Глава III. Основные христианские архетипы в романе «Доктор Живаго»

К вопросу о выделении христианских архетипов

Религиозное мышление — один из наиболее древних и фундаментальных типов мировоззрения, культурный феномен, сопровождающий человечество на протяжении практически всего его исторического пути. Религия является такой прочно укоренившейся в истории данностью, что без преувеличения можно констатировать: среди обширного наследия культуры религиозные образы наиболее легко узнаваемы и знакомы каждому, кто в той или иной мере соприкоснулся с этим наследием. Соответственно, группа христианских архетипов достаточно ярко выделяется на фоне множества других в силу своей масштабности и ценностной значимости.

Прежде всего, необходимо уточнить, почему христианские образы мы причисляем к архетипам, и доказать целесообразность их выделения в категорию архетипа. Вряд ли основоположник теории архетипа Юнг назвал бы, к примеру, Христа архетипом — для этого последний слишком конкретен, он мало похож на «возможность представления» [69, c. 71], «инстинктивную тенденцию» или «мыслеформу» [70, c. 265]. В то же время даже Юнг не смог пройти мимо образа Христа, он уделяет его изучению много внимания. Очевидно, дело в том, что это архетипический образ, соединяющий в себе представление и конкретную чувственную форму.

Отличие христианского архетипа от биопсихологического заключается, во-первых, в том, что он родился в поле культуры, а не психической деятельности человека; во-вторых, что особенно принципиально, - в нем присутствует ценностный аспект, ему присуща некая нравственная идея, отсутствовавшая в биопсихологическом архетипе, который, по определению С.С. Аверинцева, «не морален и не имморален, не прекрасен и не безобразен, не осмыслен и не враждебен смыслу» [1, c. 125].

Архетип Христа

Конкретность образа, помешавшая Юнгу назвать Христа архетипом, натолкнула его на то, чтобы, с одной стороны, посчитать его воплощением архетипа героя: «Идея Христа-Спасителя звучит в широко распространенном дохристианском мифе о герое и спасителе-освободителе, который, несмотря на то, что был проглочен чудовищем, чудесным образом появляется вновь, побеждая это чудовище» [70, c. 259]. Тем не менее, уже сам Юнг чувствует, что Христос нечто большее, чем герой, ведь герой должен пройти свою индивидуацию, а Христос не нуждается в становлении, он един в своей непогрешимости и мудрости. То есть он, выполняя функцию героя, им не является, так как изначально несет в себе божественные черты как конечный пункт индивидуации. Противоречие и сложность данного вопроса Юнг подробно рассматривает в работах «Попытка психологического истолкования догмата о Троице» и «Исследование феноменологии Самости». В конечном итоге Юнг приходит к выводу, что Христос — это символ архетипа самости [67, c. 56], основополагающего для самого ученого, наименее конкретного и обладающего скорее чертами отвлеченной идеи.

Таким образом, в фигуре Христа неизбежно возникает конфликт конкретности «формы» и отвлеченности «содержания» (об этом говорит даже богочеловеческая природа Христа). Более того, образ Христа обладает ярким ценностным наполнением, что признает уже сам Юнг. В сущность образа Христа входит такое понятие, как высшее предназначение, некая высокая идея, сродни аксиологической ориентации [67, c. 58]. Точно такое же предназначение, а лучше сказать, идея, нравственная функция, есть у всех библейских архетипов. Они прочно вошли в историю культуры как носители общечеловеческих гуманистических идей.

Как утверждает И.Есаулов, «христоцентризм является важнейшим атрибутом христианской культуры» [21], которую Пастернак очень глубоко воспринимал. По словам Б.Парамонова, писатель в лице Христа даже пытался найти оправдание своему еврейству, найдя образ, возвеличивающий его происхождение [41, c. 433 — 434]. Что же касается главного героя, то очевидность отождествления его с Христом не оставляет сомнений. О тождестве Юрия и Христа много писалось; упоминалась специфика его фамилии, подвергались анализу «евангельские» стихи живаговского цикла. Можно также обратить внимание на происхождение Юрия: он сын богатого и известного дельца, однако вырастает в финансово затруднительной, но духовно возвышенной атмосфере; мальчик, который мог стать богатым наследником, по воле обстоятельств оказывается бедняком. Это перекликается с той ситуацией, в которой родился и вырос Иисус: согласно Евангелию, Иосиф был царского рода, «из дома Давидова и Соломона», однако он вел жизнь бедняка, «ибо Господь восхотел родиться в нищете, заимствовав от царского рода только плоть, но не царскую славу, богатство и владычество. Посему Он благоизволил иметь нищею и Свою Пречистую Матерь, нищим и мнимого отца Своего, подавая образ смирения» [40].

Понятно, что нельзя сводить сюжет произведения к переносу евангельской коллизии на почву актуальной для Пастернака современности. Безусловно, судьба Юрия не повторяет полностью судьбу Христа. Более того, желание автора отождествить Юрия с Христом ставили ему в вину, называя это проявлением гордыни [11]. Но, несомненно, есть архетипическая фигура культурного героя-Богочеловека, есть архетипический мотив противопоставленности и принесения в жертву чуждой стихии.

Исходя из последней мысли, можно предположить, что в отсутствии конкретизированного образа Антихриста, а значит в отсутствии четко выраженной оппозиции «Христос — Антихрист», «добро — зло», «свет — тень»,на которых настаивал Юнг, называя Христа символом самости, и заключается специфичность творческого осмысления архетипа Христа в романе. Юнг, говоря об архетипе Христа, сводил его все же к собственной психоаналитической теории; для Пастернака же данный архетип лежит в сфере культуры и обозначен идеей внутренней конфликтности — связующим звеном в цепочке галереи культурных архетипов, один из которых — центральный культурный архетип Гамлета. Ведь даже Комаровский, будучи (отчасти) носителем архетипа искусителя, антагониста Христа, скорее является всего лишь одним из проявлений враждебности окружающего мира, а именно той первобытной стихии, которая уходит корнями в юнговский хаос.

Интересную мысль по этому поводу высказал К.Г. Юнг, рассматривая как метафору внутренней конфликтности распятие Христа между двумя разбойниками: «Этот великий символ сообщает нам, что прогрессирующее развитие и дифференциация сознания ведет ко все более угрожающему осознанию конфликта и предполагает не более и не менее чем распятие эго, его мучительно взвешенное положение между непримиримыми крайностями» [66]. Таким образом, вечная тема культуры «личность — общество»получает раскрытие теперь и через библейские образные оппозиции.

Аналогия «Живаго — Христос» подтверждается профессией Юрия и его увлечением творчеством. Исцеление — широко распространенный в Библии мотив, наряду с мотивом спасения, — великий духовный подвиг Христа, не просто исполнение им божественной функции покровительства, как у мифологического архетипа чудесного помощника, а одухотворенный акт, осененный небывалой силой духовного императива Христа; однако и он имеет архетипическую основу. Он лечит скорее не путем привлечения божественной власти, а силой своего духовного влияния. В этом миссия Христа перекликается с миссией художника, главная задача которого — исцеление душ путем передачи вдохновения, пришедшего к нему свыше. Указывая на высокую миссию врача, С.С. Аверинцев говорил, что «врач, оставаясь только врачом, не может указать ни индивиду, ни тем более обществу путь “спасения”, ибо подлинное психическое здоровье для человека как существа сверханималистического невозможно без упорядоченности мировоззренческих установок» [1, c. 137]. То есть ядром и непременным условием, которое роднит предназначение творца и лекаря, является некое вдохновение, творческая энергия, исходящая изнутри и в то же время обладающая такой мощью, что кажется, будто она внушена высшими силами: это «ощущение своей подчиненности чему-то вовне находящемуся, неотвратимому и поистине благому» [61, c. 68-69]. В качестве примера вспомним эпизод, когда Юрий, будучи в Варыкино, приводит в порядок и дописывает старые стихотворения: «В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение» [42, c. 431]. Вспомним также, что говорил о миссии Христа Николай Николаевич: именно его он считал отправной точкой и движущей силой истории всего человечества. Кроме того, по мнению философа, только после Христа «народы и боги прекратились и начался человек» [42, c. 46]. Именно Христос выводит историю на уровень всеобщности; в романе же эту роль исполняет Юрий, конечно, не в том смысле, в каком это делает Христос. Но Юрий поднимает в своем творчестве и в самой своей жизни вопросы, подразумевающие подход с позиции общечеловеческого. Отсюда и ощущение, что вся метаисторическая, всеобъемлющая мировая мысль водит его пером.

В такой особенности Христа и заключается его принципиальное отличие от более архаичных мифологических архетипов всемогущих божеств. Он в большей степени творец, и исцеление, которое он производит, сродни творческому процессу, а значит, его чудо спасения и исцеления приобретает яркую аксиологическую окраску душевного подъема, вдохновения, творческого императива: «первая функция художника перед лицом общества — функция «целителя» [1, c. 140]. Мысль об уподоблении Бога в качестве «“архитектора мироздания”» - “художнику-творцу”» встречается еще у Филона Александрийского [10].

Точно так же и Юрий, несмотря на сильную склонность к литературному творчеству, выбирает профессию вроде бы рационально, исходя из ее практической значимости, но вовсе не это является истинной причиной его выбора. Его с самого начала волнуют вопросы гораздо более глубокие, а врачебная деятельность для него — это путь к постижению сущности этих вопросов: «В подвале пахло формалином и карболкой, и присутствие тайны чувствовалось во всем, начиная с неизвестной судьбы всех этих простертых тел и кончая тайной жизни и смерти» [42, c. 67]. То есть для Юрия, как и для творца, наибольшую ценность представляет процесс, поскольку именно процесс и является творчеством.

Стоит вчитаться и в то, как тщательно Юрий размышляет над симптомами, как мыслит, выходя за рамки того, что ему предложено. Так, в дни, когда Тоня производит на свет их первого ребенка, он, наперекор мнению всех остальных врачей, ставит правильный диагноз. И это не единственный случай, когда Юрий проявляет себя именно в диагностике. Вспомним, к примеру, его разговор с матерью Тони незадолго до ее кончины и его опасения: «Не ошибка ли в диагнозе? — подумал он. — Все признаки крупозного. Кажется, это кризис» [42, c. 68]. Неслучайно Юрий тяготеет именно к диагностике, которая связана с предугадыванием, способностью видеть вперед. Эта способность Юрия будто наделяет его своего рода пророческим даром, что тоже придает ему некий ореол избранности.

Кроме того, Юрий, занимающийся общей терапией как наиболее утилитарной сферой, склонен выбирать из обширного поля медицины те области, которые несут поэтическую окраску и стимулируют его богатое воображение: «В этом интересе к физиологии зрения сказались другие стороны Юриной природы — его творческие задатки и его размышления о существе художественного образа и строении логической идеи» [42, c. 80 - 81]. И более того, он склонен одухотворять даже не самые приятные врачебные моменты: «Мертвецов вскрывали, разнимали и препарировали, и красота человеческого тела оставалась верной себе при любом, сколь угодно мелком делении» [42, c. 66]. Рассуждая о вечной, непреходящей красоте мертвых тел, Юрий как бы вдыхает в них жизнь, своеобразно воскрешает их. И стоит отметить, что это происходит вне зависимости от того, хочет этого герой или нет, это для него некая объективность, сродни тому творческому вдохновению, духовному императиву, который наделял Христа способностью исцелять и воскрешать и который являет нам гармонию, называемую Юнгом самостью.Вот что об этом писал С.С Аверинцев:«поскольку “Самость” предполагает единство сознания и бессознательного, настоящая стихия для него — художественное творчество. <…> Интересно, что атрибуты сверх-врача, архаистического целителя, “спасающего” людей не только от недугов, но и от всех видов человеческой “потерянности”, нередко — в чисто романтическом стиле — переносятся Юнгом с психоаналитика на художника, способного “говорить архетипами”» [1, c. 139].

С другой стороны, врачебная деятельность для Живаго — это не только осознание своего высокого предназначения, но и вполне прозаичная повседневная работа, каждодневный труд, долгие годы обучения, тяжелая практика, как и для любого человека. Пастернак делает Юрия врачом, а не магическим целителем, знахарем, он не пытается искусственно придать его облику трансцендентные сверхчерты. В этом также есть что-то от Христа, поскольку, как отмечают исследователи его образа, его целительство — это не цепь случайных чудес, а «длящееся чудотворство» («чудотворение») как занятие, «будничный, повседневный фон движущегося вперед евангельского повествования» [5, c. 143]. Таким образом, исцеление и для Христа, и для Живаго — не случайное действие, а деятельность, проистекающая из миссии, призвания.

Мотив исцеления достигает своего апогея, преображаясь в центральный для христианской культуры мотив, имеющий архетипическую основу, — мотив воскрешения. Архетипу Христа тесно сопутствует мотив смерти, он проходит сквозь весь евангельский цикл стихов, концентрируясь в стихотворениях «Гефсиманский сад», «Дурные дни» и особенно «Август». Последнее из них, обращаясь, с одной стороны, к событию Преображения, целиком посвящено смерти, которую как бы прозревает лирический герой во сне, подобно Христу, на которого спустилась с небес Божья благодать и которому в тот миг стало понятно его предназначение. И в библейском сюжете о Преображении, и в стихотворении основная мысль — не сама смерть, а ее предвидение; элемент предвидения характерен для романа в целом.

Однако специфика смерти в романе в том, что это скорее мотив преодоления смерти через исцеление и воскрешение, то есть смерть предстает не как предел существования, а как поворотный момент и точка отсчета на новом витке экзистенции, сродни древнему обряду инициации. Для Христа смерть — это апофеоз жизни, но не конечный пункт. Он исцеляет, воскрешает людей и в конечном итоге воскресает сам.

Мотив смерти — один из основополагающих в романе. Юрий также задумывается над вопросами воскресения и посмертного перевоплощения: «Но все одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях. Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили» [42, c. 69]. Отрицание смерти как конечной точки человеческого существования и приводит Юрия к врачебной деятельности: для него это не столько практическая деятельность, сколько способ постижения бытия; медицина для него — не столько осуществление его социальной функции, сколько интенсивное внутреннее усилие по преодолению смерти.

Однако не только исцеление и воскрешение являют собой чудеса Христа. В Новом Завете есть несколько событий, повествующих о чудесах разрушения,и одно из них — чудо о бесплодной смоковнице. Данное событие символизирует проклятие Христом иудейского народа, который отрекся от Христа, но, даже утеряв истинную веру, продолжал настаивать на своей мнимой высокой религиозности. В романе оно получило раскрытие в стихотворении «Чудо»:

Смоковница высилась невдалеке,

Совсем без плодов, только ветки да листья.

И Он ей сказал: «Для какой ты корысти?

Какая мне радость в твоем столбняке?

Я жажду и алчу, а ты — пустоцвет,

И встреча с тобой безотрадней гранита.

О, как ты обидна и недаровита!

Останься такой до скончания лет» [42, c. 533 - 534]

— и непосредственно в образе Юрия как личности, противостоящей обществу, потерявшему, по его мнению, всяческий жизненный и духовный ориентир и только предающемуся иллюзиям, подобно покрытой листьями смоковнице, на которой, однако, нет ни одного плода. Вся окружающая Юрия современность ужасает его своей ординарностью и «недаровитостью». Этим словом, которое вовсе не подходит смоковнице, автор прозрачно дает нам понять, о чьей именно недаровитости он пишет: «За это время пора было прийти к чему-нибудь. А выяснилось, что для вдохновителей революции суматоха перемен и перестановок единственная родная стихия, что их хлебом не корми, а подай что-нибудь в масштабе земного шара. Построения миров, переходные периоды — это их самоцель. Ничему другому они не учились, ничего не умеют. А вы знаете, откуда суета этих вечных приготовлений? От отсутствия определенных готовых способностей, от неодаренности» [42, c. 295]. То есть для Юрия, «взалкавшего» перемен (вспомним, как восторженно он воспринял революцию в ее начале), они оказались «пустоцветом».

Для понимания данного эпизода стоит обратить внимание и на предшествующее «Чуду» стихотворение «Рассвет». В нем как раз и описывается то, как Юрий «взалкал»:

Мне к людям хочется, в толпу,

В их утреннее оживленье.

Я все готов разнесть в щепу

И всех поставить на колени. <…>

Я чувствую за них за всех,

Как будто побывал в их шкуре,

Я таю сам, как тает снег,

Я сам, как утро, брови хмурю [42, c. 532 - 533].

Поначалу Юрию очень хочется принять участие в грандиозных переменах. Строка «Как будто побывал в их шкуре» актуализирует идею о том, что Христос, способный при желании чудом раздобыть себе пищу, тем не менее не пользуется своей силой, а ищет ее, как человек.

Но впоследствии герой все больше и больше отдаляется от совершенно дезориентированного общества, в конечном счете проклинает его, полностью абстрагируется от какой-либо социальной жизни, пророча своему веку бесславие: «Дорогие друзья, о, как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск и искусство ваших любимых имен и авторитетов! Единственное живое и яркое в вас это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали» [42, c. 474].

Таким образом, трагедия Юрия — это трагедия Христа, который, будучи плотью человеческой, так и остался в конфликте с окружающей его действительностью в силу своего божественного происхождения и высокой миссии. Для Юрия роль божественного начала сыграла его творческая и личностная уникальность, которая оттолкнула его от современности. По словам С.С. Аверинцева, Христос в русской традиции вообще (преимущественно в культуре XIX века) и у Пастернака в частности (как продолжателя исконно русских литературных традиций) — «образ страдающей человечности» [4, c. 207].

Это те основные черты сходства образов Юрия и Христа, которые реализует сам герой. Однако образ главного героя проецируется на библейский образ еще и через призму его отношений с другими персонажами романа. В параграфах, посвященных анализу их архетипичности, мы еще не раз встретим аналогию Юрия с Христом.

Женские библейские архетипы

В библейской системе архетипов наряду с Христом центральное место занимают два значимых женских архетипа, воплощающих древнейшие представления о женской сущности, — это архетипы матери и анимы. В евангельской структуре — это архетипические образы Богоматери и Марии Магдалины. Конечно, несмотря на то, что их смысловое ядро осталось тем же (условно говоря, это материнство и любовь), в романе они существенно изменились, в частности, персонифицировались и обогатились аксиологически. Если архетип Христа несет более возвышенную смысловую нагрузку, связанную с трансцендентностью, то женские архетипы более близки человеческому восприятию, человеческим эмоциям, душевным потребностям и стремлениям. Эту мысль хорошо иллюстрирует фраза из романа: «Окрыленность дана тебе, чтобы на крыльях улетать за облака, а мне, женщине, чтобы прижиматься к земле и крыльями прикрывать птенца от опасности» [42, c. 429]. В общем-то, взгляд на мужчину как на носителя всего духовного в противовес женщине, воплощающей жизненные, насущные ценности, уже сам своего рода архетип, причем довольно архаичный.

Самый значимый женский архетип в христианской системе — Богоматерь. Если Мария Магдалина — это образ-носитель ценностей, приобретенных через страдание, образ динамически развивающийся, то Богоматерь — воплощение изначальной, вечной и непреходящей, абсолютной чистоты и красоты; это сделало его излюбленным образом носителей христианской веры. Превыше всего в образе Богоматери ценится эта непоколебимая, свободная от обстоятельств святость: «Тип действительной чистоты — Пречистая и Преблагословенная Матерь Господа, Смиренная в Своей вечной чистоте. Чистая в Своем неизменном смирении. В ней, Невесте Духа Святого, вечно Им очищаемой, бьет живой источник мировой чистоты…» [60, c. 354 — 355]. Именно чистота, исходящая как бы напрямую из источника божественной благодати, снискала ей любовь в народе. Философы, такие как Вл. Соловьев, П.Флоренский, С. Булгаков, Б.П. Вышеславцев, напротив, делают акцент на привязанности образа Богоматери к тварному миру: для них она — посредница между Небом и Землей, земная носительница Божьей воли, а значит, душа и совесть человечества [29, c. 105]. Вслед за Вл.Соловьевым, которому принадлежит учение о высшей премудрости Софии, в данном архетипическом образе П.Флоренский видит воплощение Софии в земном мире [60, c. 358].

Для русского православия образ Богоматери имеет особое значение: в России он особенно любим и почитаем. Н.А. Бердяев видит причину этого в феминной природе русской души: «Русская религиозность — женственная религиозность, — религиозность коллективной биологической теплоты, переживаемой, как теплота мистическая. <…> Такая религиозность отказывается от мужественного, активного духовного пути. Это не столько религия Христа, сколько религия Богородицы, религия матери-земли, женского божества, освещающего плотский быт» [8, c. 10].

Безусловно, данный культурный архетип восходит к архаичному архетипу матери, о котором уже говорилось. Однако, он сильно отличается от биопсихологических представлений: если в понимании Юнга мать — это некое безличное рождающее начало, то мать в контексте христианства — это персонифицированное существо, обладающее ярко выраженной системой ценностей и осознанным чувством материнства, причастности к процессу рождения. С другой стороны, уже Юнг интересовался этическим аспектом архетипа Богородицы, выражающимся через идеи непорочного зачатия, ее постоянные явления смертным: он видел в них «знаки обожения земного начала», то есть все ту же идею богочеловечества [51].

Архетип Богородицы присутствует в романе «Доктор Живаго» как автономно, так и воплощенный сразу в нескольких героинях, и каждая по-своему раскрывает его существенные черты.

Сима Тунцева, героиня романа, давшая обширное толкование сущности женских христианских образов, проводит параллель между двумя библейскими сюжетами: переход иудеями Красного моря из Ветхого Завета и непорочное зачатие из Нового. Тем самым она уже обращает наше внимание на диалектику развития архетипа. Несмотря на то, что параллель, проведенная ею, не относится в обоих случаях к материнству, она иллюстрирует приведенную выше мысль о превращении архетипа из «возможности представления» как некой абстрактной субстанции во вполне конкретный персонифицированный образ. Первое событие, о котором она говорит, представляет собой две неуправляемые стихии, неисчислимо огромное количество людей и море, подвластные только воле человека исключительного, почти бога: «зрелище в духе древности, стихия, послушная голосу волшебника» [42, c. 406]. Сюжет действительно абсолютно архетипический, о нем уже не раз говорилось в контексте группы мифологических архетипов. И в противовес ему — простая девушка, «обыкновенность, на которую древний мир не обратил бы внимания, — тайно и втихомолку дает жизнь младенцу, производит на свет жизнь, чудо жизни, жизнь всех» [42, c. 406]. И это нечто новое: в парадигму архетипических образов входит человек, ничем не отличающийся от массы других, тем не менее способный на чудо, о котором раньше говорилось только в связи с божественной волей.

Безусловно, и тут не обошлось без божественного вмешательства, более того, можно сказать, что Дева Мария явилась лишь случайным проводником его воли. В Евангелии нет прямых указаний на то, что она принимала сколько-нибудь деятельное участие в осуществлении Божьей задумки: «И вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя Иисус <…> Мария же сказала ангелу: как будет это, когда Я мужа не знаю? Ангел же сказал Ей в ответ: Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя» (Лк. 1:38).

Однако, по сравнению с первым сюжетом, исполнителем Божьей воли становится человек не исключительный, а обыкновенный, один из великого множества ему подобных. В то же время, «девушка рожает не в силу необходимости, а чудом, по вдохновению» [42, c. 406]. Это тот творческий порыв, который снисходит на художника и заставляет его творить чудо, то есть возвышаться над обыденностью. Соответственно, наряду со снижением образа исполнителя божественной воли происходит и обратное — возвышение простого заурядного человека до способности и великой чести выполнить эту волю. Это новый тип культурного героя, актуальность которого в следующем: теперь и простой смертный способен перенять божественное вдохновение, но на этот раз не за счет особенностей происхождения, а в силу собственного ценностного императива. Мария заслуживает этой высокой миссии просто потому что она человек.

В начале десятой части «На большой дороге» образ Девы Марии появляется перед самой Пасхой, в ночь на Великий четверг. Здесь она предстает в своей ипостаси заступницы. «Великое заступление печальным, Богородице Чистая, скорая помощница, миру покров», — молится лавочница Галузина [42, c. 311]. Автор воспроизводит тут образ Богоматери Оранты, с раскинутыми руками и поднятыми вверх ладонями [7, c. 39 — 40]. Данное движение важно для Пастернака, и в романе оно не случайно: это характерное движение романных героинь, которым свойственно обнимать дорогие им объекты.

В том же фрагменте автором высказывается мысль о том, что Россия — это воплощение образа Богоматери. Дореволюционная Россия ассоциируется для Галузиной с чистотой и непорочностью, присущим библейской героине: «Любимый ее цвет был лиловый, фиолетовый, цвет церковного, особо торжественного облачения, цвет нераспустившейся сирени, цвет лучшего бархатного ее платья, цвет ее столового винного стекла. Цвет счастья, цвет воспоминаний, цвет закатившегося дореволюционного девичества России казался ей тоже светло-сиреневым» [42, c. 308]. Сиреневый, пурпурный — цвета Богородицы, и автор пронизывает весь эпизод этими цветами. Галузина вспоминает собственное девичество в дореволюционной России, которая «тоже была в девушках», и эти воспоминания осенены для нее образом Богоматери, которая, по ее разумению, должна защитить старый мир, где осталось эта святая непорочность. Тут же — непременный для Пастернака архетип смерти — воскресения: «Тафтяную ночную тьму кончавшейся зимы в саду согревал пробившийся сквозь землю черно-лиловый жар надвинувшейся весны» [42, c. 311]. Накануне Страстной пятницы (интересно, что действие происходит в городе Крестовоздвиженск), когда все покинули героиню и тревога за мужа и сына заполнила все ее мысли (тоже своего рода параллель), заступничество Богоматери представляется ей как надежда на грядущее избавление.

Обратимся теперь к иному аспекту раскрытия архетипа Богоматери — воплощению его в женских образах романа.

Мать Юрия зовут Мария, как и сам важнейший религиозный архетипический образ. Кроме того, в девичестве Веденяпина, она, получив от мужа фамилию Живаго, как будто сама стала «живой», то есть вечной; тут слышится метафорическое выражение идеи принятия земной женщиной божественного статуса. Интересной деталью является отрывистый диалог в самом начале романа: «“Кого хоронят?” Им отвечали: “Живаго”. — “Вот оно что. Тогда понятно”. — “Да не его. Ее”». — “Все равно. Царствие небесное. Похороны богатые”» [42, c. 7]. Написание местоимения «ее» с заглавной буквы, формально обусловленное началом предложения, содержит в себе, возможно, более глубокий смысл, как и упоминание Царствия небесного. Наконец, то, что задающему вопрос «все равно», какого из Живаго хоронят, будто проводит черту равенства положений между матерью и отцом Юрия, которые оба — Живаго и оба занимают высокое положение, ибо «похороны богатые» и «тогда понятно» (последнее намекает на известность семьи). Отмечая эту «путаницу» местоимений, И.Есаулов писал, что она «важна только в малой — земной перспективе: “Царствие небесное”, о котором говорится в том же абзаце, объемлет равно “ее” и “его”: каждого из Живаго (т. е. живущих)» [22]. Кроме того, похороны матери Юрия совершаются в канун Покрова Пресвятой Богородицы.

Интересно, что в романе, наоборот, маленький Юрий просит у Бога заступничества за мать: «Если есть загробная жизнь, Господи, учини мамочку в рай, идеже лицы святых и праведницы сияют яко светила» [42, c. 15]. В то же время образ умершей матери преподносится нам автором как образ некоего Ангела-Хранителя, заступника, с которым часто отождествляют Богоматерь: Юрий всегда представляет мать окруженной небесными ангелами, как святые Андрей и Епифаний узрели в Покров Богородицу, «озаренную небесным светом и окруженную ангелами и сонмом святых» [44]. Архетип Богоматери наделяется идеей заступничества: «Вдруг он [Юрий] вспомнил, что не помолился о своем без вести пропадающем отце, как учила его Мария Николаевна» [42, c. 16].То есть кротость и совершенное миролюбие библейской героини свойственно ее романному воплощению — матери Юрия, со смирением принявшей уход его отца.

Сравним образ Девы Марии у П. Флоренского и образ матери у Пастернака. У Флоренского: «По преданию, передаваемому св. Амвросием Медиоланским (курс. авт. — П.Ф.), “Она была Девою не телом только, но и душою: смиренна сердцем, осмотрительна в словах, благоразумна, немногоречива, любительница чтения, — трудолюбива, целомудренна в речи. Правилом Ее было — никого не оскорблять, всем благожелать, почитать старших, не завидовать равным, избегать хвастовства, быть здравомысленною, любить Добродетель”» [60, c. 366]. У Пастернака: «Юре хорошо было с дядей. Он был похож на маму. Подобно ей он был человеком свободным, лишенным предубеждения против чего бы то ни было непривычного. Как у нее, у него было дворянское чувство равенства со всем живущим. Он так же, как она, понимал все с первого взгляда и умел выражать мысли в той форме, в какой они приходят в голову в первую минуту, пока ни живы и не обессмыслятся» [42, c. 11].

Между героями существует связь на необычайно тонком, духовном уровне, на уровне архетипов. Для Юрия мать — это начало всех начал, все, что его окружает, в его первозданности, а именно мать для него — в окружающей природе, которую он чувствует каждой клеточкой, в отличие от социального аспекта бытия, — а это как раз, по Флоренскому, одна из ярких богородичных черт.

В общении с природой мальчик обретает небывалую силу прозрения божественной сущности, которую человечество имеет тенденцию искать в основном через восприятие природных начал. Вл. Соловьев считал природу одним из трех основных элементов бытия (два другие – божественное начало и человеческая личность) [54, c. 40]. В те моменты, когда маленький Юрий особо ощущает единение с природой, ему в воспоминаниях является образ матери. Природа, тесно увязанная с архетипом матери, дает Юрию толчок к началу движения от сказочного, детского мира олицетворенной природы к постижению Бога. Вспомним еще раз эпизод в лесу, где Юра падает в обморок: в небольшом отрывке уже намечена стремительная динамика от почти языческого ощущения природы к кратковременному контакту с Богом, проводником в мир которого послужил образ матери.

Мария Николаевна воспитала сына одна, в то время как отец его существовал только в рассказах, которые обрывками доходили до героя. То есть, несмотря на то, что отец Юрия все-таки присутствует в самом начале романа как вполне конкретное лицо, его наличие носит скорее номинальный характер; более того, автором намеренно создается впечатление, будто он не причастен к самому его рождению. И хотя невозможно полностью отождествить образ отца Юрия с библейским образом Иосифа, все-таки просматривается некая аллюзия к идее непорочного зачатия, которая, следует отметить, в романе получила широкое воплощение.

Непорочное зачатие, а значит, Девство Богоматери — один из основополагающих аспектов данного образа. Символизация в столкновении Девства и Материнства — архетипическое сплетение противоположных начал: «поскольку это материнство надприродно, то в нем таинственным образом сохраняется и Ее девство. Тайна Богоматери в том и состоит, что через Девство и Материнство Она является новой тварью. <…> Св. Григорий Палама так и пишет: “Девственная Мать и есть граница между тварной и нетварной природой, и Ее, как вместилище Невместимого, будут знать те, кто знает Бога, и воспевать Ее будут после Бога те, кто воспевает Бога”» [71]. Девство — свидетельство ее софийной сущности [4, c. 397]. При совершенно очевидной отсылке образа матери Юрия к архетипу Богородицы невозможно, чтоб автор никак не трактовал такой важный момент, как Девство. В то же время, в рамках реалистического произведения буквального воплощения данной идеи быть не может. Идея непорочности зачатия фигурально выражена в романе посредством мотива «отсутствия отца».Безусловно, речь не идет о буквальном понимании. Однако, если обратить внимание на предысторию многих героев романа, можно заметить, что осязаемо отец существует только в жизни Тони. Ни у Юрия, ни у Лары, ни у Павла Антипова, ни у Ники Дудорова, ни у Миши Гордона нет такого отца, который вырастил бы свое дитя в полном смысле этого слова. К.Г. Юнг считал, что архетип отца формирует в индивиде способность к адаптации в обществе, в государстве [68, c. 141]. Соответственно, ни у одного из этих героев на протяжении всего романа нет ощущения спокойного примирения с общественным потоком; все они — словно потерявшие истинный ориентир либо выдумавшие себе искусственный (Антипов, Гордон, Дудоров), либо оставшиеся вне какой-либо общественной самоидентификации вообще.

Мотив «отсутствия отца»в романе использован автором неслучайно; помимо вышеназванной цели показать потерянность героев, он тоже в своем роде реализует архетип Богоматери, метафорически подчеркивая в образе, к примеру, Марии Николаевны характер автономности от отца, независимости акта рождения от физического участия мужчины. Таким образом, создается эффект заостренной актуализации материнского архетипа вообще, и ее миссия матери изображается как чудо, сродни библейскому.

Мотив «отсутствия отца»раскрывается в полной мере в отношениях Юрия и его жены Тони. На Тоню Юрий переносит те бессознательные представления о матери, которые вынес из детства. Тоня вместила совокупность представлений Юрия о матери и материнстве в целом. Ее образ целиком пронизан настроением целомудрия, благочестия и мудрости, присущих Богоматери. Своим всегдашним спокойствием и чуть заметным ореолом грусти она в целом очень напоминает библейский образ. Тоня — жена, хранительница очага, хозяйка дома. Ее мать звали Анной, так же, как и мать Марии Благодатной; она выросла в атмосфере чистоты и благочестия; ее родители, «образованные люди, хлебосолы и большие знатоки и любители музыки» [42, c. 56] (Ср. c преданием о святых Иоакиме и Анне, чьи отношения — «наиболее полной чистоты в браке» [4, c. 208]). Она — единственная дочь в семье, подобно Марии.

В детстве и юности Дева Мария отличалась особенным стремлением к целомудрию: на момент совершеннолетия, когда она не могла больше оставаться при храме и должна была вступить в брак, она объявила родителям и священникам, что дала Богу обет девства [24, c. 19]. Сохранение невинности физической и душевной стало для нее кредом. Обратим теперь внимание на Тоню: «Этот тройственный союз [Тоня, Юрий и Миша] начитался “Смысла любви” и “Крейцеровой сонаты” и помешан на проповеди целомудрия» [42, c. 42].

Известно, что мужем для Марии был выбран престарелый Иосиф, чьей миссией стала забота о ней и уважение к ее обету целомудрия [4, c. 224 — 226]. Иосиф, действительно, не посягал на Марию, напротив, он взял на себя долг оберегать ее не только от жизненных неурядиц, но и от любого осквернения.

Теперь обратим внимание на то, как Юрий воспринимает свою миссию по отношению к Тоне: «Он любил Тоню до обожания. Мир ее души, ее спокойствие были ему дороже всего на свете. Он стоял горой за ее честь, больше чем родной отец и чем она сама. В защиту ее уязвленной гордости он своими руками растерзал бы обидчика» [42, c. 300]. Конечно, странно отождествить молодого Юрия и старца Иосифа. Однако не так уж случайно в размышлениях Юрия проскальзывает «больше, чем родной отец». Ведь он не отец ей, а муж. Но это почему-то не подчеркнуто им.

Богородица сохраняет свое Девство на всю жизнь, что же касается Тони, то она выходит замуж, дает жизнь двум детям. Однако нигде в романе мы не найдем хотя бы намека на чувственность в связи с образом Тони, хотя близость с Ларой Юрий описывает с благоговением. Пастернаком будто намеренно создается впечатление, что брак Юрия и Тони строится исключительно на нежной дружбе и взаимном покровительстве. Конечно, это не означает, что герой не любит свою жену; его любовь — это то, что в античной философии называлось Агапе, чистая любовь к ближнему, противоположность Эросу. Таким образом, Тоня, подобно Богородице, фигурально выражаясь, рождает, но не зачинает. И это вновь возвращает нас к мотиву «отсутствия отца».Только в связи с взаимоотношениями Юры и Тони он приобретает формальное, более того, дословное, однако весьма интересное выражение.

После смерти матери Тони автор вновь возвращается к Юрию и Тоне в момент, когда она дает жизнь их первому ребенку (в подтверждение вышесказанного об умолчаниях). То есть автора интересует именно рождение, а не чувственность в отношениях героев. Более того, Юрий чувствует себя совершенно не причастным к рождению сына: «она своими словами зачисляла его в участники совершившегося, между тем как причем он тут? Отец, сын — он не видел гордости в этом даром доставшемся отцовстве, он не чувствовал ничего в этом с неба свалившемся сыновстве. Все это лежало вне его сознания. Главное была Тоня, Тоня, подвергшаяся смертельной опасности и счастливо ее избегнувшая» [42, c. 105]. Знаменательны и размышления в целом, и особенно подчеркнутое «с неба свалившееся сыновство», и даже то, что окна клиники выходят на Девичье поле.

Разительный контраст отчуждению Юрия представляет сама Тоня. Автор не жалеет средств, чтоб описать этот триумф материнства: «Поднятая к потолку выше, чем это бывает с обыкновенными смертными, Тоня тонула в парах выстраданного, она как бы дымилась от изнеможения. Тоня возвышалась посреди палаты, как высилась бы среди бухты только что причаленная и разгруженная барка, совершающая переходы через море смерти к материку жизни с новыми душами, переселяющимися сюда неведомо откуда» [42, c. 106]. Аллюзия к Христу, явившемуся в мир, чтобы спасти его, очевидна. Слово «спасена» - это слово, которое Юрий несколько раз взволнованно повторяет; таким образом, в эпизод входит архетипический мотив спасения, сопутствующий архетипу Христа.

В воображении Юрия совершившееся предстает священным чудом, приобщением к божественному акту, вот только собственного приобщения он не чувствует, в нем задействованы только Тоня и новая душа, пришедшая «неведомо откуда». Юрий берет на себя лишь функции покровителя.

Позже Юрий изложит свои соображения по этому поводу в варыкинских дневниках, где он пишет о Богородице, о великом подвиге материнства. Им формулируется основная мысль о рождении как о приобщении к Богоматеринству: «Мне всегда казалось, что каждое зачатие непорочно, что в этом догмате, касающемся Богоматери, выражена общая идея материнства» [42, c. 278]. Таким образом, автор дает нам ретроспективное движение от единичного случая материнства к святости всеобщего библейского акта, а потом и глубже, он уводит нас к наиболее архаичному пониманию материнства вообще. Таким образом, мы получаем развернутую панораму «жизни» первообраза матери в его бесконечных воплощениях.

Однако общая идея отрывка опять-таки сводится к переживанию Юрием собственного, воспользуемся терминологией В.Б. Шкловского, остраненного восприятияпроцесса рождения собственного ребенка [65]. Это приводит его к мысли о непричастности отца вообще, которому остается быть лишь сторонним наблюдателем, уже не в форме личного ощущения, а в масштабе целого явления. Рождение ребенка предстает в понимании Юрия как снисхождение божественной благодати на мать, которая принимает его одна: «На всякой рожающей лежит тот же отблеск одиночества, оставленности, предоставленности себе самой. Мужчина до такой степени не у дел сейчас, в это существеннейшее из мгновений, что точно его и в заводе не было и все как с неба свалилось» [42, c. 278]. И вновь Юрий воспринимает уже второго своего ребенка как нечто, что «с неба свалилось». И далее он, подводя итог, приходит к наиболее общему осмыслению материнства, непосредственно обращается к образу Богоматери, молящейся о Христе и предчувствующей его и свою славу: «Богоматерь просят: “Молися прилежно Сыну и Богу Твоему”» [42, c. 279]. В этом просматривается архетипическая сущность образа матери как владычицы, дающей жизнь, так и подчиненной уже новому, не стихийному, а превосходящему ее индивидуальному сознанию: «Так может сказать каждая женщина. Ее Бог в ребенке» [42, c. 279].

Ощущение непричастности к появлению на свет собственных детей никогда не оставляет героя. По возвращении с фронта Юрий с горечью осознает, что он ничего не знает о сыне, более того, он чувствует отчуждение мальчика. В то же время интересно, что Саша поразительно похож на мать Юрия, что сверх меры удивляет героя. То есть ребенок впитал в себя все, что связано в романе с материнством, при полном безразличии к отцу. Юрий не может даже толком лечить Сашу, который не подпускает его близко к себе. Кстати, говоря о том, что дети Юрия будто наследуют напрямую от его матери, минуя его самого, нельзя не упомянуть об имени его дочери, которую «крестили Машей, в память мамы покойницы Марии Николаевны» [42, c. 410]. Внешность, имя — все достается детям от бабушки, прародительницы, а не от Юрия и не от Тони, которая, как и подобает Богоматери, служит для них скорее проводником в жизнь.

Элементы присутствия архетипа матери мы находим в «Рождественской звезде», один из которых может быть интересен контекстуально. В момент, когда у пещеры, где только что родился Христос, собирается толпа чужого народу, Мария вступает с ними в диалог:

- А кто вы такие? — спросила Мария.

- Мы племя пастушье и неба послы,

Пришли вознести вам обоим хвалы.

- Всем вместе нельзя. Подождите у входа [42, c. 531].

Отрывок перекликается c текстом романа, в месте, где Юрий возвращается домой с фронта. Он почти не видел Сашу, истосковался до дому и семье, но Тоня не сразу пускает его к сыну, так как он может заразить ребенка тифом или вшами: «Побрызгайся там чем-нибудь дезинфицирующим. А я пройду к Сашеньке, пошлю Нюшу вниз и, когда можно будет, позову тебя» [42, c. 170]. Фрагмент несет двойственную эмоциональную окраску: с одной стороны, Тоня проявляет заботу о здоровье сына, с другой — неосознанно отстраняет от него Юрия, словно он чужой, «вредный» человек, как «орава народу», толпящаяся перед пещерой в стихотворении.

Завершающий штрих в истории взаимоотношений Юрия с сыном — это полусон-полубред Юрия о том, как он не спасает Сашу из комнаты, затопленной канализационными водами, кажущимися Юрию яростным бушующим потоком (вспомним архетип стихии). Это был единственный момент в жизни героя, когда сын, пусть даже во сне, попросил помощи и защиты у отца, но Юрий не пришел к нему на помощь, более того, он сам обрекает сына на гибель: «Он тянул на себя ручку запертой двери и не пускал мальчика, принося его в жертву ложно понятым чувствам чести и долга перед другой женщиной, которая не была матерью мальчика и с минуты на минуту могла войти с другой стороны в комнату» [42, c. 387]. Этот сон содержит в себе всю полноту архетипических переживаний Юрия: и бушующую стихию, уничтожающую жизнь, и его отрицание своего отцовства, и единственную молитву Христа Отцу в Гефсиманском саду о защите перед лицом гибели, и молчание Бога, страдающего за Сына, но не ответившего на его мольбу. Юрий, в своей земной жизни воплотивший образ Иосифа, непричастного к отцовству, во всплеске подсознания ассоциирует себя с Богом-Отцом. В сцене сна мотив «отсутствия отца» достигает своего апогея и осознается автором как трагический.

Свою дочь, родившуюся, пока он был в плену, Юрию так и не суждено было увидеть. Автор доходит тут до крайности, полностью вычеркивая мысль о дочери из сознания героя: он все время забывает, что Тоня должна была родить. Дочь так и не обретает для него плоть, как, впрочем, и его дочери от третьего брака, которого словно и не было. Не узнал он и о дочери, которую родила от него Лара. И тем, что Юрий про нее никогда не узнал, завершается мотив трагического отцовства героя.

Архетип Богородицы — не единственный христианский женский архетип, нашедший воплощение в образах романа. И в романе Пастернака крупным планом дан женский архетип, который восходит к образу Магдалины. Это падшая женщина, раскаявшаяся грешница, спасенная Иисусом от одержимости семью бесами в православной традиции, и от блудного образа жизни — в западной; она присутствовала на Голгофе при его кончине и была свидетельницей его погребения. Архетип Магдалины в романе воплощает Лара.

Исследователи отмечают особое внимание писателя к женской теме («раненность женской долей» [43, c. 27]), проходящей сквозь его произведения и получившей своеобразную интерпретацию не только в эпохальном переосмыслении, но и в рамках библейской архетипической модели. Отчетливо ощущается преклонение Юрия перед Ларой, его стремление к ней как к высшей очищающей и облагораживающей силе: «Там он опять получит в дар из рук Творца эту Богом созданную белую прелесть» [42, c. 302]. Б. Парамонов утверждает: «у Пастернака — Христос у ног Магдалины», мучимый неосознанным чувством вины перед ней и желающий искупить эту вину «полной мерой всемирного ее освобождения, возведения на небесную высоту» [41, c. 435]. Об этом неосознанном чувстве вины писал Н.О. Лосский, рассматривая значение страдания: «Если же срок пробуждения совести злодея еще не наступил, то за его вину страдают как за собственную более чуткие люди, сознавая общую нашу ответственность за возникновение зла вообще» [29, c. 179]. Общий смысл приведенной цитаты удачно характеризует интенцию Юрия по отношению к ней. Юрий вовсе не воображает себя спасителем, вырвавшим ее из лап ее прошлой жизни. Напротив, он остро чувствует свою ответственность за произошедшее с Ларой: «Я хочу сказать, — горевать об этом сейчас не твоя печаль, а людей, любящих тебя, вроде меня. Это я должен рвать на себе волосы и приходить в отчаяние от опоздания, от того, что меня не было уже тогда с тобой, чтобы предотвратить случившееся…» [42, c. 393].

Архетип Магдалины тесно связан с характерным для христианства архетипом страдания. Основополагающая для христианской философии идея — о том, что истинные ценности переживаются, к ним приходят через страдание. Страдание само по себе обладает высокой нравственной ценностью, ибо оно способно к очищению, обновлению; оно дается нам «для того, чтобы пережить муки за отступление от нравственного закона, за недостаток добра и любви в человеческих отношениях, за разлад с миром и само несовершенство мира» [45, c. 167]. В.В. Розанов писал: «Только горе открывает нам великое и святое. До горя — прекрасное, доброе, даже большое. Но никогда именно великого, именно святого» [49, c. 365]. Юрий однажды скажет: «Я думаю, я не любил бы тебя так сильно, если бы тебе не на что было жаловаться и не о чем сожалеть. Я не люблю правых, не падавших, не оступавшихся. Их добродетель мертва и малоценна. Красота жизни не открывалась им» [42, c. 393]. Таким образом актуализируется еще одна фундаментальная идея христианской культуры — идея прощения.

В свою очередь, Н.О. Лосский самой важной из миссий Христа считает побуждение к процессу нравственного очищения человека; он называет Христа «благодатным содеятелем преображения природы падшего человека, свободно полюбившего Его и жаждущего возрождения» [29, c. 94]. Для Пастернака ключом к разгадке личности Христа является в первую очередь его аксиологический императив, в силу которого «он не осудил женщину, которая по закону должна была быть осуждена и побита камнями. <…> Конечно, все эти нарушения закона являются нарушениями не ради “беззакония”, а во имя любви» [18, c. 21].

Идея освобождения Лары является одним из основных мотивов произведения. Вообще тема спасения — одна из важнейших для Пастернака. Образы Магдалины и Христа тесно переплетаются и в Библии в мотиве спасения, являющегося архетипическим, и в романе в отношениях Юрия и Лары: «Иногда встречается на свете большое и сильное чувство. К нему всегда примешивается жалость. Предмет нашего обожания тем более кажется нам жертвою, чем более он любим» [42, c. 362]. Образу Магдалины посвящены два стихотворения живаговского цикла, и в обоих — сквозная тема спасения:

О, где бы я теперь была,

Учитель мой и мой Спаситель,

Когда б ночами у стола

Меня бы вечность не ждала,

Как новый, в сети ремесла

Мной завлеченный посетитель («Магдалина I») [42, c. 537].

Брошусь на землю у ног распятья,

Обомру и закушу уста.

Слишком многим руки для объятья

Ты раскинешь по концам креста.

Для кого на свете столько шири,

Столько муки и такая мощь?

Есть ли столько душ и жизней в мире?

Столько поселений, рек и рощ? («Магдалина II») [42, c. 538].

В православной традиции Магдалина не является грешницей, а только бесноватой. Однако именно образ Магдалины-блудницы, характерный для западной традиции, является для мировой культуры архетипическим: «в народное и художественное сознание Мария Магдалина входит как “святая блудница”, умащающая ноги Христу, омывающая слезами, целующая и отирающая их своими волосами» [36]. Именно этот образ вошел в культурное наследие как наиболее соответствующий требованиям пластического художественного образа. И Пастернак следует этой традиции, хотя в одном из стихотворений о Магдалине автор все же упоминает ее бесноватость. И.А. Суханова отмечает, что в таком синтезе идей и различных толкований данного сюжета видится глубокое восприятие Пастернаком данного концепта вообще и его желание обратиться к совокупному опыту всей мировой культуры. И ему это удается: у Пастернака «при этом не наблюдается никакого противоречия между европейской и русской традициями, достижения которых органически сочетаются» [57].

Лара, соблазненная Комаровским в ранней юности, терзается осознанием собственной вины и падения. Н.О. Лосский считает, что «главный вид страдания, имеющий наиболее очевидный нравственный смысл, суть укоры совести. Но для наступления этого страдания нужно, чтобы “пришел срок”» [29, c. 179]. Поэтому, пока не пришел срок, отношения с Комаровским ей даже кажутся лестными. Однако спустя время к ней приходит полное осознание отрицательной сути происходящего, и не остается задора, в душе ее отныне властвует только стыд и раскаяние.И спустя многие годы оно не оставляет Лару: «Я — надломленная, я с трещиной на всю жизнь. Меня преждевременно, преступно рано сделали женщиной, посвятив в жизнь с наихудшей стороны, в ложном, бульварном толковании самоуверенного пожилого тунеядца прежнего времени, всем пользовавшегося, все себе позволявшего» [42, c. 393]. А вот и его зеркальное отражение в монологе Магдалины:

Чуть ночь, мой демон тут как тут,

За прошлое моя расплата.

Придут и сердце мне сосут

Воспоминания разврата,

Когда, раба мужских причуд,

Была я дурой бесноватой

И улицей был мой приют («Магдалина I») [42, c. 536].

Стоит остановить свое внимание на так называемой «бесноватости» Лары. Очевидно, она также получила некоторое воплощение в характере героини, приняв форму бурного темперамента и отчаянных черт ее натуры. В детстве она спокойна и легка, но позже, с падением, она становится неуравновешенной и даже экзальтированной: общение с «бесом»-Комаровским «пленяло ее неразоблаченной дерзостью и побуждало просыпавшегося в ней бесенка к подражанию» [42, c. 50]; «Смятение это отдавало Лару во все больший плен чувственного кошмара, от которого у нее вставали волосы дыбом при отрезвлении. Противоречия ночного помешательства были необъяснимы, как чернокнижие» [42, c. 73]. Но и после расставания с ним Лара не избавляется полностью от своей «бесноватости»-неуравновешенности: «Лара объявила Паше, что наотрез отказывается от него, потому что не любит его, но так рыдала, произнося это отречение, что ей нельзя было поверить» [42, c. 97]. Неуравновешенность толкает ее на попытку убийства. И даже в замужестве Лара порой слишком истерична: «Лара завыла, как простая баба, и хватая Антипова за руки, стала валяться у него в ногах» [42, c. 110].

«Бесноватость» Лары проходит с появлением в ее жизни Юрия. Она становится его спутницей и берет на себя заботы о нем. Это вновь сближает ее с образом Магдалины, образа, в который вложена способность к безусловной любви: «Став верной ученицей Господа, она никогда не покидала Его. Она, единственная, не оставила Его, когда Он был взят под стражу. Страх, побудивший к отречению апостола Петра и заставивший бежать всех других Его учеников, в душе Марии Магдалины был побежден любовью» [64]. В то же время функция покровительства, которую берет на себя Лара, актуализирует в ней архаичный архетип чудесного помощника.

Догадка, в последнее время становящаяся все более актуальной, о любовных отношениях между Магдалиной и Христом, не находит пока авторитетного подтверждения. Но подчеркивание уже в Библии особой привязанности этих двух героев носит, безусловно, архетипический характер отношений анимы и анимуса как двусторонней гармонизации бессознательного через свое внутренне «я» и представление о противоположном поле. Отныне в представлении Магдалины одна стала одним целым с Христом:

Но объясни, что значит грех,

И смерть, и ад, и пламень серный,

Когда я на глазах у всех

С Тобой, как с деревом побег,

Срослась в своей тоске безмерной («Магдалина I») [42, c. 537].

Для лирической героини, произносящей эти строки, исчезает само понятие греховности, ибо в гармонизации анимы и анимуса, подразумевающей любовь, нет места низменности и незаконченности. Но несмотря на то, что в зерне своем мотив этого слияния архетипичен, он уже отличается от схематичного образа прежде всего упоминаемыми яркими аксиологически окрашенными мотивами страдания, раскаяния, спасения и верности. Проследим переклички между евангельскими текстами, самим романом и стихотворными строками:

«и стáвши при ногý егó созади́, плáчущися, начáтъ умывáти нóзѣ егó слезáми, и власы́ главы́ своея́ отирáше, и облобызáше нóзѣ егó, и мáзаше ми́ромъ» (Лк 7:38);

«Она просит Христа принять ее слезы раскаяния и склониться к ее воздыханиям сердечным, чтобы она могла отереть пречистые его ноги волосами, в шум которых укрылась в раю оглушенная и пристыженная Ева» - Сима о Магдалине [42, c. 408];

«Ноги я Твои в подол уперла, / Их слезами облила, Исус, / Ниткой бус их обмотала с горла, / В волосы зарыла, как в бурнус» - «Магдалина II» [42, c. 537].

Но, кроме того, в образах двух героинь присутствует также пессимистическое ощущение неполного освобождения от прошлого, тяжесть минувших грехов и предчувствие расплаты:

«Яко нощь мне есть разжение блуда невоздержанна, мрачное же и безлунное рачение греха» - слова Магдалины из Стихиры на "Господи, воззвах", творение Кассианы инокини. Глас 8;

«Чуть ночь, мой демон тут как тут, / За прошлое моя расплата / Придут и сердце мне сосут / Воспоминания разврата» — «Магдалина I» [42, c. 536];

«Здесь она со страшной осязательностью сокрушается о прошлом, о том, что каждая ночь разжигает ее прежние закоренелые замашки» - Сима о Магдалине [42, c. 408];

«Человеческая, в особенности женская природа так темна и противоречива! Каким-то уголком своего отвращения ты, может быть, в большем подчинении у него, чем у кого бы то ни было другого, кого ты любишь по доброй воле, без принуждения» — слова обращение Юрия к Ларе [42, c. 395].

И все же полное освобождение приходит и к Магдалине, и к Ларе:

О, где бы я теперь была,

Учитель мой и мой Спаситель,

Когда б ночами у стола

Меня бы вечность не ждала («Магдалина I») [42, c. 537].

Уже в этих строках можно усмотреть намек на Лару, ведь именно в Варыкине, «у стола», за которым Юрий начал писать свои сочинения, она окончательно очистилась от прошлого. В этот момент, когда Юрий полностью погружается в свою работу, Лара начинает свой путь верного служения его таланту, который не оставляет до конца романа, приводя в порядок его рукописи уже после его смерти. Чувство, которое отныне испытывает к герою Лара, актуализирует мотив жертвенности в любви, которое Ю.М. Лотман охарактеризовал как «безоговорочное вручение себя во власть», когда отношения «имеют характер не договора, а безусловного дара» [30, c. 345 — 346]. Именно такой вид коммуникации Ю.М. Лотман считал основой религиозного акта; так выглядит чувство глубокой духовной привязанности с позиции христианской аксиологии.

Архетипическому тандему Иисуса и Марии Магдалины в евангельских преданиях тесно сопутствует мотив грядущей и настоящей смерти. Мария в принципе ассоциируется со спутницей смерти Христа. Она единственная из его учеников присутствует на казни. Она берет под свое покровительство тело, первая идет умастить его. Иисус же, в свою очередь, ей первой возвещает о своем воскресении.

Несмотря на то, что Юрия кремируют, проводы его происходят в обстановке, напоминающей погребение: множество людей, множество цветов, которым уделяется много авторского внимания, поскольку в них, окружающих покойного, Пастернак видит его приближение к вечности бытия, окончательное слияние с природой, которое происходит при погребении. В данном отрывке автор сам проводит параллель с библейским сюжетом, как бы замыкая долгую цепь ассоциаций: «Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника. (Она же, мнящи, яко вертоградарь есть…)» [42, c. 486]. И действительно, Лара чудесным образом оказывается у его гроба и сопровождает его проводы, но не только оплакивает его, она берет на себя заботы о покойном, как взяла на себя заботу о теле Иисуса Магдалина. И участвует в разборе его рукописей, которые и дали впоследствии воскресение Юрию уже как художнику, мыслителю, обеспечили его духовное возрождение. Более того, Лара первая прикоснулась к стихам Юрия; в этом можно усмотреть аллюзию к тому факту, что Магдалина первая узрела воскресшего Христа. Таким образом, Лара и сама преодолевает печать инфернальности, которая сопутствует ее жизненному пути: «Раскаяние, готовность идти за Тем, Кому предстоит победить смерть и ад, становятся залогом спасения» [13].

Как уже было сказано, спасение является ключевым словом для определения отношений Лары не только с Юрием, но и со всеми другими мужчинами, окружающими ее. Комаровский, который, несмотря на негативную роль, сыгранную в жизни героини, испытывает постоянное желание ее спасти, то от тяжелых жизненных обстоятельств (как в случае с ее отъездом из Варыкино), а то от самого себя: «Надо будет со всех точек зрения помочь ей, может быть, снять ей комнату, но ни в коем случае не трогать ее, напротив, совершенно устраниться, отойти в сторону, чтобы не бросать тени» [42, c. 93]. Это и Самдевятов, покровительствующий ей в Юрятине. И, наконец, ее муж, как бы раздваивающийся на совершенно различных чувствительного Патулю Антипова и жесткого Стрельникова. К Патуле как к источнику спасения Лара прибегает сама, Стрельников же одержим мыслью освободить ее в революции — так или иначе, в какой бы обличье ни представал этот персонаж, между ним и героиней непременно доминирует один и тот же ключевой архетипический мотив спасения.

В заключение стоит упомянуть о предположении И.А. Сухановой о том, что не только Лара несет в себе черты Магдалины в романе. Этот архетип собирает вместе три главных женских образа романа — Лару, Тоню и Марину. В частности, глубокая преданность всех трех женщин главному герою подтверждает это. Кроме того, поведение Марины во время похорон Юрия: ее беспамятство, попытки удержать тело, неистовые рыдания и горестная апатия — не только перекликаются со строками из «Магдалины I», но и напоминают Магдалину на соответствующих изображениях, как иконических, так и принадлежащих кисти живосписцев, берущих сюжет снятия с креста [57].

Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 943; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!