ПУШКИН, ГОГОЛЬ, ЛЕРМОНТОВ, ДОСТОЕВСКИЙ 21 страница

 

Иногда, после какого-нибудь программного публичного выступления Мейерхольда, к содержанию которого было трудно придраться, приходилось слышать, что он неискре­нен.

Для знающих его близко подозрение кажется чудовищ­ным.

Я несколько лет провел рядом с ним и не помню, чтобы он хоть раз на репетиции или в интимной беседе, открыто или вполголоса выражал свое пристрастие к «модернизму», «формализму» и т. п.

Уступая нажиму со стороны, он отказался называть себя в программках «автором спектакля», переименовал «Горе уму» в «Горе от ума», «33 обморока» — в «Три пье­сы Чехова», отменил у Буланова в «Лесе» зеленый парик, но, кажется, этим и ограничились его «уступки» бурной антимейерхольдовской кампании 1936—1937 годов. Да, еще надо добавить: включил в репертуар «Наташу». Он не умел маневрировать. Один из бывших мейерхольдовских последователей на дискуссии о формализме выступил с истерической речью, смысл и тон которой можно было выразить словами: «Вяжите меня, православные. Много я нагрешил перед вами...» На этом же диспуте Мейер­хольд сказал: «Если бы я отказался от «Великодушного рогоносца», я, говоря словами Маяковского, наступил бы на горло собственной песне...»

У меня есть одно документальное доказательство его искренности.

В конце лета 1936 года Мейерхольд увидел у меня в руках незадолго до того вышедшую хрестоматию «Мастер­ство актера». В ней были собраны высказывания по вопро­сам актерского мастерства наиболее крупных деятелей сцены за последние два века и свидетельства совре­менников об игре выдающихся артистов. Собранному материалу предшествовала большая теоретическая статья, написанная составителем книги. Встретив там свое имя, Мейерхольд попросил посмотреть книгу. Через несколько месяцев я нашел ее у него дома на письменном столе, перелистал ее и обнаружил, что она полна карандашных пометок. Мейерхольд стал извиняться, что «испортил кни­гу», и сказал, что попросит купить мне новую, но, ра­зумеется, я предпочел получить обратно именно этот экземпляр, ценность которого для меня безмерно возросла.

 

Я сохранил эту толстую книгу в красном переплете.

Пометки, сделанные в ней Мейерхольдом, представляют исключительный интерес уже по одному тому, что они след его размышлений наедине с самим собой. Они не обра­щены ни к кому и, конечно, не были предназначены для публикации.

Очень интересно было бы напечатать их полностью, но пока я хочу здесь процитировать то, что характери­зует его взгляды на некоторые принципиальные вопросы...

Автор вступительной статьи цитирует одно из старых утверждений Мейерхольда: «Творчество актера есть твор­чество пластических форм в пространстве» — и делает к нему примечание: «Эта формулировка предполагает отсутствие в играющем актере чувства...»

Мейерхольд подчеркивает последнюю фразу и пишет на полях: «Не предполагает».

В другом месте, где составитель утверждает, что Мейер­хольд рассматривал актерскую игру как ряд биомехани­ческих рефлексов, Мейерхольд пишет на полях: «Ерунда!»

Против утверждения о том, что условный театр являет­ся «проявлением символизма», Мейерхольд ставит вопро­сительный знак.

Еще один вопросительный знак сопровождает утверж­дение, что результат практики условного театра — «отри­цание самостоятельности актерского творчества».

Автор предисловия цитирует высказывание одного из бывших соратников Мейерхольда о том, что в его поста­новках недооценивался «психический аппарат актера». Тут Мейерхольд пишет: «Вздор! Мы не недооценивали! В «Великодушном рогоносце» психический аппарат был также в движении, как и биомеханика».

После фразы о том, что сторонники метода «игры-представления» настойчиво подчеркивают раздвоение актера на играющего и наблюдающего, Мейерхольд пишет: «Не только они, а все».

 

Против фразы о том, что Вахтангов стремился сое­динить метод Мейерхольда и метод Станиславского, Мейерхольд пишет категорически: «Ерунда! Глупейшая схема! Нет разных методов Мейерхольда и Станислав­ского!»

 

Автор предисловия приводит отрицательный отзыв Сальвини о манере игры Коклена. Мейерхольд пишет: «О Коклене надо слушать не Сальвини».

Дальше достается уже не только составителю книги, но и Д. Дидро. «Раз заученное остается закрепленным в памяти актера, оставляет вполне свободную душу послед­него и для повторения требует только затраты телесной силы»,— пишет Дидро.

Мейерхольд подчеркивает слова: «Оставляет вполне свободною душу последнего»,— и ставит вопросительный знак. На полях он пишет: «Неверно! Не только. Ибо и телесной и нервной».

Эти заметки были сделаны Мейерхольдом поздней осенью 1936 года. Их одних достаточно, чтобы разбить в прах многое из облыжно ему приписывавшегося.

И, конечно, ценность и доказательность их увеличи­вается оттого, что это все было высказано не в публичном докладе, где могло бы казаться дипломатией и такти­ческими ходами, а набросано карандашом на полях книги в одиноких ночных раздумьях.

Это по существу — разговор с самим собой, почти слу­чайно зафиксированный карандашом, по привычке оказав­шемся в руках в момент чтения.

 

ТРУДНЫЕ ГОДЫ

Новых пьес достаточно, а в портфеле ГосТИМа их нет. Начали так интересно работать над «Борисом Годуновым» и бросили. МХАТ хвалят за «Анну Каренину», спек­такль, поставленный под прямым влиянием «Дамы с каме­лиями» (чего, кстати, не отрицал и сам В. И. Немирович-Данченко), а «Даму» бранят на все корки. Почему? Из «Как закалялась сталь» Мейерхольд сделал траге­дию. Хорошие актеры уходят из театра, и не только слу­чайные чужаки, а и такие коренные, свои, как Э. Гарин. Почему?

 

Подобных вопросов накапливалось очень много. На не­которые из них нелегко ответить даже и теперь. Остава­лось верить Мейерхольду и любить его, не задаваясь ни­какими сомнениями. Но это тоже было невозможно — не так были воспитаны пионерским отрядом, книгами, которые читались с детства, юностью двадцатых годов, кантонскими кули, английскими горняками, венскими шуцбундовцами и каталонскими партизанами, за которых болели долгие годы, всей историей страны, которая шла на наших глазах, и самим Мейерхольдом тоже в том числе.

В. Э., конечно, понимал больше нас, но и он, вероятно, понимал не все. Сейчас для меня ясно, что он прекратил ра­боту над «Борисом Годуновым», остро почувствовав потен­циальную взрывчатую злободневность пушкинской тра­гедии. Еще в декабре 1936 года он на одной из репетиций привел фразу Пушкина об одиннадцатом томе «Истории государства Российского» Карамзина, том самом томе, который послужил основным материалом для «Годунова»: «Это животрепещуще, как вчерашняя газета».

А во вчерашних газетах конца 36-го и начала 37-го года уже было полно страшных обвинений против старых членов партии, учеников и друзей Ленина в том, что они стали террористами, диверсантами и шпионами. До поры до времени в сознании большинства (и в моем тоже) все это находилось в разных плоскостях: газеты и «Борис Годунов», неожиданное самоубийство отца приятельницы, старого партийца, и творческие колебания В. Э., но потом стало ясно, как это все зловеще связано одним узлом. А когда в мае 1937 года на мой вопрос о даль­нейших планах насчет «Бориса» В. Э. невесело пошутил, снова процитировав Пушкина: «До трагедии ли нашему черствому веку?» (из письма Жуковскому),— то я уже не улыбался и не переспрашивал.

В одной из своих речей о Маяковском Мейерхольд сравнил поэта с сейсмографом, который на себе ощущает землетрясение. В этой же речи он отождествил свою манеру работать в искусстве с манерой Маяковского. Теперь я понимаю, что Мейерхольд как сейсмограф чувствовал «землетрясение» и гораздо лучше раз­бирался во всем, что происходило, чем другие (хотя и не до конца). Он не делился многим даже с близкими и друзьями не только потому, что боялся «таких» раз­говоров, но еще и потому, что самое «острое блюдо» истории тогда еще только готовилось. Даже у самых чутких, у превосходно информированных, у мудрых были сомнения и колебания, догадки и раздумья. То, что впоследствии было так точно и емко названо «культом личности», еще формировалось, и весь процесс становления этого малопонятного явления был далек от завер­шения и еще дальше от определения его экономной и крат­кой исторической формулой. Иногда казалось так, а иногда эдак. Сжимались кулаки в бессильном гневе при вести об очередной расправе над честным человеком, за которого мог поручиться, и наворачивались умиленные слезы на глаза, когда под праздничный марш Сталин обнимал лет­чика, перелетевшего через Северный полюс. Сложное, про­тиворечивое время, не совсем понятное даже и сейчас.

Так же обстояло дело и с угадываемыми нами «ошибка­ми» Мейерхольда. Они существовали, но за напраслиной, которая безостановочно громоздилась на него и театр, за демагогией, которая была шита белыми нитками, они терялись и скрадывались. И все же я хочу сказать здесь о них, ибо поставил себе задачей написать о В. Э. Мей­ерхольде правду, а не его апологию, в которой он не нуждается.

Редколлегия Собрания сочинений С. М. Эйзенштейна не сочла целесообразным помещать в 1-м томе статью Эй­зенштейна «Ошибки «Бежина луга», «так как в ней содер­жатся некоторые необъективные самооценки, объясняемые условиями эпохи культа личности». Эта мудрая осторожность понятна.

Тот же самый принцип должен проводиться и в отношении к «самооценкам» Мейерхольда в его выступлениях, начиная с апреля 1937 года, на всевозможных «активах» внутри и вне театра — их «необъективность», тоже объясняющаяся условиями эпохи культа личности, очевидна. Мейерхольд не был художником-одиночкой, способным замкнуться, отсидеться, отмолчаться. От занятой им позиции зависела труппа и сотрудники театра. Гипотетическая возможность спасения или гибели ГосТИМа требовала дипломатических маневров. Но простора для маневров уже не было. То полное и безоговорочное признание всех мыслимых ошибок, которого от него желали, равнялось отказу от себя, от своей творческой биографии и индивидуальности. Это невозможно было совместить с самым элементарным самоуважением. Будь он циником или прагматиком, он сказал бы сразу все, что от него требовалось. Но он старался уступать по мелочам, как во время бури с корабля постепенно выкидывают все, без чего можно обойтись, начиная с самого ненужного. Первым был выкинут за борт знаменитый зеленый парик Буланова в «Лесе», потом пошло дальше. Но все объявлялось недостаточным — буря не утихала...

Трудно перечитывать эти стенограммы. В одной речи В. Э. почему-то объявил о «кризисе конструктивизма» и его несовместимости с задачами реализма; в другой, с тяжеловесной хитростью обойдя положение в театре, сам переходил в наступление и обрушивался на эстрадный репертуар, утверждая, что пошлость и есть главная опас­ность. Обычно всегда после своих выступлений спрашивавший друзей, как он говорил сегодня, после этих ре­чей В. Э. ни о чем не спрашивал. Он казался усталым и растерянным. В атмосфере 37-го года все эти самобичева­ния и покаяния были чистой условностью.

Помню президиум одного из таких собраний. Когда В. Э. выступал с «самокритикой», его слушали, улыбаясь, и на лицах людей, сидевших за столом с красной ска­тертью, казалось, можно было прочесть: «Ничего ты не понимаешь, чудак. Дожил до седин, а не видишь, что зе­леным париком тебе не отделаться». Не скрою, они мне представлялись инквизиторами, а Мейерхольд — мучени­ком, но все было куда сложнее, чем я мог вообразить: трое из улыбавшихся членов президиума уже через несколько недель были объявлены «врагами народа» и пропали в ежовских застенках, а Мейерхольд пережил их на два с лишним года и исчез в бериевском застенке.

Сейчас еще очень трудно разобраться, в чем были правы критиковавшие Мейерхольда и в чем их критика отражала влияние набухавшей раковой опухоли культа Сталина, пусть и не осознававшегося тогда ими. Было и то и это — и известная правота и отвратительное угод­ничество. Слишком еще не изучены процессы, протекавшие в те годы в литературе и искусстве, чтобы взяться за вы­несение приговоров. Многое в то время казалось куда более простым, чем было в действительности.

На афише ГосТИМа в те годы была только одна совет­ская пьеса — инсценировка романа Ю. Германа «Вступ­ление» (после возобновления называлась «Профессор Кельберг»), да и то действие ее разворачивалось не в СССР, а в Германии накануне фашизма и в Китае.

Кроме «Вступления» еще шли: «Ревизор», «Лес», «Го­ре от ума», водевили Чехова, «Свадьба Кречинского» и «Дама с камелиями». Немного чересчур академично для театра с таким революционным прошлым. Но в 1936 и в 1937 годах в театре репетировались кроме «Бориса Году­нова» инсценировка романа Н. Островского «Как закалялась сталь», пьеса о советской деревне Л. Сейфуллиной «Наташа» и спектакль по пьесе Маяковского «Феерическая комедия» — картина внешне благополучная. О судьбе «Феерической комедии» я уже говорил. Рас­скажу и о других спектаклях. Кроме того, в театре обсуж­далась возможность постановки пьесы С. Мстиславского о событиях 1905 года, пьесы В. Волькенштейна о народо­вольцах, стихотворной драмы о беспризорниках и их судьбе молодого поэта Павла Железнова (В. Э. прочитал несколько вариантов пьесы и сам работал с автором), инсценировки одного антифашистского романа. О класси­ке Мейерхольд тоже говорил, иногда упоминая, как я уже рассказывал, о «Гамлете» да как-то еще о «Привидениях» Ибсена. Как видим, ничего одиозного в репертуарном плане театра не было.

Работа над постановкой «Как закалялась сталь» шла с настойчивой и возрастающей требовательностью. Первая имевшаяся в театре инсценировка была отклонена как сла­бая уже после того, как над ней фактически началась ра­бота. Была заказана новая писателю Е. Габриловичу (который когда-то играл в спектакле «Д. Е.» в джазе на рояле: джазом руководил поэт и танцор Валентин Парнах, будущий переводчик «Кола Брюньона», шумови­ком был тоже молодой писатель, безвременно умерший Гриша Гаузнер, а ударником — танцор и художник А. Костомолоцкий; это, наверно, был самый странный джаз на свете!) Инсценировка называлась «Одна жизнь», и спек­такль по ней был готов в декабре 1937 года, но снят. До этого, весной 1937 года, была снята «Наташа» — тоже совсем готовый спектакль.

Вот «факты» двух последних лет жизни театра. Мы ви­дим, что можно говорить о творческих неудачах театра и Мейерхольда (в одном случае неудаче весьма относи­тельно и спорной), но не об отказе от современной те­матики. Какой может быть уход от современности, когда, даже репетируя «Бориса Годунова», Мейерхольд все время твердил, что классику нужно играть только через «призму современности», и сам всеми своими инте­ресами, бытом, замыслами, вкусами был человеком современнейшим?

И тем не менее объективно с репертуаром в ГосТИМе в последние годы было вовсе не благополучно. Большин­ство пьес, которые я назвал, малоинтересны, своих авто­ров у театра уже нет. Маяковский погиб. Сергей Третья­ков ушел из драматургии. То же повторилось с Николаем Эрдманом. Юрия Олешу преследовали неудачи: он много писал, но не выпускал пьес, глубоко ими неудовлетворенный (в общем, справедливо). А с И. Сельвинским, В. Вишневским и А. Файко Мейерхольд вскоре после их премьер поссорился. Ссоры с Сельвинским и Файко были однородны: ставя «Командарм 2» и «Учитель Бубус», Мей­ерхольд сильно эти пьесы переделал. Драматурги обиде­лись. Последовали строптивые письма в редакции и раз­рыв отношений. В обоих случаях, по-моему, был пол­ностью прав Мейерхольд. Если б это было не так, нужно думать, что за десятки лет, прошедшие с тех пор, пьесы эти вновь появились бы на сцене в своей первой редак­ции или хотя бы в новой авторской. Но этого не произошло, и единственной памятью о них остались фотографии поста­новок Мейерхольда и рецензии. В случае с Сельвинским мне кажется очень досадным, что ни Мейерхольд, ни поэт не сумели впоследствии перешагнуть через эту ссору: их творческий союз мог бы быть плодотворен.

 

Театральная судьба Сельвинского чрезвычайно обидна: на сценах шли его худшие, а не лучшие пьесы — груст­ное доказательство уровня вкуса наших театров. Поэтому, хотя он написал пьес куда больше, чем Маяковский, о «театре Сельвинского» говорить как-то странно. Может быть, ему следовало тогда, в 1929 году, терпеливее и внимательнее отнестись к советам Мейерхольда.

Несколько иначе сложились у Мейерхольда отношения с Вишневским, тоже конфликтные и тоже нанесшие твор­ческий урон им обоим.

В 1931 году Мейерхольд поставил пьесу Всеволода Вишневского «Последний решительный». Спектакль ока­зался очень интересным. Вишневский был им доволен. Рука об руку с Мейерхольдом он сражался на многочислен­ных диспутах. Казалось, у театра появился свой автор, необходимость в котором остро чувствовалась — только что умер Маяковский. Однако следующую пьесу Вишневского, «На Западе бой», Мейерхольд не поставил — она пошла в другом театре. Произошла размолвка, и, написав «Опти­мистическую трагедию», Вишневский отдал ее Таирову. Трещина превратилась в пропасть, когда после премьеры «Дамы с камелиями» Вишневский выступил с резко отри­цательной статьей. На какой-то момент Вишневский за­нял в глазах Мейерхольда никогда не бывшего вакантным амплуа «врага номер один».

Но репертуарный портфель театра был пуст: не было Маяковского, молчали С. Третьяков, Н. Эрдман и Ю. Олеша, отдалился И. Сельвинский, новых пьес драматургов, которых Мейерхольд считал себе близкими, не было. В это время вернулся из поездки в Испанию Вишневский, был поставлен фильм «Мы из Кронштадта». Внутри театра зародилась мысль — уговорить Вишневского написать пьесу об Испании и примирить его с Мейерхольдом. Сначала это проект казался многим совершенно утопи­ческим. Ведь еще совсем недавно Мейерхольд и Вишнев­ский — люди с темпераментом — осыпали друг друга оскорблениями на диспуте о «Даме с камелиями». Сде­лать первую разведку попросили меня как самого пылкого сторонника этой идеи.

Трудность моего положения усугублялась одним ще­котливым обстоятельством: я тоже участвовал в ожесто­ченной схватке на этом диспуте.

О моем ораторском соревновании с Вишневским, в ко­тором я неожиданно сам для себя одержал верх, я уже рас­сказывал. Это могло стать препятствием, если бы Вишнев­ский был мелко самолюбив.

Но делать было нечего — очень хотелось вернуть его в театр, и, набравшись храбрости, я в один прекрасный вечер снял телефонную трубку и набрал номер Вишнев­ского...

То, что произошло дальше в этот вечер, убедительно свидетельствовало, что «враг номер один» наилучшим об­разом относится к Мейерхольду и если не делает сам перво­го шага, то только потому, что боится, как бы его протя­нутая рука не повисла в воздухе.

Я хорошо помню долгий разговор с Всеволодом Ви­тальевичем в маленькой квартирке в писательской над­стройке в Кисловском переулке. Это было вечером 15 янва­ря 1937 года. Он, не раздумывая, высказал согласие на сотрудничество с театром, на написание пьесы, на прими­рение с Мейерхольдом. Не ставя никаких условий, он соглашался сделать первый шаг в той форме, какая будет удобнее для Мейерхольда. Он дружески советовался, с чего нам начать. За первые же двадцать минут разговора из вчерашних противников мы превратились в союзников. Он с огромной любовью говорил о Мейерхольде — этот вче­рашний гонитель и «враг». И, конечно, это совершило не мое красноречие, а великое обаяние Мейерхольда. Ничего не могло противостоять возможности совместной с ним работы. Вишневский это высказал в тот вечер без всяких обиняков. И не его вина, если это не осущест­вилось.

Через много лет после этой встречи я прочитал в опуб­ликованных дневниках Вишневского, что он запомнил меня не только по резкой полемике на диспуте о «Даме с ка­мелиями», но и по моему выступлению на обсуждении «Оптимистической трагедии» в конце 1933 года и даже еще раньше — по одной моей очень молодой и задорной статье, где я писал о драматургических исканиях весьма сочувственно (он выписал в своем дневнике цитату из моей статьи). Придя к нему в январе 1937 года, я начисто позабыл обо всем этом. Но, видимо, он все хорошо пом­нил.

---

Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 102; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!