ПУШКИН, ГОГОЛЬ, ЛЕРМОНТОВ, ДОСТОЕВСКИЙ 24 страница

Станиславский сам назвал Мейерхольда «своим блуд­ным сыном». Я тогда же записал в дневник это выражение со слов В. Э. Запомнила его и М. О. Кнебель. Несомненно, слышал его от Мейерхольда и С. М. Эйзенштейн, сохра­нивший его в своих «Автобиографических заметках»: «Бы­ло трогательно и патетично наблюдать это наступившее сближение двух стариков... Я помню сияние глаз «блудного сына», когда он говорил о новом воссоединении обоих «в обход» всех тех троп, сторонних истинному театру, от предвиденья которых один бежал на пороге нашего столе­тия и своего творческого пути, а другой отрекся десятки лет спустя...»

Сотрудница Станиславского И. Чернецкая так запом­нила одно из первых посещений Мейерхольдом занятия Константина Сергеевича в его студии.

Накануне К. С. сказал студийцам:

«Я принес вам приятное известие. Всеволод Эмильевич хочет прийти к нам посмотреть наши работы. Пока­жем «Снегурочку» (маленький отрывок Снегурочки и Ле­ля), отрывок из «Чио-Чио-Сан» и ваши этюды.

— Когда он придет?

— Можно завтра?— спросил Константин Сергеевич.

— Константин Сергеевич, хорошо бы через неделю,— сказала я.

— Зачем?

— Почистить надо, еще раз пройти.

Он придет завтра,— сурово ответил Константин Сергеевич,— не ищите результата. Результаты будут через несколько лет. Мне нужно показать процесс работы. Это очень большой человек в искусстве, я его очень уважаю. Правда, из-за болезни я не смог посмотреть его спектаклей. Но мне всё докладывают, всё, вплоть до его цирковых трюков. Его театр закрыли, он принужден приостановить временно поиски новых путей в театре. Ведь главное — процесс поисков, рано или поздно процесс при­ведет к положительному результату. Может быть, у Все­волода Эмильевича нет пока нужного результата, но сме­лый процесс, поиски его очень полезны. (Курсив мой.— А. Г.) Я рад был бы, если бы он согласился работать у нас в студии...

 

Студия ждала с нетерпением. Через день пришел Мей­ерхольд...»

Я виделся с В. Э. как раз после этого посещения и пом­ню, что больше всего ему понравился отрывок из «Чио-Чио-Сан» в исполнении студийки Соловьевой, которую В. Э. даже (высший комплимент!) сравнил с В. Ф. Комиссаржевской по «дару естественной координации пения и жеста».

Мейерхольд находился в Кисловодске с 3. Н., когда в августе 1938 года — всего через два месяца после майского вечера, с описания которого я начал эту главу,— умер К. С. Станиславский. Мейерхольду сообщил об этом Б. Н. Ливанов. В. Э. после говорил мне, что ему захоте­лось убежать одному далеко от всех в горы и плакать, как мальчику, потерявшему отца.

Конец зимы 1939 года. Прошло уже больше года после закрытия ГосТИМа и семь месяцев после смерти Ста­ниславского. В. Э. Мейерхольд — главный режиссер Опер­ного театра имени Станиславского. В сезоне 1938/39 года он принимал участие в выпуске нескольких премьер, за­нимаясь тем, что он называл «режиссерской корректурой». Впрочем, иногда эта «корректура» выливалась в то, что он просто-напросто переставлял целые сцены. Особенно много В. Э. работал над оперой Верди «Риголетто». Спектакль был начат еще самим Станиславским, но все репетиции на сцене уже вел Мейерхольд. По Москве пошли слухи о блистательных «показах» В. Э., об аплодисментах на ре­петициях и пр. И удивительное дело! Воспитанные строго по «системе» актеры театра, исполнители ролей Джильды, Риголетто, Герцога: Борисоглебская, Бушуев и Орфенов — чувствовали себя прекрасно, работая с «формалистом» Мейерхольдом. Он смело меняет многие установленные Станиславским мизансцены, не вызывая с их стороны воз­ражений. И я вспоминаю, как еще весной 1936 года В. Э., посмотрев поставленную Станиславским «Кармен», рас­хваливал спектакль и даже сказал (тогда, когда и речи еще не было о том, что он скоро будет работать в этом театре), что многое он сам сделал бы так же.

Иногда я звоню к В. Э. и захожу и нему. По-прежнему он готовится к работе над «Дон Жуаном» Моцарта с худож­ником П. Кончаловским. Это его последнее страстное режиссерское увлечение.

В. Э. энергично работает над составлением репертуара Театра имени Станиславского. Он сам ведет переговоры с композиторами и либреттистами. Он привлекает к сотруд­ничеству своего старого друга, за искусство которого он поломал в свое время немало копий, композитора Сергея Прокофьева. Прокофьев пишет оперу «Семен Котко» по либретто В. Катаева. В первых числах апреля композитор уже познакомил В. Э. с клавиром двух актов. В начале будущего сезона должны были начаться репетиции опе­ры. А затем — в перспективе — новая опера Шостаковича. Смело и решительно Мейерхольд строил планы будущего театра. Но все они остались неосуществленными (кроме постановки «Семена Котко», сделанной С. Бирман).

В начале февраля В. Э. приглашал меня по телефону прийти на репетицию «Риголетто». Я обещаю, собираюсь, сам не знаю почему, из-за разных пустяков откладываю это со дня на день и, наконец, в начале марта читаю в га­зете о состоявшейся премьере. Мне очень неловко, но я звоню В. Э. и поздравляю его.

— Что же вы не пришли? А я вас ждал. Я и в театре всех предупредил, чтобы вас пропускали...

Мне очень стыдно. Я что-то бормочу.

— Ну, приходите посмотреть спектакль. Там есть и мое...

Это была последняя постановка Мейерхольда — спек­такль, начатый К. С, но поставленный и выпущенный В. Э.

«Риголетто» с успехом шел долгое время, до самой вой­ны.

Впрочем, была еще одна работа, «премьера» которой состоялась уже после ареста В. Э.

Летом 1939 года уже для заработка он согласился поставить какое-то театрализованное «действо» со студен­тами Института им. Лесгафта в Ленинграде. Он привлек своим ассистентом бывшего актера и танцора ГосТИМа Зосиму Злобина, знатока и преподавателя биомеханики, и все лето ездил в Ленинград, живя там в доме Ленсовета на Карповке, в квартире, которую еще в 1934 году предоставил ему С. М. Киров, уговаривавший его тогда совсем пере­браться в Ленинград. В ней он и был арестован в ночь на 20 июня 1939 года. А через месяц — 18 июля — в Москве состоялся традиционный физкультурный парад, на котором студенты Института им. Лесгафта показали закон­ченное Злобиным «действо». Это-то и была самая послед­няя «премьера» Мейерхольда. Ее я тоже не видел, но зрителями ее были десятки тысяч людей, в том числе Берия и подписавший ордер на арест Мейерхольда Меркулов. Отношения Станиславского и Мейерхольда — тема для отдельной большой работы. В них было все: утро взаимно­го увлечения («Мейерхольд — мой любимец»,— пишет Станиславский Немировичу-Данченко летом 1898 года, накануне открытия МХТ), долгий день, полный будней охлаждения, новой близости, гневных споров; и вечер — патриархальная величественная старость одного и неуго­монная вечная молодость другого — и, наконец, последний эпизод — начало нового сотрудничества и дружбы.

Я не раз записывал рассказы Мейерхольда о Ста­ниславском. Один из этих рассказов В. Э. заключил фразой: «Никогда не станешь сам мастером, если не сумел быть учеником». Учеником Мейерхольд быть «сумел». Он жадно впитывал уроки Станиславского. «Алексеев не талантливый, нет. Он гениальный режиссер-учитель». Он был самым пытливым и зорким из числа тех, кто присутствовал на репетициях в молодом Художественном театре. И дальше, в течение всей своей жизни, он непрестанно оглядывался на Станиславского, примеряясь к нему, иног­да споря с ним, часто отталкиваясь от него и снова у него учась. Э. П. Гарин, вспоминая одно из посещений Ста­ниславским ГосТИМа осенью 1926 года, рассказывает, что они, мейерхольдовцы, привыкшие относиться к Мейерхольду, как к «мэтру», как к некой верховной инстанции, вдруг увидели, как «мэтр» превратился в мальчишку, не умеющего скрыть своего волнения и потерявшего всякую уверенность осанки. Он и до конца жизни сохранил во всей свежести это чувство высокого ученичества, которое не имеет ничего общего с вечным школярством.

Их слишком часто противопоставляли друг другу, в то время как гораздо плодотворнее изучить, как они дополняли друг друга. Все сказанное Станиславским в последний год жизни о Мейерхольде сказано, разумеется, не только под влиянием нахлынувших личных чувств (хотя и это что-то тоже говорит!). Думать так — значит недо­оценивать принципиальность и последовательность Станиславского в искусстве.

Е. Б. Вахтангов в своем дневнике пытался однажды сравнить Станиславского и Мейерхольда как режиссеров, хотя такие сравнения никогда не бывают убедительными.

С Вахтанговым Мейерхольд был знаком всего год-полтора, но сохранились высказывания обоих мастеров, свидетельствующие об их большом взаимном уважении и тяготении друг к другу.

Вот запись, сделанная Вахтанговым в дневнике 26 мар­та 1921 года, то есть совсем незадолго до смерти:

«Какой гениальный режиссер, самый большой из досе­ле бывших и существующих. Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление. Конечно, Станиславский как режиссер меньше Мейерхольда. <...> Он не сравним со Станислав­ским, он почти гениален. Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему. Мейерхольд выше Рейн-хардта, выше Фукса, выше Крэга и Аппиа <...> Все теат­ры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд. Мейерхольд гениа­лен. <...> У Мейерхольда поразительное чувство пьесы. Он быстро разрешает ее в том или другом плане. И план всегда таков, что им можно разрешить ряд однородных пьес».

Запись эта гораздо длиннее, в ней Вахтангов подроб­но разбирает недостатки Станиславского-режиссера (и Мейрхольда — более бегло), но в данном случае нет нуж­ды приводить ее целиком. Кстати, не пора ли, наконец, полностью опубликовать дневники и письма Вахтангова, а то ему часто приписывают убеждения, противополож­ные тому, что было в действительности.

Всего за полтора месяца до смерти, уже после триумфа «Турандот», прикованный к постели Вахтангов в беседе со своими учениками неоднократно вспоминал о Мейер­хольде в связи с попыткой разобраться в том, что являет­ся подлинной и ложной «театральностью». «Из всех ре­жиссеров русских единственный, кто чувствовал театраль­ность,— это Мейерхольд. Он в свое время был пророком и потому не был принят. Он давал вперед не меньше как на десять лет. Мейерхольд делал то же самое, что и Станиславский. Он тоже убирал театральную пошлость, но делал это при помощи театральных средств. Условный театр был необходим для того, чтобы сломать, уничтожить театральную пошлость. Через убирание театральной пошлости условными средствами Мейерхольд пришел к настоящему театру». Далее Вахтангов остро отмечает слабость позиции Мейерхольда начала двадцатых годов: «Константин Сергеевич, увлекаясь настоящей правдой, принес на сцену натуралистическую правду. <...> Но, увлекаясь театральной правдой, Мейерхольд убрал правду чувств, а правда должна быть и в театре Мейерхольда и в театре Станиславского». И еще: «Мейерхольд никогда не чувствовал «сегодня»; но он чувствовал «завтра». Кон­стантин Сергеевич никогда не чувствовал «завтра», он чувствовал только «сегодня». А нужно чувствовать «сегодня» в завтрашнем дне и «завтра» в сегодняшнем». Можно легко оспорить точку зрения Вахтангова в этом последнем утверждении, но не следует забывать, что это говорилось в дни, когда еще только шли последние репети­ции «Великодушного рогоносца», увидеть которого Вах­тангов не успел и судил Мейерхольда главным образом по предреволюционным спектаклям, оказавшим на него большое влияние. (В одном из писем Вахтангов называет «Балаганчик», «Незнакомку» и «Шарф Коломбины», за которые он «полюбил» Мейерхольда как художника.) Формула о Мейерхольде, устремленном только в «завтра», и Станиславском, который видит только «сегодня», слиш­ком литературно эффектна, и противопоставление в духе Гюго двух художников весьма условно и неточно, но ха­рактерна настойчивая попытка Вахтангова разобраться в искусстве гениального мастера и его великого ученика и найти между ними свое место.

В напряженные дни выпуска почти одновременно «Гадибука» в студии «Габима» и «Принцессы Турандот» в своей студии — этот великолепный последний творче­ский бросок Вахтангова навсегда останется одной из пре­краснейших легенд в истории театра — Вахтангов писал Мейерхольду, приглашая его посмотреть оба спектакля: «Вам не понравится ни то, ни другое: в первом нет определенности, второе недостойно Вашего внимания, потому что слишком субъективно». В этом трогательнейшем по скромности признании — не только вечный жест подлин­ного художника, всегда недовольного собой, но и выраже­ние великого доверия к собрату по искусству. Один из участников «Гадибука», А. М. Карев, вспоминая свою последнюю встречу с Вахтанговым, уже тяжело болевшим и предвидевшим трагический исход болезни, рассказал, что, прощаясь со студийцами «Габима», он сказал: «Теперь поработайте с Мейерхольдом».

Когда Вахтангов умер, Мейерхольд напечатал в журна­ле «Эрмитаж» статью-некролог под знаменательным наз­ванием «Памяти вождя».

«Вахтангов, конечно, был с нами, не мог не быть с нами,— пишет Мейерхольд.— Как много сделал этот мастер для того, чтобы дать театру то, чего ему недоста­вало».

Примечателен торжественный и сурово-лаконичный стиль этой статьи. Так прощаются с погибшим соратни­ком. Она похожа на почетное отдание чести, на воин­ский траурный салют, на монолог Фортинбраса. Этот оттенок не случаен. С полушутливой интонацией он звучит и в стиле немногих писем, которыми обменялись Вахтангов и Мейерхольд. Однажды зимним вечером в на­чале 1922 года, этого необыкновенного в летописях рус­ского театра года — года «Гадибука», «Принцессы Туран­дот» и «Великодушного рогоносца»,— В. Э. Мейерхольд и 3. Н. Райх без предупреждения зашли в помещение Третьей студии на Арбате и, не застав Вахтангова, остави­ли ему записку. Она начинается так: «Любимый Collega, в Вашем тихом кабинете беседовал (и отдыхал) с солда­тами Вашей Армии...» и заканчивается: «Скоро ли по­говорите со студентами ГВЫРМа. Вас очень ждут солдаты моей Армии». Через несколько дней Вахтангов, выдержи­вая этот стиль, отвечал Мейерхольду: «Скажите солдатам своей Армии, что я болен чрезвычайно (снова открылась язва желудка и припадки без конца). Обнимаю Вас нежно, если позволите. <...> Любящий Вас Е. Вахтангов». На­чинается это письмо так: «Дорогой, любимый Мастер! Неизменно благодарный Вам за все, что Вы делаете в театре...» Я привожу эти взаимно восторженные обращения потому, что всегда поучительно и своевременно вспоминать о дружбе настоящих больших художников, далекой от счета самолюбий и ревнивого соревнования в успехе.

Зная, что он скоро умрет, Вахтангов завещал своим ученикам в трудные минуты обращаться за советом к Мейерхольду. И Мейерхольд всегда был желанным гостем в молодой Третьей студии и впоследствии в Театре имени Вахтангова. Его там можно было видеть не только на премьерах среди других почетных гостей, но и на репе­тициях. Он корректировал «Льва Гурыча Синичкина» — первую режиссерскую работу молодого Р. Н. Симонова. В спектакле «Марион де Лорм» им была поставлена целая сцена. Но это был не снисходительный, а тре­бовательный друг. Он восхищался крепнущим дарованием Щукина (впрочем, справедливости ради надо сказать, что в роли Ленина он гораздо выше ставил Штрауха, не­достатком исполнения Щукиным роли Ленина он считал «сентиментальность»), но резко критиковал такие спек­такли, как «Коварство и любовь», и «Гамлет».

Говоря в своем некрологе: «Вахтангов, конечно, был с нами», Мейерхольд имел в виду и расстановку общест­венных сил на театре в эти годы.

В 1955 году, незадолго до своей смерти, М. А. Чехов напечатал воспоминания о Мейерхольде. В этих воспоми­наниях, в целом крайне субъективных и путаных, мемуа­рист пишет и об отношениях Мейерхольда и Вахтангова. М. А. Чехов был близким другом Вахтангова, и свиде­тельство его ценно.

 

«Вахтангов,— пишет М. А. Чехов,— и сам признавал свою художественную зависимость от Мейерхольда. Всегда было волнительно и трогательно видеть взаимные уваже­ние и любовь этих двух смелых мастеров. Он (Вах­тангов.— А. Г.) понимал, что быстрое развитие его режис­серского таланта в значительной степени зависело от того, что Мейерхольд шел впереди него, «уча» и вдохновляя его... Оба художника сцены дополняли друг друга. И еще в одном отношении оба они разделяли судьбу воистину больших художников. Один мудрый человек сказал: три условия, три принципа необходимы для духовного разви­тия: большие цели, большие препятствия и большие примеры. Первый из этих принципов был свойствен обоим художникам; второй выпал на долю Мейерхольда. Но Вах­тангов не был холодным, безучастным наблюдателем борь­бы Мейерхольда с внешними и внутренними препят­ствиями, он сострадал с Мейерхольдом. Третий принцип был счастливым уделом Вахтангова. Но я не сомневаюсь, что и Вахтангов вдохновлял Мейерхольда своими «приме­рами», своими блестящими постановками».

Многое верно здесь, кроме одного. Мейерхольд, как и Вахтангов, тоже всегда имел перед своими глазами боль­шой пример Станиславского. Пора рассеять живучую ле­генду об антагонизме в отношениях между обоими вели­кими художниками. Мы теперь слишком много знаем об их взаимном тяготении друг к другу, чтобы повторять навязшие в зубах банальности. Лжеисторики эпохи «куль­та» немало потрудились над тем, чтобы загримировать не­уемного, страстного, упрямого Станиславского в некое подобие безобидного и добренького святочного деда, а широкого, разностороннего, высококультурного, связанно­го с большими традициями театра. Мейерхольда — в беспринципного нигилиста, лишенного корней и высоких це­лей. Недавно опубликованная (и еще далеко не полностью) переписка Станиславского показывает, что гениаль­ный мастер и в последние годы был далек от эпического спокойствия и самоудовлетворенности. Сквозь все его письма последних лет проходит нарастающая тревога за судьбу МХАТа и откровенно высказываемое сомнение в том, смогут ли молодые мхатовцы достойно принять и продолжить наследие «стариков». В свете этих настрое­ний куда менее неожиданным кажется факт, последнего предсмертного союза Станиславского и Мейерхольда.

Осенью 1938 года почти при каждой встрече с Мейер­хольдом мы с ним много говорили о Станиславском. Муж дочери В. Э. В. В. Меркурьев рассказывал, как вскоре после похорон Станиславского он ночевал в одной комна­те с Мейерхольдом в его московской квартире и, про­снувшись среди ночи, увидел В. Э., неподвижно сидяще­го и смотрящего при свете зажженной свечи на газетный лист с фотографией Станиславского в гробу. Мейерхольд так глубоко задумался, что Меркурьев не решился его окликнуть. Какие воспоминания пробегали перед ним в этот скорбный ночной час? Его мысли не могли быть элегически спокойными. Он не мог не понимать, что со смертью Станиславского должны были рухнуть его надеж­ды на возобновление большой творческой работы в театре: только огромный авторитет и упрямая воля К. С. могли содействовать осуществлению вынашиваемых Станиславским планов о возвращении В. Э. в Художе­ственный театр и создании в нем экспериментального филиала.

На протяжении своей жизни они и сходились и расходи­лись во взглядах, но неизменно общим у них было то, что сформулировал сам Станиславский в одном из писем к Мейерхольду: «Где работа и искания — там и борьба». 4 — 9 апреля 1939 года, в самом конце сезона, в Оперном театре имени Станиславского, главным режиссером кото­рого с начала зимы уже был Мейерхольд, состоя­лось производственно-творческое совещание, на котором он сделал большой доклад.

 

Сохранилась стенограмма доклада, несовершенная и не слишком точная, как все не правленые мейерхольдовские стенограммы. Живая речь В. Э. выразительно до­полнялась в его публичных выступлениях мимикой и жестом, без которых она часто кажется непонятной. В этом докладе Мейерхольд среди прочего рассказывает о моти­вах, заставивших его в трудный момент жизни прийти к Станиславскому...

---

Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 113; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!