отсутствие не занавеса, а большой гражданской мысли, самостоятельного художественного замысла. Если бы беда заключалась в занавесе, проблема решалась бы куда как просто: взяли несколько метров плюша да и завесили от неглубокого взгляда серьезные пробелы сценического зрелища.

Нельзя исследовать достоинства формы изолированно от содержания. Выразительные средства сами по себе ни хороши и ни плохи: их качества определяются только соотношением с идеей пьесы, со смыслом, заложенным в произведении, со строем мыслей, особенностями мироощущения и поэтики данного автора.

Условные декорации или «всамделишные» березы, вертящийся или статичный сценический круг сами по себе не способны превратить спектакль в новаторский или старомодный, в яркий или серый. Штамп произрастает там, где спектакль появляется на свет без четкого и глубокого идейного замысла и собственного художественного решения.

Ремесленничество неизбежно, если театр не озабочен поиском правды и поэзии живой жизни, если художник не идет от наблюдений и размышлений над действительностью, а пользуется вторичными литературными ассоциациями.

У театра есть «враг». Разбудите среди ночи любого режиссера, и он, не открывая глаз, назовет вам этого «врага»: драматургия.

Вот уже две с половиной тысячи лет, то есть ровно столько, сколько существует театр, драматургия мешает ему шагать к вершинам. Она вечно «отстает», «не поспевает за бегом времени», она постоянно «в большом долгу», она «идет не в ногу», она «плетется в хвосте».

Так и сейчас. Если бы ко мне или к любому из моих коллег явился Дед Мороз и спросил, какой подарок достать из волшебной сумы, мы ответили бы хором и без запинки: хорошую пьесу. Ту, заветную, единственную, где словам тесно, а мыслям просторно. Которая поможет театру и людям сделать еще один шаг навстречу красоте и гармонии человеческого духа. Которую нельзя не поставить.

И все-таки мне хочется хоть один раз нарушить эту добрую многовековую традицию. Конечно, куда приятнее в разговоре о путях современного театра выпустить очередную обойму в сторону секции драматургов Союза писателей. Нас, мол, театров, много, а пьес — мало; мы — яркие, а пьесы — серые; мы — разные, а пьесы — одинаковые.

Представим себе такую невероятную картину: в каждой литературной части ждут своей очереди, ну, скажем, три современные пьесы, равные по художественным достоинствам «Чайке» и «Оптимистической трагедии». Сможем ли мы тогда свалить все

пустующие кресла в партерах и галерках на головы драматических писателей?

Очень трудно не повторяться, делая театр.

Еще сложнее избежать цитат и банальности, размышляя о театре. А может, и не надо претендовать на оригинальность?

Не следует, на мой взгляд, в искусстве хвастаться «таким-то количеством спектаклей на такую-то тему». Стремиться следует к торжеству мастерства, подлинного, идейного. Ибо ничто так не компрометирует мысль, идею, как серые, неточные, фальшивые слова. Слова — одежда фактов, сказал Горький. Эта формула применима и к языку сценического искусства, где, как и во всякой поэзии, одинаково важно не только что сказать, но и как сказать.

Минули или почти минули времена, когда всякий разговор об образности объявлялся чуть ли не проповедью формализма. Злободневность темы перестает служить спасательным поясом для авторов. Усердного копииста постепенно сменяет театр поэтический, многокрасочный, полимерный.

Однако здесь неумолимо действует и обратная связь. Самая великолепная форма ничего не стоит, если она не подчинена масштабной идее. Не к месту применяемые вращения сценического круга не в состоянии заменить сложных психологических поворотов, а световой занавес — блеска авторской мысли. В сегодняшней практике такие примеры, к сожалению, найти можно.

Уж слишком просто стало иной раз прослыть новатором.

Берется пьеса, можно новая, но лучше всего известная. Изучается — очень приблизительно — история ее сценической жизни. Потом выворачивается наизнанку драматург (почему и удобнее брать покойного писателя — он не пожалуется). Потом создается действо с единственной сверхзадачей: «Чтобы не как во МХАТе». Причем выбор способов ниспровержения авторитетов безграничен, особенно если казна театра так же богата, как и фантазия постановщика.

Пусть многим зрелище не понравится. Некоторые все равно изрекут: «Свежо! Необычно!» Искомый результат достигнут: произведение объявляется спорным. Теперь режиссер может ложиться спать спокойно: лавры Колумба у него в кармане.

Дабы не быть неправильно истолкованным, спешу оговориться: я не против полемичности в самом искусстве и вокруг него. Наоборот, я — за. Лишь бы спорность возникла от существа, а не от желания быть заметным.

Если в процессе работы режиссер занят самовыявлением, а не извлечением, утверждением истины, актеры почувствуют это. И как бы ни был ловко и ладно сколочен спектакль, зритель рано или поздно обнаружит внутреннюю пустоту его строителей. Вне большой мысли нет художественного образа, а ложная идея ничуть не лучше безыдейности.

Такие тенденции не только оказывают вредное, а то и губительное влияние на отдельные талантливые судьбы и художественные вкусы. Опасно другое: слишком модные (они же — псевдоспорные) произведения смещают порой эстетические критерии. Не знаешь, как поступить. Откровенно не примешь, не пойдешь на компромисс — прослывешь ретроградом, да не просто прослывешь, а вроде и в самом деле станешь. Ведь автор-то, явно одаренный, бунтует против рутины (что всегда хочется от всей души поддержать), стремится к непроложенным тропинкам (а если завели они его не туда, это, как говорится, другой вопрос). Не выскажешь своих сомнений — согрешишь против собственной совести, против объективности.

Так и остаешься перед дилеммой: с одной стороны так, с другой — эдак. А ведь не должно существовать взаимоисключающих сторон!

В кардинальных вопросах советские художники исповедуют единую веру, стоят на одной идеологической платформе. Социалистический реализм, истинная, а не декларативная партийность творчества — вот наша общая вера. Призывая к художественному многообразию, к процветанию разных жанров и стилей, нетождественных индивидуальностей, мы не имеем права сдавать те принципиальные позиции, на которых стояло и будет стоять отечественное реалистическое искусство. Наш спор о выборе изобразительных средств ни в коей мере не должен восприниматься как личные обиды, переходить в распри.

Без новаторства любая традиция мертва. Но наше сегодняшнее мастерство может основываться только на том, что накоплено предыдущими поколениями. Неразумно изобретать самому серп, когда давно придумай комбайн. Глупо и расточительно каждый раз начинать с нуля, пренебрегая уже открытым, завоеванным, понятым.

Из спектакля, где режиссер — самодержец и деспот, уходит тот кислород, тот целебный источник, откуда во все времена черпал свои живительные силы русский и — позднее — советский театр. Ни одна из проблем поиска новых выразительных средств, ни один из методов современной режиссуры не обретет реальности, не принесет плодов, если не будет выявлен через актера. Почему так внимательно, вдумчиво следят за нашими премьерами зарубежные коллеги? Потому что в лучших наших постановках режиссерский замысел и образный ход, сколь бы самобытным и ярким он ни был, всегда помножены на неравнодушное сердце актера, на его гражданское мироощущение, на психологию.

Сошлюсь на примеры из собственной практики. Мне трудно судить о месте Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького в сегодняшнем сценическом искусстве, но я убежден: «Идиот» и «Горе от ума» не завоевали бы такого признания, если бы к зрителю не вышли такие крупные, мысля-

щие, чувствующие личности, как Кирилл Лавров, Евгений Лебедев, Иннокентий Смоктуновский, Сергей Юрский и другие — не исполнители, нет! — а равноправные соавторы спектаклей.

Уход некоторых нынешних спектаклей от Станиславского — еще не истребленная реакция на ту догму, в какую одно время волею обстоятельств превратили гениальное учение реформатора русского театра (на нем, кстати, зиждется все мировое прогрессивное сценическое искусство, да и кинематограф тоже без него развиваться сегодня не может). Существовавшая в ту пору практика не во всем подтверждала тезисы, провозглашаемые с кафедр. Возникало несоответствие между теорией и практикой, подрывающее авторитет самого учения. Тогда дело доходило прямо-таки до курьезов. Ретивые, но невежественные директора вывешивали за кулисами примерно такие распоряжения: «С 10 февраля приказываю всем артистам играть по системе Станиславского».

В этом меньше всего виноват сам Станиславский. Теперь, кажется, нам окончательно пора понять: отказываться следует не от Станиславского, ибо открытые им законы воспроизведения жизни человеческого духа вечны, а от вульгарных способов пользования им, от фарисейского толкования его методологии. Само собой разумеется, что это не освобождает нас от поисков, ибо всякое учение сильно, если оно развивается, если оно — в пути.

Нас волнует — не может не волновать — вечный вопрос художников всех эпох: что современно? Каждый прокладывает свою дорогу к истине. Основные принципы реализма не разрушаются, а укрепляются, если их открывать вновь и вновь.

Да, современность сегодня не в декларативности, не в иллюзорном правдоподобии. Ищутся и уже обозначились некоторые черты лица современного театра, стремящегося к поэтической правде жизни. Лаконизм, максимальная очищенность и конкретность выразительных средств, «говорящая» деталь, вырастающая в реалистический символ, интеллектуализм актерского исполнения. Но все эти признаки в конце концов все равно обернутся ремесленничеством, если произведение несовременно в самом главном, если автор его не участвует в битвах своей эпохи. Идейная направленность, воздух времени, которым дышат твои современники,— вот откуда начинается (или не начинается) искусство.

Здесь я вынужден все-таки нарушить благородное обещание, данное в начале настоящих заметок. Нет, никак не обойтись без обращения к писателям ни в самом нашем деле, ни в беседе о его нуждах и болезнях.

Театр может существовать — худо-бедно — без денег, без молодой героини и даже без главного режиссера (увы, такие случаи наблюдаются). Но без пьесы — никогда, как ваятель — без гипса, как хлебороб — без земли и семян. Может, театр

действительно начинается с вешалки, но только тот, у которого есть пьеса.

Современная пьеса и хорошая пьеса — понятия далеко не всегда тождественные. Здесь, как в каждом большом деле, главенствующая роль принадлежит мастерству.

Несовременность по самой сути, а не по внешним приметам — вот что, на мой взгляд, делает пьесу неинтересной зрителю. Человек второй половины XX века, хочет он этого или нет, ежедневно получает огромное количество информации — из газет, книг, радио, кино, телевидения, да просто из окружающей его жизни. Драматурги же почему-то эту осведомленность зрителя не учитывают, поэтому их произведения порой антиинтел-лектуальны, хотя речь часто в них идет о делах сегодняшних.

Герои многих пьес, принадлежащих подчас даже перу маститых и признанных драматургов, порой заняты разрешением конфликта хоть и реального, но уже ликвидированного или во всяком случае замеченного партией и государством. Искусство может влиять на жизнь, если оно проникает вглубь, угадывает тенденции скрытые; если же оно идет вслед событиям, оно, по-моему, теряет кровную связь с жизнью народа, становится в лучшем случае плакатом, инструкцией.

Меня очень беспокоит часто встречаемое упрощенное понимание функций искусства в обществе.

— Хорошо, что вы поставили Горького,— говорят некоторые.— Но когда же выйдет спектакль, помогающий нашему зрителю решать злободневные вопросы?

По-моему, так утилитарно рассматривать пользу театра нельзя. Трудно требовать, чтобы, посмотрев спектакль, наутро человек побежал на службу воплощать преподанные со сцены уроки.

Сегодняшний зритель завоевал право на подлинную сложность. Если можно с ходу сказать, про что написана пьеса, значит, она не отличается особым богатством содержания. В самом деле, разве можно определить «Войну и мир» как произведение только о патриотизме? Ведь тем самым мы выхолащиваем, обкрадываем суть, смысл творчества Толстого.

Искусство — пропаганда в высшем смысле слова. Без этого высшего смысла нет искусства. Оно не может ограничиваться выполнением чисто познавательных и популяризаторских функций (для этого существуют другие формы пропаганды). Оно перестает быть искусством, если не проникает в сложные сферы мышления, если глубинная философия подменяется простой моралью, инструкцией.

Чем привлекательны лучшие литературные, сценические герои прошлых лет, почему так щедро обогатили они наш душевный опыт, надолго стали верными и нужными спутниками? Очевидно, прежде всего потому, что в их внутреннем мире отразилась и сконцентрировалась эпоха, их породившая. Ведь из-

вестно, что абстрактных героев не бывает, и только тот воссозданный искусством характер сохраняет свое гражданское, нравственное влияние, способность воздействовать на людей последующих поколений, который связан со своим временем тысячей неразрывных нитей, несет в себе характерные его черты. Общечеловеческое без конкретно-исторического не существует.

Но случается, в какой-то момент этот характер, именно в силу своей значительности, жизненности, столь прочно овладевает нами, что мы, порой для себя незаметно, начинаем ожидать, требовать не появления новых героев такой же силы и наполненности, а копирования эталонов. В художественной практике такая инерция мышления приводит к попыткам, впрочем предпринимаемым обычно с наилучшими намерениями, вырвать героя из контекста одной эпохи, нарушив при этом их сложные и многообразные взаимосвязи, и механически пересадить в другую. В результате и герой и эпоха оказываются чрезвычайно обедненными. Время не стоит на месте, и герой советской драматургии (будем сейчас говорить о ней), увиденный в реальной действительности, сохраняя преемственность в вещах главных, основополагающих, развивается, изменяется во времени, что-то теряя, от чего-то избавляясь, многое накапливая и приобретая. Причем он, герой этот, должен развиваться быстрее, чем когда бы то ни было: наше общественное устройство создает наилучшие условия для всестороннего раскрытия человеческой личности, и произведения драматургии, естественно, запечатлевают эти жизненные процессы.

Сохраняя в поле зрения непреходящее, общее, искусство обязано улавливать такие вот изменения, осмысливать их — только тогда мы создадим произведения, которые достойно и истинно художественно представили бы наше сегодня.

Естественно, создание на театральной сцене характера, выражающего время в его развитии,— сложнейшее дело, самое, может быть, сложное в нашей работе. Часто не хватает таланта, умения мыслить на заданном современностью уровне. Легко ошибиться, принять случайное за закономерное или, напротив, недооценить то, что действительно прочно и основательно входит в жизнь. Говорить о подобных ошибках необходимо, и оценивать их следует нелицеприятно, руководствуясь единственно верными марксистско-ленинскими эстетическими принципами. Желание искусственно оградиться от критики или оградить художника от нее никогда не шло на пользу искусству. И здесь очень важно не допускать упомянутой инерции мышления, ибо она неизбежно будет задерживать искусство на уже завоеванных, уже освоенных рубежах.

Сферы действительности, в которых предпринимает художник исследования человеческой души, предельно многообразны. Скажем, в одном случае герой будет увиден, осмыслен в момент свершения им главного дела жизни, наивысшего проявления всех

душевных потенции, в другом — пьеса, спектакль запечатлевают будни, каждодневный быт героя. Разные художники, в силу особенностей своего дарования, отдают предпочтение тому или другому подходу, и никак нельзя с абстрактной категоричностью утверждать, что один подход в принципе заведомо лучше, а другой хуже.

Это азбука творчества, но тем не менее и сейчас еще в театральной среде приходится, например, сталкиваться с абстрактной, на мой взгляд, тематической классификацией: пьеса «на рабочую тему», пьеса «на колхозную тему», пьеса на «морально-бытовую тему» и т. д. При этом первые две категории относятся к генеральному направлению театра, показывающему героические свершения народа, третья же подвергается сомнению, как имеющая, в общем-то, право на существование, но постольку-поскольку, ограниченно, не слишком распространенно... В такую схему легко, конечно, втиснуть драматургию заурядную и не поднимающуюся до постижения глубин человеческого характера. Не сопротивляясь раскладыванию ее по удобным для вульгарной критики полочкам, подобная драматургия уже одним этим выдает свою нежизненность, заданность. Но вот, представьте себе, речь идет, скажем, о Горьком. Что же — записать пьесу «Враги» в «рабочую» рубрику, а пьесу «Мещане» в семейную, «морально-бытовую», объявив на этом основании одну генеральной, а другую побочной? Неправомерность подобного деления в данном случае самоочевидна, как и в любом другом случае, когда мы сталкиваемся с классикой, настоящей, большой литературой.

Можно об обычном дне обычной семьи написать так, что получится произведение огромного внутреннего масштаба, философского наполнения. Можно значительнейшее историческое событие низвести до мелкозлободневного уровня, подменить масштабность помпезностью. И в то же время исторические свершения становятся достоянием такой большой драматургии, как «Оптимистическая трагедия», а пьесы на «семейную» тему, обладающие внешними приметами современного быта, не поднимаются норой выше мещанского морализирования. Тема, сюжет, место действия, избранный материал могут быть глобальны или локальны. Решает в конечном итоге мера таланта художника, партийность его позиции, его верность марксистско-ленинскому мировоззрению и принципам социалистического реализма.

К тому же, на мой взгляд, просто невозможно представить себе серьезную пьесу о жизни современного рабочего, например, которая не затрагивала бы проблем этики и морали. В серьезном искусстве социальное вообще немыслимо без нравственного. Сегодня воспитание коммунистической морали, борьба за души людей — одна из важнейших задач нашего общества, а следовательно, и нашего искусства. И надо давать решительный отпор любым попыткам отодвинуть ее на задний план, объ-

явить второстепенной, не генеральной, из каких бы благих намерений и добросовестных заблуждений такие попытки ни проистекали.

Схематизм мышления, коль скоро речь идет о герое современной драмы, обнаруживается, помимо прочего, и в сознательном или бессознательном стремлении спрямить его путь, убрать препятствия — из опасения, как бы картина борьбы, преодоления препятствий не представила бы этот путь слишком трудным, не бросила бы таким образом тень на нашу действительность в целом. Подобный взгляд на вещи грешит и непониманием диалектики развития нашей жизни, и пренебрежением элементарными эстетическими законами.

Мы успешно строим новое общество, новую жизнь. Цель ясна и определенна, компас надежен и верен. Но ведь мы первопроходцы, мы прокладываем путь, впереди нас никого нет... Так как же в этом движении — без препятствий и неожиданностей, без яростных столкновений со старым! И тяжесть борьбы ложится прежде всего на плечи самых передовых и самых лучших, выковывает их характеры, закаляет нравственность и убеждения. Кому же нужно, от кого нужно скрывать это? И разве сглаживание углов, замалчивание реальных сложностей нашего развития, разве все это не принижает советского человека, созидателя и творца, не мельчит истинных масштабов его дел и свершений?

Да, мельчит и принижает, и сама природа драматического искусства очень чутко реагирует на такое принижение, делает очевидным, беспощадно разоблачает его. Ведь конфликт — основа драматургии, выявление человеческого характера в сценическом произведении помимо конфликта немыслимо. Живой человеческий характер в театральном произведении не состоится, если автор не даст возможности герою проявить себя в действии. Положительным характеристикам зритель в этом случае должен верить на слово, а декларациям в театре кто ж поверит...

Здесь мы сталкиваемся с прямолинейным и утилитарным пониманием оптимизма, не считающимся со спецификой художественного творчества. С пониманием, следуя которому легко перейти грань, отделяющую оптимизм от самодовольства и самоуспокоенности. Искусство выражает общие тенденции, общие процессы через индивидуальные человеческие судьбы; оставаясь искусством, оно не имеет права игнорировать бесконечное многообразие этих судеб. В конце концов, в ситуации данной пьесы герой может даже потерпеть поражение. Поражение или победа героя в пьесе сами по себе еще не определяют ее духа, ее направленности. Важны те гражданские, нравственные уроки, которые станут достоянием зрительного зала. Мужество, любовь к жизни, уверенность может нести и радостный, и драматичный финал. Оптимистическое мироощущение, естественное и принципиальное для советского художника, выражается опять-таки

в его взгляде на мир и вовсе не обязательно — в драматургическом сюжете. Лично мне вообще больше по душе пьесы, спектакли, где нравственный вывод, желательный художнику итог находится как бы за пределами внешней сюжетной линии и постепенно созревает в душе зрителя, заставляет его мысленно еще и еще раз вернуться к увиденному. Такой вывод, не навязанный, а тактично подсказанный театром, добытый самостоятельной душевной работой зрителя, будет по-настоящему убедительным и прочным.

Как сделать театр современным в подлинно высоком смысле этого слова? Новаторство начинается только с открытия новых глубин в народной жизни, в человеческих характерах. Ибо только этой глубиной, только верностью жизненной правде измеряется уровень наших размышлений о жизни. Нельзя стать новатором в искусстве, не обладая передовым мировоззрением времени, не ставя перед собой великую цель служения своему пароду. Большие мысли рождают большие слова.

Вопрос о диалектическом единстве содержания и формы спектакля и первенствующей роли идейного замысла в равной мере относится к прочтению современной драматургии и той, что осталась нам от иных времен.

Великий художник всегда опережает время. Обращаясь к творениям драматургов минувших эпох, надо искать способы их сценического воплощения не в прошлом. Да и можно ли в наши дни воспроизвести спектакль времен Фонвизина? Ведь для этого надобно играть его при свечах, отказаться от современной сценической технологии и всех постановочных завоеваний, накопленных за столетия. Л коль скоро мы включили электрические прожектора, это уже не «как при Фонвизине». Связь классики с каждым живущим поколением сложна и тонка: вместе с эпохой умирают и многие эстетические категории.

Играешь ты пьесу, написанную двести лет назад или сочиненную только что, твое искусство мертво вне обращения к реальным чувствам сегодня живущего человека.

Тот или иной кусок жизни воспроизводится в книге, на сцене или экране только для того, чтобы разбудить воображение зрителей, заставить их ассоциативно мыслить, задуматься над правотой своей собственной жизни. Эта задача отнюдь не снимается, когда сценическое действие переносит нас в жизнь минувших столетий. И здесь, как и в спектакле о современности, успех или неудача зависят прежде всего от четкого идейного замысла, который и повлечет за собой те или иные выразительные средства.

Классика потому и классика, что в каждую эпоху то или иное творение как бы поворачивается к людям новой своей гранью. Сокровищница мировой культуры не этнографический музей, куда время от времени заходят, чтобы подышать возду-

хом старины, а нескудеющее духовное богатство, которым человечество владеет. Мы жаждем, чтобы классика, уча понимать прошлое, помогала нам думать, жить и строить будущее, ибо один из фундаментов этого будущего — нравственное совершенствование человека.

Сказанное не означает, что творения художников прошлого позволительно рассматривать как нечто абстрактно-гуманистическое, игнорируя их социальное, классовое содержание. Классика исторична, как исторично любое произведение искусства. Лучшие постановки советского театра, обращавшегося к классике, отличают точно и глубоко выявленные связи произведения с социальной формацией, его породившей.

В классическую пьесу, как, впрочем, и в современную, театр не имеет права вкладывать смысл, отсутствующий у автора. Режиссер, исполнители вольны подчеркнуть близкие им стороны произведения, сделать важным то, что раньше казалось незамеченным или несущественным. Взгляд на пьесу часто идет не столько от нее самой, сколько от полюбившихся нам постановок. Штамп восприятия подвластен пересмотру. Но подчеркнуть, усилить, акцентировать можно лишь то, что в пьесе содержится. Иначе новаторство неизбежно оборачивается оригинальничаньем, произволом режиссера, приспосабливающего великого художника к соображениям конъюнктуры или — еще хуже — к утверждению собственного «я».

На проходившем в Белграде Международном фестивале театрального искусства труппа из ФРГ играла пьесу Шекспира «Мера за меру». По сцене ходили длинноволосые субъекты и девицы в мини-юбках и демонстрировали самих себя, свои взгляды и взаимоотношения, произнося почему-то при этом текст великого драматурга. Так и хотелось спросить про этих «артистов» словами Шекспира: «Что им Гекуба? Что они Гекубе?..»

Подобную тенденцию к вульгаризации классики, хоть и не в таком, конечно, безобразном и утрированном виде, приходится встречать порой и на наших подмостках, когда глубокая ассоциативность мышления подменяется прямыми параллелями с сегодняшним днем, плоскими намеками. Эти плохие спектакли не должны отпугивать нас от серьезной работы над классикой, не должны влечь за собой призывов к реставраторству старых, хотя бы и гениальных произведений. Мне хочется в связи с этим напомнить прекрасные слова Горького о Чехове: «Россия... долго не забудет его, долго будет учиться понимать жизнь по его описаниям, освещенным грустной улыбкой любящего сердца...»

Учиться понимать жизнь... Это, пожалуй, никогда не устареет. И те, кто придет после нас, снова будут листать Грибоедова, Достоевского, Толстого, Чехова, хотя уже созданы новые энциклопедии человеческого духа, чем всегда являются подлинные произведения искусства.

...У театра есть друг.

Все мы — драматурги, режиссеры, артисты, художники, композиторы и остальные мастеровые большого и сложного сценического цеха — все мы ничто, если его нот рядом с нами.

Этот друг — наш сегодняшний зритель, люди, много людей, которые здесь, сию минуту, вместе с нами созидают тонкое и прекрасное волшебство, именуемое театром. Это личное, кровное участие людей в живом процессе творчества — корни театра, дарящие ему вечные соки весны, питающие его непреходящее цветение.

По-разному складываются отношения сидящих в зале с теми, кто на сцене, по-разному они понимаются. Но в принципе формулу «каждый театр достоин своего зрителя» можно, что называется, принять за основу.

Недоверие к зрителю — самое обидное и несправедливое заблуждение. Сегодня театр обязан быть не только ярким, человечным, но и умным, ибо и он формирует духовный мир современников. Поэтому, если мы в своем творчестве идем верным путем, можно не бояться оказаться непонятым. В зале сидит умный друг.

Мы можем спорить, расходиться во взглядах и вкусах, идти к признанию разными и неожиданными дорогами. Но есть одна великая истина и великая загадка: все вкусы сходятся, все симпатии объединяются перед лицом большого искусства.

1966-1969

Про это

Я взял заглавие поэмы Маяковского о любви невольно. Мне кажется, что для поэта само понятие любви было так грандиозно и так невыразимо, так целомудренно и так неприкосновенно, что даже прикосновение словом уже показалось ему отступлением от того смысла, который он желал, жаждал вложить в сознание читателя. Так и сейчас, сказать «МХАТ», «мхатовское» или что-нибудь вроде «значение МХАТа», мне кажется, сказать далеко не все.

В дни семидесятилетия основания Художественного театра мне хочется сказать о другом, выразить иное, передать... нет, не чувство только, а некий сплав мысли и чувства, некий постоянный ток крови, который нельзя выразить, обозначить, но который поддерживает жизнь, растворен в твоей жизни... Мне хочется сказать про это.

Первый раз я попал в Художественный театр в 1933 году. Я приехал тогда из Тбилиси, молодой, совсем юный, восторженный театрал, абитуриент ГИТИСа. Я был наполнен, набит театральными событиями, театральными новациями, неудержимыми «левыми» идеями, бредил театром Мейерхольда, мечтал увидеть искусство Таирова... В Художественный театр я, разумеется, тоже собирался пойти, но, пожалуй, только для расширения кругозора, для общего образования, так сказать.

Я никогда не был в Художественном театре, но — вот сила инерции театральных мнений, особенно быстро распространяющихся среди молодежи, мнений, не основанных па личном опыте, личных переживаниях,— я считал, что МХАТ — это где-то в прошлом, это уже умерло, это некий «многоуважаемый шкап», это натуралистично, неподвижно, не соприкасается с современными театральными тенденциями.

Первый спектакль, который я увидел на сцене Художественного театра, был «Дни Турбиных». Впечатление было ошеломляющим. Ощущение от полученного тогда эмоционального художественного удара вот уже тридцать пять лет живет во мне,

его невозможно ничем заглушить, хотя с тех пор я видел так много спектаклей...

Помните первые реплики пьесы, помните, как вскоре же гаснет свет (выключили электростанцию — революция, гражданская война) и сцена и все, кто на ней, погружаются в полную тьму. В темноте продолжается жизнь, кто-то требует спичек, говорят о чем-то тревожном.

Мне показалось, что со сценой погрузился во тьму той неустойчивой ночи и зрительный зал и все, кто в нем находился, зажили одной жизнью с теми, кто на сцене, там, в Киеве 1919 года. Нам стало холодно и неуютно, беспокойно. Нет, передать это ощущение и сейчас трудно,— не подыскать нужного слова.

Сейчас родился новый термин—«эффект присутствия». Это термин из мира телевидения. Им обозначают некое феноменальное качество телевидения, создание безусловного чувства сиюминутно происходящего в жизни. Но мне кажется, этот самый «эффект присутствия» можно вполне отнести к тому чувству, которое я здесь хочу передать.

Возникло чудо искусства (а чудо, видимо, нельзя рассказать до конца). Возникло полное, безусловное проживание происходящего на сцене...

Могут сказать: юноша, мальчик, первый спектакль в Художественном театре. Но нет. Я смотрел потом «Дни Турбиных» одиннадцать раз. И одиннадцать раз происходило это чудо. Дело было не в первом впечатлении.

Дело было в гармонии целого и в создании такого контакта со зрительным залом, который возможен только в театре и необходим прежде всего в театре. (Контакт в театре — это ведь не только чувство душевной связи актера и зрителя, это ведь еще и чувство дистанции между ними. Не дальше и не ближе! Столько, сколько требует театр и эпоха, сколько требует достигнутая форма восприимчивости зрителя.) Чувством такого контакта в высшей степени обладал Художественный театр в этом спектакле и в других спектаклях, которые мне вскоре предстояло увидеть.

Прошло немного времени, и я увидел «У врат царства», «Воскресение». .. Но должен сказать, что такого образца совершенно гармоничного, абсолютно целостного спектакля, каким для меня остались «Дни Турбиных», я не назову. Хмелев, Добронравов, изумительная Соколова — для меня она осталась самым прекрасным актерским достижением в этом спектакле.

Так я стал убежденным мхатовцем по вероисповеданию в театре. Причем мхатовцем не в утилитарно ученическом смысле слова, а в ином.

Мхатовское, это, стало открываться мне и в других театрах совсем иных направлений как высшее, концентрированное проявление жизни человека на сцене. Я любил и люблю безудерж-

пую фантазию, театральность, изобретательность, эксперимент Мейерхольда. Мне многое дал рациональный и красочный мир поэтического театра Таирова. Но я стал различать это в спектаклях и этих театров.

Подробности жизни человека, кульминация духовной жизни человека на сцене стали мне важнее всего.

Помню, я видел спектакль небольшой гастрольной труппы, дававшей в полуконцертном исполнении «Гамлета». Это был романтический театр, можно сказать — реминисценция романтического театра XIX века, еще домхатовского периода. И вот когда гастролер по всем правилам театра такого типа направился точно по центру сцены к зрителям и остановился у самой рампы и по совершенно неподвижному лицу его медленно стекли две крупные слезы, а потом он произнес: ^! «Быть или не быть? ..» — дрожь прошла по залу. Это была мхатовская секунда.

И так все время. В разных театрах, в разных странах мне приходилось видеть, переживать те минуты и секунды в театральных залах, которые были чудом искусства и которые немыслимы были, если бы в свое время, семьдесят лет назад, не возникло в Москве этого уникального организма. Хотя, возможно (такие случаи тоже естественны), создатели этих мгновений могли и не считать себя учениками или продолжателями Художественного театра и открытий Станиславского и Немировича-Данченко.

Это как в поэзии. Есть множество поэтов различных направлений, различных школ. Субъективность творчества поэта общеизвестна. Поэтому кажется и должно, кстати, казаться, что он совершенно независим в строе своих мыслей, своего способа выражения или, как иногда говорят, «самовыражения».

И как всякий поэт, достигая зрелости, вдруг, точно громом пораженный, обнаруживает свое родство с Пушкиным, свою родовую (как поэта) связь с ним, так, я уверен, любой истинный театральный деятель в какой-то момент вдруг обнаруживает свою связь со Станиславским, с этим в театре.

Я ловлю себя на том, что, сидя в зрительном зале любого театра, я точно жду этих секунд, этих минут и радуюсь тому, что они наступают. Когда я видел Эрнста Буша в «Галилее», в классическом брехтовском спектакле, на сцене колыбели брех-товской театральной системы, в Берлинском ансамбле, я видел, какие великолепные «мхатовские» куски были у этого замечательного актера. Когда я с огромным наслаждением смотрел спектакль «Король Лир», поставленный Питером Бруком, спектакль острейшей мысли, я видел, что Пол Скофилд играет «по Станиславскому»...

Это как в физике. Известно, что чуть ли не большую часть жизни Эйнштейн потратил па поиски «единой теории поля». Физики сомневаются в возможности создать такую теорию. Что касается театра, я думаю, что «единое поле», начало начал,—

существует. И вот это-то единое поле напряжения в театральном зале и есть, наверное, тот поток микрочастиц, который пронизывает все театральное искусство. Это частицы, испускаемые искусством Московского Художественного театра, системой К. С. Станиславского.

.. .И я вижу, как гаснет свет в доме Турбиных и как начинается поразительная, до боли настоящая жизнь. Вот оно — это!

Я люблю спектакли чистой мысли, сложной конструкции, парадоксальной зрелищности. Но мне кажется, что самое долговечное, длительное, пожизненное влияние на человека, на зрителя оказывают в театре эти мгновения. Это начало...

Да, мне удивительно повезло в жизни... Я помню себя студентом на практике в Художественном театре. Идет «Воскресение». Мне разрешили стоять за кулисами. Вышел из своей уборной и направился на сцену Василий Иванович Качалов. Я замер, я просто не дышал. Он вдруг обернулся ко мне и спросил: «Нет ли у вас карандаша?» Этого нельзя забыть!

Помню Тбилиси, 1943 год. Война. Мхатовцы у нас. По улице проходит Качалов, проходит Тарханов. Я вижу Немировича-Данченко. .. Я думаю еще вот о чем. Не только па сцене создано было неувядающее классическое, мхатовское. . . Нет, в этом театре была выращена удивительная порода людей, красавцев, образцов человеческой породы вообще. Это было нечто законченное, цельное, величественное и простое. Благородное, не мелкое, не мельтешащее по жизни. Несшее в себе ощущение собственного достоинства всегда, всюду, во всем. Им завидовали в лучшем смысле этого слова, хотели походить на них. Хотя, конечно, и у них были свои сложности, противоречия, и ничто человеческое не было им чуждо.

Когда-то во МХАТе, из его бытия, его опыта, возникла «Этика» Станиславского, тот записанный и выстраданный великим художником нравственный кодекс театра, который не возник больше нигде и который необходим и сейчас, развитый с учетом прошедших лет, опыта и новых условий, в которых сегодня живет и работает театр.

Когда-то во МХЛТе была достигнута та высота самой организации театрального дела, театрального предприятия, которая и сейчас не превзойдена, в век кибернетики.

Когда-то возник МХАТ. Он был эталоном в театральном искусстве, художественной и нравственной вершиной в нем. Помните, когда был жив Толстой, Антон Павлович Чехов говорил: пока он жив, не стыдно быть писателем... спокойно как-то, все, что мы не сделаем, сделает он.

Чехов уверен был, что самое главное, острое, общественное, наболевшее, самое правдивое Толстой непременно выскажет.

Теперь, по прошествии стольких лет, очевидно, что таким эталоном в мире театра, такой точкой отсчета являются вершип-

ные достижения Художественного театра и ааветЫ его создателей.

Не знаю, сумел ли я выразить то, что хотел? Театр как искусство очень усложнился, количество его форм и разновидностей увеличилось. Он испытывает влияния смежных искусств и новых способов духовных коммуникаций. Но то, о чем я хотел сказать, мне представляется выше школ, выше направлений, выше всего в театре. Что оно? Это. И в любом театре, на любом спектакле я всегда жду его. В начале я заимствовал у Маяковского слова, чтоб высказать то, что я чувствую сейчас, через много лет после создания Художественного общедоступного театра. И закончить хочу словами другого поэта:

Моя тоска, моя бессонница Л первая любовь моя!..

1968

Открытие

Евгения Вахтангова, которого я никогда не видел и видеть, разумеется, не мог, я тем не менее считаю одним из своих учителей. Почему? Особенности методологии К. С. Станиславского открылись для меня в значительной мере благодаря Вахтангову: он своим творчеством, одним только своим спектаклем «объяснил» мне смысл и существо великого учения, а главное — его перспективы.

Я бы сказал так: Станиславский был и остается для меня великим Учителем, Вахтангов — великим Педагогом.

История их взаимоотношений является для нас и поныне замечательным уроком — творческим, нравственным, этическим. Это поистине уникальный случай в истории нашего театра, когда ученик не только проявился в полную силу возможностей рядом со своим учителем, но в известной степени и опередил его в понимании существа системы, а может быть, и натолкнул собственными режиссерскими, актерскими и педагогическими исканиями па некоторые выводы, к которым Станиславский пришел позднее в своей практике и теории. Вахтангов никогда не относился к методологическим открытиям своего учителя как к готовым рецептам. Его собственные творческие опыты не повторяли учение Станиславского, а продолжали его.

Из множества направлений, по которым теоретики могут вести исследование огромнейшего в истории советского сценического искусства явления, которое называется «театр Вахтангова», я хочу выделить две проблемы, определяющие, с моей точки зрения, понимание художественной системы любого режиссера: проблема взаимоотношений со зрителями и особенности актерского творчества.

Я видел «Принцессу Турандот» в 1933 году. К тому времени я уже был правоверным мхатовцем, и, должен признаться, произошло это совершенно неожиданно для меня самого. Я приехал в Москву, чтобы поступить в ГИТИС. Увлеченный театральными новациями, «левыми» идеями, я пошел в Художествеипый театр

скорее по обязанности, для расширения кругозора, считая, подобно многим моим сверстникам, что МХАТ — театр прошлого, что учение Станиславского принадлежит вчерашнему дню искусства и с современными театральными идеями и течениями никак не соприкасается: (К сожалению, должен заметить, что и через полвека после того, как я сам поступал в институт, я все еще узнаю в суждениях сегодняшних абитуриентов мои тогдашние мысли.) Однако первый же спектакль, который я увидел на сцене Художественного театра,— это были «Дни Турбиных» М. Булгакова — ошеломил меня настолько, что перевернул все мои представления об искусстве и заставил сразу и навсегда отречься от казавшихся твердыми «убеждений». Как каждый поэт, достигая зрелости, вдруг, точно громом пораженный, обнаруживает свое родство с Пушкиным, так и я в тот давний вечер открыл для себя Станиславского и понял, что выше этого искусства нет в театре ничего.

Под влиянием этого потрясающего открытия я пошел на «Принцессу Турандот». Я попал на юбилейное представление (вероятно, посвященное пятидесятилетию со дня рождения Вахтангова) ; в спектакле были заняты Ц. Мансурова, Б. Щукин, Р. Симонов, А. Орочко, то есть я увидел тех, кто участвовал в создании последнего спектакля в жизни учителя, кто работал непосредственно с Вахтанговым. Они, естественно, стремились наиболее точно передать дух его исканий, требований к ним — первым исполнителям и сотворцам «Турандот», которая, как мы знаем из воспоминаний и документов, рождалась в обстановке совместных импровизационных проб.

И тут я пережил еще одно потрясение. Спектакль Вахтангова на всю жизнь остался для меня не только мерилом художественной целостности и гармоничной завершенности, но и источником театральных идей, которые расширяли горизонт представления о сценическом искусстве и о способах воспроизведения «жизни человеческого духа» в новых, внебытовых параметрах, не нарушая при этом законов, открытых Станиславским.

«Принцесса Турандот» — практический протест Вахтангова против подавления театральности. «Пусть умрет натурализм в театре!», «Теперь настало время вернуть театр в театр» — такого рода высказывания мы встречаем в его статьях, записках, дневниках, беседах с учениками постоянно. Проблема формы, «гармонирующей с содержанием», проблема театральности («В театре все должно быть театрально», «Средства должны быть театральными» и т. п.) волновала его чрезвычайно.

Режиссерские и педагогические уроки Вахтангова в Третьей студии были продолжением тех исканий, которые он начал еще в Первой, где, органически освоив систему Станиславского, он открыл себя и как педагог, и — в «Эрике XIV» — как режиссер. Здесь у него был великий партнер — Михаил Чехов. Они совершали эксперименты в русле открытий своего учителя и вместе

с, тем в своеобразной полемике с эстетикой основной труппы художественников. Глубина раскрытия «жизни человеческого духа» была сопряжена у них, двух гениальных учеников Станиславского, с поисками яркой, острой, неожиданной формы выражения.

В собственных студиях Вахтангов пошел еще дальше — он попытался вместе со своими учениками в условиях жанра сказки, мистерии, трагикомедии сделать то, что Станиславский делал в произведениях психологических. Особенные надежды возлагал он па Третью студию, ибо в «Габиме», но его собственному признанию, актеры были слабее. Он был переполнен новыми идеями и торопился их осуществить. «Мне чудятся новые театральные перспективы»,— писал он Серафиме Бирман, видя первоочередную задачу в том, чтобы «обновить старый репертуар новыми формами, новыми принципами театральной игры».

Каким образом реализовал он эту свою художественную программу?

Прежде всего, через изменение характера взаимоотношений между сценой и залом.

В послереволюционные годы Вахтангов особенно активно искал пути к новому зрителю и постоянно напоминал ученикам, что «искусство не должно быть оторвано от народа», что «искусство должно идти навстречу народной душе», что «художник — кристаллизатор и завершитель символов, до него хранившихся в искусстве народном», и т. п. Это и определило направление его творческих поисков — Вахтангов возвращал театр к его народным истокам. В «Принцессе Турандот», исходя из изначальной игровой природы искусства, он вовлекал зрителя в игру, происходящую на сцене. Не утверждаю, что никто до него этого не делал. Делали. Такой вид сценического представления был известен не только до Вахтангова, но и до Гоцци. Но с момента возникновения Художественного театра никто не соотносил подобного рода зрелищ с системой Станиславского.

В этом театре незыблемым и во многом определяющим его эстетику элементом была так называемая «четвертая степа» между актером и зрителем, которому здесь отводилась роль совершенно особенная — он не участвовал непосредственно в игровом процессе, а сопереживал жизни, что шла по ту сторону рампы и была похожа на его собственную. Зеркало сцепы было поставлено прямо перед действительностью, и зрители видели в его отражении себя. Такой способ воспроизведения реальности составлял обаяние искусства Художественного театра, а адекватность сценического процесса жизненному определяла силу его эмоционального воздействия. От потрясения этой подлинностью и рождалось великое чудо душевных контактов между людьми на сцепе и в зале.

Сейчас родился новый термин — «эффект присутствия», он наиболее точно формулирует природу того контакта, который

возникал па спектаклях Художественного театра. А контакт — это не только чувство душевной связи актера и зрителя, это еще и чувство дистанции между ними. Не дальше и не ближе! Столько, сколько требует театр, автор, время. На лучших мхатов-ских спектаклях зрители активно сопереживали процессам, происходящим на сцене, но чувство дистанции определялось наличием «четвертой стены»,— полное и безусловное проживание актерами своих ролей происходило за этой невидимой, но прочной преградой, и в жизнь по другую сторону рампы зрители не допускались. Вместе с тем, когда я смотрел «Дни Турбиных» (а я их видел одиннадцать раз) или, позднее, «Три сестры» в постановке Н.ч. И. Немировича-Данченко, я каждый раз вместо с залом начинал активно жить одной жизнью с теми, кто был на сцене. Это был действительно «эффект присутствия».

Сравнивая характер взаимоотношения между сценой и залом у Вс. Мейерхольда и К. С. Станиславского, Вахтангов говорил, что первый создавал «такое зрелище, в котором зритель ни на секунду не забывает, что он находится в театре», а второй добивался, чтобы «зритель забыл, что он в театре». В этом «забыл» и заключался один из главных законов театра переживания.

Грандиозный эффект чеховских и горьковских спектаклей не-избежно связывал саму систему Станиславского только с искусством психологическим, и принцип «четвертой степы» воспринимался как одно из главных открытий нового театра и нового учения.

Вахтангов разрушил «четвертую стену».

Однако, отвергнув в этом звоне поисков принцип Станиславского, он не пошел и за Мейерхольдом. Он искал особую природу контакта и нашел ее в том, что его спектакль «забирает зрителя в среду актеров», то есть делает зрителя участником игры, которую ведут актеры.

Режиссер заявлял этот прием с самого начала — с парада исполнителей: они обращались непосредственно в зал, а потом готовились на глазах у зрителя к представлению, причем приспосабливали для своего преображения в персонажей сказки Гоцци все, что оказывалось иод рукой, порой самые неподходящие предметы. Как к детской игре, полотенце становилось бородой Тимура или чалмой на голове Бараха, вязальные спицы — украшением в женской прическе, ленты — усами и бородами мудрецов, а плетеная тарелка — кокетливой шляпкой.

Но главным связующим звеном между сценой и залом были четыре маски,— они то комментировали события сказки Гоцци, то сами участвовали в них, то, выключившись из предлагаемых обстоятельств пьесы, разговаривали со зрителями на темы современной жизни, обсуждали политические и театральные события (почему Вахтангов и считал необходимым каждый сезон обновлять «Турандот» в зависимости от произошедших в жизни перемен). Маски вели весь спектакль, придавали ему совершенно осо-

бенпую атмосферу праздничного действа, поддерживали его ритм, эмоциональный градус, активизируя зрителя и вовлекая его в сценическую игру.

Что же в этом нового? — вправе спросить вы. Театр представления существовал и до театра переживания, существует и сейчас. В чем же заключалось открытие Вахтангова? А в том, что по внешним признакам, по характеру общения с залом — без «четвертой стены» — это был действительно театр представления, но актеры существовали в спектакле по законам театра переживания, в способе игры методология Станиславского нигде не была нарушена.

Поскольку я считаю эту парадоксальную новизну принципиальной особенностью творческого метода Вахтангова, его актерской программы, то остановлюсь на ней подробнее.

Всякий большой художник начинается с прекрасного непокорства общепринятому, с независимого отношения ко всему созданному до него, с отрицания канонов, ограничивающих свободу его фантазии. При огромной, просто благоговейной любви к Станиславскому, преданности ему, истинной вере в уникальность сделанного им открытия Вахтангов одним из первых увидел также и ограниченность применения системы эстетикой Художественного театра. И Вахтангов, единственный из учеников и последователей Станиславского, впервые в истории нашего театра осуществил опыт «разъятия» учения Станиславского и эстетики Художественного театра, отделил создателя конкретного коллектива, с рождением которого началась новая эра в истории сценического искусства и который принадлежит определенному периоду в жизни России и определенной эстетике, от создателя универсального метода, который принадлежит всем временам и всем театральным художникам, к какому бы направлению они ни принадлежали.

И первым объективное значение и универсальность великого учения понял и доказал на практике Вахтангов.

Суть системы заключается в том, что Станиславский создал методологию достижения органического существования актера в образе, пробуждения сознательными средствами актерского подсознания, подведения исполнителя к тому порогу, когда его собственная природа начинает откликаться на предлагаемые обстоятельства, диктуя иногда совершенно неожиданную логику поведения, которую невозможно предугадать в процессе анализа. Это означает, что актер проник в самую суть характера, поступки персонажа стали его собственными, и он вступил в высшую фазу пути к образу — подошел к тому, что мы называем внутренним перевоплощением. Смысл режиссерского метода Станиславского — в подведении актера к этому порой трудно уловимому моменту перехода в «новое человеческое качество», когда он, как мы привыкли говорить, становится другим человеком, живущим и действующим по иным, нежели сам исполнитель, законам.

Пользуясь этой методологией, сам Станиславский и как актер и как режиссер создавал разнообразнейшие характеры и типы — разнообразнейшие не только по внутренней сути, но и по форме сценического выражения. Качество условности в каждом образе, в каждом спектакле было у него иное в зависимости от «природы чувств» данного произведения, от его жанрового решения.

Истолкователи системы нередко игнорировали практические уроки Станиславского. В результате произошло странное смещение понятий: требование органического, правдивого существования актера в «природе чувств» данного спектакля было подменено требованием пекоей правды вообще; правду же стали отождествлять с правдоподобием. Таким образом, сценическое многообразие оказалось сведенным к единому для всех авторов и решений искусству жизнеподобиому. Все, что выходило за его рамки, почиталось формализмом. Это послужило причиной унификации ряда явлений нашего театрального искусства на достаточно долгий период его жизни.

Учение Станиславского отождествлялось с эстетикой Художественного театра, высшим достижением которого были чеховские постановки. Отсюда и возникала уже у современников Станиславского мысль об ограниченности самой методологии рамками жиз-неподобного искусства.

Закономерность ошибки современников очевидна, но ее можно понять: учения Станиславского никто толком не зпал, оно еще не было завершено и сформулировано самим создателем («Моя жизнь в искусстве» появилась в 1926 году, «Работа актера над собой» — в 1938-м, а материалы по «методу физических действий» начали появляться только в конце 1940-х годов). Попытки изложения системы учениками Станиславского часто носили поверхностный и субъективный характер и не раскрывали ее существа — даже интереснейшие статьи Михаила Чехова «О системе Станиславского» и «О „Работе актера над собой"» (о чем и писал Вахтангов в статье «Пишущим о системе Станиславского» в 1919 году в «Вестнике театра»).

Именно в это время и бушуют вокруг Художественного театра страсти, ибо представители «левого» искусства отрицают способность психологического искусства («сновидческого», «иллюзорного», как его называли) воплотить новую революционную действительность, а глава этого направления молчит в ответ на нападки, пишет о теории и технике театра и о ремесле, спокойно и обстоятельно анализируя природу актерских штампов в рамках искусства переживания, и буквально ни слова не говорит о системе.

Вот тогда Вахтангов вместе со своими учениками и создает «Принцессу Турандот», где практически доказывает, что открытые его учителем законы органического поведения на сцене при-ложимы к искусству любого эстетического направления. Вахтангов увидел мощные возмояшости использования новой методоло-

гии и произведениях иной, нежели в Художественном театре, жанровой природы.

Молодые вахтанговцы существовали в спектакле по законам системы, хотя их сценическая жизнь была по форме «враждебна» эстетике чеховских и горьковских постановок МХАТа — они валяли дурака, выключались из предлагаемых обстоятельств, свободно импровизировали, обменивались репликами, не имеющими никакого отношения к сюжету сказки Гоцци, разговаривали со зрителем. Если сравнивать «Принцессу Турандот» со спектаклями Станиславского и Немировича-Данченко того времени, вахтанговское творение может показаться прямой противоположностью тому, что делали его учителя.

Это был новый театр, совершенно не похожий па МХАТ по внешним признакам, но актеры в нем жили по тем же законам, по которым жили исполнители «Трех сестер» и «На дне»,— по законам театра переживания: они перевоплощались в образ, они наполняли условную форму живым человеческим чувством. Мы знаем, что Вахтангов требовал от своих учеников подлинного переживания, настоящих слез и настоящего драматизма.

В книге Н. М. Горчакова «Режиссерские уроки Вахтангова» есть замечательное описание репетиции сцены Адельмы и Ка-лафа, когда А. А. Орочко никак не удавалось добиться подлинно трагического темперамента. Хотя всем участникам казалось, что актриса играет очень сильно, Вахтангов был недоволен и с горечью говорил: «Нет, значит, в нашей труппе трагической актрисы. Что я говорю — трагической! Нет просто приличной драматической актрисы. . . Ну, что ж делать! Придется нам отказаться от нашей затеи. Играть эту сказочку на одном юморе и режиссерских трючках да на лирической инженюшке принцессе Турандот и сладко-прекрасном принце нельзя. Это получится монпансье, а не трагикомедия! Нет Адельмы — нет основания в пьесе! ..»

«И самое страшное,— продолжает Горчаков,— в горячих, полных горечи словах Вахтангова было то, что мы знали, что он не шутит, что это не прием репетировать трудную сцепу или вызвать в актерах чувство. Вахтангов, говоря Орочко, что она хочет «мастерить», «бережет себя», «хочет пройтись по роли па голосе, на своих отличных данных», советуя ей делать это в другом театре — «я вам мешать не буду»,— поднялся со своего места». И дальше Горчаков описывает поразительную сцену, разыгравшуюся в студийном зале.

«Мы были ошеломлены, подавлены, по мы знали, что в эти минуты Вахтангов говорил только правду. Мы видели, как склонилась голова нашей Адельмы, как она отвернулась от зала, как от беззвучных рыданий вздрогнули ее плечи. . .

— Поплачьте, поплачьте, может быть, легче станет,— безжа-лостпо произнес Вахтангов и, резко отшвырнув па пол стоявший возле него стул, двинулся к выходу.

¶Не знаю отчего,— может быть, от резкого звука удара дерева о дерево (пол-то у нас звучал как резонатор у гитары),— по Орочко вскочила с ложа Калафа и, обливаясь слезами, отчаянно воскликнула, обращаясь к шедшему по залу Вахтангову:

— Нет-нет, я буду, я хочу. .. Не уходите...

— Да не мне, не мне! Ему это говорите! — громко, резко, зло бросил ей Вахтангов, указывая своей тростью на Калафа — Завадского.— Ему — главные мысли, слова из главного места вашей сцепы! Быстро! Ему! — Вахтангов даже хлопнул плашмя тростью по рампе, около которой он уже стоял.

И чудо свершилось!»

И дальше Горчаков описывает, какими «горькими слезами по-настоящему заливалась Адельма», как «совсем по-другому, другими нотами и обертонами зазвучал голос у Орочко» и т. д.

Я привел эту большую цитату из книги участника репетиционного процесса, чтобы показать, как важно было Вахтангову добиться от исполнителей подлинного переживания в роли. В условной, сказочной природе спектакля существование актеров было безусловным, построенным по законам органической жизни в образе.

Таким образом, Вахтангов включился своим спектаклем в споры вокруг Станиславского и на деле доказал жизнеспособность его системы, которую многие отрицали вместе с искусством Художественного театра, считая это искусство мертвым, оставшимся в дореволюционном прошлом.

Правда, позднее творчество Вахтангова будут трактовать как «мучительные попытки вырваться из пут Станиславского», но ведь и Станиславского называли «рабом» Художественного театра. Мейерхольд, например, в статье «Одиночество Станиславского» категорически утверждал, что связь с Художественным театром — трагедия великого актера и режиссера, который «должен был из года в год под натиском враждебных ему сил мещанства ломать и искажать существо галльской природы своей», да еще и создавать систему для «армии психологических иережи-валыциков».

Но как бы они ни трактовали их отношения, вахтанговскую «Принцессу Турандот», ставшую огромным общественным и художественным событием нашего театра, первым оценил Станиславский. С объективностью и прозорливостью гения он увидел, что за Вахтанговым будущее, что при всей непохожести па учителя, при всей смелости поисков ученика в плане театральной условности его сценическое детище рождалось от понимания их «однонрирод-ности». Вахтангов шел к новому театру через систему и на основе системы, которая глубоко жила в нем. Он понимал ее природу, ее живую сущность, что и определило его активность по отношению к учению Станиславского. Восторженное принятие Станиславским вахтанговского спектакля было, думаю, результатом того, что в стихпи праздничной, театральной «Турандот» он

увидел безграничные возможности для приложения своей системы к произведениям разного стиля и жанра, возможности, может быть именно в вахтанговском творении впервые открывшиеся ему самому.

Понял и принял «Принцессу Турандот» и Немирович-Данченко. После просмотра спектакля он прислал Вахтангову свою фотографию и письмо, в котором благодарил руководителя Третьей студии «за высокую художественную радость, за чудесные достижения», а главное — «за благородную смелость при разрешении новейших театральных проблем, за украшение имени Художественного театра».

Концепция пового театра, особенно в плане актерского творчества, была не только практически воплощена, но и теоретически сформулирована Вахтанговым,— в этом нетрудно убедиться, перелистав его записные книжки и дневники, прочитав его статьи и беседы с учениками.

Режиссера вела к новой эстетике не интуиция, а четкое понимание целей театрального искусства, которое он рассматривал в тесной связи с революционной действительностью нового времени.

«Это революция требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности»,— писал Вахтангов. Он создавал «большой театр» и, добиваясь органического существования актера в «зерне» образа, стремился пробиться к личности самого творца, к его человеческой и гражданской сути, выявить ее в спектакле максимально. Новизна режиссерского метода Вахтангова заключалась в том, что в его спектакле актер перевоплощался в образ, как бы просвечивал его своей мыслью, играя роль другого человека, одновременно выражал и себя, свою позицию. Вахтангов добивался от исполнителей «темперамента от сущности роли», по его собственному признанию; «моменты, где особенно жив дух человеческий», он выражал в яркой театральной форме. Вахтангов называл свое искусство «фантастическим реализмом», потому что «форму надо сотворить, надо нафантазировать», прибегал к гротеску, к откровенной условности, к спектаклю-игре, к принципу театра в театре, которые требуют особого способа сценического существования, особой природы подлинности и предполагают владение всеми элементами актерского мастерства и духовное самовыявление художника.

Отдельные высказывания Вахтангова не обобщены в стройную систему взглядов, в теорию — он просто не успел это сделать. Но П. Марков уже в 1920-е годы в статье «Первая студия МХТ (Сулержицкий, Вахтангов, Чехов)» отмечал новизну художественной программы Вахтангова, который «через систему прорвался к новым приемам сцены и театра», писал о стремлении вахтанговского актера к «творческому самовыявлению», о соединении в его искусстве «жизненного» и «театрального», о том, что вах-

миговские актеры давали «психологическому зерну» новую «сценическую оправу».

А еще раньше, в небольшой статье «„Принцесса Турандот" и современный театр» он просто сформулировал вахтанговскую программу актерского творчества. «Свобода творческого субъективизма и утверждение личного освещения образа.. . стали правом актера. Образ не поглощал и не подавлял своей тяжестью лица актера; актер — мастер и лицедей — обнаруживал свою простую, большую или малую, значительную или не значительную, но свою личную, одному ему присущую... сущность; конструктивизм сцены и эффекты театра наполнялись обнаружением правды человека: в человеческом лице актера должны были найти оправдание ложь театральных представлений и обман сцены. Актер приобрел пафос существования; радость творчества соединилась с радостью оценки; оценка стала неотъемлемой частью творчества актера. . .» Марков писал это в 1923 году.

Все было практически открыто, все было сформулировано и обосновано и все. . . было забыто. Почти полвека вахтанговское наследие практиками советского театра не осваивалось, оно вернулось к нам только па волне всеобщего интереса к Брехту, который в более близкое время, создавая свой политический театр, теоретически обосновал принципы новой эстетики. Но по существу основоположником направления, которое мы считаем «брех-товским» и вне которого не существует сегодня ни один театр, был Вахтангов. Он явился как бы связующим звеном между Станиславским и Брехтом, которых принято противопоставлять. (Считаю эту тенденцию глубоко ошибочной и приносящей вред живой практике сегодняшнего театра.)

То, что случилось с наследием великого художника, драматично. Не менее драматично и то, что происходит с ним сейчас. По существу, «зерпо» вахтанговского метода не изучено и многими просто не понято. Развивается лишь прием «Принцессы Турандот» — единственного спектакля, долго сохранявшегося в репертуаре Театра имени Евг. Вахтангова и поэтому наиболее популярного. Однако используется этот прием во многих постановках формально, вне связи с сутью драматического произведения, без изменения способа актерской игры.

Вахтангов же в каждом произведении искал и находил особое сопряжение, особую гармонию содержания и сценической формы, новые «правила игры» для актеров, новую «природу чувств». В его постановке чеховская «Свадьба» не была похожа на «Чудо святого Антония» Метерлипка, и оба эти спектакля отличались от «Принцессы Турандот». Неповторимость, единственность, пригодность приема только для данного сценического произведения — один из важнейших законов вахтанговского искусства. Повторяя на разном драматургическом материале прием «Турандот», превращая все пьесы в одинаково «праздничные», сегодняшние «последователи» Вахтангова, по существу, берут на себя ту же

недобрую роль, какую выполняли истолкователи Станиславского, отторгавшие от него верного ученика, смело и творчески развивавшего учение своего учителя.

Формальная сторона никогда не была важна Вахтангову сама по себе. Она была лишь условием, необходимым для выражения идеи произведения в актерском ансамбле. И в разных спектаклях, осуществленных в Третьей студии Художественного театра и в «Габиме», исполнители всегда играли по-разному. Если, например, Завадский в «Принцессе Турандот» мог, выключившись из предлагаемых обстоятельств роли Калафа, по просьбе Щукина подать упавший ключ, а потом снова включиться в сценическое действие в качестве Калафа, то в роли Антония в пьесе Метер-липка он позволить себе такой «вольности» не мог, потому что условия игры были в этом спектакле иные, чем в «Турандот». А условия игры — это и характер общения со зрительным залом, и отбор предлагаемых обстоятельств, и способ актерского существования.

Я не хочу быть несправедливым и распространять на всех упрек в механическом повторении вахтанговского приема, хотя этот режиссерский штамп и является сегодня наиболее распространенным. Нот, во многих современных спектаклях существует и подлинно вахтанговское. Но наследие великого режиссера еще нуждается в серьезном и глубоком изучении, оно может очень много дать современному театральному искусству.

Мы продолжаем идти путем, открытым Вахтанговым, не всегда помня о том, кто стоял у истоков многих нынешних побед и будет жить в творениях завтрашних.

Слово о Мейерхольде

Масштаб явления

Мейерхольд, прямо или косвенно, был то верным, то строптивым учеником и соратником титанов начала двадцатого столетия — Станиславского, Блока, Врубеля, Скрябина. Мейерхольд, прямо или косвенно, был учителем и соратником титанов Октябрьской эры — Маяковского и Шостаковича, Прокофьева и Пастернака, Эйзенштейна и Вишневского. Он был великий среди великих. Создатель «Броненосца «Потемкина» писал, что недостоин развязать ремни на сандалиях его, что нельзя жить, не боготворя, не любя, не увлекаясь и не преклоняясь перед ним '. В этой записи, долго никому не известной, была не только правда личного чувства Эйзенштейна, но и масштаб мейерхольдовского гения. Да, он был титаном. Этого могли не понимать пигмеи. Но титаны знали это. Ибо делали общую с ним работу.

Откуда взялось слово «титан», что оно значит?

По греческой мифологии титаны — это сыновья Земли и Неба, они восстали на богов Олимпа. Особенно памятны родные братья: Атлант, осужденный вечно поддерживать плечами небесный свод, и Прометей, что похитил и передал людям божественный огонь, обучил род людской искусствам и ремеслам. Маркс назвал Прометея самым благородным святым и великомучеником в философском календаре ². Будь у нас, как у философов, свои святцы, то, конечно же, Прометеем театра значился бы Всеволод Мейерхольд — великий мятежник и великий подвижник культуры. Огонь, принесенный им, не ласкает нас ровным теплом. Это неукротимое пламя, способное и ослепить, и ожечь. Но без такого бушующего огня — разве изливался бы благородный металл души в прекрасные формы искусства?!

¹ Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти т. М., 1964, т. 1, с. 26.

² См.: Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с. 25.

Кто он, откуда явился, кем стал

Говоря житейски, Мейерхольд — выходец из просвещенной семьи наполовину обрусевшего немецкого коммерсанта из Пензы. Выходец из семьи, где обыденным языком родителей оставался немецкий. Именно выходец: ушел из дома и не вернулся.

Учился он в русской гимназии, рос среди русской природы, воспитывался нравственно и эстетически на Пушкине, Гоголе, Лермонтове. Рано оказался на положении интеллигентного пролетария, существовал на трудовые заработки. Столь же рано понял внутреннюю чуждость свою классу богатых, освободился от связанных с этим классом иллюзий и соблазнов.

И когда студентом Московского университета отказался от имени Карл-Теодор, назвался Всеволодом (в честь покойного писателя Гаршина), то в этом выявилось осознание кровной породненности с русской литературой — гуманной, свободной, исполненной горячей любви к пароду. Юношей он записал в дневнике: «...я страдаю за русского мужика. Больно много подлостей его окружает» '.

Вот к каким сердечным источникам восходит тяготение зрелого Мейерхольда к русской реалистической драме.

— Позвольте, ведь он перекраивал классиков! — сердито воскликнут ревнители благочестия.

Верно, перекраивал, не считался с каноническим текстом. Увлеченный какой-нибудь важной идеей, подминал под нее все произведение. Бывало такое? Да, разумеется! И этому без особенного труда научились подражать эпигоны.

Но, взрывая, Мейерхольд созидал. И вот это уже было вне подражаний. В хрестоматийно известном он открывал неведомое: пе навязывал, не надумывал, а именно открывал!

Вспомним: кто, как не он, доказал сценичность Лермонтова и доныне не превзойден в постановке «Маскарада»? Кто упорнее Мейерхольда возвращался к Сухово-Кобылину и смелее выявлял сердцевину его сатирического гротеска?! Разобрав по колесикам «Лес» и заново свинчивая, Мейерхольд не обошелся без поломки иных деталей. Но без его «Леса» мы гораздо меньше знали бы о механизмах смешного и возвышенного у Островского, о неразрывности связей русского драматурга-бытовика с вековыми основами мировой драмы. И насколько беднее была бы история постановок «Леса» без этого еретически-гениального спектакля! Мейерхольду не дано было завершить работу над «Борисом Годуновым», но даже записи репетиций раскрывают великую трагедию лучше, нежели все вместе взятые постановки, осуществленные за столетие.

¹ Волков Н. Мейерхольд. В 2-х т. М.; Л., 1920, т. 1, с. 30.

Я не согласен с теми, для кого национальное равно деревенскому, в крайнем случае допускается еще старая Москва. Петербург же берется под сомнение, но я думаю, что это неверно И хотя «Медного всадника» вылепили Фальконе и Колло, я не примирился бы с изъятием «Медного всадника» из сокровищницы русской культуры. Так вот, в широком и полном значении понятия Мейерхольд глубоко национален.

Русское обогащалось у него всемирным.

В его воинствующем ниспровергательстве не было тени нигилизма. Режиссер-новатор, новатор по преимуществу, он не порывал с прошлым. Жадно, без устали, по источникам и лабораторно, с помощью эксперимента он исследовал прошлое театра — всю толщу истории, на всех географических широтах и долготах. По крупицам отбирал нужное своему театральному направлению. И приносил в современный театр огромнейший культурный багаж: приемы хороводного театра античности, площадных представлений средневековья и Ренессанса, итальянской импровизированной комедии масок, испанской и английской сцены золотого века — все пускал в дело, все отправлял в ту же реторту, куда шли новейшие находки в эстетике и технике сцены: урбанизация, индустриализация, кинофикация спектакля... И получалась не смесь, но сплав. Отдельные элементы уже неразличимы, целое — остро сегодняшнее и неповторимо мейерхольдовское!

Лишенный национальной ограниченности, он отрешился и от европоцентризма. Театральные системы Востока, например японского Кабуки, значили для него не меньше, чем системы Кальде-ропа, Гоцци или Мольера, столь блистательно претворенные в его спектаклях.

В этой широте охвата, глобальности художественных связей, в этом слиянии, так сказать, футуролога с традиционалистом давал себя знать тот факт, что даже вольный гений, диктующий правила театру, подвластен объективным законам искусства. Тем же законам одной из главных школ двадцатого века следовали по-своему Пабло Пикассо, Игорь Стравинский, Бертольт Брехт. Однако мне лично кажется, что тут у Мейерхольда проявлялось еще одно свойство: та способность «перевоплощения в дух других народов», та «всемирная отзывчивость», которую Достоевский, говоря о Пушкине, назвал чертой более всего национально-русской!

Как он работал

На дверях его служебного кабинета была табличка: «Мастер». Это звание он считал наиболее почетным. Короткое слово «мастер» звучало у него весомо, вместительно. Тут и насмешливый вызов сторонникам стихийной интуиции, упователям на вдохновение, якобы снисходящее на

художника свыше (сиди и жди, когда снизойдет...). Тут и пафос отточенного профессионального умения, гордость рабочего человека, которого слушаются инструменты и материал.

Природные задатки гениальности Мейерхольд развивал непрерывным трудом. Возьму хотя бы десятые годы. Он ставит сложнейшие, каждый раз поражающие новизной и размахом спектакли па трех императорских сценах Петербурга. Совершает глубокие реформы в драматической и оперной режиссуре. Являясь заводилой клубных, товарищеских, внеслужебных начинаний, создает вереницу драгоценных лирических миниатюр, сверкающих блестками будущего. Преподает в студиях и организует собственную студию, возводя скромные школьные показы в театральные события исторического ранга (как, например, показ бло-ковской «Незнакомки» в аудитории Тенишевского училища). Участвует в диспутах, читает публичные лекции, выпускает книгу, значение которой лишь теперь начинает выясняться. Издает театральный журнал. Ставит фильмы и снимается в главных ролях...

Богатство личности, щедрость дарования таковы, что иные из летучих его импровизаций приобретали значение рубежей театральной мысли; не знаю, как другие, но я, режиссер, пусть воспитанный иной школой, не раз еще буду к ним возвращаться.

Я сказал об импровизациях Мастера. Не надо думать, что для режиссуры Мейерхольда это главное. За его большими спектаклями стоят годы раздумий, внутренней душевной подготовки. Сам составлял библиографию, собственноручно делал выписки из десятков и десятков книг. Его эрудиции завидовали специалисты. Для некоторых из нас ученость — балласт. Кому не знаком тип начитанного по самое горло режиссера — лектора и комментатора, неутомимого, даже блестящего разговорщика, но, увы, совершенно беспомощного в работе. В Мейерхольде ученость расковывала художника.

В каждую репетицию он вкладывал всего себя, весь объем прожитой жизни. Сочинял спектакль заранее. Но, репетируя, рождал бесчисленные импровизации, порой менял детали исходного замысла, не цеплялся за однажды придуманное, ибо был неисчислимо богат. Щедрость на варианты, краски, приспособления прямо-таки поражала.

Студентом ГИТИСа мне посчастливилось попасть на репетицию старого спектакля — «Ревизора». Режиссер остановил Мартинсона — Хлестакова: нельзя как попало напяливать цилиндр! И тут же сыграл чуть не дюжину этюдов. Вот так носит цилиндр важный лорд, а так — опустившийся прощелыга; так — лощеный франт, а эдак — пожилой клерк. Крохотное изменение ракурса — и на долю секунды возникал совсем другой человек. Так умел показывать, пожалуй, лишь еще один режиссер — Станиславский.

Еще в одном у них было сходство. Репетируя, Мейерхольд забывал счет часам, мог начать днем и лишь под утро спохва-

титься, что пора по домам. Близкий Мейерхольду Александр Гладков, отличный литератор и редкого таланта мемуарист, заслуживший нашу общую благодарность, однажды отмечал палочками на бумажке, сколько раз в ходе репетиции Мейерхольд вскакивал с места. Крикнет «стоп!», бегом поднимется по крутым мосткам на сцену, поправит актеров, покажет тому, другому и через весь зал возвратится к режиссерскому столу. Как вы думаете, сколько раз бегал? Подсчитал Гладков палочки и ахнул: свыше семидесяти раз! А ведь Мейерхольду тогда пошло на седьмой десяток. . .

Работа! Работа всегда, каждый день, с утра до ночи. Работа неистовая, раскаленная добела. Безостановочная, как биение сердца. Замыслы теснились, ожидали очереди, па них не хватило бы и нескольких жизней. Сколько лет он вживался в Пушкина! А «Бориса Годунова» не успел закончить... Сколько лет сочинял знаменитые теперь мизансцены «Гамлета», а так и не успел к нему приступить...

Сделал не все, что хотел, но сделанного — необозримая громада, а замыслы таковы, что и сами по себе могли бы обессмертить его имя.

Каким же было его искусство?

Задумываясь об этом, подмечаешь сперва удивительную разноликость. Чуешь жажду новизны во что бы то ни стало. Жажду огорошивать неожиданностью. Не повторяться. Не походить ни на кого другого и прежде всего не походить на самого себя.

Сколько их было, фантасмагорических мейерхольдовских превращений!

От почти молитвенной неподвижности Метерлиика к щемящей романтической иронии «Балаганчика» и дьявольскому гротеску «Шарфа Коломбины»;

от нарядной живописности «Дон Жуана» к издевательским, вывернутым изнанкой на зрителя, дряхлым кулисам в «Норе»;

от великолепных писаных задников, музейной мебели и пяти роскошнейших занавесов «Маскарада» к пустоте голой сцены безо всякого занавеса;

от ошеломительной динамики «Д. Е.» к гипнотической заторможенности «Учителя Бубуса»;

от безличной, уравнительной прозодежды «Великодушного рогоносца» к расточительству в смене блестящих туалетов героини «Горя уму»;

от воинственного, как Савонарола, аскетизма в митинговых «Зорях» к утончепнейгаей и хрупкой красоте «Дамы с камелиями». ..

И так далее, и так далее.

Многие знают об этом из книг, кто постарше — кое-что сами видели и хранят в душе вместе с лучшими воспоминаниями жизни. Пусть историки вслед за Волковым, Марковым, Февральским, Рудницким воскрешают все это подробно. Я не историк, моя задача другая — напомнить об этой ошеломляющей, бьющей в глаза особенности Мейерхольда, ниспровергателя всего, что становилось в театральном искусстве исхоженным общим местом.

Пока он жил, к этой особенности относились разно: Кугель — с негодованием, Вахтангов — с восторгом. Ведь именно ему, Вахтангову, принадлежит мысль, что каждый новый спектакль Мейерхольда — это новый Театр!

Верную формулу Вахтангова я дополнил бы другой, противоположной: каждый новый спектакль Мейерхольда — это один и тот же театр. Тут, друзья мои, не просто игра словами. В какие бы крайности ни ударялся неистовый Всеволод Мейерхольд, идя вперед через самоотрицание, спектакли его внутренне меж собой связаны. Связаны единством колоссальной личности. И верностью одной эстетической вере.

Генеральный принцип мейерхольдовского искусства, впервые осознанный, кажется, П. А. Марковым, можно обозначить словом «поэзия». Сегодня эта мысль может показаться банальностью, но в ней — большая правда.

Мейерхольд строил театр поэтико-метафорической образности, театр, который пренебрегал видимостью, внешними связями явлений ради постижения сущностей. Он свободно обращался с категориями материального мира — со временем, пространством, движением — ради выявления внутреннего духовного мира художника.

Удачно сказал как-то Сергей Юрский: в трехмерности сцены Мейерхольд открывал четвертое, десятое, сотое измерение. В его спектаклях была философская многомерность. Жизнь являлась перед глазами зрителей претворенная в образы, невозможные пигде, кроме сцены. Они полнились высоким смыслом, содержанием жизни, но их нельзя было бы взять и пересадить обратно в реальность; зато в пределах художества они обладали непреложностью.

В природе этого способа творить заложена тяга к изобретательству. Изобретение форм, конструирование повых сценических миров было особенным средством отражения мира действительного. И я не знаю более изобретательного режиссера-постановщика, более виртуозного технолога сцены, нежели Мейерхольд.

Искусство, как человечество, разноязычно. А зрители и критики — не все, к сожалению, полиглоты. Учить язык спектаклей Мейерхольда было не так уж легко, хотя сложнейшие творческие задачи оп иногда решал удивительно просто. Но он не эксплуатировал паших зрительских навыков, а требовал выработки новых и новых.

Иносказания, сдвиги пропорций, символы, сгустки напряженных метафор, гиперболы и другие поэтические тропы, музыкальность как высший закон формы — все это делало усвоение мей-ерхольдовского условного, поэтического театра трудным, а борьбу за него порою мучительной. Сколько раз он срывался, сколько раз приходилось начинать все с начала! Зрители шарахались от непривычного. Актеры уставали переучиваться. Косная критика разоблачала. Что ж, с такими помехами сталкивается всякий новатор, и Мейерхольду, пусть и с незащищенными тылами, бывало даже интереснее жить, когда спектакли открыто раскалывали зрительный зал; он ловил одобрение себе даже в диких криках озлобления. Все хвалят? Приятно, разумеется, но не более. Когда же одни хвалят, другие поносят, значит, молодец! — создал что-то существенное, небывалое.

Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 145; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!