Глава I . Записные книжки: специфика жанра
Ивановский государственный университет
На правах рукописи
Смирнова Елена Евгеньевна
ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ ВЕН. ЕРОФЕЕВА 1960-Х ГОДОВ В СОСТАВЕ АВТОРСКОГО СВЕРХТЕКСТА
Специальность 10.01.01 – Русская литература
Диссертация на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Научный руководитель
доктор филологических наук
доцент Тюленева Елена Михайловна
Иваново
2010
ОГЛАВЛЕНИЕ
| ВВЕДЕНИЕ | 3 |
| ГЛАВА I. Записные книжки: специфика жанра | 12 |
| § 1. Терминологический аспект | 12 |
| § 2. Генетический аспект | 21 |
| §3. Функционально-содержательный аспект | 35 |
| ГЛАВА II. Записные книжки Вен. Ерофеева 1960-х годов | 41 |
| § 1. Проблема публикации текста | 41 |
| § 2. История создания текста | 45 |
| § 3. Структура и ключевые мотивы текста | 48 |
| 3.1. Специфика первых записных книжек | 48 |
| 3.2. Записные книжки 1961 года | 51 |
| 3.3. Записные книжки 1961–1962 годов | 66 |
| 3.4. Записные книжки 1963 года | 67 |
| 3.5. Записные книжки 1964 года | 69 |
| 3.6. Записные книжки 1965 года | 76 |
| 3.7. Записные книжки 1966 года | 81 |
| 3.8. Записные книжки 1967 года | 93 |
| 3.9. Записные книжки 1969–1970 годов | 100 |
| ГЛАВА III. Записные книжки Вен. Ерофеева как элемент авторского сверхтекста | 107 |
| § 1. Концептуальные основы ерофеевского сверхтекста | 107 |
| §2. Формы и способы организации текста Вен. Ерофеева | 114 |
| § 3. Мотивный уровень ерофеевского сверхтекста | 135 |
| § 4. Стилистические доминанты сверхтекста и авторская манера Вен. Ерофеева | 162 |
| ЗАКЛЮЧЕНИЕ | 173 |
| Список использованной литературы | 180 |
ВВЕДЕНИЕ
|
|
|
«Венедикт не писал или писал очень мало – годами. Он не вписывался в устоявшийся литературный контекст, по большей части держался особняком. А поскольку он годами не писал, жил в довольно замкнутом кругу, то со временем стал личностью почти легендарною, с репутацией человека замечательно талантливого, но хронического алкоголика», – вспоминала Е. Игнатова[1] о творческой манере Вен. Ерофеева. Еще в 1993 году с этим высказыванием трудно было поспорить, поскольку Ерофеев на тот момент времени был известен как автор поэмы «Москва – Петушки» и пьесы «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора». С 2000 года ситуация начала стремительно меняться: издательством «Вагриус» был опубликован сокращенный текст «Записок психопата», сюжетом которого, по словам Владимира Муравьева, является «стажировка на соучастие в собственной прозе, обживание слова в контексте действительности»[2]. Полный вариант первого серьезного произведения Вен. Ерофеева увидел свет лишь в 2004 году[3]. В 2001 году по материалам, предоставленным наследниками, было издано двухтомное собрание сочинений автора. А к 65-летию Вен. Ерофеева подготовлена книга «Мой очень жизненный путь», в которую вошли поэма «Москва – Петушки», «Записки психопата» (тот самый сокращенный текст), пьеса «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора», «малая проза», выдержки из записных книжек, интервью разных лет и воспоминания родственников и друзей писателя. Издатели проделали огромную работу для того, чтобы составить канон творческого наследия Вен. Ерофеева. Но и этим разбор архива наследников автора не завершился. В 2005 году «Захаров» выпустил первый том записных книжек писателя, в который вошли записи 1960-х годов, а в 2007 году – вторую книгу с материалами 1972–1978 годов. Как оказалось, архив записных книжек Вен. Ерофеева составляют тридцать пять тетрадок и блокнотов, ставших своего рода отчетом автора о жизни и творчестве с 1959[4] года и до самой смерти. «Захаров» планирует издать заключительный, третий, том записных книжек, работа над которым еще не закончена.
|
|
|
Вышедшие из печати записные книжки в совокупности с художественными текстами, подобно частям калейдоскопа, воссоздают единую картину мира Вен. Ерофеева и образуют авторский сверхтекст. В системе этого сверхтекста записные книжки становятся значимыми для понимания и изучения эстетико-мировоззренческих установок писателя и механизмов его работы над стилем. В качестве материала данного исследования выбраны прозаические тексты и записные книжки Ерофеева 1960-х годов. Ограничение материала хронологическими рамками не случайно. Такой подход позволяет выявить основные способы создания писателем текстов в один период времени и проследить направления дальнейшей работы.
|
|
|
Актуальность исследования определяется недостаточной степенью изученности прозы Вен. Ерофеева и его записных книжек в составе авторского сверхтекста. В настоящее время существует довольно много научных работ, посвященных творчеству писателя. Однако внимание исследователей сосредоточено, в основном, на анализе поэмы «Москва – Петушки», являющейся «уникальным явлением русской неофициальной литературы»[5]. Остальные прозаические произведения упоминались в трудах литературоведов редко, а записные книжки предметом непосредственного исследования не становились. А между тем обращение к свежему текстовому материалу позволяет по-новому взглянуть на творчество Вен. Ерофеева, поскольку в записных книжках 1960-х годов, создававшихся параллельно с прозаическими произведениями, также формировался стиль автора.
|
|
|
Стиль Вен. Ерофеева специально и систематически не описан. Имеются отдельные, часто глубокие и точные замечания по этому поводу, но в обобщенную картину они не сведены. Существует ряд подходов к описанию стиля Ерофеева на материале поэмы «Москва – Петушки». Их значимость и ценность неоспоримы. Однако составить целостное представление о стиле писателя на основании одного изученного текста трудно. Безусловно, «Москва – Петушки», как один из ключевых субтекстов ерофеевского сверхтекста, может служить опорой для изучения процесса формирования художественного языка сверхтекста и способов его построения. Выделим основные направления исследования поэмы, которые могут быть полезны для понимания и дальнейшего исследования специфики функционирования сверхтекста Ерофеева.
Интертекстуальность «Москвы – Петушков» неоднократно становилась предметом изучения литературоведов. Дело в том, что в поэме автор «использует только один из языков культуры – язык литературы, но радикальным образом его преображает. Писатель обращается к гибридно-цитатному языку-полиглоту в форме пастиша. Вторичная коннотация, активная деконструктивистская работа привели к появлению бесчисленных «следов», отсылающих к пространству культуры – высокой и низовой, придали поэме ту смысловую множественность, неисчерпаемость, глубину, которые <…> порождают самые невероятные ее интерпретации»[6]. Не случайно появление большого количества исследований, посвященных всевозможным цитатам и заимствованиям в поэме[7]. Среди них отдельно стоит выделить книгу Ю. Левина «Комментарий к поэме Венедикта Ерофеева “Москва – Петушки”». Это первый в российском литературоведении пример детализированной комментаторской работы с постмодернистским текстом, проанализированном с позиции интертекстуальности. Книга была создана для иностранных студентов, поэтому содержит исчерпывающие объяснения тех или иных слов, реалий, событий, заимствований.
Внимание исследователей также привлекала стилистическая амбивалентность ерофеевского диалогизма. М. Липовецкий писал, что «речь, скорее, следует вести о глубоко своеобразных сближениях высоких и низких стилистических пластов, при которых происходит подлинная встреча абсолютно несовместных смыслов».[8] По его мнению, высокое и низкое в поэме Ерофеева не только не отменяют друг друга, но и образуют своим пересечением амбивалентное смысловое единство. Эту точку зрения разделяли С. Гайсер-Шнитман, Ю. Левин, Г. Померанц, А. Генис, И. Сухих. Последний, говоря об авторской манере Вен. Ерофеева, отмечал: «Изощренность ерофеевской работы со словом напоминает упражнения классической риторики и распространенный в средневековой словесности стиль плетения словес»[9]. Стиль «Москвы – Петушков» он определил как барочное барокко, а гротеск назвал основным методом изображения действительности.
Исследовалась и структура поэмы в контексте отношений автора к понятиям «хаос» и «системность». Так, М. Липовецкий охарактеризовал «Москву – Петушки» как текст, построенный по логике зазеркалья, а его пространство – как заколдованный порочный круг. Он указывает на вмешательство хаоса в ход событий и на онтологический ужас Венички перед метафизическим ликом хаоса. Герой, по словам критика, не отшатывается от абсурда мироустройства, но пытается заговорить его, вследствие чего и возникают пространные разговоры об икоте, графики выпитого на производстве и многое другое. Веничка, поверив в то, что внутри хаоса все же существует высшая логика, примиряется с действительностью. Однако, как пишет Липовецкий, попытки героя организовать хаос изнутри проваливаются, в результате чего герой умирает «от рук» посланцев хаоса.
Вяч. Курицын отмечает необычное отношение автора к системности: «систему можно строить ровным счетом на любом основании, и она не будет менее «правильна», чем любая другая система»[10]. В контексте «Москвы – Петушков» мысли, приходящие в голову Венечке, обнаруживают свою ненадежность, мгновенно сменяют друг друга и тут же подвергаются деконструкции. Исследователь также обращает внимание на то, что не только герой, но и сам автор поэмы тяготел к «ненормативному классификаторству».
Метафизический бунт против абсурда, восторжествовавшего в мире хаоса, видит в «исповеди» Венички Н. Живолупова[11]. Пьянство героя она рассматривает как средство побега в мир иррационального, а также как способ сделать себя нечувствительным к воздействию окружающей действительности. События жизни Венички, по мнению Живоуповой, констатируют хаотичность, бессмысленность бытия. А. Генис писал, что во вселенной Венички не существует здравого смысла, логики и порядка. Понять ерофеевскую картину мира нельзя, но можно узнать, включившись в поэтику автора.
Понятия «хаос» и «системность» в поэме Ерофеева исследователи также связывали с категорией числа, являющейся символом гармонии. Впервые о числе в «Москве – Петушках» написала Е. Смирнова в статье «Венедикт Ерофеев глазами гоголеведа»[12]. Исследуя библейскую плоскость сюжета, она обращалась к христианской символике числа. Л. Званникова, полагавшая, что повествование в «Москве – Петушках» ведется от лица усопшего героя, наказанного за бунт против Бога, также писала о цифровой символике поэмы: «обращает на себя внимание особое отношение автора к числу 8, которое появляется в тексте несколько раз»[13]. Вне библейского контекста категория числа исследователями не рассматривалась.
В. Муравьев отмечал ритмическую организацию прозы Ерофеева и считал, что читать ее следует как поэзию[14]. Вслед за ним Ю.Б. Орлицкий предпринял попытку исследовать «Москву – Петушки» как ритмическое целое[15]. Выделяя «чужие» метры, он показал случаи возникновения собственно ерофеевских стихотворных строк в тексте поэмы.
Отдельным вопросом изучения поэмы Вен. Ерофеева является вопрос включения его творчества в литературный контекст. Начальный этап творчества писателя, а также создание его центрального произведения «Москва – Петушки», относится к 60-м годам. «Контекстом “шестидесятничества” была советская литература, а если взять шире – то советская социалистическая культура мировосприятия, насквозь идеологизированного, причем никакие частные акценты, протестные или обновленческие, дела не меняли. Мировосприятие это намертво скреплялось образом жизни, в которой безраздельно властвовали определенные стандарты речи, внешности, поведения, одежды…»[16]. Исключив творчество писателя из контекста «шестидесятничества», В. Муравьев не решил, к какому явлению литературы его отнести. Он рассматривает произведения Ерофеева с позиции уникальности стиля автора.
М. Липовецкий, Вяч. Курицын и И. Скоропанова относят творчество Вен. Ерофеева к постмодернизму. Первые два исследователя называют «Москву – Петушки» «образцовым для русского постмодернизма произведением»[17] наряду с «Пушкинским домом» А. Битова и «Школой для дураков» Саши Соколова. Липовецкий полагает, что именно эти тексты, появившиеся в литературе в конце 60-х – начале 70-х годов, «задают дальнейшую логику динамики русского постмодернизма в целом»[18]. И. Скоропанова считает, что «“Прогулки с Пушкиным” Абрама Терца, “Пушкинский дом” Битова, “Москва – Петушки” Ерофеева, созданные примерно в одно время и независимо друг от друга, при всей своей несхожести обнаруживают черты принадлежности к постмодернизму»[19], причем относятся они к первой его волне. Исследовательница уточняет, что поэма «Москва – Петушки» – произведение лирического типа постмодернизма, для которого характерна совокупность черт эпоса и лирики.
Перечисленные направления изучения поэмы «Москва – Петушки», как одного из сильных субтекстов в составе ерофеевского сверхтекста, в той или иной степени должны проявляться и в остальных субтекстах, организуя таким образом сам сверхтекст.
Научная новизна диссертации состоит в том, что для описания динамики развития стиля Вен. Ерофеева привлечен материал его авторского сверхтекста, состоящего из «Записок психопата», поэмы «Москва – Петушки», «Прозы из журнала “Вече”» и записных книжек 1960-х годов. Причем записные книжки рассматриваются не как «творческая лаборатория» писателя, но как самостоятельный ядерный субтекст. Также с помощью включения записных книжек Ерофеева в авторский сверхтекст в качестве равноправного элемента осуществляется попытка вписать их в общий ряд текстов постмодернизма, т.е. вывести записные книжки за рамки вспомогательного жанра.
Целью предпринимаемого исследования является уяснение своеобразия записных книжек Венедикта Ерофеева в жанровом и функциональном аспектах, а также их места в авторском сверхтексте писателя периода 1960-х годов.
Для достижения цели мы ставим ряд задач:
- рассмотреть сложившиеся в науке взгляды на проблему жанра записных книжек, систематизировать и обобщить их;
- рассмотреть проблему функционирования жанра записных книжек в русской литературе;
- определить место записных книжек Вен. Ерофеева в ряду записных книжек русских писателей XIX-XX веков;
- изучить историю создания записных книжек Вен. Ерофеева;
- описать структуру и рассмотреть ключевые мотивы записных книжек;
- выявить моменты влияния материала записных книжек на прозу автора;
- определить совокупность форм и способов организации сверхтекста Вен. Ерофеева;
- проанализировать мотивный уровень ерофеевского сверхтекста;
- описать стилистические доминанты сверхтекста и авторскую манеру Вен. Ерофеева;
- доказательно констатировать единство творчества Вен. Ерофеева на уровне его стиля.
Предметом непосредственного исследования являются жанр записных книжек и сверхтекст автора. Объект изучения – записные книжки Вен. Ерофеева 1960-х годов и прозаические произведения писателя: «Записки психопата» (1956–1958), «Москва – Петушки» (1969–1970), «Проза из журнала “Вече”» (1973).
Методологическую и теоретическую основу диссертации составили труды по истории литературы М. Гаспарова, Е. Эткинда, Л. Чернец, М. Михеева и др. Нами учитывались работы по теории литературы ведущих представителей отечественной и зарубежной гуманитарной науки: М. Бахтина, В. Хализева, Н. Тамарченко, Л. Гинзбург, Р. Барта, У. Эко, Ю. Кристевой, Ж. Дерриды; Е. Местергази, П. Палиевского, Н. Меднис, А. Лошакова, В. Диановой, И. Ильина и др. А также статьи и монографии, посвященные творчеству Вен. Ерофеева (А. Яблокова, В. Муравьева, И. Скоропановой, М. Липовецкого, В. Курицына, Н. Маньковской, Ю. Орлицкого, М. Эпштейна, Е. Тюленевой и др.).
Методология исследования построена на сочетании сравнительно-исторического, типологического и структурного методов, а также приемов сопоставительного и мотивного анализа. Изучение материала сверхтекста также сделало необходимым привлечение биографического метода и метода интерпретации.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы из 200 наименований. Первая глава раскрывает специфику жанра записных книжек в исторической парадигме. Вторая глава посвящена исследованию записных книжек Вен. Ерофеева 1960-х годов: проблеме публикации текста, структуре и ключевым мотивам текста. В третьей главе записные книжки писателя рассматриваются в составе авторского сверхтекста.
Глава I . Записные книжки: специфика жанра
§ 1. Терминологический аспект
Проблема определения специфики жанра записных книжек относится к числу мало разработанных, поэтому в ее рассмотрении можно опираться лишь на две монографии, в которых были предприняты попытки терминологически обосновать и закрепить существование такого жанра, как записные книжки, да и то с оговорками. Это исследования М. Михеева «Дневник в России XIX-ХХ века – эго-текст, или пред-текст»[20] и Е. Местергази «Документальное начало в литературе XX века»[21]. В обеих монографиях записным книжка отводится не так много места, тем не менее, в них записные книжки как жанр вписываются в общую систему жанров документальной литературы.
М. Михеев попытался обобщить знания о дневниковой литературе, к которой отнес и записные книжки, использовав при этом материал более трехсот дневниковых текстов. Называя записные книжки наряду с другими «микрожанрами письменности для себя»[22] пред-текстом, Михеев делает акцент на их черновом, незаконченном виде, побуждающим автора вернуться и дописать, дополнить текст. Кроме того, исследователь использует понятие «эго-текст», когда говорит о дневниковой литературе. Он выделяет два признака эго-текста: (1) это текст о себе самом, то есть имеющий своим объектом обстоятельства жизни самого автора, и (2) текст, написанный с субъективной авторской точки зрения, то есть человеком из эгоцентрической позиции»[23]. Пытаясь выработать единое понятие для литературы с дневниковым началом, Михеев выделяет ее ядро – дневник. Это ядро «можно представить себе как испускающее в разные стороны сродные, но не тождественные ему понятия, связанные с центром по образцу родственной связи с прародителем»[24]. Среди наиболее важных характеристик «дневниковости» он называет следующие: «1) текст неокончательно обработанный (всегда предполагающий возможность возвращения к нему, внесения правки); 2) описание событий делается с небольшого временного удаления (в идеале, не более одного дня, собственно, отсюда и достаточно прозрачная внутренняя форма слова – дневник); 3) человек пишет его сам, 4) для “внутреннего употребления”, обращаясь как бы к самому себе; 5) описываемые события соответствуют реальным фактам, которым сам автор являлся близким свидетелем (в идеале фрагменты соотносимы с циклами дневной жизни человека); 6) текст нарезан датированными отрывками»[25]. Эти характеристики, естественно, могут нарушаться, но не все вместе. Для текстов, которые с полной уверенностью нельзя назвать дневником в чистом виде, Михеев предлагает использовать более широкое понятие – «дневниковый текст».
Исследователь указывает на то, что очень близки к дневникам различные записные книжки, которые часто трудно отделить от собственно дневников. Разграничивая понятия «дневник» и «записные книжки», Михеев выделяет два критерия. Согласно первому, записные книжки отличаются от дневников своей функцией: «дневник скорее может быть предназначен для печати, тогда как записные книжки остаются исключительно в ведении, пользовании, “на попечении” самого автора. При этом само обозначение “записная книжка” часто выступает просто в качестве некого остранения для того же самого “дневника”, чтобы отличить более приватный текст – от созданного на его основе собственно литературного, приближенного к печати и публичности»[26]. Таким образом, Михеев называет в качестве критерия «художественность» текста, которая лежит в основе разграничения записных книжек и дневников. На наш взгляд, здесь происходит смешение и даже подмена понятий, поскольку не каждый дневник является литературным произведением, и не каждый дневник предназначен для печати. В то же время существует ряд прижизненных публикаций записных книжек, подготовленных авторами к публикации (С. Довлатов, Д. Хармс, М. Гаспаров).
Второй, более надежный, по мнению Михеева, критерий – функциональное предназначение дневника – это «переписывание время от времени заново»[27], а у записной книжки – служение первичной формой дневника. Таким образом, исследователь считает записную книжку черновиком для создания более серьезного (и теоретически закрепленного) текста – дневника. На наш взгляд, это спорное утверждение, поскольку мы знаем немало примеров существования записных книжек без дальнейшего перехода в дневник. Показателен здесь пример параллельного ведения записных книжек и дневника А. Блоком – на протяжении пяти лет записи в данных текстах тематически не пересекались. Аналогичная ситуация была с записными книжками и дневниками Ф.М. Достоевского.
Е. Местергази в монографии «Документальное начало в литературе XX века» относит записные книжки к числу «ловушек» для литературоведов, наряду с такими жанровыми обозначениями как «дневник», «мемуары», «автобиография», «биография». Она отмечает, что «в отечественной науке в качестве синонимичных успешно функционируют понятия, не всегда таковыми являющиеся: «документальная литература», «документально - художественная литература», «газетно-журнальная документалистика», «литература факта», «человеческий документ», «литература нон-фикшн/non-fiction» и т.д.»[28]. Ссылаясь на терминологическую путаницу, Е. Местергази предлагает использовать словосочетание «документальное начало в литературе» для обозначения широкого ряда «невымышленных» текстов[29].
Единственный формально признанный термин – «документальная литература» – часто обсуждается и трактуется исследователями по-разному. Путаница существует как на уровне определения понятия, так и на уровне включения в него конкретных жанров. В «Литературной энциклопедии терминов и понятий», изданной в 2001 году, автор словарной статьи, В.С. Муравьев, отмечал, что «документальная литература» – «явление сравнительно новое и развивающееся; границы ее жанров – предмет литературоведческих дискуссий»[30].
Не менее распространенный, но официально не закрепленный термин «литература факта», введенный в одноименном сборнике под редакцией Н.Ф. Чужака в 1929 году[31], в настоящее время объединяет под собой широкий ряд текстов, которые основаны на реальных событиях и не содержат вымысла. Определение «литературы факта» Чужак строил на перечислении различных жанровых именований, объединенных главенствующей ролью факта в их построении: сюда вошли очерки, мемуары, фельетоны, биографии и автобиографии, человеческий документ, эссе, дневник и т.п.
Для определения текстов, построенных только на реальных событиях, используется также термин «человеческий документ». Наиболее близкой к записным книжкам является формулировка П.В. Палиевского: «К литературе человеческого документа следует, вероятно, относить только непреднамеренно всплывшие на поверхность «письмена», не имевшие художественной цели»[32]. Отличительной чертой и главным плюсом (и, в то же время, минусом) таких текстов он считает «отсутствие» писателя. Читатель не может точно решить, обладает ли создатель написанного художественным талантом или это результат неосознанного творения, и «видит тут в роли художника целое общество или жизнь, сотворившую и автора и документ»[33]. Палиевский своим определением поддерживает устойчиво сохраняющееся по сей день противопоставление на терминологическом уровне «человеческого документа» и художественной литературы.
Следующий термин, который рассматривает Е. Местергази, – «художественно-документальная проза». Она приводит определение А. Тоне: «Не существенно в данном случае искать ответы на вопросы о том, когда он утвердился и насколько верно отражает суть называемого, существенно то, что каждый автор, используя термин, не сомневается в адекватности читательского восприятия. Поэтому, не вдаваясь в тонкости жанровых дефиниций, целесообразно обратиться к узусу, т. е. указать, какие именно явления полностью или частично охватываются термином “художественно-документальная проза”»[34]. Тоне писал о том, что «изначально “художественно-документальной прозой” называли мемуары, дневники и записные книжки писателей и иных авторов, чьи сочинения, как полагали исследователи, были значимы не только в аспекте фактографическом, но и в аспекте эстетическом»[35]. В настоящее время к художественно-документальной прозе относят произведения, основой которых является документ, художественно обработанный писателем. «Следовательно, – считает Тоне, – “документом” каждый такой результат может быть признан весьма условно. Да и группируются они в последовательности, выбранной автором книги, согласно его принципам художественного освоения материала, его представлениям о функциях “монтажа”»[36]. По мнению Е. Местергази, наличие термина “художественно-документальная литература” свидетельствует о существовании документальной литературы в чистом виде и непосредственно литературы художественно-документальной, организованной автором по определенным законам.
Термин “историко-документальная проза” также нередко используется для обозначения широкого ряда произведений, претендующих на достоверность. Однако часто документальность оборачивается псевдодокументальностью.
Термин, по мнению Е. Местергази, являющийся «новейшим», – «автодокументальный текст». Само понятие начало формироваться в 1970‑х, когда А.А. Урбан ввел термин «автодокументальная проза»[37], а Л.Я. Гинзбург – «автодокументальные жанры»[38]. Это понятие исследователи использовали для обозначения группы текстов с «установкой на подлинность». На рубеже XX-XXI веков термин трансформировался в «автодокументальный текст», относясь непосредственно к дневникам, запискам, воспоминаниям и т.п.
В конце XX века в отечественное литературоведение вошел западный термин – «non-fiction» / «литература нон-фикшн». Нас будет интересовать следующее определение этого понятия: «литература, воспроизводящая реальность без участия вымысла»[39]. В указанном значении термин близок «литературе факта» и «документальной литературе». По наблюдению Е. Местергази, термин non-fiction используется и в других сферах искусства, но до сих пор официального статуса не имеет[40].
Термин «эго-документ» («я-документ») также возник в западном литературоведении. Благодаря работе первой международной конференции «Дневники русских писателей: литературный и исторический контекст», прошедшей в 2005 году в Варшаве, он начал активно использоваться и в России. Понятием «эго-документ» организаторы конференции решили обозначить широкий ряд обсуждаемых материалов: дневники, записные книжки, письма, автобиографии, автобиографические летописи, заметки, воспоминания, мемуары и многое другое. По наблюдению Е. Местергази, данный термин был заимствован литературоведением из социологии, а само «междисциплинарное существование термина “эго-документ” свидетельствует о глубинном интересе культуры XX века к литературе с главенствующим документальным началом. Речь идет именно о культуре. Потому что сходные процессы – всплеск интереса к обыденности и обретение фактом эстетической ценности – единовременно наблюдаются в XX веке и в литературе, и в истории (в медиевистике и не только), и других областях»[41].
Еще одним термином, используемым литературоведами, является «наивное письмо». Под ним понимается «порождающий литературную реальность особого рода документ внеписьменной культуры, который создан не сторонним наблюдателем, а самим носителем этой культуры и представляет собой образец “письменной речи человека, для которого сама практика письма не является обязательной ни в профессиональной, ни в обыденной жизни”»[42]. Понятие «наивное письмо» охватывает широкий круг текстов, в том числе, и записные книжки.
Обобщая все сказанное по вопросу терминологии, Е. Местергази делает акцент на обилии терминов, называя это явление вершиной айсберга. Она считает, «то, что лежит на поверхности, – фиксация ситуации “взлома”, размыкания границ литературы, вышедшей из привычных берегов»[43]. Литературоведам в ближайшем будущем предстоит обновить теоретическую базу данной проблемы, и начать придется с систематизации существующей терминологии. Это необходимо и потому, что до сих пор «документальную литературу» рассматривают как самостоятельный жанр. По наблюдению Местергази, чаще всего документальную литературу как специфический жанр определяют журналисты, писатели и критики. Литературоведы выделяют такие тексты в вид, представленный различными жанрами, причем делают это бессистемно. Например, Б. Агапов в статье «Искусство остается» предлагал различать такие виды организации документального повествования:
1) субъективно-лирическое;
2) воспоминания, мемуары, записки, дневники;
3) философский этюд, выполненный средствами фактографии;
4) документальная повесть, репортаж, зарисовка, роман, исследование, в котором автор почти самоустраняется[44].
Выделенные жанры автор статьи объединяет в вид литературы, не фигурирующий ни в одном словаре или учебнике. Агапова в этом вопросе поддерживают и другие исследователи, затрудняющиеся с определением жанра того или иного текста с главенствующим документальным началом.
Следует отметить, что само понятие жанра претерпевало изменения на протяжении XX века и даже отвергалось учеными. В.Е. Хализев определял литературные жанры как «группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы. Каждый из них обладает определенным комплексом устойчивых свойств[45]. По его наблюдению, жанры с трудом поддаются классификации и даже сопротивляются ей, поскольку их количество слишком велико. «В каждой художественной культуре жанры специфичны (хокку, танка, газель в литературе Востока). К тому же жанры имеют разный исторический объем»[46]. Современные исследователи полагают, что в настоящее время теория жанров носит дескриптивный характер, поскольку она не ограничивает число возможных жанров и не заставляет писателя действовать по заданной схеме. В основе лежит установка на смешение традиционных жанров и образование новых. Таким образом происходит взаимовключаемость и обогащение жанров, и на первый план выходит не обнаружение отличий, но поиск общих черт, стремление к синтезу. Хализев отмечал, что жанровые структуры в современной литературе «стали податливыми и гибкими, утратили каноническую строгость, а потому открыли широкие просторы для проявления индивидуально-авторской инициативы»[47]. По мнению М. Липовецкого, трансформация старых жанровых форм происходит в каждом новом литературном направлении. В постмодернистском тексте объектом игры становится «старший» жанр, основные признаки которого выворачиваются наизнанку, деконструируются, пародируются и, в результате, превращаются в «стройматериал» для создания абсурдного образа культурных иерархий. Первичные жанровые формы отходят на задний план, уступая дорогу вторичным. Процесс деформации традиционной жанровой системы коснулся и «документальных» жанров[48]. О популярности таких «второстепенных» жанров, как дневники, словари, записки, примечания и комментарии, и их ориентации на смешение писали Вяч. Курицын в монографии «Русский литературный постмодернизм»[49] и В.М. Дианова в монографии «Постмодернистская философия искусства: истоки и современность»[50].
Особенности функционирования «документальных» жанров – сложная теоретическая проблема, не получившая до сих пор должного освещения в научных трудах. Е. Местергази, по аналогии с предложенной В.Е. Хализевым типологией жанровых структур (канонических и неканонических жанров), предлагает выделять чистые (первичные) и сложные (вторичные) жанры произведений с главенствующим документальным началом. К первым она относит хронику (летопись), письмо, автобиографию, биографию, дневник, мемуары (воспоминания, записки), описание путешествия (травелог). Ко вторым – «невыдуманный» рассказ, документальную повесть, документальный роман и сопутствующие «авторские» жанры («опыт художественного исследования», «роман голосов»).
Чистые жанры характеризуются следующими чертами: «прямое авторское высказывание; позиция рассказчика соответствует позиции автора; анализ действительности равен художественному образу этой действительности; субъективности мировосприятия соответствует предельная субъективность высказывания; употребление подлинных имен; язык – от совершенно «необработанного» до литературного; возможна, хотя и не обязательна, опосредованная реакция на литературу (интертекстуальность)»[51]. Они функционируют на трех уровнях, первым из которых является «сама жизнь, в которой каждый участник». Произведения чистых жанров на этом уровне могут быть написаны кем угодно, т.е. любым грамотным человеком, решившим вести дневник, записные книжки, автобиографию. В культуру такие тексты входят с подачи профессиональных исследователей, которые смогли увидеть в них нечто. Так, в филологию входят записные книжки, мемуары и письма обычных людей, не имеющих отношения к литературе. Этот процесс свидетельствует о том, что «наука о литературе в основном проходит стадию “обнаружения” своего материала»[52].
Второй и третий уровень соответствуют литературному. В первом случае художественная правда опирается на достоверность факта, а во втором – факт становится предметом вымысла. Произведения на этих уровнях могут выступать как самостоятельные или как вставки в тексты других жанров.
Записные книжки представляют собой один из самых неизученных жанров литературы с главенствующим документальным началом. Для того чтобы понять, в чем заключаются основные особенности записных книжек, необходимо проследить, как функционировал данный жанр на протяжении истории своего бытования.
§ 2. Генетический аспект
Записные книжки существуют едва ли не с момента возникновения письменности и исторически восходят к берестяным грамотам, которые широко использовались на Руси XI века для частной переписки и ведения бытовых записей. Изобретение в XV веке бумаги – более дешевого материала для письма – сделало процесс сохранения информации о хозяйственных нуждах и личных переживаниях проще и послужило стимулом к распространению подобных записей. В XVII веке записные книжки и журналы путешественника вел Петр I[53]. В них он вносил меткие фразы, яркие наблюдения, сведения о военных походах. Среди наиболее известных записных книжек XVIII века можно отметить «Собственноручные записки императрицы Екатерины II»[54]. Монаршие особы часто диктовали различного рода информацию своим секретарям, благодаря чему мы можем ознакомиться с записными книжками и придворными журналами, созданными со слов царей[55]. Как отмечает О.Р. Демидова[56], Екатерина II постепенно превратила свои записки в парадный светский дневник, лишив таким образом записные книжки их основных признаков – необязательности и непреднамеренности. Со временем ее записки стали восприниматься как официальный отчет о действиях императрицы. Известно, однако, что Екатерина II параллельно вела ежедневные записи и не для протокола.
Расцвет и окончательное формирование записных книжек как жанра произошли в XIX веке, когда мода у обычных людей на ежедневную фиксацию событий окружающего и внутреннего мира человека стала неотъемлемой частью системы воспитания в дворянских семьях. Записи велись изначально под надзором гувернеров, а затем превращались в добровольное занятие, часто растягивающееся на всю жизнь. Таким образом, записные книжки изначально носили бытовой характер и не претендовали на место в ряду художественных произведений.
Не последнюю роль в становлении и популяризации жанра записной книжки сыграл князь П.А. Вяземский, «Старая записная книжка» которого пользовалась большим успехом у современников, а позже была предметом исследования нескольких поколений литературоведов. Вяземский начал вести свои записные книжки, прочитав случайно отрывки из дневника Байрона. Идея создания «журнала» впечатлений захватила русского писателя, и он приступил к ее воплощению со всем усердием. Изначально записи часто делал в разных тетрадочках и даже на отдельных листах. На страницах записных книжек Вяземского можно обнаружить самые неожиданные вещи: статистику российской торговли, политические и светские сплетни, отрывки из повседневных разговоров, анекдоты, черновики его стихов и писем, выписки из книг и газет. Калейдоскоп событий и размышлений Вяземского, созданный автором в записных книжках, является оригинальным, открытым вкраплению разного рода информации жанром. По словам Л.Я. Гинзбург, долгое время занимавшейся исследованием «Старой записной книжки», автор «как бы уничтожает все возможные мотивировки сосуществования фрагментов»[57]. Перед нами собрание разрозненных заметок, представляющих собой целое именно в силу своей непохожести. Гинзбург первая отметила, что в «Старой записной книжке» нет свойственной дневнику централизации материала, нет характерных для мемуаров хронологических связей, нет жанрового единства сборника анекдотов и изречений, нет тематического единства философских фрагментов. Так, последовательно вычеркивая все возможные мотивировки, Лидия Яковлевна пришла к выводу, что здесь остается лишь мотивировка заглавием, т.е. записные книжки Вяземского – форма ничем не предопределенного совмещения материала. Иными словами, при удалении, перетасовке, вставке фрагментов система не нарушается. А основным признаком построения текста становится отрицательный признак немотивированного и умышленно непоследовательного подбора записей. Такие тексты Гинзбург определяла как «промежуточную литературу», отмечая, что они представляют не меньший интерес, чем художественные тексты. Наблюдения Л.Я. Гинзбург над особенностями жанра произведения Вяземского позже будут подхвачены литературоведами, впоследствии обращавшимися к исследованию записных книжек писателей.
Со временем Вяземский перестал относиться к записным книжкам как к месту фиксации разрозненных фактов и событий. На смену калейдоскопу внешней жизни и чужих мнений приходит историко-литературный и бытовой мир русского дворянства – мир Карамзина, Дмитриева, Жуковского. В записных книжках Вяземского оживают картины светской жизни XIX века. Исследователи отмечают тщательную выверенность всех деталей быта и невероятную точность в описании событий того времени. Вяземский организовал россыпи заметок, анекдотов, описаний забавных случаев, размышлений на разные темы в композиционно связный текст, ставший своеобразным зеркалом культурно-исторической жизни современного автору общества. Так жанр записной книжки уступил место апологии русской дворянской жизни, став своего рода подготовительным материалом для ее создания. Записные книжки Вяземского интересны и их прижизненной публикацией. В традиции русской литературы писатель впервые самостоятельно подготовил подобный текст к печати.
Примерно в то же время беллетрист, драматург, поэт, художественный критик Н.В. Кукольник также начинает вести записную книжку, цель создания которой была прямо противоположна цели Вяземского. Дело в том, что Кукольник заносил в свою записную книжку факты, анекдотические ситуации, изначально направленные на то, чтобы скомпрометировать блистательный придворно-дворянский быт того времени. Его записи показывают современное общество с неожиданной стороны: резко обнажены поверхностность российского европеизма и скрывающаяся под ним невероятная дикость нравов. Таким образом, используя тот же по жанровой природе материал, что и Вяземский, Кукольник разработал принципиально иную концепцию записных книжек. Он, можно сказать, симулировал «промежуточность» текста, превратив особенности жанра в художественный прием, на котором построил свое произведение.
Отношение к записным книжкам как к промежуточному тексту было свойственно и Льву Толстому. Он скрупулезно вел записи на протяжении всей жизни, тщательно фиксируя события каждого дня. Информация в них однообразна и часто повторяется. На основе записных книжек писатель создавал не художественный текст, как Вяземский, а свой личный дневник. Известно, что такой переработанный дневник Лев Толстой показывал своей жене, Софье Андреевне, перед свадьбой. А уже в конце жизни, в 1909 году писатель признается: «Мне портит мой дневник, мое отношение к нему, то, что его читают. Попрошу не читать его»[58]. В этих словах есть некая доля кокетства: Толстой, делая запись в дневнике, обращается непосредственно к читателю. В записных книжках писателя подобные «обращения» отсутствуют. Это непосредственно заметки для себя, черновики, не предназначенные не только для публикации, но и для прочтения кем бы то ни было.
Достоевский относился к организации записных книжек иначе: ему не нравились однотипные ежедневные записи. Поэтому его записные книжки не событийны. В тетрадях писателя нередко встречаются повторы одной и той же мысли, часто без каких-либо содержательных и стилистических изменений: «Достоевский старается уяснить свою мысль до конца, вновь и вновь прописывая ее на страницах записных книжек, которые, наряду с пером и чернилами, являются для него необходимым рабочим инструментом писательской профессии. Он работает в режиме стенографии, стремясь поспеть за ходом мысли»[59]. Л.М. Розенблюм так охарактеризовал манеру фиксации мысли Федора Михайловича: «…Достоевский <...> обычно пользовался не одной, а двумя или даже несколькими тетрадями одновременно и, кроме того, нередко делал заметки на отдельных листах. Но и при заполнении одной тетради он часто писал не подряд, а раскрывал ее на любой странице, как бы торопясь зафиксировать новую мысль, образ или ситуацию <...> Сам Достоевский, по-видимому, ориентировался в своих записях достаточно свободно; иногда он оставлял ссылки на те страницы, к которым собирался обратиться при написании главы или сцены»[60]. Достоевский черпал из своих записных книжек материал для создания дневников и художественных текстов. Он считал свой личный дневник особым литературным жанром – моножурналом, в котором писать о чем-то исключительно своем и личном нельзя. Поэтому его дневник открыто диалогичен. В дальнейшем на основе записных книжек писатель создает необычное в жанровом отношении произведение – «Дневник писателя»: «Это будет дневник в буквальном смысле слова, отчет о действительно выжитых в каждый месяц впечатлениях, отчетов о виденном, слышанном и прочитанном»[61]. «Дневник писателя. 1876» – это периодическое издание, которое Достоевский выпускал в последних числах месяца. Каждый из выпусков моножурнала состоял из взаимосвязанных и четко структурированных очерков, мемуаров, анекдотов и рассказов. Идея использования записных книжек в качестве инструмента для оттачивания писательского мастерства вслед за Достоевским будет подхвачена и другими авторами.
Записные книжки А.П. Чехова содержат множество сюжетов, событий, реплик, диалогов, набросков. Записи автор вел с перерывами, не указывая местность, обстановку и даты, но фиксируя различные слухи и легенды. Я. Симкин отмечал[62], что в записных книжках Чехова, несмотря на кажущуюся бессистемность текста, можно найти истоки творчества писателя, а также большое количество неиспользованного весьма интересного материала. И в этом смысле, записи, собранные воедино, помогают многое прояснить, несмотря на то, что они составляют ничтожный процент по отношению ко всему объему художественных сочинений автора. Чехов, по наблюдению Симкина, относился к своим записным книжкам не менее требовательно, чем к художественному творчеству. Писатель, решив в конце жизни опубликовать накопленный материал, обвел чернилами наиболее важные мысли и перенес их в отдельную, «чистовую» записную книжку. В результате, в настоящее время исследователям открывается простор в изучении как первоисточника, так и полноценного, обработанного автором для печати, произведения. Таким образом, Чехов продолжил ряд писателей, использовавших записные книжки в качестве промежуточного текста для создания художественного.
Для Александра Блока внесение личных переживаний в записные книжки было повседневным занятием до 1911-го года, когда он решил параллельно начать вести дневник, первой записью которого была: «Писать дневник, или, по крайней мере, делать от времени до времени заметки о самом существенном, надо всем нам. Весьма вероятно, что наше время – великое и именно мы стоим в центре жизни, т.е. в том месте, где сходятся все духовные нити, куда доходят все звуки»[63]. Таким образом, Блок указывает на то, что дневник является неким хранилищем важной для предполагаемого адресата информации, тогда как записные книжки могут вмещать в себя мысли второстепенные, не существенные, мысли для себя. Любопытно, что через пять лет писатель устает от ежедневного распределения событий на два сорта. Затруднительным для него оказывается деление заметок на более важные и значительные, предназначенные для дневника, и личные, частные, предназначенные для записной книжки. Это приводит к тому, что долгое время дневник Блоком вообще не ведется, а затем записи из книжек и дневников начинают проникать друг в друга. Писатель не может решить первоначальную задачу: что оставить для себя, а что для потомков. Казалось бы, записные книжки Блока сближает с записными книжками Достоевского именно их первичность по отношению к дневнику. Однако в записных книжках Блока не обнаруживается то, что принято называть писательской кухней, напротив, в них много личного, свойственного не писателю, а простому человеку, решившему вести записи о себе и для себя. И такой подход к записным книжкам, как к месту фиксации мыслей, не предназначенных для постороннего взгляда, такая установка на самопознание без самолюбования и без оглядки на возможность прочтения посторонними станут еще одним направлением развития жанра записной книжки. Откровенность перед собой и направленность внутрь себя, возможные именно в записных книжках, сделают такие заметки чем-то вроде подлинной истории жизни человека, с его повседневными мыслями и заботами.
Рукописное наследие Анны Ахматовой насчитывает двадцать три записные книжки, самую толстую из них она сама назвала «Книгой жизни». Исследуя эти тексты, В.А. Черных[64] отмечала бессистемность записей, обрывы на полуслове, многочисленные повторы, заметки, сделанные карандашом или цветными чернилами. Исследовательница акцентировала внимание на том, что записные книжки долгое время не рассматривались как самостоятельное сочинение, а служили лишь источником неопубликованных стихов или текстологическим источником – для выбора канонического варианта. Кроме того, многие текстологи выбирали ранее из записных книжек фрагменты прозы и публиковали их как неизвестные произведения Ахматовой. Черных осуждала такой подход к «раздуванию» наследия автора и предлагала до публикации записных книжек провести текстологическую работу по разграничению дневниковых записей и собственно художественных отрывков и издавать их отдельно друг от друга. Однако, на наш взгляд, при подобном обращении с записными книжками существует вероятность искажения смысла и потери текстом объединяющего начала. М.В. Серова предлагала рассматривать записные книжки Ахматовой как «творческую мастерскую»[65], обращая внимание на то, что исследователи чаще всего используют записные книжки для подтверждения и иллюстрации какой-либо концепции. Проведя сопоставительный анализ мотивов творчества Ахматовой и записей в книжках, она обнаружила интерес автора к явлению безумия, который назвала основой для написания «Реквиема». Таким образом, Серова спроецировала найденные записи о безумии на лирику, тем самым проиллюстрировав свою концепцию. И разница между ее подходом и тем, который исследовательница отвергала в начале статьи, заключалась лишь в первоисточнике обнаружения мотива безумия. О.А. Лекманов статье «Концепция «Серебряного века» и акмеизма в записных книжках А. Ахматовой»[66] среди основных особенностей данного текста отмечал следующие: субъективность мемуаристики, объективность историка литературы, размышления о собственном творчестве от третьего лица, сильное личностное начало, ведение записей «по поводу» (поводом, как правило, были литературные события, в которых принимала участие Ахматова), огромный список имен поэтов начала XX века. Леманов обращал внимание на то, что записные книжки нельзя воспринимать как объективную истину, это всего лишь точка зрения Ахматовой о современном ей литературном процессе. Как отмечал исследователь, записные книжки были для автора частью мифа об акмеизме и, к сожалению, они стали основой для исследований серьезных литературоведов. Это значит, что Ахматова использовала форму записных книжек для реализации своих замыслов, благодаря чему ей удалось ввести в заблуждение несколько поколений историков литературы.
Записные книжки М. Цветаевой построены по принципу коллажа. По мнению Вер. Лосской[67], этот прием соединения разнородного материала Цветаева из записных книжек перенесла в прозу и поэзию. Центральным персонажем всех ее сочинений является сама Цветаева, и она сознательно выстраивает записные книжки как произведение, создавая тем самым свою творческую биографию. Лосская выделяет в записных книжках несколько основных тем: дети, путешествия, история современной России. В совокупности эти темы образуют роман, в котором есть вся Цветаева. Читать и изучать ее записные книжки, таким образом, следует как художественный текст.
Л.Я. Гинзбург также долгое время вела записные книжки. Подтолкнул ее к этому В. Шкловский, который посоветовал смещать филологию в сторону литературы, а литературу – в сторону филологии. Особенностью ранних записных книжек Гинзбург является то, что она меняла приемы ведения записей в зависимости от изучаемого в это время материала. Например, занимаясь «Старой записной книжкой» Вяземского, использовала его способы организации информации; исследуя записные книжки Розанова, обращалась к его темам и манере создания текста. Лишь в 1930-х годах Гинзбург решает отойти от правил формалистов – отбрасывает прием ради «прямого разговора о жизни». По мнению А. Зорина[68], она пыталась создать роман в форме дневника для того, чтобы рассказать о современном обществе, подобно тому, как это сделал Вяземский. А. Кушнер в статье «Прямой разговор о жизни» называет записные книжки Гинзбург учебным пособием по литературе XX века, в котором все течения и школы даны в неофициальном виде[69]. В записных книжках и статьях о Вяземском она создала теорию промежуточной литературы, отнеся к ней эссе, дневники, записные книжки и т.п. На практике Гинзбург перемежала в записных книжках короткие заметки с эссеистикой, оставаясь при этом одним из главных героев своей книги. Отказ от вымышленного сюжета и условных литературных персонажей, по мнению Кушнера, обеспечивает успех записных книжек, позволяя вести в них прямой разговор о жизни. Иначе говоря, Гинзбург использовала форму записной книжки для создания художественного произведения, каким данный текст делает мастерство автора.
Записные книжки Ильи Ильфа изначально планировались писателем как черновики будущих художественных произведений. Евгений Петров вспоминал: «От писателя он требовал точности, умения собрать и заготовить впрок наблюдения, неожиданные словесные обороты, термины». «Это была, если можно так выразиться, писательская кухня»[70]. Ильф вел записи в громадной бухгалтерской книге, подаренной ему кем-то из друзей. «Здесь должно быть записано все. Книга жизни. Вот тут, справа, смешные фамилии и мелкие подробности. Слева – сюжеты, идеи, мысли»[71]. Но, помимо большой бухгалтерской книги, Илья Ильф в разные периоды своей жизни вел несколько отдельных тетрадок и блокнотов. Это объяснялось тем, что небольшие книжечки было намного удобнее носить с собой, чем громоздкую «книгу жизни». Дочь писателя после смерти отца собрала все блокнотики и опубликовала их, указав не только приметы каждого, но и место хранения. Кроме того, издание записных книжек Ильфа снабжено факсимиле, поскольку писатель очень любил оставлять на полях книжечек смешные рисунки будущих героев и даже создавал целые картины по мотивам своих произведений. Записи дневникового характера очень редки в записных книжках Ильи Ильфа. Их становится заметно больше к концу жизни писателя. Ильф перестает относиться к записной книжке как к черновикам для будущих текстов. Записи последних лет пронизаны беспокойством и тревогой за близких людей, за судьбу литературы и общества.
Записные книжки Евгения Замятина представляют собой то, что исследователи называют рабочими подсобными материалами. Писатель вел свои записи в разных размеров отрывных блокнотиках из бумаги плохого качества. Чаще всего заметки заносились им в книжечки с нарушением хронологии, вперемежку с телефонами и адресами знакомых и друзей. В записных книжках Замятина можно обнаружить как наброски будущих произведений, так и частушки и анекдоты, услышанные в общественных местах. Кроме того, записные книжки писателя включают в себя мысли и сюжеты, которые не могли быть опубликованы в советский период, а потому, так и оставшиеся нереализованными на страницах блокнотиков. Нельзя не отметить и то, что в записных книжках Замятина содержатся идеи и замыслы, которые он так и не успел осуществить. Вот почему сейчас предпринимаются попытки обозначить эти записные книжки не только как творческую кухню писателя, но и как самостоятельное художественное произведение[72].
В записных книжках А. Платонова отсутствуют точные даты, здесь есть лишь указание года, или даже сам год устанавливается условно комментатором, на основании посторонних, добытых косвенным путем фактов. В этих записях нет перечня событий его жизни, а дается их внутренняя, переработанная писателем почти до неузнаваемости запись. Записные книжки Платонова можно назвать своего рода подстрочником, конспектом впечатлений и замыслов того, о чем он хотел писать, с дополнительными вариантами к тому, что пишет в настоящий момент, или поправками к тому, что написано ранее. Автор совершенно не задумывается о том, чтобы его записи были понятны посторонним, отсюда отрывочность и ощущение зашифрованности текста. Он может оставить мысль недописанной или многократно возвращаться к ней – в записных книжках Платонова недоговоренности и повторы соседствуют друг с другом. Писатель не желал публикации этих материалов, называя их «литературным сырьем»[73]. Не считая свои записные книжки явлением литературы, Платонов оставлял на их страницах не только материалы к будущим статьям, рассказам и романам, но и формулы, чертежи, схемы изобретений. Несмотря на внешнюю «внелитературность» блокнотиков писателя, многие исследователи отмечают близость записных книжек Платонова к жанру исповеди, причем исповеди, не рассчитанной на аудиторию, а потому по-настоящему искренней. Е. Касаткина считает[74], что записные книжки автора помогают составить представление о нем и занимающих его вопросах, и обнаруживает в этом тексте сквозную тему жизни и смерти. Исследуя записные книжки Платонова в 2000 году, Касаткина пишет о них в контексте постмодернистской идеи текста как набора цитат.
С. Довлатов использовал записные книжки для бессистемной фиксации набросков к будущим произведениям. Б. Орехов назвал такие записи «интуитивной работой писателя»[75]. Довлатов, занимаясь подготовкой своих записных книжек к печати, старался избежать однообразия и повторения событий и поэтому значительно доработал и сократил записи. Таким образом, он создал на их основе полноценное, художественно обработанное произведение.
«Записи и выписки» М. Гаспарова, вышедшие в 2000 году, отличаются четкой структурой. Особенность этого текста – алфавитный порядок записей, который сводит к нулю взаимообусловленность соседних частей списка. Конструктивным композиционным приемом «Записей и выписок» является систематичность. Исследователи данного сочинения Гаспарова на протяжении нескольких лет спорили о том, к какому жанру его отнести. Т. Чередниченко, затрудняясь с определением жанра «Записей и выписок», последовательно перебирает: верлибр? монтаж? центон? совокупность примечаний и развернутых дополнений к некому «основному тексту»?[76] Все из перечисленного будто бы присутствует в тексте Гаспарова, неизменным признаком которого в разных его частях становится обнажение исследовательского подхода ко всему. Инна Булкина в статье о «Чтоб эпиграфы разбирать» пишет о дестабилизации оснований в литературе, индикатором которой является жанр[77]. Записки, по ее мнению, представляют собой фрагментарный, промежуточный жанр, являющийся «не литературой, не нелитературой». «Записи и выписки» Булкина называет рамой рамы, внутри которой портрет академика, собранный из анкет, писем, переводов, мемуаров и слов, своих и чужих. Отличие этого текста от постмодернистской энциклопедии она усматривает в том, что в нем автор объясняет сам себя. А. Архангельский считает Гаспарова современным литератором, который комбинирует постмодернистский текст. Но обнаруживает в «Записях и выписках» несколько смысловых линий-тем – безотцовщина, беспамятство, безверие. Все рассыпано на более мелкие фрагменты, как и сама жизнь[78]. С. Гандлевский также в своей статье «Хрестоматия по точноведению»[79] пишет о сложности определения жанра текста Гаспарова, отмечая объединяющее начало – наличие лирического героя. С опытами Рубинштейна сравнивает «Записи и выписки» А. Зорин, считающий алфавитное расположение способом организации повествования о самом себе[80]. «Словарные статьи», по его мнению, часто «притянуты за уши» – понятие и толкование нередко имеют мало общего. Зорин отмечает, что Гаспаров, создавая «Записи и выписки», выступает как автор-постмодернист и филолог-классик одновременно. А. Гаврилов пишет о непохожести книги Гаспарова на организованные по тому же алфавитному принципу книги Барта и Павича[81]. И усматривает главное отличие опять-таки в присутствии личности автора, пытающегося найти себя между кусочками текста, аналогично тому, как это делал В. Розанов. С. Кузнецов в свою очередь не считает «Записи и выписки» художественной книгой, соотнося ее по форме с «выписками и разговорами»[82]. Вяч. Курицын также отмечает, что в «Записях и выписках» постмодернистская смесь встретилась с эрудицией и строгим академическим сознанием[83]. Своей книгой Гаспаров закрывает моду на подобные тексты, поскольку эта книга по смыслу и структуре намного сложнее аналогичных. Жанр миниатюр «Записок и выписок» Курицын сравнивает с результатами поисковой выдачи. Основным отличием от текста Рубинштейна он видит в том, что Гаспаров собирает не «случаи языка», а случаи языков, т.е. собирает чужие выражения мыслей. М. Спиваков в статье «Апория Гаспарова»[84] указывает на соблазн назвать «Записи и выписки» постмодернистским романом из-за их фрагментарности и гибридизации: четыре алфавитных списка цитат и случаев из прошлого, между которыми расположены два сборника эссе и один – переводов стихов, построены на принципе игры с читателем в «кошки-мышки», поскольку автор не раскрывает имен и не дает переводов иностранных фраз. Однако, по мнению Спивакова, сочинение Гаспарова не вписывается в рамки жанра, поскольку в нем нет одного из важнейших свойств постмодернизма – утраты «я». Личность автора в «Записях и выписках» не теряется, а является объединяющим началом. Перед нами не обезличенная виньетка, а игра в ассоциации, дающая великое множество интерпретаций. Спиваков выделяет основной мотив текста Гаспарова – невозможность диалога, причиной которой является непонимание, связанное с использованием не очень удачного посредника – языка, своеобразного «кривого зеркала». А задача Гаспарова как филолога – познать структуру «кривых зеркал». Таким образом, чтобы понять автора, надо, прежде всего, понять его язык. Лев Рубинштейн в статье «Классик и современник» также пишет о трудности определения жанра «Записей и выписок», поскольку они сами по себе – жанр[85]. Все отрывки вместе, по его мнению, составляют то, что есть современная литература. Наконец, М. Свердлов называет «Записи и выписки» «замаскированным романом», автор которого под видом карточек с цитатами контрабандно провозит «литературу»[86].
Сложности с определением статуса и жанра записных книжек возникали еще у З. Гиппиус, как у первопроходца в этой области, и у исследователей, занимавшихся подобными текстами в дальнейшем. Затруднения связаны, в основном, с размытостью границ между реальным и вымышленным, а также с близостью записных книжек и дневников. Путаница обнаруживалась и в терминологическом аппарате.
§3. Функционально-содержательный аспект
Таким образом, специфика жанра записных книжек заключается в том, что их автором может быть любой человек, даже не имеющий отношения к писательскому ремеслу. Как правило, в истории остаются записные книжки, отражающие профессиональную деятельность своих владельцев, причем не только литературную: записки сельского врача, палача, коменданта Кремля, судьи, тамады, священника и т.п. Известны и разнообразные записки грибника, рыболова, охотника. Примыкают к ним и записные книжки писателей, составляющие большую часть сохранившихся текстов данного типа, поскольку пользуются особой популярностью в этой среде.
Записные книжки литераторов могут быть подразделены по признаку соотношения с другими видами творчества. Во-первых, это записные книжки, являющиеся вспомогательным материалом для создания художественных произведений. К их числу можно отнести записные книжки Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, И. Ильфа, где авторы собирали сюжеты, коллекционировали меткие фразы, оттачивали писательское мастерство. Во-вторых, это записные книжки, являющиеся самостоятельными текстами, не имеющими прямого отношения к остальному творчеству. Здесь можно назвать записные книжки А. Блока, О. Мандельштама, Л.Я. Гинзбург. Благодаря размытости границ данного жанра можно говорить и о промежуточной группе записных книжек, в которых сложно определить доминанту – с одной стороны, в них прослеживаются черты «творческой мастерской», а с другой стороны, они воспринимаются как самостоятельное увлекательное произведение. Среди таких записных книжек – записные книжки А. Ахматовой, Вен. Ерофеева и М. Гаспарова.
Отличительной чертой жанра записных книжек является их необязательность: записи ведутся хаотично, порой, без указания дат. В отличие от дневника, структурируют записные книжки не по определенным правилам, а как удобно или «как получится»: без указания хронологии и местонахождения автора, без расшифровки (а, порой, и нарочно зашифровывая) «непонятных» моментов, обрывая фразы на полуслове. Записи могут быть сделаны не только в специально отведенной под них тетради, но и в случайных блокнотах, на отдельных листах бумаги. По способу организации записных книжек можно судить о личности их владельца, поэтому часто они привлекают внимание психологов и социологов. Занося фразу в записную книжку, человек не рассчитывает, что его текст будет прочтен или опубликован. Отсюда и небрежное отношение к записным книжкам: засунуть в самый дальний ящик письменного стола или, еще хуже, подложить под ножку этого самого стола[87]. Подавляющее большинство авторов не задумывается над тем, что после их смерти записи могут быть собраны, расшифрованы, проанализированы и опубликованы. Поэтому из-за своей редкости, «единичности» сохранившиеся записные книжки представляют для исследователей особую ценность.
Границы жанра записных книжек подвижны: в разные исторические эпохи записные книжки, являющиеся самостоятельными текстами, а не «творческой мастерской» автора, вбирали в себя черты других жанров. Например, в XIX веке это был синтез светского журнала и сборника анекдотов, в Серебряном веке – установка на жизнетворчество выливалась в попытку использования записной книжки для создания романа. Таким образом, записные книжки – это своего рода индикатор литературных процессов каждой эпохи. Во второй половине XX века произошла дестабилизация оснований в литературе, индикатором которой стал жанр. Первичные жанровые характеристики современного текста трансформировались, а акцент сместился на периферийные жанровые характеристики. В изменившейся литературной ситуации фрагментарный, промежуточный жанр записных книжек стал популярным и невероятно востребованным. Исследователи обратились к нему не с точки зрения поиска «творческой кухни» писателей, но как к самостоятельному интересному жанру. Читателем, подготовленным многочисленными постмодернистскими текстами, записные книжки начали восприниматься как произведение с большим количеством интерпретаций. Дешифрация смыслов и знание подробностей жизни автора перестали иметь значение для чтения таких текстов, поскольку записные книжки органично вписались в общий ряд текстов постмодернизма.
Обобщая все вышесказанное, определим ключевые, на наш взгляд, признаки записных книжек:
- отсутствие авторского замысла (спонтанность);
- совпадение адресата с автором;
- ориентированность на реальные события;
- употребление подлинных имен;
- необязательность ведения записей;
- фрагментарность записей;
- синтетичность и подвижность (способность вобрать в себя множество жанровых форм);
- необработанность и незавершенность текста;
- интертекстуальность (вкрапление «чужих голосов»);
- запрограммированность на выполнение определенных функций;
- отражение текущего литературного процесса.
В настоящее время в литературоведении не существует четкого определения жанра записных книжек. Не претендуя на окончательное решение терминологических проблем, сгенерируем рабочее определение жанра записных книжек, применимое к записным книжкам Вен. Ерофеева. Так, под записными книжками мы будем понимать «чистый» жанр произведений с главенствующим документальным началом, характеризующийся непреднамеренностью, необязательностью, совпадением автора и адресата, фрагментарностью, незавершенностью, интертекстуальностью, функциональной запрограммированностью и способностью реагировать на изменение текущего литературного процесса.
Вопрос о целесообразности изучения записных книжек писателей, несомненно, является проблемным вопросом литературоведения. В лучшем случае исследователи рассматривают их как рабочий материал для создания художественного произведения и сводят работу над ними к простому обнаружению заимствований. Но существует и другая точка зрения, согласно которой записные книжки способны повлиять на первоначальные замыслы сюжетов и образов художественного произведения, благодаря своей фактографичности и большой силе воздействия на самого писателя. Кроме того, по мгновенным зарисовкам, зафиксированным в записных книжках, можно судить о наблюдательности автора и его умении уловить основную черту явления или образа. А это дает почву для исследования стиля писателя, высвечивает новые грани творчества художника. По записным книжкам также можно судить о личности человека, о вопросах, которые его волнуют.
Не переставая быть пред-текстом, записные книжки талантливого писателя становятся самостоятельным и очень интересным открытым жанром литературы, особенно если речь идет о записных книжках автора с постмодернистским типом мышления. Записные книжки могут включать в себя наброски будущих произведений, элементы дневников, мемуаров, очерков, эссе, рассказов, а также закавыченные или не закавыченные мысли других людей, отрывки чужих текстов. Помимо этого, на их страницах нередко можно обнаружить списки телефонных номеров, перечни текущих дел или необходимых покупок. Жанр записных книжек свободен от жанрового ожидания читателя, поскольку открытость любым влияниям делает его границы размытыми, а позицию в иерархии жанров неустойчивой. Синтетический характер этого жанра способствует разнообразию методов исследовательской работы над ними и дает литературоведам большую свободу интерпретации материала.
М. Михеев в своей монографии выводит следующую схему исследования дневниковых текстов[88], к которым относит и записные книжки:
- изучение истории создания текста;
- описание структуры текста;
- рассмотрение содержания текста (с акцентуацией ключевых мотивов);
- сравнения с аналогичными текстами;
- поиск перекличек с чужими текстами.
Для лингвистов Михеев предлагает путь изучения записных книжек как материала для исследования языка эпохи.
Такой традиционный подход, на наш взгляд, не может выявить весь потенциал жанра записных книжек. Они могут быть рассмотрены как самостоятельное произведение, построенное по определенным законам и обладающее специфическими признаками.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 842; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!