ПУШКИН, ГОГОЛЬ, ЛЕРМОНТОВ, ДОСТОЕВСКИЙ 23 страница

После закрытия театра Мейерхольд набросился на кни­ги и на музыку. Он и раньше часто бывал на концертах, а тут стал ходить несколько раз на неделе. Читая, он постоянно задумывался над книгой, и Кончаловский хоро­шо уловил его выражение в одно из таких мгновений. В те недели я видел у него на столе Хемингуэя, Белин­ского, Лермонтова, Валери, английские книги: Клэттон Брок «Гамлет» Шекспира», Довер Вильсон «Что происхо­дит в «Гамлете», только что изданные в Лондоне, томики стихов, папки с любимыми репродукциями. Освободившись от прозы театральных будней и множества бумаг, связан­ных с «директорством», и не умея оставаться без дела, он продолжал выдумывать новые спектакли, ставя их в своем воображении. Иногда эта бешеная работа воображения на холостом ходу казалась со стороны чем-то страшным. Но еще страшнее казался бы бездеятельный Мейерхольд. Ему и 3. Н. Райх была предложена работа в более чем посред­ственном районном Театре Ленсовета, 3. Н. не хотела идти туда, а В. Э. иногда колебался. Безделье казалось ему самым худшим наказанием. Были еще какие-то туманные предложения из Ленинграда. Но все это изменилось после нескольких телефонных разговоров с Константином Сер­геевичем Станиславским.

 

СТАНИСЛАВСКИЙ, ВАХТАНГОВ

— Основная проблема современного театра — это пробле­ма сохранения импровизационности актерского творчества в сложной и точной режиссерской форме спектакля. Обычно тут бывает, как в басне: нос вытащишь — хвост увязнет... Я говорил об этом с Константином Сергеевичем, он тоже об этом думает. Мы с ним подходим к одной и той же проблеме, как строители туннеля под Альпами: он движется с одной стороны, а я с другой, но где-то на середине пути должны обязательно встретиться...

 

Я сижу у Мейерхольда в кабинете. Светлый вечер в кон­це мая 1938 года. В. Э., расхаживая по комнате, расска­зывает мне о том, как он на днях смотрел в Студии Ста­ниславского отрывки из «Виндзорских проказниц» и бе­седовал с Константином Сергеевичем. После закрытия театра не прошло и полгода, но он снова бодр, жизне­радостен, полон мыслей о будущих путях искусства театра.

Слушая его, я думаю о том, какое это чудо, что вели­кий учитель, прославленный мастер, патриарх современно­го театра и его непокорный ученик, познавший и славу и гонения, снова встретились: дружат, разговаривают, обсуждают планы совместной работы.

Раздается телефонный звонок. В. Э. неохотно берет трубку, но лицо его сразу меняется.

— Да, да... Здравствуйте, Константин Сергеевич... Я замираю в кресле.

— Спасибо, хорошо, Константин Сергеевич... А как себя чувствует Марья Петровна?..

Я догадываюсь, что Станиславский спросил о здоровье Зинаиды Николаевны. А Марья Петровна — это, конечно, Лилина... Простые бытовые фразы мне кажутся полными глубокого значения. Я волнуюсь от одного только созна­ния, что на том конце провода держит телефонную трубку сам Станиславский, что я являюсь свидетелем разговора Станиславского с Мейерхольдом. Слово «свидетель» впол­не уместно: ведь я не слышу того, что говорит великий собе­седник В. Э., а говорит почти все время он, а В. Э. только подает короткие реплики.

Но волнуюсь не я один: Мейерхольд тоже взволнован. Я уже его хорошо знаю и давно заметил, что когда его го­лос лезет вверх, то это верный признак того, что он волну­ется.

Может быть, мое присутствие здесь сейчас нескром­ность и мне лучше уйти? Но не будет ли это еще большей нескромностью: вставать и производить шум, выходя? И надо же как-то попрощаться?

Точно в ответ на мои колебания В. Э. поворачивается ко мне и выразительно машет рукой, что означает: си­дите...

Я остаюсь. Разговор идет об опере Моцарта «Дон Жуан», о постановке которой давно мечтает Мейерхольд. Какой-то спор о художнике. Станиславский предлагает Вильямса, а Мейерхольд говорит о Кончаловском. Кажет­ся, Станиславский упрямится. Он что-то очень долго говорит один. В. Э. вдруг рассмеялся — значит, великан на том конце провода пошутил. Я счастлив, словно была возможность их размолвки из-за разногласий о художнике. Кажется, Станиславский соглашается. Они уславливаются о встрече. Нет, разговор еще не кончен: Станиславский снова долго о чем-то говорит, а В. Э. внимательно слу­шает...

Разговор продолжался долго (или мне так показалось?), и когда он закончился, В. Э. был как-то особенно приподнято оживлен. Весь этот длинный майский вечер мы проговорили о Станиславском. «Проговорили» — это значит — говорил, конечно, В. Э., а я подавал реп­лики и иногда задавал вопросы. Мы сидели долго, не зажигая света, потом пришла Зинаида Николаевна. В. Э. попросил ее показать мне черновик его письма к Ста­ниславскому, написанного в день его семидесятипятиле­тия. Письмо это опубликовано, но при публикации опущена характерная приписка 3. Н. Райх, в которой была фраза о «главном грешнике, родившем Мейерхольда...»

Вообще при всех наших разговорах в 1938 и 1939 годах имя Станиславского буквально не сходило с уст В. Э. Как-то он, полушутя, но не без тайной гордости за еще одно им обнаруженное сходство свое и Станиславского, сказал, что и у него, как у К. С, бабушка по материнской линии была француженка...

Многие неудачи и провалы последних лет, были для него внутренне уравновешены и скрашены возвратом дружбы со Станиславским в 1938 году. Я видел их однажды сидящими рядом на одном из экзаменов Студии Стани­славского. Сохранились фотография, где они сняты оба вместе.

Колючий, острый на язык, мнительно-самолюбивый, злопамятный, Мейерхольд, находившийся в разнообразно-сложных отношениях со всем театральным миром, актив­но выступавший против всего, что ему было не по душе, ссорившийся из-за пустяков с приверженцами и друзьями, пронес сквозь всю свою огромную жизнь почти детское преклонение перед Станиславским. Это было больше, чем уважение, это была любовь. Он радовался и торжествовал, когда про Станиславского ему говорили то, с чем он сам мог согласиться. Он замолкал, когда ему передавали ка­кую-нибудь донесшуюся с Леонтьевского переулка осуж­дающую его фразу и старался убедить себя, что это сплет­ня, которой не нужно верить.

Он никогда не позволял в своем присутствии плохо или небрежно говорить о Станиславском и резко обрывал всякого, кто, как казалось ему, не относится к К. С. с доста­точным уважением. Первым его театральным учителем был не Станиславский, а Немирович-Данченко, вместе с кото­рым он пришел в молодой Художественный театр, но отношение его к последнему было несравнимо с отношением к Станиславскому.

В феврале 1935 года в Москве проходил семинар пери­ферийных режиссеров. Участники семинара присутствова­ли в ГосТИМе на репетициях и выразили желание задать Мейерхольду несколько вопросов. Один из этих воп­росов касался отношения Мейерхольда к Станиславскому.

Вот что ответил Мейерхольд:

— Утверждение, что Мейерхольд и Станиславский — антиподы, неверно. В такой заскорузлой статичности тезис этот бессмыслен. И Станиславский и Мейерхольд не представляют собой что-то законченное. И тот и другой находятся в постоянном изменении. Как мудрый худож­ник, Станиславский ко всему внимательно прислушивает­ся, зорко следит за всем, что делается на фронте искусств. И я сейчас не остался таким, каким был в период «Земли дыбом». В первую пятилетку я был одним, а во вторую — другим. Так же и Станиславский. Прелесть искусства в том и состоит, что на каждом этапе своего творческого пути чувствуешь себя снова учеником... Меня называют масте­ром, и никто не подозревает, что я дрожу, как ученик, перед каждой премьерой. Этому научил меня Станиславский...

Станиславский после революции видел только два спек­такля Мейерхольда: «Великодушный рогоносец» и «Ман­дат». «Рогоносец» он дипломатично назвал «шуткой ре­жиссера» и отметил своеобразие актерской индивидуаль­ности молодого И. В. Ильинского. «Мандат» же привел его в восхищение, и он в антракте лично отправился за кулисы поздравить исполнителя главной роли, тогда еще совсем юного Э. П. Гарина, что ему, впрочем, сделать не удалось, так как Гарин, страшно разволновавшись и смутившись... спрятался под диван. Свидетели уверяют, что Станиславский и Мейерхольд, разговаривая о спек­такле, сели именно на этот диван... Это было осенью 1926 года.

П. А. Марков вспоминает, что особенно понравилось Станиславскому сценическое решение третьего акта «Ман­дата», как «подлинный гротеск». Более того, он сказал, что именно в третьем акте Мейерхольд добился реализа­ции мечтаний самого Станиславского. П. А. Марков был вместе со Станиславским на «Великодушном рогоносце» и запомнил, как К. С. неожиданно заявил: «А это я все давным-давно делаю!..» Все противники спектакля брани­ли Мейерхольда за чрезмерную смелость, а Станиславский упрекнул его в недостаточной смелости. Не этот ли раз­говор вспомнил Мейерхольд, когда отчеркнул на полях то­ма А. Франса фразу: «Меня будут упрекать за смелость до тех пор, пока, поняв до конца, не упрекнут за ро­бость»!

В книге отзывов ГосТИМа сохранилась такая запись Станиславского от 26 сентября 1926 года (день посещения «Рогоносца»): «Всеволод Эмильевич мой старый друг. Ви­дел его во все моменты поисков, метаний, ошибок и дости­жений. Люблю в нем то, что он во все эти моменты был увлечен тем, что делал, и искренно верил тому, к чему стремился».

В архиве Мейерхольда находится письмо к нему ре­жиссера и актера Третьей студии МХТ (ныне Театр имени Вахтангова) Б. Е. Захавы (кстати, бывшего первым испол­нителем Восмибратова в мейерхольдовском «Лесе»: Захава одно время, не уходя из Третьей студии, параллельно работал в Театре имени Мейерхольда, выполняя тем самым предсмертный завет своего учителя). В этом письме Захава рассказывает Мейерхольду о своем разговоре с К. С. Станиславским, связанном с возможностью творче­ских встреч Станиславского и Мейерхольда на базе Третьей студии, где Мейерхольд в то время начинал репе­тировать пушкинского «Бориса Годунова». «Несомненно, что перспектива работы вместе с Вами увлекает Констан­тина Сергеевича чрезвычайно,— пишет Б. Е. Захава Мейерхольду.— Когда он говорит об этом, он весь ожив­ляется. <...> Говорит о Вас с большим уважением и как бы даже с некоторой гордостью («ведь он все-таки мой ученик»)». Это письмо было написано в год возвращения МХАТ из долгой заграничной поездки, в год «Леса» и «Д. Е.».

Когда в МХАТ возникли трудности с выпуском премье­ры «Дни Турбиных», Мейерхольд старался помочь Ста­ниславскому советами: писал и звонил ему.

Уже на моей памяти однажды произошел смешной случай, в котором выразилось отношение Мейерхольда к Станиславскому. Как-то после окончания репетиции, прой­дя к себе в кабинет, В. Э., как обычно, спросил дежурную, кто ему звонил. Посмотрев свою запись (дежурная была новая), она назвала несколько имен, и среди них было: «Константин Сергеевич». В. Э. страшно взволновался. Он устроил настоящий погром. Досталось дежурной за то, что его сразу не вызвали с репетиции, досталось админи­страторам за то, что ее не предупредили, досталось зам. директора за то, что он распустил администрацию, доста­лось всем, кто просто попался ему на глаза...

— Разве вы не понимаете, что если мне звонит Константин Сергеевич, то надо немедленно вызывать меня, что бы я ни делал?

Ему говорили, что как-то его вызвали, когда ему зво­нил ответственный работник Наркомпроса, и он тогда строжайше запретил отрывать его от репетиции. Но Мейерхольд ничего не желал слушать...

— Но это же Константин Сергеевич! Несчастный я человек! Мне приходится работать с нетеатральными людьми. Да вы понимаете, кто такой Константин Сергеевич?

В кабинет робко входит запуганная дежурная и го­ворит, что у телефона снова Константин Сергеевич. Все замерли. Мейерхольд берет трубку.

И тут выяснилось, что произошло трагикомическое не­доразумение. В. Э. звонил его приемный сын Костя Есенин, тогда еще подросток, весело настроенный по слу­чаю сданного экзамена.

Он, конечно, и не собирался разыгрывать В. Э. Все в доме отлично знали отношение его к Станиславскому: он просто пошутил, не учтя совпадения имени и отчества...

На репетициях своего последнего спектакля «Одна жизнь» В. Э. говорил исполнителям: «Если спектакль нам удастся, то мы покажем его Константину Сергеевичу. Так как он не может ходить по театрам, то мы сами придем к нему...»

Даже в бурные двадцатые годы, когда казалось, что ни­каких мостков между Мейерхольдом «Мистерии-буфф» и «Зорь» и Художественным театром «Каина» быть не может, Мейерхольд напечатал в журнале «Вестник театра» интереснейшую статью под названием «Одиночество Станиславского», где он пытался противопоставить, кажется без достаточных оснований, Станиславского и Вахтангова Художественному театру в целом.

Когда мы с ним в 1936 году составляли план нового издания его статей «О театре», В. Э. при всех перетасовках возможного оглавления книги обязательно вставлял эту статью и только собирался написать к ней, как он говорил, «постскриптум тридцатых годов»...

Мейерхольд считал, что приемы так называемого условного театра оказались более плодотворными для соз­дания политического, агитационного театра, театра патети­ки и сатиры первых лет революции, чем школа Художест­венного театра. От этого убеждения он никогда не отка­зывался. Больше того, он считал, что эти самые приемы «условного театра» могут быть в новом оснащении использованы и в тот период, когда перед советским театром встала задача раскрыть характеры и судьбы людей нового, социалистического общества. Но ему было ясно, что для выполнения этой задачи требовалась уже более сложная актерская техника, и тут-то и начались его поиски опоры в творческих и педагогических достижениях Станислав­ского.

В 1938 году Мейерхольд не раз говорил о том, что «система» Станиславского в ее последней стадии учения о «физических действиях» близка к тому, к чему и он шел в своей режиссерской и педагогической практике. С не­обычайной гордостью он повторял после нескольких долгих бесед с К. С. Станиславским, что теперь их ничто не разделяет.

В выпущенном в 1955 году Институтом истории ис­кусств Академии наук СССР томе «Театрального наследст­ва», посвященном К. С. Станиславскому, напечатаны воспоминания Б. В. Зона. Автор приводит ряд выска­зываний Станиславского, относящихся к последним годам его деятельности. «Чувство вызвать труднее всего, прямым путем оно никогда не придет, ему нельзя приказать возникнуть. И здесь-то огромную помощь оказывает ритм». И далее: «Я не могу сказать, какая в точности, но связь меж­ду ритмом и чувством — прямая, и часто внешним ритми­ческим приемом можно разбудить чувство» (курсив мой.— А. Г.).

Все работавшие с Мейерхольдом узнают в этих словах почти буквальное совпадение с одним из многократно повторявшихся его утверждений. Мейерхольд в своей ре­жиссерской и педагогической практике пошел очень да­леко в разработке и развитии этого положения. Л. Н. Сверд­лин мог бы проиллюстрировать практическое воплощение этого приема в истории рождения замечательного «танца отчаяния» в роли Гуго Нунбаха («Вступление»). Но это тема для специального исследования. Я касаюсь этого здесь, только чтобы показать, что утверждение о многих точках соприкосновения педагогической проблематики Станиславского и Мейерхольда последних лет отнюдь не произвольно.

Мейерхольд часто и много (особенно в последнее время) говорил об импровизационной основе актерского искусства. Он искал путей к сочетанию свободы актерской импро­визации с точной режиссерской формой спектакля. Но раз­ве смысл «системы» Станиславского, если отвлечься от ее методологической и, так сказать, рецептурной стороны, вызывающей споры и среди ее безусловных сторонников, не заключается как раз в том, чтобы каждое исполнение роли сделать ее новым творческим рождением, всякий раз заново прожитой жизнью действующего лица. В. Э. не раз мечтал о проведении среди мастеров театра своего рода «терминологической конференции» для установления еди­ной, общей терминологии и определения, как он говорил, «азбучных истин». Может быть, в какой-то мере разли­чие в двух подходах к одной проблеме есть различие только терминологическое. Может быть, спор о терминоло­гии, который считал таким необходимым Мейерхольд, по­мог бы сближению этих подходов и более точному опреде­лению действительных, а не мнимых противоречий. Ве­роятно, это было бы достигнуто, если бы совместная работа Станиславского и Мейерхольда продлилась. И, мо­жет быть, тогда стало бы ясным, насколько прав был Мейерхольд, сравнивавший себя и Станиславского со строителями туннеля под Альпами.

Несомненно, критика Мейерхольдом школы Художест­венного театра в двадцатых годах часто была односто­ронней и несправедливой. Но не он один занимал такую позицию. Известны резкие высказывания о книге Ста­ниславского В. Маяковского и его уничтожающие отзывы о спектаклях МХАТ. Многое, ими обоими в запальчивой полемике отрицавшееся, дало живые ростки. Тут они оба ошибались, и в последний год своей жизни Маяковский уже собирался писать пьесу для МХАТ, а Мейерхольд еще через несколько лет пришел к новому союзу и дружбе со Станиславским. Но и до этого, остро критикуя отдельные спектакли Художественного театра (помню его суровый отзыв о «Грозе», например), Мейерхольд старался отделить приемы режиссуры от высокого мастерства актер­ского исполнения. Отрицая первое, он часто восхищался вторым. Он восторгался талантами Москвина, Тарханова, Хмелева, Ливанова, Станицына, Яншина и других. Были и обратные тяготения. Историкам-схематикам, может быть, это покажется удивительным, но в 1935 году я слышал от Н. П. Хмелева, что он хотел бы приготовить роль под руководством Мейерхольда. (Хмелев был большим поклонником «Дамы с камелиями» и смотрел этот спек­такль несколько раз.) Я тогда же пересказал это В. Э., и ему вовсе не показалось странным...

Судя по рассказу В. Э. Мейерхольда, записанному мной в дневнике, Всеволод Эмильевич сам первый позво­нил Станиславскому после закрытия театра. Станислав­ский был очень удивлен: он ничего не знал о случившемся. Его близкие не показывали ему номеров газет, где об этом писалось. Может быть, они боялись, что К. С. взволнуется и ему станет плохо, а может быть, это делалось по чьему-то совету: прямое вмешательство Станиславского в дело в мо­мент, когда решалась судьба Театра Мейерхольда, могло все изменить. А то, что Станиславский мог вмешаться,— несомненно. Об этом свидетельствует все его поведение по отношению к Мейерхольду в дальнейшем — приглашение в Музыкально-драматическую студию, приглашение в Оперный театр и сохранившаяся запись в блокноте о привлечении Мейерхольда к работе в Художественном театре: «Передать филиал Мейерхольду, соединив нашу и его труппу». И еще: «Художественная часть, я, Немиро­вич-Данченко, Мейерхольд...» Запись эта не датирована. Судя по соседним записям, можно думать, что она относит­ся еще к 1936 году. Это делает ее еще более значительной. В этом случае она означает, что Станиславский обдумы­вал план привлечения Мейерхольда к работе в Художест­венном театре не под влиянием дружески сентиментальных чувств после катастрофы с ГосТИМом, а в момент, когда дела в ГосТИМе шли относительно хорошо, строилось но­вое здание и пр.

Начались встречи Станиславского и Мейерхольда, по­сещения В. Э. бесед и занятий Станиславского в его сту­дии, переговоры о новых постановках. Мои дневники сохранили рассказы Мейерхольда об этих встречах. Со­трудники Станиславского тоже рассказывают о них. По словам М. О. Кнебель, когда она впервые застала Мейер­хольда у Станиславского, К. С. представил его так: «Познакомьтесь — мой блудный сын. Вернулся. Будет присут­ствовать на моих занятиях с педагогами». Станиславский в тот день рассказывал о своем новом репетиционном методе. Далее М. О. Кнебель говорит: «Мейерхольд молча слушал. Он не задавал вопросов. Ему было, конечно, нелегко в тот вечер. На его нервном постаревшем лице отражалась и боль, и надежда, и благодарность. Беседу с нами Константин Сергеевич закончил раньше обычного. «Нам еще о многом надо поговорить с Всеволодом Эмильевичем»,— сказал он».

---

Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 117; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!