ПУШКИН, ГОГОЛЬ, ЛЕРМОНТОВ, ДОСТОЕВСКИЙ 22 страница

Мейерхольд тоже наконец стал желать возобновления сотрудничества с Вишневским. Что же помешало этому? Сначала бессмысленная инерция ежедневной «текучки». Встреча откладывалась со дня на день. Все время что-то ме­шало, какие-то пустяки, которые оказались сильнее необходимости. А потом уже надвинулись события, которые снова сделали все это невозможным...

Следует сказать, что сам Вишневский тоже допустил одну большую бестактность. Когда моя упорная пропаган­да необходимости примирения уже начала приносить плоды и В. Э.— это было в начале мая 1937 года, после снятия «Наташи» — отправил Вишневскому телеграмму (он находился в это время в Ленинграде) с предло­жением совместной работы, то в разгоряченной, лихо­радочной, демагогической атмосфере тот не нашел ничего лучшего, чем ответить Мейерхольду через газету, поставив ему печатно ультиматум — выступить перед работниками искусств с полным и «откровенным» признанием всех своих ошибок. Это было бестактно и неумно, и вскоре сам Вишневский в этом уже раскаивался. Разумеется, В. Э. ничего на это не ответил.

А именно тогда еще было время что-то сделать вместе. Потом этой возможности уже не было.

Формальное примирение, впрочем, произошло. Летом 1937 года С. М. Эйзенштейн как-то привез Вишневского на дачу к Мейерхольдам. В ноябре я встретил Вишнев­ского на репетиции «Одной жизни» — он пришел по при­глашению В. Э. Художница С. К. Вишневецкая, жена В. В. Вишневского, оставила интересные воспоминания об его отношениях с Мейерхольдом. Остался их след и в дневниках Вишневского, пока только частично опуб­ликованных.

В своей замечательной речи на дискуссии о форма­лизме в 1936 году Мейерхольд сказал, что «Последний решительный» помог Вишневскому создать такой заме­чательный фильм, как «Мы из Кронштадта», что эпизод «Застава № 6» был как бы эскизом к этому фильму. Это было сказано как раз в то время, когда я уже часто повторял В. Э., что хорошо бы вернуть в число авторов ГосТИМа Вишневского, несколько преувеличивая, в так­тических целях, встречное желание Вишневского, считал — было бы сделано дело, а там разберемся. То, что Мейерхольд, не так часто публично кого-то хваливший, так превознес фильм «Мы из Кронштадта», было уже моей маленькой победой, которая, однако, ни к чему не привела. В. Вишневский в самые трудные времена ленинградской блокады в своем фронтовом дневнике тоже вспоминал об этом самом финальном эпизоде «Последнего решитель­ного» — «Застава № 6»,— потрясающе поставленном Мейерхольдом...

Стоит ли винить Мейерхольда в том, что он не взял ни одной из репертуарных в тридцатых годах пьес Киршона, Афиногенова, Погодина, Гусева, Ромашова и других? Дело было вовсе не в личной антипатии его к данным авторам (В. Э. терпеть не мог только В. Киршона) и даже не в неудовлетворявших его художественных достоинствах этих пьес. Мейерхольд иногда заявлял об этом, но далеко не всегда достаточно убедительно и мотивированно.

Можно было возразить ему, сославшись на примитив­ную драматургию почти самодельной инсценировки рома­на И. Эренбурга «Трест Д. Е.» (автор инсценировки М. Подгаецкий, потом ее переделывал актер ГосТИМа Н. Мологин: тогда спектакль уже назывался «Д. С. Е.», то есть «Даешь Советскую Европу» и стал по содержанию окончательно невразумительным) или на «Окно в деревню». Да и «Вступление» далеко не было шедевром драма­тургии, как это признает и сам автор в своих воспоми­наниях о Мейерхольде.

Я не имею здесь возможности подробно разбирать эти спектакли. Два из них («Д. Е.» и «Вступление») все же стали художественными событиями, так сказать, напе­рекор их слабой драматургии, а «Окно в деревню» вместе с «Выстрелом» и «Списком благодеяний» были явными творческими неудачами Мейерхольда и театра (следует отметить, что «Окно в деревню» и «Выстрел» были толь­ко прокорректированы Мейерхольдом, а поставлены кол­лективом молодых режиссеров театра). Мейерхольд в не­которых случаях решительно предпочитал слабый, но ху­дожественно нейтральный драматургический материал, дававший ему возможность «вписать» в эти пьесы ре­жиссерскими средствами свою собственную драматургию, сильную и иногда блестящую. Ю. Герман рассказывает, как это делалось. Когда первый вариант инсценировки романа, уже доведенный до генеральной репетиции, был забракован и автор начал делать инсценировку заново, то Мейер­хольд потребовал от него, чтобы он каждый день, приходя к нему обедать, приносил по сцене пьесы. Перед обедом автор читал Мейерхольду новую сцену, В. Э. неопределенно хмыкал, а после за обедом сам пересказывал эту сцену в преображенном своим воображением виде 3. Н. Райх, как именно так написанную автором, а после обеда наедине многозначительно спрашивал: — Ну, как? Все поняли?..

И Герман отправлялся переписывать сцену. Так скуч­ные «приходы» в сцене ресторана превратились в игру с приходами уже перепившейся компании постаревших буршей и стали одной из жемчужин спектакля. Но то, что можно было сделать внутри рыхлых инсценировок вроде «Д. Е.» и «Вступления», то уже было трудно делать в по-своему крепко скроенных пьесах Киршона, Рома­шова, Афиногенова и других. Их драматургия вкусово не устраивала Мейерхольда, а подчинить их требованиям своего драматургического кодекса было трудно: форма пьес была внутренне закономерна и сопротивлялась ре­жиссерской интервенции. Так, например, Мейерхольд не­ожиданно спасовал перед пьесой Юрия Олеши «Спи­сок благодеяний», произведением литературно-щеголева­тым, полным броскими афоризмами и контрастными эффектами, но внутренне противоречивым, лишенным драматического зерна.

Сначала Мейерхольд очень увлекся пьесой. Его поста­новочный план был интересен, но замысел повис в воз­духе: по мере репетиций дидактический, иллюстратив­ный, мнимопроблемный характер пьесы сковал усилия постановщика. Пьеса больше никогда не шла ни в одном театре и не включалась автором в сборник избранных сочинений.

Репертуарная установка Мейерхольда все годы остава­лась одинаковой. Он стремился к поэтической драматур­гии: точнее, к «театру поэтов». Поэтическая драматур­гия — это вовсе не обязательно стихотворная драматургия: в прозе были написаны обе пьесы С. Третьякова, последние пьесы Маяковского, комедии Н. Эрдмана, так же как и «Последний решительный» Вишневского, но любопытно, что все эти авторы, кроме Вишневского,— поэты. В двадцатых годах стихи С. Третьякова были еще очень популярны; кроме того, он являлся автором текстов известных песен Г. Эйслера, которые тогда пелись повсюду: «Гремит, ломая скалы, ударный труд» и «Шеренги, вста­вайте». Стихи Н. Эрдмана нам неизвестны, но историк ли­тературы И. Розанов сохранил свидетельство о том, что незадолго до смерти Сергей Есенин назвал молодо­го имажиниста Колю Эрдмана «надеждой русской поэзии».

Юрий Олеша тоже начинал как поэт, в чем, несомненно, причина редкого обаяния его манеры, прельстившей Мей­ерхольда. «Театру поэтов» было свойственно особое отно­шение к слову, своеобразие сюжетных положений, ли­шенных наивного и мелкого «правдоподобия», которое Пушкин считал противопоказанным природе театра, раз­мах фантазии, естественная оригинальность формы и высокая проблемность содержания, близкого к тому «искусству больших обобщений», к которому всегда и неизменно тя­готел Мейерхольд. Всего этого он не находил в пьесах дра­матургов, называемых в конце двадцатых и начале три­дцатых годов «ведущими», большей частью написанных в манере эмпирического бытовизма, который Мейерхольд очень неточно называл «натурализмом». Злосчастная «Наташа» Л. Сейфуллиной как раз была типичной пьесой этого ряда, и, работая над ней, Мейерхольд потерпел самое явное и «непочетное» свое пораже­ние.

Можно ли упрекать Мейерхольда в том, что он пред­почитал одно другому? Как ни широка его творческая индивидуальность, но и она имела свои пределы, и он, как всякий подлинный художник, за этими пределами терял свою силу. На какие-то из явлений жизни худож­ник откликается щедро и естественно, к другим он глух и равнодушен (то есть «глух и равнодушен» не как человек, а как художник — это вещи совсем разные). У всех больших поэтов бывают годы молчания, а также периоды (иногда десятилетия) внутренних процессов, душевных переломов, накоплений, психологической самоконцентрации, которая предшествует новым взлетам творчества. Александр Блок воспел Октябрь и остался «глух» к темам гражданской войны. Стоит ли упрекать его в этом и разбавлять кислыми оговорками нашу благодарность за то, что он дал нам «Две­надцать»? «Молчать» — не всегда значит «отмалчивать­ся», иногда — совсем наоборот. Очень часто это только переводимое дыхание, разбег перед прыжком. Известен разговор Станиславского с Михоэлсом. Станиславский спросил Михоэлса, что делает птица, чтобы взлететь? Михоэлс ответил, что она расправляет крылья.

— Ничего подобного,— ответил Станиславский,— птица набирает воздух в грудную клетку, становится гор­дой и начинает летать.

Чтобы «взлететь», и художник должен набрать ды­хание и тоже почувствовать себя «гордым». Но не может быть «гордым» художник, идущий на компромисс со своим «я». Самоунижение в искусстве гораздо страшнее любого другого унижения. Художник может достигнуть большого, только оставаясь верным природе своего дарования. Но, разумеется, положение временно «молчащего» художника театра гораздо трагичнее, чем поэта или романиста. Лирический поэт может молчать и пробавляться не­которое время, допустим, переводами. От этого будет хуже его близким и ему самому. Но в театрах каждый день долж­на открываться касса и подниматься занавес. Трудно пред­ставить А. Грина, пишущего повесть из колхозной жизни, Юрия Тынянова, сочиняющего роман о выполнении на заводе промфинплана, или М. Шолохова — о современных физиках-теоретиках. На подобных экспериментах слома­лось интересное дарование Ю. Олеши, ушедшего от своей проблематики в угоду ложно понятой «перестройки» и пришедшего к выдуманным слащавым дискоболам. В Камерном театре А. Я. Таиров великолепно ставил пьесы Ю. О'Нила и «Машиналь» Трэдуэлл. Эти спектакли были нужны: они точно и беспощадно показывали запад­ный мир. Но Таирова вынуждали отказаться от этого рода пьес, и появляется длинный и унылый ряд спектаклей вроде «Линии огня» и т. п. Дарование режиссера снова вспыхнуло в «Патетической сонате» Кулиша и «Опти­мистической трагедии», но это был уже другой материал, и потом окончательно потускнело на чуждых для него пьесах. Возможно, Ойстрах был бы посредственным пиа­нистом, а Рихтер оказался бы никудышным скрипачом. И не случайно Мейерхольду оказалась чуждой «Ната­ша», как он ни старался себя насиловать, а высокая роман­тика «Как закалялась сталь» с ее подпочвенным трагиз­мом оказалась близкой. Снятие «Наташи» было в какой-то мере закономерно, а «Одной жизни» — несправедливо, хо­тя тоже понятно: спектакль оказался более «трагическим», чем это допускалось в годы кантат и маршей.

Мейерхольд был одним из самых страстных читателей газет, каких я видел за всю свою жизнь, он был полон всеми интересами современности, но Мейерхольд-худож­ник зажигался не всяким отражением современности в дра­матургии. Мы — его друзья — не ошибались, когда мечта­ли, чтобы он поставил пьесу об испанской гражданской войне,— это была «его» тема. Для меня несомненно, что, доживи он до годов войны, его дарование снова вспых­нуло бы. У Мейерхольда было «лицо, а не флюгер» (Мая­ковский), он мучился без новых, современных пьес, ко­торые были бы близки ему: потеряв как авторов театра Маяковского, Третьякова и Эрдмана, он возился с молодым поэтом Павлом Железновым, он уговаривал писать пьесу Бориса Корнилова, но, например, пьесы одного популярного в тридцатых годах драматурга, написанные стихами, он считал «антипоэтическими» и не любил их. Чувство современности, понимаемой широко, а не узко, всегда было свойственно дару Мейерхольда, и, не находя себе применения в очередных драматургических новин­ках сезона, оно вырывалось новым прочтением Гоголя, Островского и Грибоедова.

Вспоминая репетиции в 1936/37 году «Бориса Году­нова» и то, что Мейерхольд говорил на них, подтверждаю, что вся его работа была пронизана острыми отзвуками вре­мени, да иначе никогда он и не работал над классикой. Пом­ню один такой день, когда утром репетировался «Борис», а во второй половине рабочего дня — «Наташа». И вот в перерыве между этими репетициями В. Э. горько пошутил: «Не все же работать над современным, пора и в сказ­ки поиграться». Пушкинскую трагедию он ощущал го­рячей и дымящейся современностью, а наивную слащавую пьеску о колхозе — «сказками».

Все это так, и все же нельзя снять часть ответствен­ности с Мейерхольда за репертуарный голод в ГосТИМе. Не в том он виноват, что не ставил пьес Ромашова и Гусева, а в том, что он недостаточно энергично стиму­лировал рождение новых «своих» пьес. Мог стать автором театра Илья Сельвинский. Мог дать пьесу об Испании Вишневский. Та же «Оптимистическая трагедия» могла пойти не у Таирова, а у Мейерхольда. Могли появиться новые драматурги. Не нужно было тратить силы на компромиссную «Наташу», а раньше выпустить «Как закаля­лась сталь». Нужно было... Но стоит ли продолжать? В исторической перспективе видны все ошибки прошлого, но, как бы ни были они весомы, их было все же меньше, чем это инкриминировалось Мейерхольду. Неправда, что он демонстративно и злонамеренно уходит от тем современ­ности; правда, что он недостаточно настаивал на утвержде­нии своей линии «театра поэтов». В своем докладе «Мей­ерхольд против мейерхольдовщины» он признавал это. «Нам нужно в театр втянуть трех-четырех драматургов, заставляя их работать с нами»,— сказал В. Э. Это было еще в марте 1936 года. Как мы видим, время еще было, до закрытия ГосТИМа оставалось 22 месяца. Но Борис Кор­нилов обещанную пьесу не написал, а работа над инсцени­ровкой «Как закалялась сталь» очень затянулась. Я не знаю, как появилась в театре пьеса Сейфуллиной «Ната­ша». Вероятно, это была личная инициатива 3. Н. Райх. Во всяком случае, я, числившийся тогда исполняющим обязанности завлита, узнал об этом накануне чтения пьесы в труппе.

Главное неблагополучие было с репертуаром, но име­лись и другие немаловажные трудности.

Я уже перечислял состав труппы ГосТИМа в его лучшие годы. Мы знаем многих актеров, учеников Мейер­хольда, успешно и активно работавших в разных театрах, после того как был закрыт ГосТИМ или они сами его по­кинули (М. Бабанова, Э. Гарин, И. Ильинский, Н. Ох­лопков, Н. Боголюбов, М. Жаров, С. Мартинсон, Е. Са­мойлов, Л. Свердлин и многие другие). Их биографии категорически перечеркивают утверждения, что Мейер­хольд не воспитывал своих актеров. Он не берег их, воспитав,— это отчасти верно, и этого вопроса я коснусь дальше. Гораздо показательнее, что Мейерхольд очень легко и успешно работал с любой труппой, встречавшейся на его пути. Он быстро находил общий язык с каждым та­лантливым актером, и все участники его спектаклей, по­ставленных в бывш. Александрийском театре, в Малом оперном или в Оперном театре имени Станиславского, а также актеры Театра имени Вахтангова, где он репе­тировал в 1925/26 году «Бориса Годунова», сохранили о нем наилучшие воспоминания. Разумеется, этого не было бы, если бы в его «методе» было нечто доктринерско-фанатичное, нечто непонятное непосвященным, какой-либо сектантский, условный язык, понятный только его учени­кам — «мейерхольдовцам».

Талантливый актер О. Абдулов пришел в труппу ГосТИМа в неудачное время — за год до закрытия театра. Он не был удовлетворен доставшейся ему работой, вер­нее, отсутствием этой работы. Но я помню, как, при­сутствуя на репетициях «Бориса Годунова», он вос­хищался тем, как Мейерхольд ведет репетиции. Его подкупало то, что Мейерхольд, как он говорил, делает в этом спектакле «все для актера». Он поражался не­соответствием того, что он видел в приемах его работы, с бытовавшими за стенами театра представлениями.

Издали многим казалось, что В. Э. предпочитает актеров-«эксцентриков», мастеров гротеска и преувели­чения типа С. А. Мартинсона, например. Но это было вовсе не так. Сергей Мартинсон отлично играл в спектаклях Мейерхольда некоторые роли, но вряд ли кому-нибудь доставалось больше от В. Э., чем ему, за пристрастие к виртуозному трюку и стилизованной форме. Одно время его исполнительская манера стала для В. Э. ходячим примером актерского «формализма». Должен отметить, что С. А. не был злопамятным и в самые трудные дни оставался Мейерхольду верным и благодарным дру­гом.

Случилось так, что я был немного знаком с последним трагиком-гастролером в русском театре — Н. П. Россовым. Он ходил в Москве летом в толстовке особого покроя и сандалиях на босу ногу. Серебряные пушистые волосы и горделивая походка отличали его ото всех, и, когда он шел по улице, на него оборачивались. В начале тридцатых годов он еще поигрывал в каком-то гастрольном ансамбле, громко именовавшемся Театром классики. Я однажды написал заметку в защиту этого ансамбля, когда его хотели прикрыть,— отсюда мое знакомство с Россовым. Это был человек удивительной душевной чистоты, преданности искусству и поразительной наивности. Так, например, он долго считал «газетными утками» сообщения о публичном сожжении неугодных нацистам книг и вопреки всему утверждал, что в стране Шиллера и Гёте этого случиться не могло. Во всех отношениях это была абсолютно архаи­ческая фигура, и каково же было мое удивление, когда од­нажды я увидел его в фойе ГосТИМа ожидающим чем-то занятого Мейерхольда. По моим тогдашним понятиям это было приблизительно то же, как если бы шаман племе­ни нгу-нгу решил нанести визит Альберту Эйнштейну. Я задержался, чтобы увидеть их встречу. И вот В. Э. вы­ходит из своего кабинета, видит Россова, быстро идет к нему навстречу, и они троекратно целуются. Потом он уво­дит его к себе в кабинет. Я жалею, что не могу последо­вать за ними: очень хотелось бы послушать их разговор. Россов и Мейерхольд представляли собой разные возрасты искусства театра, разные и даже несмежные эпохи и были отделены друг от друга несколькими поколениями. О чем они могли говорить друг с другом: последний из Несчастливцевых и наисовременнейший режиссер, друг Шоста­ковича и Пикассо. Оказалось, что Россов сорок лет назад приезжал на гастроли в Пензу и благословил пришедшего к нему за кулисы юного гимназиста на служение театру. В. Э. так и сказал: «служение театру», как бы перенесясь в своем воображении в те далекие годы. Я спросил его, был ли Россов хорошим актером? Мейерхольд ответил утвердительно, без всяких оговорок. И я еще раз понял, что корни любви к театру у Мейерхольда очень глу­боки и крепко переплетены со старым русским театром. Он очень любил хороших старых актеров. Однажды он спросил меня, видел ли я какой-то новый спектакль Малого театра. Я ответил отрицательно, сославшись на низкое качество пьесы.

— Но ведь там играет Климов!— воскликнул В. Э.— Климова стоит смотреть в любой пьесе...

Климов, старый «коршевец», по общим понятиям, был актером того типа, который полярен по своей тех­нике, вкусам и убеждениям Мейерхольду, и вот — подите же — В. Э. его обожал.

Бесспорно, что труппа ГосТИМа очень ослабела к на­чалу 1937 года. Затянувшееся строительство нового здания, временный неудобный стационар, на сцене которого трудно было осуществить новые спектакли, задуманные Мейерхольдом, что сбило ритм работы в театре, нервозная ат­мосфера вокруг, оказывавшая влияние на многих актеров, повышенная ответная подозрительность и ревность В. Э.— причин для этого было много. Создалось положение, когда каждый уход актера как бы получал характер обществен­ной демонстрации и поддерживался прессой. Участились заявления актеров с просьбой дать им временный отпуск для работы в кино: там спрос на «мейерхольдовцев» шел на повышение. Всему этому Мейерхольд пытался противо­поставить интенсивный разворот работы в сезоне 1936/37 года, и это дало некоторые результаты. К этому же време­ни относится увеличение его внимания к молодежи, учив­шейся в техникуме театра. Его все чаще можно было видеть на занятиях, экзаменах, просмотрах. Не раз он мне высказывал появившуюся у него мечту — создать новую, молодую труппу. Он смело вводил начинающих актеров в идущие спектакли. Нужно думать, что Мейер­хольд сумел бы произвести задуманную им реорганизацию, если бы его театр не был закрыт. Это могло стать воз­рождением ГосТИМа на новой основе.

---

Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 116; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!