Архетип Георгия Победоносца и связанный с ним архетипический мотив змееборчества

 

Борьба Георгия Победоносца с драконом — один из наиболее распространенных культурных мотивов. Георгий Победоносец — один из наиболее популярных великомучеников, борец против язычества. Позднее в Византии образ Георгия создает предание о народном защитнике, спасителе от хищного дракона, похищающего девушек. Варьируется также и общий настрой образа: последний в разных ипостасях приобретает черты то доблестного и отважного рыцаря, то одухотворенного мученика-праведника.

В.Я. Пропп называет мотив змееборчества в целом одной из наиболее частых и ярких форм боя с противником, рассматривая его как сказочный мотив [48, c. 191]. Путем долгого поэтапного развития (в обратном порядке житие — сказка — миф — обряд ритуального жертвоприношения) [48, c. 239-240] он уходит корнями в область древнейших архетипических сюжетов, так или иначе связанных с мифом творения, а образ Георгия так же через сказку и миф восходит к архетипу героя. Чудо змееборчества — «этот популярнейший подвиг богов-демиургов и героев» [4, c. 160] — отсылает нас к древнему архетипу. Окончательное поражение дракона культурным героем символизирует победу добра над злом, а если оперировать архетипическими понятиями — победу космоса (миропорядка) над хаосом, принадлежащую в свою очередь к сфере универсальных архетипов, «смыслообразов, запечатлевших общие базисные структуры человеческого существования» [27, c. 126].

Многогранный образ Юрия, безусловно, не сводится только к культурному архетипу героя-борца за упорядочение мироустройства. Тем не менее, образ Георгия присутствует в романе. Разрабатывая данную тему, А. Власов пишет: «Перед нами — не просто репрезентация, а индивидуально-авторская трансформация архетипической фабулы» [14]. Попробуем проследить то, как в контексте романа архетипический образ Георгия восходит к архетипу змееборчества в наиболее архаичных его формах.

Древнейшее апокрифическое житие повествует о том, что святой Георгий подвергался мучениям на протяжении семи лет, трижды умирая и воскресая [63, c. 407]. В то же время основные исторические события романа и большая часть испытаний, пришедшихся на долю главного героя, разворачиваются в период Первой Мировой и Гражданской войн, в сумме длившихся от шести до восьми лет (к 1922 году борьба уже затихала на окраинах страны). Главный герой во время своего пребывания в Варыкино с Ларой в стихотворной форме создает повествование о Егории Храбром ── «Сказку». Юрием не случайно выбран этот мотив. Воспринимая происходящую в стране череду событий, Юрий одновременно чувствует скрытое переплетение судеб святого и своей собственной, ощущает себя идейным и нравственным противовесом всему существующему в социальном поле жизни страны.

Одновременно Юрий остро ощущает сопричастность могущественной силе природному началу России, отсюда и преследующие его на протяжении всей жизни слуховые галлюцинации, появляющиеся в самые вдохновенные минуты и так или иначе связанные с моментами наибольшей близости Юрия к природе. Принимая такую особенность личности героя во внимание, можно понять, почему автор преподносит свое произведение о Егории в качестве архаичного жанра сказки, а не житийного предания. Сказка стоит гораздо ближе к первобытным представлениям, а герой ее неразрывно связан с природными силами. На Руси наряду с каноническим житием о Георгии бытовали духовные стихи о нем, воплощающие народные сказания, в которых образ гораздо ближе древним представлениям о герое как о непременном субъекте гармонизации мира:

Зароститеся, леса темные,

По всей земле Светлорусской,

Раскиньтеся, леса дремучие,

По крутым горам, по высоким <…>

 

Ой вы, горы, горы высокия!

Ой вы, холмы, холмы широкие!

Рассыпьтеся, горы высокия,

По всей земле Светлорусской,

Становитесь, холмы широкие,

По степям, полям зеленыим. <…>

 

Ой вы, моря, моря глубокия!

Ой вы, реки, реки широкия!

Потеките, моря глубокия,

По всей земле Светлорусской,

Побегите, реки широкия,

От востока да и до запада <…> [55, c. 105 — 106].

 

Таким образом, обращаясь к жанру сказки, Юрий оживляет ту самую тонкую, почти языческую связь героя с природными силами, поскольку именно в такой ипостаси легендарного героя он видит себя самого. А слуховые галлюцинации, появляющиеся у героя в самые вдохновенные минуты, тем самым перемещаются на восприятие образа излюбленного героя: «Он услышал ход лошади, ступающей по поверхности стихотворения, как слышно спотыкание конской иноходи из баллад Шопена. Георгий Победоносец скакал на коне по необозримому пространству степи, Юрий Андреевич видел сзади, как он уменьшается, удаляясь…» [42, c. 435]:

Встарь, во время оно,

В сказочном краю

Пробирался конный

Степью по репью [42, c. 522].

 

Если отождествлять Юрия и Георгия в идейном аспекте, то герою романа, безусловно, ближе та ипостась образа святого, которая представляет мученика-праведника. Житие святого рассказывает о твердой приверженности Георгия христианской вере, из-за которой он подвергся ряду тяжких пыток и оскорблений. Юрий по характеру довольно пассивен, он далеко не доблестный и бесстрашный борец. Очевидно, этим и можно объяснить, почему автор назвал своего героя именно Юрием, ведь, помимо того, что этим подчеркивается его «русскость», имя Юрий мягче и лиричнее своего греческого прототипа. Главный герой ─ большей частью созерцатель и аналитик, хоть и свято приверженный собственным идеалам. Подобно тому Георгию, который олицетворяет образ мученика-праведника, он несет свои идеалы, но вовсе не насаждает их. Полному отождествлению романного героя и святого, кроме того, мешает непреложный факт: Юрий не побеждает дракона в сюжетной форме. Это в определенной степени лишает образ значения носителя архетипа героя-борца, но, с другой стороны, еще настойчивее возвращает нас к житийному персонажу, больше напоминает о твердости веры святого, ведь Юрий до конца не предает собственные идеалы и ценности, за что претерпевает множество потерь и суровое отчуждение общества: «Вы — насмешка над этим миром, его оскорбление» [42, c. 414].

Помимо глубокого идейно-эмоционального родства двух образов в романе существует конкретный сюжетный элемент, на символическом уровне иллюстрирующий мотив змееборчества. Но прежде чем приступить к его рассмотрению, обратим внимание на первоисточник образа дракона (змия).

Предположение о том, что дракон в данной коллизии символизирует остатки языческой религии, сохранившейся на окраинах Византии, углубляется до уровня бессознательного, и в символическом образе победы над змием актуализируется все тот же архетипический мотив борьбы героя с чудовищем, воплощающим хаос [6, c. 293]. Архетипические корни имеет и представление о мире, в котором обитает дракон, его «логове». Архетипу чудовища всегда сопутствует стихия, образно выраженная, в частности, в константе «лес»: «“Лес” в противоположность дому является в сказке сферой хтонических ужасов» [33, c. 46]:

Леса с лесами совивалися,

Ветья по земле разстилалися,

Ни пройдтить Егорью, ни проехати [20].

 

Обратимся теперь к «Сказке». Именно изображению этих первобытных ужасов и уделяет автор большую часть произведения:

Он спешил на сечу,

А в степной пыли

Темный лес навстречу

Вырастал вдали <…>

 

И забрел в ложбину

И лесной тропой

Вышел на звериный

След и водопой<…>

 

У ручья пещера,

Пред пещерой — брод.

Как бы пламя серы

Озаряло вход [42, c. 522].

 

В данном отрывке мы видим и темный лес, виднеющийся посреди степи, и темную ложбину, и следы присутствия страшного чудовища, и даже стихию огня и воды, организующие хаос [33, c. 55]. Но не только в стихотворении находим мы присутствие чудовища и его атрибутов. Вернемся к эпизоду в Варыкино (которое в целом характеризуется еще матерью Тони как «пять тысяч десятин векового, непроходимого леса, черного, как ночь» [42, c. 70]) и Юрию, живущему там с Ларой и работающему над «Сказкой». В жизнь героя врывается предзнаменование: в ярком свете луны, ослепительно отражающейся от снега он видит волков, воющих неподалеку от своего дома, и чувствует нечто страшное: «Волки <…> уже не были волками на снегу под луною, но стали темой о волках, стали представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина» [42, c. 434]. Волки появляются и в духовных стихах о Егории как враги, которых усмиряет герой:

«Да уж вы, гой еси, волыки прыскучие,

Расходитесь, волыки, по всёй земли,

Да вы по всёй земли, по святой Руси,

Да где вы по три, по два, по единому,

Да все за Егорьево умоление,

Да за его, за святого, претерпение» [55, c. 114].

 

Волк — древний символ хищничества, вражеской силы у большинства народов Европы и в библейской символике, для русской традиции же характерно представление образа волка как символа прожорливости, алчности и злости [46, c. 99]. Само появление волков в романе знаменует приближение тяжелого периода в жизни героя, грядущее появление опасного и алчного врага, одной из существенных черт которого является его способность к оборотничеству [50, c. 64]. Волки в романе — предвестники смерти (самоубийство Стрельникова) и обмана-оборотничества, угрожающего Юрию и Ларе.

Этот обман-оборотничество приходит к ним в образе Комаровского. В прозаической части романа жертвой дракона становится Лара. Она уже однажды была его жертвой — в юности. Любопытно, что, согласно мифологическим сюжетам, чудовищу отдавали на съедение детей [63, c. 407]. Когда Комаровский вновь появляется в жизни Лары, для Юрия первостепенной задачей становится спасение ее от страшной участи быть плененной этим человеком: «Я хотел сказать, что ревную тебя к темному, бессознательному, к тому, с чем немыслимы объяснения, о чем нельзя догадаться» [42, c. 395]. В этой фразе — ощущение Юрия стихии хаоса, сопутствующего чудовищу. Тем более что Комаровский настойчиво претендует на Лару.

Развивая собственную мысль о мрачной роли волков, Юрий доходит до представления о том, что «в Шутьме открылись следы допотопного страшилища и в овраге залег чудовищных размеров сказочный, жаждущий докторовой крови и алчущий Лары дракон» [42, c. 434]. Как раз в этот момент и рождается «Сказка». За данным эпизодом следует приезд Комаровского, обман Юрия и «похищение» Лары. Постоянное притворство Комаровского и есть то самое оборотничество, которое в воображении Юрия превращается в чудовище. Таким образом, рассматриваемый нами эпизод в Варыкино можно считать финальной схваткой за Лару.

Негативное переосмысление сущности архетипа дракона проистекает из первоначальной его роли как хранителя воды, которому необходимо приносить человеческие жертвы. Отсюда и облик дракона, и представления о его обиталище, и негативная функция похитителя и мучителя:

Той страны обычай

Пленницу-красу

Отдавал в добычу

Чудищу в лесу [42, c. 523].

 

Безусловно, эпизод, в котором Лара уезжает с Комаровским, неправильно будет назвать полноценным похищением. Тем не менее, некоторые черты похищения все же присутствуют. Комаровский увозит Лару не силой, но обманом. Таким образом он, не применяя физическую силу, внушает Юрию мысль о необходимости отдать Лару, а ей — о необходимости покориться ему. Под таким углом отъезд Лары с Комаровским трудно назвать добровольным.

Обратимся к концовке «Сказки». Тут читатель встречает интересную деталь: витязь с самого начала боя погружается в некоторое оцепенение, а следом за ним и царевна засыпает странным сном:

Конь и труп дракона

Рядом на песке.

В обмороке конный,

Дева в столбняке <…>.

 

Но сердца их бьются.

То она, то он

Силятся очнуться

И впадают в сон [42, c. 524].

 

Для того чтобы понять природу сна, в который погружается Георгий, следует обратиться к теории опасного сна, предложенной В.Я. Проппом. Согласно ей, при встрече с драконом героя одолевает сон, опасный тем, что герой становится безоружен перед чудовищем. Проблема в том, что, по мнению В.Я. Проппа, в сон погружаются только ложные герои, истинные же не поддаются соблазну [47, c. 220]. Из этого следует, что Георгий в данной ситуации не есть тот герой, который одерживает победу над чудовищем. Тем не менее оно повержено. Кем?

Конный в шлеме сбитом,

Сшибленный в бою.

Верный конь, копытом

Топчущий змею [42, c. 524].

 

Очевидно, в поединке одерживает верх не витязь, а его верный конь. Вновь обратимся к В.Я. Проппу. Распространенным сказочным элементом в змееборчестве он называет свержение чудовища конем героя: «Это — также постоянная черта в изображении боя: только конь <…> может убить змея» [47, c. 221]. Витязь же до конца повествования не выходит из состояния волшебного сна, в который погрузился.

Наиболее ясно Юрий чувствует, что захвачен хаосом, перед самым приездом Комаровского в Варыкино: «<…> у доктора было такое чувство, точно он поздним вечером стоит в темном дремучем лесу своей жизни. Такой мрак был у него на душе, так ему было печально» [42, c. 438]. Вернувшись домой, он застает там Комаровского. У Юрия нет сил сопротивляться внушениям последнего, его ум затуманен ложью о расстреле Антипова, он начинает погружаться в символический сон: «Я с трудом слежу за вашими словами <…>. Сообщенная вами новость ошеломила меня. Я раздавлен страданием, которое отнимает у меня способность думать и рассуждать <…> в тумане обессиливающей меня боли единственное, что я могу сейчас, это машинально поддакивать вам и слепо, безвольно вам повиноваться» [42, c. 443]. А.К. Жолковский, рассматривая пастернаковские приемы выражения эмоционально-напряженных ситуаций, пишет: «В области экстазной мотивики это проявляется в преобладании образов “бессилия”: ослепленности, ошеломленности, разрушения, измельчения, выхода из строя, состояния “нет сил” (невмоготу, не поднять руки, не счесть, ничего не вижу из-за слез)» [25, c. 283].

Если провести параллель со «Сказкой», можно схематично обозначить описанную эмоциональную реакцию Юрия: сначала он «повержен» новостью, а затем окутан сном апатии. Этот символический сон впоследствии целиком захватывает героя: «Он медленно сходил с ума. Никогда еще не вел он такого странного существования. Он запустил дом, перестал заботиться о себе, превращал ночи в дни и потерял счет времени, которое прошло с Лариного отъезда» [42, c. 447]. Он спивается, оставляет профессию, творчество, перестает искать Тоню, хотя живет, видится с друзьями и даже заводит новую семью. Интеллект Живаго, его стремления засыпают навечно:

Сомкнутые веки.

Выси. Облака.

Воды. Броды. Реки.

Годы и века [42, c. 524].

 

Даже ритмика последней строфы стихотворения напоминает сонное бормотание или размеренную речь гипнотизера. Дракон является герою и после отъезда Лары в снах: « В конце ее, ночью, он вдруг проснулся после тяжкой привидевшейся ему нелепицы о драконьем логе под домом» [42, c. 449]. Герою не дает покоя сознание незаконченности сюжета, ведь в отличие от Георгия он погружается в сон, так и не вызволив царевну, и в отличие от святого у Юрия нет верного боевого коня, который затоптал бы змея.

А. Власов, размышляя над причинами, по которым Юрий не одержал окончательной победы над драконом, приходит к выводу, что таким образом автор поднял основополагающую проблему всего романа — это открытость вопроса о том, можно ли победить зло в принципе, существует ли реальный путь к освобождению [25]. Эта открытость «вечных вопросов» в романной интерпретации и объясняет, почему Пастернак называет стихотворение именно «Сказкой», а не «Преданием». Кроме того, по утверждению А.Власова, в такой трактовке финала кроется мысль о том, что Юрий все же не полная тождественность Георгию. Об этом говорит, в частности, то, что у лирического героя стихотворения нет имени или каких-либо отличительных черт: «Живаго-поэт уподобляет себя не святому великомученику, а созданному им безымянному лирическому герою, одержавшему победу в неравной схватке, но так и не сумевшему после этого “очнуться”, сбросить оцепенение» [14]. По словам исследователя, не полное соответствие Юрия Георгию означает попытку автора выразить недосягаемость для лирического героя достижения нравственного идеала и вытекающую отсюда трагедию личности. Отсюда и неполное соответствие имен: Георгий — Егорий — Юрий.

О трагедийности данного несоответствия говорит И.Есаулов. Его мысль сводится к тому, что для русской культуры свойственно обращение к библейским архетипам, в частности, архетипу Христа, поскольку в русской ментальности заложено стремление к абсолютному идеалу. В то же время, русская культура имеет тенденцию строго сравнивать идеал и действительность, что неизбежно рождает некий «комплекс несоответствия» [21]. Можно добавить, что это относится не только к архетипу Христа, но и ко многим библейским архетипам, отличающимся мощной аксиологической составляющей.

Тем не менее, можно предположить, что окончательная победа все же произошла, но только не на бытовом, а на философском, высшем духовном уровне. Н.А. Фатеевой высказывается интересная мысль о том, что «…бой Св. Георгия, или стихотворной инкарнации Юрия Живаго, со змеем за Деву <…> - это бой прежде всего с самим собой за творческое начало, обращенное к “светлым”, “воскрешающим” силам и направленное на то, чтобы “убить в себе змея”» [59, c. 208]. Здесь важно обратиться к значению символа коня ─ изначально он представляет собой олицетворение интеллекта, мудрости. Крылатый же конь символизирует чистый интеллект и душевную невинность; благодаря этому он стал божеством для людей, отдавших себя творчеству, и в этом смысле — бессменным спутником и соратником Юрия. Стихи и работы Юрия переживают его и оставляют о нем память надолго после его смерти. Это своеобразный духовный триумф героя.

Кроме того, славянской традицией эта победа включена в список посмертных чудес святого [53]. И Лара неожиданно появляется после смерти Юрия у его гроба, когда-то «похищенная» Комаровским и во всем подчинявшаяся ему, ибо, по выражению ее дочери, «маменька были пуганые и без них не смели шагу ступить» [42, c. 504]:

Змей обвил ей руку

И оплел гортань,

Получив на муку

В жертву эту дань [42, c. 523].

 

Автором не совсем ясно дается понять, каким образом Лара избавилась от плена Комаровского, да и избавилась ли она, ведь указано, что в Москве в тот момент она была проездом. Но судьба или нечто свыше избавляет ее от плена, поскольку после похорон она уже не возвращается к Комаровскому, который «мотается и мечется по мифическим закоулкам Азии» [42, c. 492], словно вернувшийся домой дракон, а пропадает без вести. Возможно, Лара попадает в лапы еще более ужасного дракона: «Видимо, ее арестовали в те дни на улице и она умерла или пропала неизвестно где» [42, c. 496]. Но в конкретном сюжетном мотиве борьбы Георгия с драконом за прекрасную царевну Лара действительно получает свободу в дар от умершего Юрия.

Таким образом, с символически выраженным финальным освобождением прекрасной царевны из плена общая картина, изображающая мотив змееборчества в романе, достигает своей целостности. Несмотря на определенные тонкости интерпретации, такие как не буквально выраженное похищение, не физическое, но идейное освобождение жертвы и, наконец, особая, нравственная природа той борьбы, которую совершает герой романа, можно утверждать, что базисные компоненты архетипического мотива змееборчества нашли свое непосредственное раскрытие в романе.

Однако в романе есть еще один персонаж, также спасающий царевну от чудовища — это Павел Антипов, впоследствии Стрельников. В свое время Антипов также спасает Лару от ее мучительных отношений с Комаровским, женившись на ней; автор намеренно придает этому поступку ореол подвига спасения: «Если ты меня любишь и хочешь удержать меня от гибели, не надо откладывать, давай обвенчаемся скорее» [42, c. 80]. Герой спасает Лару и в своей новой ипостаси — революционера Стрельникова. Вот только теперь дракон — это уже не конкретное лицо, а вся эпоха, по мнению героя, искалечившая судьбу Лары. В этом можно усмотреть собственные взгляды автора: в его творчестве «революция выступает в роли возмездия за искалеченную судьбу женщины» [43, c. 27]. И Стрельников задается целью спасти жену от враждебной ей эпохи: «Я пошел на войну <…>, весь ушел в революцию, чтобы полностью оплатить за все, что она выстрадала, чтобы отмыть начисто эти печальные воспоминания, чтобы возврата к прошлому больше не было» [42, c. 456].

Однако Стрельникову не удается спасти Лару в этом случае: закончившееся неудачей спасение в финале сближает образы «конного» из стихотворения и Павла. Так или иначе, исследователи отмечают особую ценность пастернаковской трактовки образа Георгия в том, что в «Сказке» автор сводит его «к наиболее простым и “вечным” компонентам (жалость к женщине, полнота жизни и надежды перед лицом смертельной опасности)» [4, c. 162].

В заключение стоит ответить на вопрос о том, почему автор в своем обращении к образу Георгия Победоносца в различные моменты повествования делает упор то на житийные элементы, то на сказочные, а порой и архетипические традиции. Наша версия заключается в том, что таким образом он показывает нам внутреннюю диалектику образа, от наиболее архаичной, «борческой» его ипостаси, воплощенной в архетипе, мифе и сказке, восходя к ценностно наполненному ядру личности святого. Обнажая глубинные, подсознательные представления своего героя об архетипическом змееборце, проводя Юрия, а вместе с ним и читателя через фазу, когда в архетип героя-борца входят мотивы защиты веры [33, c. 20], автор в конечном итоге поднимает героя на уровень житийного святого, побеждающего не оружием, а молитвой, свято несущего крест своей веры, страдающего и погибающего за нее.

 

Рождественский архетип

 

Традиционно исследователями выражается мысль о том, что феномен Рождества более близок западной культуре: «В западных христианских церквах главным праздником стало Рождество, в Православии ─ Пасха» [26]. И.Есаулов, много писавший о пасхальности, уделяет много внимания и Рождеству, анализируя его основные черты как в сравнении его с пасхальным архетипом, так и самого по себе. Он объясняет актуальность рождественского архетипа для Запада тем, что смысл Рождества заключается в «акцентировании земных надежд и упований, разумеется, освещаемых приходом в мир Христа», а, соответственно, оно дает возможность земного обновления и возрождения, «тогда как пасхальное спасение прямо указывает на небесное воздаяние» [22]. С.С. Аверинцев дает довольно емкое объяснение различий западной и восточной христианских традиций, и, в частности, он говорит о разнице в восприятии Рождества православием и католичеством. И в той, и в другой культуре оно овеяно атмосферой радости, но если для католичества это ничем не замутненная радость, то для православия «Младенец изначально предстает как предопределенная Жертва Голгофы, что отнимает у всего эмоционально-идиллического всякую однозначность. В “радостном” уже присутствует “скорбное”…» [3].

Поскольку «Доктор Живаго» по преимуществу пасхальный роман, рождественский архетип в нем представлен не так обширно, как воскресение. Однако и он явственно звучит в романе. Первое, что вспоминается в связи с трактовкой Рождества в прозаической части — это, безусловно, отождествление его автором с личностью А.Блока. Блоковскую тему называют сквозной в «Докторе Живаго», а самого Блока — одним из прототипов образа Юрия [17, c. 88]. А.С. Власов в своей статье «Явление Рождества» много внимания уделил анализу стихотворения «Рождественская звезда» в контексте блоковской символики. В частности, он, отмечая, что как таковых рождественских символов у Блока не найдем, все же проводит параллели между Рождеством у Пастернака и некоторыми строками Блока, в которых присутствует дух религиозности, как, например:

О, я хочу безумно жить:

Все сущее — увековечить,

Безличное — вочеловечить,

Несбывшееся — воплотить! [9, c. 310].

 

А.Власов увязывает всю концепцию Рождества в романе с образом Блока, однако нельзя свести всю рождественскую идею «Доктора Живаго» к Блоку и символизму, хотя, безусловно, невозможно проигнорировать такую существенную деталь интерпретации Пастернаком Рождества, как ассоциирование его с образом великого русского поэта; по утверждению И.Есаулова, Серебряный век русской литературы ознаменовался смещением культурного интереса с Воскресения на Рождество, поскольку эпоха подразумевала ожидание некого возрождения. Позже эта идея, по предположению ученого, «трансформируется в идею жизнетворчества, так прельстившую русских символистов, а затем и жизнестроительства, реализованного не только в соцреалистических текстах “инженеров человеческих душ”, но и в жизни их жертв-читателей» [22]. Жизнетворчество, вдохновленное религиозной идеей, свойственно символизму, а поскольку Юрий Живаго — человек Серебряного века русской культуры, поскольку он весь «пропитан» творчеством Блока, идея Рождества приходит к нему через эстетику символизма.

Как уже было сказано, Рождество актуализирует человеческую ипостась Христа. Это вкупе с рождественскими тенденциями в символизме, перенесенными в роман в той его части, которая хронологически совпадает с символистскими тенденциями в искусстве, отразило авторское представление о Христе в романе как о человеке, пришедшем в наш земной мир ради его духовного усовершенствования. Рождественский архетип в прозаической части романа сосредоточен в первых главах, что, безусловно, закономерно, ведь роман с архетипической точки зрения открывается рождением личного сознания.

Буквальных отсылок к Рождеству в первых частях нет, однако образ Христа входит в роман через рассуждения Николая Николаевича Веденяпина. В своих дневниковых записях он рисует предысторию жизни Христа, мир, каким он был до пришествия в него Спасителя; он описывает чуждую, внушающую страх, пока еще не покоренную природу, язычество как порождение пантеистического взгляда на мироздание, дикие и необузданные нравы воспитанных на язычестве народов. И далее: «И вот в завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились и начался человек» [42, c. 46]. Христос, каким описал его Веденяпин, отвечает идее о том, что в контексте Рождества человеческая сущность Спасителя доминирует, и этот человек, по мнению философа, активно входит в земную жизнь людей, чтобы изменить ее к лучшему. Это обусловлено свойственной человеческому мышлению антропоморфности, в силу которого человек «все более и более идет по линии отождествления особенностей психического с сущностью космического по линии универсализации своей сущности как космической» [59, c. 115]. В результате такого синтеза «идея психики “природно” сращена с идеей психики человека, идея сознания — с идеей человеческого (выдел. авт. — М.М., А.П.) сознания, идея Бога — с идеей Человекобога…» [31, c. 115]. Поэтому с все большим развитием человеческой мысли происходит все большее «очеловечивание» трансцендентных идей.

Более того, как утверждает Е.М. Мелетинский, для христианства важно, что богочеловечество Христа — это не «воплощение», а именно «вочеловечение», то есть действительное слияние двух равноправных начал. Значит, Христос не использует человеческое тело как маску, а принимает все превратности человеческой судьбы: происходит «реальное соединение с природой человека во всей ее целостности — не только с телом, но и душой и умом…» [34, c. 236]. Мы как будто на время забываем о божественном происхождении Христа, перед нами встает образ совершенно земной, который «говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности» [42, c. 45], это человек, который «принимает на себя всю полноту человеческого естества, все сопряженные с этим естеством муки и унижения» [7, c. 63].

Как для Пастернака, так и для Юрия Живаго Блок представляется «явлением Рождества», поскольку чрезвычайно значим был приход этого поэта в русскую культуру: «Блок предстает здесь как бы в своей идеальной (курс.авт. — А.В.) личностной и творческой ипостаси, которая и делает его настоящим «явлением Рождества» [17, c. 118]. И Юрий решает не писать статью о Блоке, обещанную Гордону, а создает стихотворение «Рождественская звезда». Это решение приходит к нему, когда он вместе с Тоней едет на рождественскую елку к Свентицким. Герой очарован атмосферой праздника, обилием рождественской символики. Позже это впечатление от рождественской атрибутики войдет в «Рождественскую звезду».

Это и настраивает Юрия на евангельский лад, вкупе с мыслями о той роли, какую сыграл приход Блока в культурную жизнь России. Эпизод, в котором Юрий едет на елку к Свентицким, содержит три основные смысловые линии: «Блок как Рождество русской культуры», «рождение первого чувства Юрия к Тоне» и «предчувствие скорой встречи с Ларой». Все три линии по-своему выражают рождение, а именно  рождение трех сюжетных линий, по которым пройдет жизненный путь героя. Размышления Юрия о Блоке можно назвать рождением его как поэта, потому что, если ранее автор лишь упоминал о том, что Юрий пишет стихи, то здесь мы впервые «видим» процесс творчества. Здесь же зарождается любовь Юрия и Тони: «Недавняя сцена у Анны Ивановны обоих переродила. Они словно прозрели и взглянули друг на друга новыми глазами» [42, c. 81]. Тоня впервые предстает для Юрия в архетипической ипостаси анимы, и это тоже своего рода рождение героини. Что же касается Лары, то, как мы уже говорили, для Юрия этот момент — почти сакральное предчувствие встречи, которая изменит всю его жизнь. Ведь именно на рождественской елке у Свентицких герой впервые поймет, сколь привлекательна для него эта девушка.

Предчувствие встречи с Ларой, непосредственно предшествующее рождению чувства, приводит к тому, что одновременно с замыслом стихотворения «Рождественская звезда» Юрий задумывает и другое: «Свеча горела на столе. Свеча горела…», ─ увидев оттаявший кружок от пламени свечи, зажженной Ларой. Считается, что написание именно «Зимней ночи» «ознаменовало осознание героем своего истинного — поэтического — призвания» [17, c. 104]. И поскольку оно было написано раньше «Рождественской звезды», в «живаговской тетради» «Зимняя ночь» расположена раньше. Впоследствии два эти стихотворения существуют в паре: о них упоминается еще раз, когда Юрий, живя с Ларой в Варыкине, приводит в порядок свои записи: «…он вспомнил и записал в постепенно улучшающихся, уклоняющихся от прежнего вида редакциях наиболее определившееся и памятное, “Рождественскую звезду”, “Зимнюю ночь” и довольно много других стихотворений близкого рода» [42, c. 430].

Оба стихотворения содержат отсылки к блоковской образности:

Стояла зима.

Дул ветер из степи.

И холодно было Младенцу в вертепе

На склоне холма [42, c. 530]

 

 - и:

Мело, мело по всей земле

Во все пределы [42, c. 526].

 

Ощущение холода, ветра перекликается с «блоковским» холодом: «Ветер, ветер — на всем божьем свете…» [9, c. 326]. Также в атмосфере морозной вьюги и стужи видна отсылка к похоронам матери Юры и его «архетипическому рождению». Обратим также внимание на характерный и для прозаической части, и для стихотворения пейзаж:

И все терялось в снежной мгле,

Седой и белой.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

 

На свечку дуло из угла,

И жар соблазна

Вздымал, как ангел, два крыла

Крестообразно [42, c. 527],

 

- и:

 

Вдали было поле в снегу и погост,

Ограды, надгробья,

Оглобля в сугробе,

И небо над кладбищем, полное звезд.

 

А рядом, неведомая перед тем,

Застенчивей плошки

В оконце сторожки

Мерцала звезда по пути в Вифлеем [42, c. 530].

 

В приведенных отрывках видно, какую сложную взаимосвязь архетипических элементов представляет собой рождение в трактовке Пастернака: в нем, как это ни парадоксально, явно наличествует образ смерти (особенно в прозаическом отрывке и в строфах из «Рождественской звезды»), однако он перебивается вхождением в повествование элементов божественного присутствия. Своеобразие пастернаковской интерпретации рождества заключается в привнесении в него некоторых черт воскресения: любое рождение у Пастернака — это отрицание предшествующей смерти или противоборство с нею.Приведем некоторые примеры.

Рождение Юры в архетипическом понимании происходит со смертью матери и через ее преодоление. Символически вьюга, бушующая над кладбищем, означает обновление жизни: она «зарывает» мать Юры в землю. Но в то же время: «Проснулся дядя, говорил ему о Христе и утешал его, а потом зевал, подходил к окну и задумывался. Они начали одеваться. Стало светать» [42, c. 9]. Не случайно появление образа Христа в момент «рождения» главного героя. Не случайно и то, что разговор о Христе происходит между Юрой и дядей на рассвете. Рассвет является еще одним значимым символом Рождества. Он знаменует рождение Христа и в стихотворении:

У камня толпилась орава народу.

Светало. Означились кедров стволы<…>

 

Средь серой, как пепел, предутренней мглы

Толпилась погонщики и овцеводы<…>

 

Светало. Рассвет, как пылинки золы,

Последние звезды сметал с небосвода [42, c. 531 - 532].

 

Основная структурно-семантическая отличительная черта стихотворения — слияние двух миров, небесного и земного, материального и духовного. Рождение Богочеловека помещается автором в атмосферу намеренной вещности, материальности: помимо уже упомянутых холода, ветра, это и теплое согревающее дыхание животных, и доха, вся в постельной трухе, и зернышки проса, и толпы погонщиков и овцеводов, и ругающиеся со всадниками пешеходы, и ослиные губы и ноздри вола, заменяющие Младенцу овчинную шубу. По мнению Я.М. Хелемского, в «Звезде» нарочитая материальность не случайна, она продиктована осознанным желанием автора показать «причастность заоблачного явления к з е м н о й (выдел. авт. — Я.Х.) повседневности» [62, c. 105].

Все это в то же время озаряется присутствием божественного, которое, однако, не прогоняет гипертрофированную вещность, а словно придает ей новый смысл:

Морозная ночь походила на сказку,

И кто-то с навьюженной снежной гряды

Все время незримо входил в их ряды.

Собаки брели, озираясь с опаской,

И жались к подпаску, и ждали беды.

 

По той же дороге, чрез эту же местность

Шло несколько ангелов в гуще толпы.

Незримыми делала их бестелесность,

Но шаг оставлял отпечаток стопы [42, c. 531].

 

Земное и божественное сливаются. В одной толпе, по одной дороге идут и люди, и животные, и ангелы. Вспомним еще раз 10-ю главу части «Елка у Свентицких», но только теперь вместе с главой 8-й. Путь Лары и Юрия проходит по одной и той же дороге, они видят все то же самое, но очевидна разница в субъектной организации этих глав. Вот как видит рождественскую атмосферу улицы Лара: «Была ледяная стужа. Улицы покрывал черный лед, толстый, как стеклянные донышки битых пивных бутылок. Было больно дышать. Воздух забит был серым инеем, и казалось, что он щекочет и покалывает своею косматою щетиной точно так же, как шерстил и лез Ларе в рот седой мех ее обледенелой горжетки <…> Покрытые толстым слоем льда и снега окна домов точно были замазаны мелом» [42; с. 79] и т.д. Весь эпизод наполнен элементами вещности, носящими открыто негативную окраску: пустые улицы, дымящиеся двери чайных и харчевен, обмороженные лица прохожих, красные, как колбаса, бородатые морды лошадей и собак.Присутствуют и слова-связки с текстом стихотворения в тех его частях, где автор употребляет максимальное количество элементов материального мира. Отдельные детали даже отдаленно навевают неприятные мысли о Комаровском, например, седой мех горжетки, косматой щетиной щекочущий Лару и лезущий ей в рот. Все это в совокупности словно прибивает повествование к земле, равно как и в стихотворении.

Посмотрим теперь на похожий эпизод, но в видении Юрия: «Юра смотрел по сторонам и видел то же самое, что незадолго до него попадалось на глаза Ларе. <…> Светящиеся изнутри и заиндевелые окна домов походили на драгоценные ларцы из дымчатого слоистого топаза. Внутри них теплилась святочная жизнь Москвы, горели елки, толпились гости и играли в прятки и колечко дурачащиеся ряженые» [42, c. 82]. Такое описание вполне отвечает стихотворной строке: «Морозная ночь походила на сказку». Два приведенных отрывка словно иллюстрируют стихотворные строки о переплетении вещного и духовного.

К рождественской тематике романа причисляют также и следующее за «Рождественской звездой» стихотворение «Рассвет». В нем также дается картина зимнего холода и вьюги, только в несколько ином контексте — урбанистическом. Однако это все та же рождественская символика — рассвет, вьюга. Метель природная переплетается с калейдоскопом мелькающих лиц ранним утром:

В воротах вьюга вяжет сеть

Из густо падающих хлопьев,

И, чтобы вовремя поспеть,

Все мчатся недоев-недопив [42, c. 533].

 

Противоборство ночи, символизирующей смерть, и утра, пробуждающего жизнь, дано не только через знакомое нам изображение природной вьюги, которая и тут «вяжет сеть», подобно тому, как «мотками падала на землю белая ткань» в ночь похорон Марии Николаевны; хаотический процесс обновления выражен и посредством движения людской жизни:

И я по лестнице бегу,

Как будто выхожу впервые

На эти улицы в снегу

И вымершие мостовые.

 

Везде встают, огни, уют,

Пьют чай, торопятся к трамваям.

В теченье нескольких минут

Вид города неузнаваем [42, c. 532 - 533].

Очевидно, первое вступление лирического героя в жизнь людей является также воплощением архетипа Рождества и вступления Христа в земной мир. Герой «как от обморока ожил» под влиянием «завета». Слово «завет» заставляет нас думать, что под ним подразумевается Бог, который так много значил для Юрия в дни его юности и к которому он возвращается после войны и революции.

Э.Нойманн выражал мысль о глубокой связи творческого человека с корнями и основой коллектива [38, c. 239]. Трагическое переживание отчужденности от человечества указывает нам на творческую природу лирического героя. Это еще одно подтверждение того, что им может быть и Юрий-поэт, и Христос. Горькое ощущение вынужденного отчуждения было знакомо и самому Пастернаку. Л.А. Озеров писал: «Принято было изображать Бориса Пастернака как отшельника, отгородившегося от эпохи и народа. Придумали кличку “внутренний эмигрант” <…>. Слышать это было больно. Однажды Борис Леонидович сказал мне:

 ─ Меня замуровали в стену, а теперь стоят вблизи и пальчиками подзывают: “Иди сюда, иди к нам!”» [39, c. 53]. Толпа снующих людей в «Рассвете» так же манит лирического героя, но не торопится принять его.

Лирический герой, «побывавший в шкуре» людей, испытывает горечь земного существования, как испытал это Христос. Как ни велико его желание поскорее влиться в людской поток («Я чувствую за них за всех, / Как будто побывал в их шкуре» [42, c. 533]), ему не суждено стать таким же («Со мною люди без имен, / Деревья, дети, домоседы. / Я ими всеми побежден, / И только в том моя победа» [42, c. 533]). И это наводит на мысль о том, что судьба человека аналогична судьбе Христа.

Таким образом, Рождество в романе — это не просто переложение библейского сюжета на литературную почву, а целая совокупность различных понятий и предпосылок, от сугубо культурных (как символизм) до глубоких психологических (рождение личного сознания). Художественный замысел их объединения в один рождественский концепт служит идее прихода в наш земной мир олицетворенного Спасения ради возможности его не насильственного, а духовного преображения.

 

Пасхальный архетип

 

Сложно переоценить смысловое и ценностное значение архетипического концепта Пасхи для всех культур, так или иначе связанных с христианством. Пафос Пасхи отвечает основным представлениям о Святой Руси и жизни вечной, столь близким русскому народу: «В Православии - это праздник праздников, торжество из торжеств» [26]. О фундаментальном значении Пасхи для русского народа, в противовес западной традиции, писал еще Н.В. Гоголь: "В русском человеке есть особенное участие к празднику Светлого Воскресения. Он это чувствует живее, если ему случится быть в чужой земле. Видя, как повсюду в других странах день этот почти не отличен от других дней, — те же всегдашние занятия, то же будничное выраженье в лицах, — он чувствует грусть и обращается невольно к России" [19, c. 268]. Пасхальная тематика чрезвычайно важна для русской литературы, она обусловила появление жанра пасхального рассказа. Что же касается романа «Доктор Живаго», то, наверное, не найдется литературоведа, который, обращаясь к изучению пасхального архетипа в литературе, не упомянул бы о стихотворениях «На Страстной», «Магдалина I», «Магдалина II», «Гефсиманский сад», повествующих о последних событиях в жизни Христа.

Мотив Воскресения Христова имеет архетипическую основу. По преданию, трехдневное пребывание Христа в мертвых соотносится с ветхозаветным трехдневным пребыванием Ионы во чреве морского чудища [4, c. 152], что, в свою очередь, является символическим представлением процесса инициации. Мотив временной смерти есть в истории как Ионы, так и Христа.

Идея окончательного торжества жизни вечной над суетностью земного существования в принципе обусловила замысел романа. И.А. Есаулов, рассматривающий пасхальный архетип как ядро русской православной культуры, называет роман «Доктор Живаго» пасхальным романом [22]. Весь роман, по его утверждению, как бы стремится от смерти к конечному возрождению, образуя векторное движение; в то же время, две конечные точки неразрывно связаны между собой как неотъемлемые части оппозиции. Действительно, роман открывается сценой смерти, а последние строки романа — стихотворные строки из «Гефсиманского сада»:

Я в гроб сойду и в третий день восстану,

И, как сплавляют по реке плоты,

Ко Мне на суд, как баржи каравана,

Столетья поплывут из темноты [42, c. 540].

 

— напротив, утверждают окончательную победу жизни над смертью. Этому и подчинена общая структура романа: уже после смерти Юрий возвращается в своих стихах, с финальными словами о воскресении, чтобы остаться навсегда: «…роман “Доктор Живаго” и есть рассказ о преодолении “смерти поэта” и о “втором рождении” поэзии» [59, c. 185].

Постоянно апеллируя к библейским сюжетам и библейским персонажам, автор стремится перенести действие романа, происходящее в реальном времени и пространстве, во вневременной и непреходящий мир вечности. Недаром в романе неоднократно повторяется слово  «неотменимое». Вот откуда такая архетипическая насыщенность романа вообще: автор в стремлении выйти за пределы узкой обыденности и временности как можно полнее взывает к идеям вечным, общечеловеческим, неотменимым. Ответ на вопрос, возможно ли преодолеть смерть, можно назвать одним из самых насущных для человечества: «Я думал, что все бессмертно. И пел песни. Теперь я знаю, что все кончится. И песня умолкла», - писал В.В. Розанов [49, c. 277]. Однако Пастернак не удовлетворяется таким выводом. И на страницах романа многократно звучат идеи о поиске пути личности из мира временного к жизни вечной: «А что такое история? Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению» [42, c. 14].

Для христианства идея вечной жизни имеет большое значение, поскольку именно через принесение Христа в жертву человечеству был дан шанс на вечную жизнь. Пастернак видит выражение этой идеи в словах одной из песен на Благовещение, которые в романе произносит Сима Тунцева: «Адам хотел стать Богом и ошибся, не стал им, а теперь Бог становится человеком, чтобы сделать Адама Богом» [42, c. 407].

Идея воскресения и вечной жизни сосредоточена в стихотворениях «На Страстной» и «Гефсиманский сад». Причем большая часть обоих стихотворений посвящена мотиву смерти (в «Гефсиманском саде» это последние минуты Христа перед арестом и его тревожное предчувствие скорой смерти, в «На Страстной» - это столь часто повторяющийся в романе мотив-символ промежутка времени между казнью Христа и Его Воскресением («И со Страстного четверга / Вплоть до Страстной субботы» [42, c. 512]), и лишь в конце, в последних строфах, появляется собственно воскресение: «Смерть можно будет побороть / Усильем Воскресенья» [42, c. 513] и «Я в гроб сойду и в третий день восстану» [42, c. 540].

После полного погружения читателя в атмосферу тоски и скорби в последних строфах словно совершается внезапный взлет, озарение. Таким резким смещением смысловых планов автор добивается дополнительной акцентуации на идее воскресения. Это видно даже в отдельных элементах стихотворений, где все словно построено на противопоставлениях, но не статичных, а берущих направление от реального к иррациональному:

Еще кругом ночная мгла.

 Такая рань на свете,

Что площадь вечностью легла

От перекрестка до угла [42, c. 512]

 

 - и:

Лужайка обрывалась с половины.

За нею начинался Млечный Путь [42, c. 538].

 

Время суток, «избранное» автором для перехода к вечности, — ночь перед рассветом, что тоже, безусловно, символично. Утро не наступает ни в одном из стихотворений, но мы его предвидим. Соответственно, воскресение не происходит, а намечается лишь его предчувствие. Лирическому герою приходит озарение, и он вдруг осознает временность смерти. В этой особенности также просматривается пророческая идея романа.

Как уже говорилось, роман построен на совмещении двух планов: естественного (земного) и сверхъестественного (вечного). Происходящее по сюжетной линии романа овеяно для автора настроением смерти, причем не скорого конца, а постепенного умирания, отсюда и такое внимание к смерти и в прозаической части, и в стихотворениях, связанных с архетипом воскресения. Переход же к вечной жизни не мог состояться в рамках прозаической части романа, но он уже предрешен: «Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание» [42, c. 510]. Общее настроение грядущей глобальной перемены и связанных с ней радостных надежд создает некую ассоциацию с идеей Воскресения. Приподнятость и возвышенность характеризуют оба события. Мир стоит на пороге воскресения, оно так близко, «только-только распогодь», как будто уже произошло. Тем не менее, оно не происходит для самого автора романа, что тоже сближает освобождение, о котором он пишет, с христианской жизнью вечной: оба эти понятия остаются недостижимым метафизическим идеалом.

Предрешено и духовное воскресение Юрия. Друзья читают «тетрадь Юрьевых писаний» (обратим внимание на слово «писание», возможно, отсылающее нас к другому Писанию) и чувствуют то самое настроение свободы. Весь эпизод овеян присутствием Юрия, давно умершего. На Гордона и Дудорова, как на библейских апостолов, словно снисходит божественная благодать, дающая им чувство умиротворенности и освобождения: «Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разливавшейся далеко кругом» [42, c. 510]. Музыка в философском осмыслении романа выступает как выражение животворящего добра, истинного гуманизма, о которых мечтали главные герои романа и которые они считали неотъемлемой частью нравственно и духовно здорового общества. «Но в том-то и дело, что человека столетиями поднимала над животным и уносила ввысь не палка, а музыка: неотразимость безоружной истины, притягательность ее примера» [42, c. 44], — утверждает Николай Николаевич Веденяпин, рассуждая о Христе.

Воскресение Юрия тесно сплетается с всеобщим воскресением, как его судьба сплелась с судьбой России. В этом можно усмотреть архетипическое начало — самость как неразрывное слияние сознательного и бессознательного аспектов бытия. Эта целостность в контексте общего замысла романа имеет обширное значение неотъемлемости судьбы личности от судьбы мира и не только заключает в себе социальный пафос, но и дает произведению, по мнению А. Власова, инобытийный смысл вневременной и внепространственной вечности [15]. «Главный философ» романа Веденяпин, для которого вопрос бессмертия стал ключевым, а образ Христа как воплощения смертного человека взял на себя миссию моста в переходе к бессмертию, выразил эту мысль так: «В основе этого лежит мысль, что общение межу смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна» [42, c. 45].

Таким образом, в стихотворениях и общих структурно-композиционных и семантических особенностях построения прозаического текста нам дается авторская интерпретация воскресения.

Вначале Юрий, будучи еще слишком молод, большую часть своих соображений о Христе и бессмертии заимствует от дяди. Поэтому до какого-то переломного момента в его жизни мы не встретим в романе каких-либо высказанных им вслух идей. Все, что могло быть сказано тут, а именно, что идея достижения бессмертия проходит путь добровольной жертвенности и личной свободы, то есть путь Христа, сказано уже дядей. Впервые эта идея осознается им как собственная, когда умирает мать Тони. Только для Юрия мостиком к бессмертию становится не Христос, а творчество. Впоследствии он разовьет эту мысль в своих стихах. Творчество как путь к бессмертию в архетипическом понимании вновь возвращает нас к Христу.

В конце шестой главы «Московское становище» воскресение впервые предстает Юрию во всей своей архетипической сущности. Она приходит к нему в бреду, когда сознание почти покидает его и рациональное мышление уступает место образам бессознательного. В этом бреду его творческое начало берет верх над всеми другими жизненными задачами, ему видится, что он пишет поэму «Смятение», в которой его собственное «я» сливается с образом Христа. Постепенно становится понятным, что герой переживает мысль о своей смерти. Собственно, смерть — это центр всего отрывка, обладающего многослойной повествовательной структурой. Она присутствует и во внешнем слое, там, где Юрий пишет поэму: «Совершенно ясно, что мальчик этот — дух его смерти или, скажем просто, его смерть. Но как же может он быть его смертью, когда он помогает ему писать поэму, разве может быть польза от смерти, разве может быть в помощь смерть?» [42, c. 206]. Болезнь Юрия, при которой он как бы выпадает из жизни, соотносится с этими тремя днями временной смерти Христа. Для Юрия этот момент подошел вовремя и неслучайно: «Он пишет с жаром и необыкновенной удачей то, что он всегда хотел и должен был давно написать, но никогда не мог, а вот теперь оно выходит» [42, c. 206]. Этому моменту предшествовало тяжелое время голода и беспокойства в Москве, которое стало для Юрия и его семьи настоящей пыткой. Путь мученичества, страдания Юрия аналогичен библейской истории Христа.

Во время болезни Юрия приходит навещать его брат Евграф, герой же в бреду уверен — это его смерть. Однако напротив, брат появляется в жизни Юрия как раз в те моменты, когда герою больше всего нужна поддержка, подобно ангелу-хранителю. Роль Евграфа в жизни Юрия действительно напоминает миссию ангела-хранителя, которая включает не только охрану человека и заботу о нем, но и сопутствие его душе в вечную жизнь [28]. Кроме того, ангел-хранитель невидим для человека, которого он охраняет, в его земной жизни; если мы обратимся к роману, то вспомним, что Евграф так и не является перед Юрием воочию, только в какие-то критические моменты и так, что героям никогда не удается встретиться лицом к лицу.

Неизбежно возникает вопрос: почему в образе Евграфа сталкиваются две, казалось бы, противоположные ипостаси — спасителя и смерти? Очевидно, тут вновь вступает в силу идея неразрывности двух членов архетипической оппозиции «смерть — воскресение»: Евграф несет в себе архетип помощника, и именно он способствует излечению Юрия. Смерть — это апогей страдания. Юрию в этот момент готова приоткрыться тайна воскресения во всей своей ценностной полноте, а этот путь неизменно проходит через страдание, это есть известная аксиологическая истина. Христос Пастернака, как и евангельский Христос, приносит в жертву свою жизнь, в жесточайших страданиях осознавая:

…ход веков подобен притче

И может загореться на ходу.

Во имя страшного ее величья

Я в добровольных муках в гроб сойду [42, c. 540].

 

Как видно из этих строк, Христос боится смерти, однако с готовностью принимает ее, потому что знает: она поможет ему возродиться и навсегда обрести свою истинную сущность. Вот откуда столкновение полярных архетипов смерти и спасения в общем архетипическом образе помощника.

Смерть присутствует во внутреннем круге повествования, где Юрию представляется лежащий в гробу распятый Иисус: «Он всегда хотел написать, как в течение трех дней буря черной червивой земли осаждает, штурмует бессмертное воплощение любви, бросаясь на него своими глыбами и комьями, точь-в-точь как налетают с разбега и хоронят под собою берег волны морского прибоя. Как три дня бушует, наступает и отступает черная земная буря» [42, c. 206].

В подсознании героя смерть — это не успокоение, как привычнее думать, а жестокая борьба тех сил, которые корнями уходят в наши древнейшие архетипические представления со всем набором хтонических ужасов; но только в данном контексте они уже несут ярко выраженный характер метафоры, а кроме того, появляется яркая эмоционально-экспрессивная окраска. И в самом конце звучит сильный аксиологический мотив, суть которого в призыве к победе любви, добра, гармонии, в рывке к жизни вечной: «Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И — надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть» [42, c. 206]. Короткая фраза «надо проснуться» становится знаковой для Юрия и несет почти мистический смысл: она является герою и в момент похорон матери Тони, когда он чувствует сильное недомогание и в бреду произносит молитву «Трисвятое». Примечательно, что речь в данном случае идет о смерти другого человека, который даже не приходится родным Юрию. Однако, по-видимому, это восприятие смерти лежит за пределами субъективности, она является к нему как некая данность и производит всегда одинаковое впечатление неотвратимости. В то же время в каждом из таких отрывков — неизбежное воскресение героя. В конкретно данном отрывке оно знаменуется необычайным творческим взлетом, вдохновением, снизошедшим на Юрия: «Сейчас как никогда ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь» [42, c. 91 - 92].

Важно отметить, что в романе есть не одно воскресение, как у библейского героя, а несколько. На протяжении всего повествования Юрий образно несколько раз воскресает, этим обусловлена зигзагообразная сюжетная структура романа, в которой моменты духовного взлета героя чередуются с упадком сил. Как правило, все «воскресения» героя знаменуются полубредовым состоянием (при котором архетипическое мышление выходит на поверхность) и появлением или преддверием появления в его жизни Лары. Дважды в романе герою перед встречей с героиней слышится напев соловья: «Очнись! Очнись!», - который ассоциируется у него с текстом Канона молебного при разлучении души от тела: «Душе моя, душе моя! Восстани, что спиши!». Вслед за ними происходит некое озарение в душе героя; каждое из них — «точка невозврата», последняя из которых — его физический уход из жизни.

С этой точки зрения интересен эпизод части «Против дома с фигурами», когда Юрий лежит в беспамятстве один в доме Лары. Отрывок очень напоминает эпизод из «Московского становища». Та же болезнь у Юрия, тот же мучительный бред и незримое присутствие смерти, то же одиночество и одна-единственная мысль ─ «весь вопрос в том, что возьмет верх, жизнь или смерть» [42, c. 387]. Более того, герой в бреду, решив, что он сходит с ума, произносит слова, которые произнес Христос на кресте, в отчаянии обращаясь к Отцу: «В слезах от жалости к себе он беззвучным шепотом роптал на небо, зачем оно отвернулось от него и оставило его. «Вскую отринул мя еси от лица Твоего, Свете Незаходимый, и покрыла мя есть чуждая тьма окаянного» [42, c. 389]. Эти слова из Евангелия приобретают для героя особое значение, вот почему он повторяет их дважды: первый раз — от горечи потери семьи, второй — в отчаянии от того, что, потеряв и Лару, он потерял последнее, что у него было.

Тьму, сгустившуюся в эти моменты вокруг Юрия, вновь разгоняет свет, символ божественного присутствия, озарения. Это и реальный свет заглядывающей в окна зари, и свет внутренний, рождающийся в душе самого героя: «Не сам он, а что-то более общее, чем он сам, рыдало и плакало в нем нежными и светлыми, светящимися в темноте, как фосфор, словами» [42, c. 388]. И в момент почти полного упадка сил и потери связи с действительностью около него оказывается Лара: «И вдруг он понял, что он не грезит и это полнейшая правда, что он раздет, и умыт, и лежит в чистой рубашке не на диване, а на свежепостланной постели, и что, мешая свои волосы с его волосами и его слезы со своими, с ним вместе плачет, и сидит около кровати, и нагибается к нему Лара» [42, c. 389]. Слышится перекличка с известным библейским эпизодом, описанным в одном из стихотворений «Магдалина» живаговского цикла:

Ноги я Твои в подол уперла,

Их слезами облила, Исус,

Ниткой бус их обмотала с горла,

В волосы зарыла, как в бурнус [42, c. 537].

 

Лара, подобно Магдалине, помогает Юрию «пережить» смерть — парадокс, однако, являющийся ключевой идеей романа.

Таким образом, узловым архетипическим мотивом романа «Доктор Живаго» можно назвать Воскресение. Роман, представляющий собой повествование о трагическом пути мыслящего, одаренного человека в тяжелый период русской истории, вбирает в себя множество архетипических ассоциаций, связанных с предчувствием величайшего триумфа личного сознания. Воскресение Христа — это именно триумф; по утверждению И.А. Есаулова, в христианстве «смерть впервые побеждена (курс. авт. — И.Е.)» [23, c. 107]. Слово «побеждена» в данной цитате перекликается с живаговским «Смерть можно будет побороть / Усильем Воскресенья» [42, c. 513]. Лирический герой/Пастернак также верит в грядущее возрождение как в победу над смертью и подчиняет этой идее весь роман. Не случайно заголовком одной из первых черновых редакций «Доктора Живаго» Пастернак сделал слова из Откровения св. Апостола Иоанна Богослова: «Смерти не будет»…». Обращение к библейским архетипам помогло автору «акцентировать религиозно-философскую, христианско-эсхатологическую проблематику романа, обозначив его концептуальный вектор» [12]. А поскольку этим вектором исследователь считает преодоление смерти, то пасхальный архетип в контексте романа приобретает фундаментальное значение, что подтверждается и позицией С.С. Аверинцева: «…пасхальное оживление жизни границ не имеет» [2, c. 159].

 

Архетип свечи

 

Архетипический образ света, истоки которого лежат еще в сфере бессознательного, имеет необычайно важное значение для культуры в целом, его трактовка в различных обрядах, ритуалах и религиях отражает наиболее архаичные представления: свет сопровождает процесс гармонизации мира, процесс просветления индивидуального сознания. Эта общность значения еще раз подчеркивает архетипичность образа, наряду с тем фактом, что свет как символ присутствует во множестве древних культур и, более того, является одним из основополагающих культурных архетипов. Свеча как источник света — непременный атрибут многочисленных обрядов, связанных с актуализацией таких констант, как «жизнь», «Бог», «божественная благодать», «божественное Знание». Символические значения образа свечи широко варьируются, однако как архетип он в целом заключает общую идею духовной жизни в земном мире. Отсюда традиционное противопоставление горящей свечи окружающей тьме и особое, почти лирическое восприятие ее света: «Кратковременностью своего существования свеча символизирует одинокую трепетную человеческую душу, мимолетность жизни, которую так легко погасить» [52].

Образ свечи — один из наиболее популярных в искусстве. Особенно часто к этому образу обращаются живописцы (В.Ван Гог, М.А. Врубель, М.В. Нестеров, К.П. Брюллов, Н.Н. Ге, И.Е. Репин и др.) и поэты (С.А. Есенин, Б.Ахмадулина). Как правило, образ свечи несет в себе глубокое символическое содержание. К примеру, свеча у постели умирающего Андрея Болконского — индикатор его угасающей жизни; на картине К.П. Брюллова «Гадающая Светлана» — символ слияния земного и трансцендентного миров; на картине И.Е. Репина «Воскрешение дочери Иаира» - символ божественного присутствия. В названии книги Л. Гумилева «Чтобы свеча не погасла» свеча символизирует собой Россию. На полотнах П.А. Федотова свеча — непременный атрибут, который «интимизирует ощущение пространственной среды» и делает «зрительно осязаемым окружающий сумрак» [32, c. 361]. Во многих сценах романа «Доктор Живаго» свеча играет ту же роль, что и на картинах Федотова: она сгущает пространство действия, создавая при этом особую атмосферу интимности и сакральной значимости происходящего: особенно это ощущается в стихотворении «Зимняя ночь».

Свеча — архетип более архаичный, чем другие рассмотренные нами библейские архетипы, так как он берет свое начало из Ветхого Завета, где сказано: «Светильник Господень — дух человека, испытывающий все глубины сердца» (Прит. 20:27). Такая трактовка обусловила особую значимость данного концепта, поскольку она увязала божественный свет с человеческой сущностью. В Евангелии есть указание о свече: «И, зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме. / Так да светит свет ваш пред людьми, чтобы они видели ваши добрые дела и прославляли Отца вашего Небесного» (Мф. 5:15). Существует мнение, что этот отрывок и обусловил весь замысел романа «Доктор Живаго»: «…горящая свеча уподобляется не только человеческой судьбе, жизни (курс.авт. — А.В.), всецело отданной творчеству, но и вере (курс.авт. — А.В.) — истинной, животворящей, деятельной вере» [16, c. 3].

Разнообразие ситуаций, в которых фигурирует свеча, актуализирует множество ее значений, давая, таким образом, парадигму смыслов, заложенных в этом символе. Некоторые из свечей, упоминаемых в романе, берут свое начало из обрядности. Это, к примеру, венчальные свечи на свадьбе Лары и Паши и напутствие, «чтобы Лара держала свечу высоко, тогда она будет в доме верховодить» [42, c. 98]. Свеча — один из важнейших атрибутов венчания, с которым связано множество поверий и примет. Кроме того, по предположению И.А. Сухановой, данный эпизод интересен еще и тем, что Лара намеренно уступает мужу, опуская свою свечу и что у нее ничего не выходит [56, с. 2]. Это, как утверждает исследовательница, выводит эпизод на уровень архетипа, поскольку отсылает читателя к Евангелию: «Ибо всякий возвышающий сам себя унижен будет; а унижающий себя возвысится» (Лк 4:11).

Обычай возжигать свечи произошел из необходимости освещать темные подвалы и подземелья, где проходили тайные встречи Христа с учениками. И лишь позже он приобрел символическое значение: зажигая свечу, мы разгоняем тьму нашего невежества и освещаем вою жизнь светом божественной истины:

И сборище бедных в лачуге,

И спуск со свечою в подвал,

Где вдруг она гасла в испуге,

Когда воскрешенный вставал [42, c. 536].

 

Кроме того, И.А. Сухановой высказывается мысль, что пластический образ двух последних строк данного стихотворения имеет некоторые переклички с полотнами знаменитых живописцев, таких как Рембрандт и Г.Доре, изображающих воскрешение Лазаря [58]. В таком случае можно сказать, что он существует как вполне конкретный культурный архетип.

В то же время свеча связана со смертью, но как символ ее преодоления, поскольку горящая свеча, которую принято ставить покойному, — это переход его души из временного земного существования в вечное. То есть горение свечи, так или иначе, это связь с трансцендентным миром, соответственно, смерть вовсе не конец, а момент преобразования: горение свечи — это стремление человека к «обожению, превращению в новую тварь» [37] — то есть в определенном смысле воскрешение. Таким образом, актуализация архетипа свечи в романе также служит воплощению магистральной идейной линии романа ─ «смерти ─ воскрешения». Две последние строки приведенного стихотворного отрывка можно интерпретировать так: внезапно возвратившаяся в человека жизнь «спугнула» божественный свет, почти снизошедший на усопшего.

Смещение смысловых планов жизни и смерти в образе свечи можно заметить в двух эпизодах, следующих один за другим в романе: на рождественской елке у Свентицких и во время похорон Анны Ивановны. Обилие свечей на елке, знаменующих Рождество, резко сменяется таким же обилием, но уже в контексте похорон, смерти. Однако, повторим, в соответствии с предназначением свечи в погребальном обряде они так или иначе означают торжество жизни. Н. Могилевская считает, что «похоронный обряд немыслим без свечи», и приводит в качестве подтверждения определение ее символического значения из справочника Т. Турсковой: «…свечи, зажигаемые во время погребальных обрядов и после смерти человека, призваны осветить тьму, в которую он погружается. В этом случае они символизируют свет мира предстоящего» (Цит. по: 35].

Вся цепочка воплощений архетипа свечи в романе: Паша покупает свечи, зная, что их любит Лара — свеча горит на столе во время их разговора, та самая, с которой началось осознание Юрием своего предназначения — свечи на венчании Лары и Паши — фраза Лары: «А ты все горишь и теплишься, свечечка моя ярая!» [42, c. 432] — свеча в представлении Стрельникова как символ искупления России — замыкается стихотворением «Зимняя ночь», в котором образ свечи является центральным. В целом это стихотворение вбирает в себя совокупность христианской символики: это и таяние воска свечи как смирение перед Богом, и белый снег как символ чистоты, и ангел с распростертыми крыльями, и фигура креста. Свеча предстает здесь как нечто одушевленное, противостоящее и снежной стихии, и ночи, и дуновениям ветра. Ее пламя балансирует между чуждым мраком окружающей действительности и священным моментом близости двух безымянных людей и становится связующим звеном, уравновешивающим два мира:

И все терялось в снежной мгле,

Седой и белой.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

 

На свечку дуло из угла,

И жар соблазна

Вздымал, как ангел, два крыла

Крестообразно [42, c. 527].

 

В стихотворении нет конкретных лиц, имен, описаний, так как в данном случае это не имеет значения; фактически, нет здесь и человека, а есть абстрактная фигура любви, гармония, противостоящая хаосу, то есть все тот же знакомый нам архаичный архетипический сюжет. Но на этот раз он обрастает дополнительным смыслом, а точнее, аксиологически обогащается: хаос становится игрой природных начал, буйных, но не враждебных, а в описание гармонии входит поэзия, одухотворенность, обусловленная присутствием божественного. И акцент смещен в сторону гармонии, есть внутренняя динамика, общее движение ко все большей упорядоченности происходящего.

Тот же архетипический смысл упорядочивания хаоса присутствует и в финальном видении России, «на глазах у всего мира вдруг запылавшей свечой искупления за все бездолье и невзгоды человечества» [42, c. 456]. В русской литературе данная идея появилась еще в конце XIX века как ведущая «тема тяжелой судьбы русского народа. Здесь можно наблюдать, как свеча из предмета “провинциального” интерьера перемещается в центр событий, занимая сильную позицию» [35]. Пастернак обращается к аналогии образа свечи с судьбой, проводя эту параллель сразу на нескольких уровнях. Свеча — своего рода лейтмотив судьбы Павла Антипова, его любви к Ларе и его мечты о деятельном возрождении России; символика свечи пронизывает и жизнь Юрия, проецируясь для него опять-таки на Лару и на собственное творческое предназначение. Творчество Юрия не сыграло какой-либо переломной роли в ходе дальнейшего пути России, однако совершенно ясно, что именно так он мог бы сделать для нее больше, чем те, кто стремился совершить «перекройку земного шара», как назвала это Лара. То есть, творчество так же вплетается в контекст «судеб России».

Таким образом, множество параллелей свечи с судьбой: судьбой любви, судьбой творчества, судьбой отдельно взятого человека — в конечном счете, возводят символику свечи на уровень судьбы всенародной. Это и есть перемещение образа свечи из мира элементов периферийной детализации в сферу ключевых идей романа и в ряд доминирующих культурных архетипов, нашедших воплощение в романе.

 

Примечания

1. Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. — 1970. — №3. — С. 113 - 143.

2. Аверинцев С.С. Образ Иисуса Христа в православной традиции // Собрание сочинений. Связь времен / под. ред. Н.П. Аверинцевой и К.Г. Сигова.— К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2005. — С. 150 - 168.

3. Аверинцев С.С. «Премудрость созда себе дом». Речь на открытии выставки русских икон в Ватикане 29 июля 1999 года // Новый мир. — 2001. - №1. Электронный ресурс http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2001/1/aver.html (дата обращения: 14. 12.2011)

4. Аверинцев С.С. София — Логос. Словарь // Собрание сочинений / Под. ред. Н.П. Аверинцевой и К.Г. Сигова.. — К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2006. — 912 с.

5. Аверинцев С.С. Тема чудес в Евангелиях: чудо как деяние и чудотворство как занятие // Собрание сочинений. Связь времен / под. ред. Н.П. Аверинцевой и К.Г. Сигова. — К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2005. — С. 137 - 149.

6. Алпатов М.В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и древней Руси // Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы. — М., Л.: Изд-во АН СССР, 1956. — Том 12. — С. 292 — 310.

7. Барская Н.А. Сюжеты древнерусской живописи. — М.: Просвещение, 1993. — 223 с.

8. Бердяев Н.А. Душа России // Н.А. Бердяев. Судьба России. — М.: Изд-во МГУ, 1990. — С. 1 — 29.

9. Блок А. А. Стихотворения. Поэмы. — М.: Современник, 1987. — 368 с.

10. Большакова А.Ю. Архетип: от Филона Александрийского до Блаженного Августина // Архетипы и архетипическое в культуре и социальных отношениях: материалы международной научно-практической конференции 5 — 6 марта 2010 года / под ред. Б.А. Дорошина. — Пенза — Ереван — Прага: ООО Научно-издательский центр «Социосфера», 2010. — С. 5 — 21. [Электронный ресурс]. URL: http://sociosphera.com/publication/conference/2010/73/arhetip_ot_filona_aleksandrijskogo_do_blazhennogo_avgustina/ (дата обращения 16.09.2012).

11. Быков Д.Л. Борис Пастернак // ЖЗЛ (Жизнь Замечательных Людей): серия биографий. — Вып. 1261 (1061). [Электронный ресурс]. URL: http://www.imwerden.info/belousenko/books/bykov/bykov_pasternak.htm (дата обращения: 25.07.2010)

12. Власов А.С. Концептуальное содержание архетипической символики в поэтическом цикле Б.Пастернака «Стихотворения Юрия Живаго» // Фразеологизм и слово в национально-культурном дискурсе (лингвистический и лингвометодический аспекты): Междунар. научно-практич. конф., посвященная юбилею д.ф.н., проф. А. М. Мелерович (Кострома, 20—22 марта 2008 г.). — М.: Элпис, 2008. — С. 298—301. // Сайт литературоведа Александра Власова. — 27.09.2009. [Электронный ресурс]. URL:  http://alstvlasov.narod.ru/articles/009.html (дата обращения 6.06.2011)

13. Власов А.С. «Осталось несколько минут…» («Магдалина» Б. Пастернака в контексте романа «Доктор Живаго») // Русская литература XIX—XX веков в современном мире: Сб. науч. статей. — Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2009. — С. 268—275. // Сайт литературоведа Александра Власова. — 26.03.2011. [Электронный ресурс]. URL:  http://alstvlasov.narod.ru/articles/011.html (дата обращения 8.06.2011)

14. Власов А.С. «Предвестие свободы» (О стихотворении Б.Пастернака «Сказка» в контексте романа «Доктор Живаго») // Духовно-нравственные основы русской литературы: Сб. науч. статей. — Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2009. — С. 270—275. Сайт литературоведа Александра Власова. — 29.11.2009. [Электронный ресурс]. URL: http://alstvlasov.narod.ru/articles/010.html (дата обращения 1.06.2011)

15. Власов А.С. «Смерти не будет» (Интерпретация стихотворения Б. Пастернака «Гефсиманский сад») // Духовно-нравственные основы русской литературы: Сб. науч. ст. В. 2 ч. — Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова. — 2007. — Ч.2. — С. 99 — 107. // Сайт литературоведа Александра Власова. — 30.08.2009. [Электронный ресурс]. URL: http://alstvlasov.narod.ru/articles/008.html (дата обращения 24.06.2011)

16. Власов А.С. «Стихотворения Юрия Живаго» Значение поэтического цикла в общем контексте романа Б.Л. Пастернака // Литература в школе. — 2001. — № 8. — С. 2—8.

17. Власов А.С. «Явление Рождества» (А.Блок в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго»: темы и вариации) // Вопросы литературы. — 2006. — № 3. — С. 87—119.

18. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного Эроса. — М.: Республика, 1994. — 368 с.

19. Гоголь Н.В. Светлое Воскресенье // Духовная проза. — М.: Русская книга, 1992. — С. 268 - 278.

20. Духовные стихи (о Федоре Тироне, О Егории Храбром, О Елисавете Прекрасной, О Страшном суде, О Грешной душе, Плач земли) // Интернет-портал «Православный поклонник на Святой Земле». [Электронный ресурс]. URL: http://palomnic.org/poet/folk/1/ (дата обращения 06.05.2010).

21. Есаулов И. Пасхальность и отечественная словесность // Интернет-проект IPPO.Ru (официальное интернет-представительство МОО «ИППО»). [Электронный ресурс]. URL: http://www.ippo.ru/pravoslavnye-prazdniki-v-literature-i-zhivopisi-/pashaljnye-motivy-v-russkoy-literature-5.html (дата обращения: 15.11.2011)

22. Есаулов И. Рождество или Пасха — что главнее? // Интернет-проект IPPO.Ru (официальное интернет-представительство МОО «ИППО»). [Электронный ресурс]. Дата обновления: январь-март 2011. — URL: http://www.ippo.ru/pravoslavnye-prazdniki-v-literature-i-zhivopisi-/pashaljnye-motivy-v-russkoy-literature-4.html (дата обращения: 15.11.2011)

23. Есаулов И.А. Христианский реализм как художественный принцип Пушкина и Гоголя // Гоголь и Пушкин: Четвертые Гоголевские чтения. — М., 2005. - С. 100 — 108. // Сайт И.А. Есаулова. [Электронный ресурс]. URL: http://jesaulov.narod.ru/Code/articles_christ_realism.html (дата обращения 10.09.2012).

24. Жизнь Пресвятой Богородицы и Ее чудотворные иконы. — СПб.: Лениздат, 2004. — 288 с.

25. Жолковский А.К. Экстатические мотивы Пастернака в свете его личной мифологии (Комплекс Иакова / Актеона/ Геракла) // А.К. Жолковский. Блуждающие сны и другие работы. — М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1994. — С. 283- 295.

26. Захаров В.Н. Пасхальный рассказ как жанр русской литературы // Интернет-проект IPPO.Ru (официальное интернет-представительство МОО «ИППО»). [Электронный ресурс]. Дата обновления: июль-сентябрь 2011. — URL:  http://www.ippo.ru/pravoslavnye-prazdniki-v-literature-i-zhivopisi-/pashaljnye-motivy-v-russkoy-literature-2.html (дата обращения: 16.11.2011)

27. Культурология. Энциклопедия. В 2-х т. / гл. ред. С.Я. Левит. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2007. — Том 1. — 1392 с.

28. Кутковой В.С. Ангел-хранитель как личность и проблемы его изобразимости // Сайт Межвузовской ассоциации «Покров». [Электронный ресурс]. URL: http://www.pokrov-forum.ru/science/angel/text_angel/txt/krutkovoi.php (дата обращения: 16.12.2011)

29. Лосский Н.О. Бог и мировое зло. — М.: Республика, 1994. — 432 с.

30. Лотман Ю.М. «Договор» и «вручение себя» как архетипические модели культуры // Ю.М. Лотман. Избранные статьи: В 3 т.— Таллин: Александра, 1993. — Т. 3. — С.345 — 355. [Электронный ресурс]. URL: http://www.evolkov.net/conflict/contract/Lotman.Yu.Contract.&.handing.of.self.html (дата обращения: 05.04.2010)

31. Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. — 224 с.

32. Мастера русской живописи / под ред. Н.В. Астахова. — М.: Белый город, 2007. — 384 с.

33. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. — М.: Изд-во Российского государственного гуманитарного университета, 1994. — 136 с.

34. Мифологический словарь / гл. ред. Е.М. Мелетинский. — М.: Советская Энциклопедия, 1991. — 736 с.

35. Могилевская Н. Свеча в русской поэзии XIX века (к вопросу об архетипе). [Электронный ресурс]. URL: http://prstr.narod.ru/texts/num1205/mog1205.htm (дата обращения 15.12.2011).

36. Нарусевич И.В. Житие Марии Магдалины в «Золотой легенде» Якова Ворагинского // Портал «Догмат и Вера». [Электронный ресурс]. URL: http://www.globalfolio.net/agiograf/dimitriy/month/magdala_narusevich.htm (дата обращения: 29.08.2011).

37. Наставление православному христианину о церковной свече. — М.: Московское подворье Свято-Троицкой Сергиевой Лавры; Новая книга, 1996. — 32 с. // Ежедневное интернет-СМИ «Православие и мир». — 23.05.2005. [Электронный ресурс]. URL: http://www.pravmir.ru/nastavlenie-pravoslavnomu-xristianinu-o-cerkovnoj-sveche/ (дата обращения: 2.11.2011).

38. Нойманн Э. Творческий человек и трасформация // К. Г. Юнг, Э. Нойманн. Психоанализ и искусство / пер. с англ. — М.: REFL-book, К. Ваклер, 1996. — С. 206 — 249.

39. Озеров Л.А. О Борисе Пастернаке. — М.: Знание, 1990. — 64 с.

40. Память святого Иосифа, обручника Пресвятой Девы Богородицы // Портал «Дивное Дивеево» - 11.01.2011. [Электронный ресурс]. URL: http://www.diveevo.ru/2/0/1/1003/ (дата обращения: 26.10.2011)

41. Парамонов Б. Доктор Живаго: провал как триумф // Б. Парамонов. МЖ: мужчины и женщины. — М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2010. — С. 430 - 440.

42. Пастернак Б.Л. Доктор Живаго  // Б.Л. Пастернак. Собрание сочинений. В 5 т. — М.: Худож. лит., 1991.  — Т. 3. — С. 7 — 540.

43. Пастернак Е. В. Новая фаза христианства. Значение проповеди Льва Толстого в духовном мире Бориса Пастернака // Литературное обозрение. — 1990. - №2. — С.25 — 29.

44. Покров Пресвятой Владычицы нашей Богородицы // Официальный сайт Московского Патриархата «Русская православная церковь». [Электронный ресурс]. URL:  http://www.patriarchia.ru/db/text/151525.html (дата обращения: 14.10.2010)

45. Попова Е.В. Ценностный подход в исследовании литературного творчества: Монография / под. ред. Б.В. Кунавина. Владикавказ: Изд-во СОГУ, 2004. — 256 с.

46. Похлебкин В.В. Словарь международной символики и эмблематики. — 3-е изд. — М.: Международные отношения, 2001. — 560 с.

47. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л.: Издательство Ленинградского университета, 1986. — 365 с.

48. Пропп В.Я. Русская сказка. — Л.: Издательство Ленинградского университета, 1984. — 335 с.

49. Розанов В. В. Опавшие листья. Короб первый // Сочинения. В 2-х т. — М.: Правда, 1990. - Т.2. - С.277 - 418.

50. Русское культурное пространство. Лингвокультурологический словарь / под. ред. И.В. Захаренко, В.В. Красных, Д.Б. Гудкова. — М.: Гнозис, 2004. — 315 с.

51. Руткевич. А.М. Жизнь и воззрения К.Г. Юнга // Юнг К.Г. Архетип и символ. — М.: Ренессанс, 1991. // Сайт Института Психотерапии и Клинической Психологии. [Электронный ресурс]. URL: http://www.psyinst.ru/library.php?part=article&id=34 (дата обращения: 23.09.2012)

52. Свеча // Философская школа «Новый Акрополь». [Электронный ресурс]. URL: http://www.newacropol.ru/Alexandria/symbols/candle/ (дата обращения 2.11.2011)

53. Святой Георгий Победоносец // «Седмица.RU». Церковно-Научный Центр «Православная Энциклопедия». [Электронный ресурс]. URL: http://www.sedmitza.ru/text/1129209.html (дата обращения 06.05.2010)

54. Соловьев В.С. Чтения о Богочеловечестве // В.С. Соловьев. Сочинения. В 2-х т.— М.: Правда, 1989. — Т.2. — С. 3 - 172.

55. Стихи духовные. — М.: Сов. Россия, 1991. — 336 с.

56. Суханова И.А. Еще раз о лейтмотиве свечи в романе Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» // Ярославский педагогический вестник. — 2003. - №3 (36). — С. 1 — 7.

57. Суханова И.А. Интермедиальные связи стихотворений Б.Л. Пастернака «Рождественская звезда» и «Магдалина» с произведениями изобразительного искусства // Ярославский педагогический вестник. — 2000. — №2. [Электронный ресурс]. URL: http://vestnik.yspu.org/releases/uchenue_praktikam/11_7/ (дата обращения 4.09.2011)

58. Суханова И.А. Интермедиальные связи стихотворений Б.Л. Пастернака «Чудо», «Дурные дни» и «Гефсиманский сад» с произведениями изобразительного искусства // Ярославский педагогический вестник. — 2000. — №3. [Электронный ресурс]. URL:  http://vestnik.yspu.org/releases/uchenue_praktikam/15_9/ (дата обращения 4.09.2011)

59. Фатеева Н.А. Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности. — 3-е изд., стереотипное. — М.: КомКнига, 2007. — 280 с.

60. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины (I). —М.: Правда, 1990. — Т.1. — 490 с.

61. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник. — 4-е изд., испр. и доп. — М.: Высш. шк., 2004. — 405 с.

62. Хелемский Я. М. Русское поклонение волхвов. Перечитывая «Рождественскую звезду» Бориса Пастернака // Вопросы литературы. — 2000. - №1. — С. 95 — 107.

63. Христианство: Энциклопедический словарь. В 2 т. / гл. ред. С.С. Аверинцев — М.: Большая Российская энциклопедия, 1993. — Том 1. — 863 с.

64. Церковь чтит память святой равноапостольной Марии Магдалины // Ежедневное интернет-СМИ «Православие и мир». — 4.08.2012. [Электронный ресурс]. URL http://www.pravmir.ru/cerkov-chtit-pamyat-svyatoj-ravnoapostolnoj-marii-magdaliny/ (дата обращения: 2.09.2012).

65. Шкловский В.Б. Искусство как прием. // Трансформации русской классики. [Электронный ресурс]. URL: http://transformations.russian-literature.com/node/15 (дата обращения: 5.05.2012).

66. Юнг К.Г. Исследование феноменологии Самости. — М.: REFL-book, К. Ваклер 1997. [Электронный ресурс]. URL: http://psiland.narod.ru/psiche/AION/index.htm (дата обращения 12.08.2011).

67. Юнг К.Г. Попытка психологического истолкования догмата о Троице // К.Г. Юнг. Собрание сочинений. Ответ Иову. — М.: Канон, 1995. — 352 с.

68. Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени / пер.с нем. — М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. — 336 с.

69. Юнг К.Г. Психология бессознательного / пер.с нем. — М.: ООО «Издательство АСТ - ЛТД», «Канон +», 1998. — 400 с.

70. Юнг К.Г. Символическая жизнь / пер. с англ. — М.: Когито - Центр, 2003. — 326 с.

71. Языкова И.К. Богословие иконы. — М.: Общедоступный Православный Университет, 1995 // Православие и современность. Электронная библиотека. [Электронный ресурс]. URL: http://lib.eparhia-saratov.ru/books/28ya/yazikova/icon/icon.pdf (дата обращения: 6.04.2012).

---

Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 590; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!