Чудовище как архетипический антагонист культурного героя и связанные с ним архетипические мотивы
Антагонистом культурного героя в мифологическом архетипическом мотиве космизации является хтоническое чудовище, как правило, дракон. Дракон, змей, один из наиболее распространенных архетипических образов, принадлежит группе универсальных биопсихологических, по терминологии А.Ю. Большаковой [2, c. 54], архетипов, нашедших в силу своей значимости активное воплощение в различных культурах мира и перешедших, таким образом, в сферу архетипов культурных, став ключевой фигурой в обрядах и ритуалах социального становления индивида. Психологические предпосылки появления архетипа дракона обосновал еще К.Г. Юнг. Он обозначил образ дракона как актуализацию совокупности первобытных ужасов, присущих психике человека и выражающих его архаичное представление о хаотичности окружающего мира. Позже ученые, исследующие архетипические компоненты разнообразных культурных явлений, в частности, Е.М. Мелетинский, В.Я. Пропп, М. Элиаде и др., обращали внимание на необычайную важность и неоднозначность той роли, какую играет образ дракона в мифопоэтическом творчестве целых народов.
Разнообразные проявления чудовища, воплощающего хаос, имеют демоническое начало. Демонизм как характеристика архетипического элемента, таким образом, неразрывно связан с понятием хтонического, а потому и является основной чертой всех разновидностей «вредителей», как назвал их В.Я. Пропп (это и сказочные персонажи (Кащей, Змей, черт), и облеченные в человеческую плоть (злая мачеха, разбойники)).
|
|
|
Прежде всего стоит обратить внимание на суть понятия «демонизм». В.И. Даль определяет демона как того, «кто в похотях зла, по любви к мирскому». В этом его принципиальное отличие от других ипостасей чудища, к примеру, сатаны, «кто во лжи, по кичливости духа», и дьявола, «кто во зле, по самотности» [3, c. 96]. То есть, демоническое, несмотря на свое изначально божественное происхождение, так или иначе, тяготеет к соблазнам мира людей, демон — трансцендентное существо, павшее от собственной приверженности этим соблазнам. Отсюда и похищение демоническими чудовищами людей, и их насильственное вмешательство в жизнь сообщества. Согласно Е.М. Мелетинскому, любовь к мирскому у демонических чудовищ, в частности, у драконов, проявляется в том, что они похищают, главным образом, прекрасных женщин [10, c. 53].
Таким образом, демоническое начало архетипа дракона реализует в нем кровожадность и другие негативные черты. В этой своей демонической ипостаси чудовище-дракон — противник культурного героя; вдвоем эти два архетипа рождают наиболее яркий мотив «змееборчества», т.е. борьбы за упорядочивание мироустройства; эта схватка символически выражена в убийстве героем чудища и вызволении жертвы.
|
|
|
Рассмотрим архетип дракона в романе. Для этого обратимся к одной из центральных фигур романа — адвокату Комаровскому. Именно он воплощает в себе черты демонической силы, вносящей хаос в существование основных персонажей романа.
Мотив драконоборчества выражен в двух сюжетных линиях: спасение Лары Юрием и спасение Лары Павлом Антиповым. Что касается вызволяющего жертву героя, то их, как уже замечено, два, и каждый реализует спасение своего рода (активный герой — Паша — спасает Лару от социальной зависимости от Комаровского, пассивный — Юрий — дарует ей спасение на высшем, духовном уровне). Поскольку данный мотив раскрыт в романе скорее не в мифологическом, а в религиозном аспекте, подробно он рассмотрен в разделе о христианских архетипах, в частности, в архетипе главного культурного драконоборца Георгия Победоносца.
В свою очередь, две фигуры данной коллизии остаются неизменными: Комаровский-дракон и Лара-жертва. То, что фабульная линия Лары связана с мотивом страдания от Комаровского, бесспорно. Однако отношения двух героев не исчерпываются мотивом пленения чудовищем жертвы; они имеют и другой глубинный смысл — созидательный.
|
|
|
Несмотря на демонические черты, образ дракона играет роль той силы, которая дает толчок обновлению мироустройства в целом и становлению индивидуального сознания. И если основным архетипическим мотивом «героической» группы относительно становления человеческого сознания становится борьба, то архетипический мотив группы творения относительно того же — инициация, то есть становление и обновление. Инициация — один из древнейших и важнейших обрядов, целью которого было в более архаичном варианте приобретение героем магических способностей, а впоследствии возможность «занять свое место в жизни, а не быть колеблемым всяким ветром» [7, c. 77]. Таким образом, архетип хтонического чудовища-Змея-дракона отличается высокой степенью двойственности, сочетая в себе и деструкцию, и созидание. Как эта архаическая модель реализована в романе «Доктор Живаго»?
Комаровский сыграл в жизни Лары роковую роль. Соблазнив ее совсем еще в юном возрасте, он наложил печать на весь ход ее жизни, он же и послужил толчком к развитию ее личности. Невозможно не заметить двойственность отношений двух героев: Виктор Ипполитович не всегда был только злым гением для Лары, но порой и добрым.
|
|
|
На архетипическом уровне отношения Комаровского и Лары — это отношения чудовища с проходящим обряд инициации. Если изначально обряд трактовался только с позиции созидательной функции, то уже в литературе Нового времени он отождествляется с приобщением к злу, то есть грехопадением вследствие контакта с демоническими существами (ярчайший пример — грехопадение Евы). В таком контексте инициация может толковаться как переход из безмятежного мира в мир страдания. Именно так и проходит свой путь становления Лара.
До своего сближения с Комаровским Лариса была еще совсем ребенком, гимназисткой. Виктор Ипполитович же находился в любовной связи с ее матерью, таким образом выступая в своеобразной роли отчима Лары, тем более что он во всем покровительствовал семье: «С ним она [мать Лары] списалась насчет переезда, он встречал их на вокзале, он повез через всю Москву в меблированные комнаты «Черногория» в Оружейном переулке, где снял для них номер, он же уговорил отдать Родю в корпус, а Лару в гимназию, которую он порекомендовал» [13, c. 24]. Учитывая то, что Лара никогда не была близка к матери, Комаровский, можно сказать, заменил ей родителя. Мать Лары была достаточно неразборчива в связях с мужчинами. Реальная мать и фактический «отец» героини сливаются в один архетипический образ прародителя с присущим ему подчеркнутым эротизмом (идущим от сопутствующих архетипу Великой матери культов плодородия) [21].
Лара — с самого рождения не обычный ребенок: «Ей было немногим больше шестнадцати, но она была вполне сложившеюся девушкой. Ей давали восемнадцать лет и больше. У нее был ясный ум и легкий характер. Она была очень хороша собой» [13, c. 27]. Преждевременное физическое и умственное развитие героини выделяет ее среди сверстников, реализуя архетипический мотив чудесного ребенка, поразительно быстрого роста и созревания ребенка-героя [10, c. 24]. Из-за этой своей «чудесности» именно она вынуждена примерить на себя роль культурного героя, проходящего инициацию, а не, к примеру, ее подруга Оля Демина. Личность, совершающая революционный разрыв с материнской стихией, должна иметь внутренние предпосылки для подобной борьбы; на это указывал В.Я. Пропп, разграничивая «истинных» и «ложных» героев [14, c. 303]. Отсюда и пылкий характер Лары, даже попытка убийства, совершенная ею.
Первоначальная забота Комаровского о Ларе напоминает первую ступень обряда инициации — знакомства испытуемого с историей и мифическими предками, проводившегося зрелыми членами социума. Тем не менее, уже в этот «отеческий» период Комаровский постепенно готовит героиню к главному действу — второй степени инициации, проглатыванию чудовищем: «Ведь для него мама — как это называется.… Ведь он — мамин, это самое.…Это гадкие слова, не хочу повторять. Так зачем в таком случае он смотрит на меня такими глазами? Ведь я ее дочь» [13, c. 27]. «Я» героини уже предчувствует скорый и болезненный разрыв с материнским началом, хотя неумолимо приближается к нему. Е.М. Мелетинский это приближение, предшествующее окончательному разрыву, сравнивает с инцестом с матерью, который одновременно является победой над ней, и символически обозначает этот инцест как «вхождение в пещеру» или «спуск в преисподнюю» [10, c. 8]. Лара, которую этот спуск в преисподнюю пугает своей неизвестностью, делает отчаянную попытку вернуться в материнскую стихию в качестве невинного ребенка: «Бросить эти глупости. Раз навсегда. Не разыгрывать простушки, не умильничать, не потуплять стыдливо глаз. Это когда-нибудь плохо кончится. Тут совсем рядом страшная черта. Ступить шаг, и сразу же летишь в пропасть» [13, c. 29]. М. Элиаде описывает прединициационный процесс отрыва от матери как довольно драматичный момент, когда матери оплакивают инициируемых как умерших. В тот момент Лара действительно умирает для своего детства. Композиционно это подчеркивается тем, что повествование о Ларе и ее мыслях о пропасти резко обрывается и возобновляется уже собственно в момент инициации.
Такой резкий обрыв повествования очень ярко отражает переход Лары на ступень изоляции, в состояние которой помещался инициируемый непосредственно перед и на время испытания чудовищем. Этот ритуал пронизан символикой временной смерти [21]. Так или иначе, инициируемый на время испытания лишался общества людей и обычных способностей восприятия мира [7, c. 14]. Так происходит и с Ларой в момент ее падения. Ее разум и органы чувств отказываются служить ей: «Всю дорогу она шла как невменяемая и только по приходе поняла, что случилось <…>. Она опять впала в оцепенение и в этой рассеянности опустилась перед маминым туалетным столиком <…>. Она сидела перед своим отражением в зеркале и ничего не видела» [13, c. 47].
Далее приходит чувство и социальной изоляции, куда более серьезное. Лара осознает свою смерть для поры детства: «Теперь она — как это называется, — теперь она падшая. Она — женщина из французского романа и завтра пойдет в гимназию сидеть за одной партой с этими девочками, которые по сравнению с ней еще грудные дети» [13, c. 47].
Поскольку обряд инициации играет ключевую роль в социальном становлении индивида, а значит, и общества в целом, он отличается особой церемониальностью, торжественностью, особенно при инициации девочек. Во время церемониального представления девочку богато украшают [21]. Церемониальное представление предшествует и временной смерти Лары: «Она опять впала в оцепенение и в этой рассеянности опустилась перед маминым туалетным столиком в светло-сиреневом, почти белом платье с кружевной отделкой и длинной вуали, взятыми на один вечер в мастерской, как на маскарад» [13, c. 47]. Кроме подчеркнутой маскарадности костюма героини, даже цвет ее платья несет символику перехода из одного социального статуса в другой: платье почти белое, но все же не белое.
Тем временем пребывание Лары в чреве чудовища продолжается, оно актуализировано в романе тем, что на время своей связи с Комаровским героиня будто бы повисает, теряя социальную идентификацию. Находясь во власти Комаровского, она во всем послушно повинуется ему, потеряв всякую способность действовать самостоятельно. Это также возвращает нас к идее временной смерти, которая, в отличие от настоящей, всего лишь ритуал, а значит, носит черты сакральности: «Но взаимное понимание их было пугающе волшебно, словно он был кукольником, а она послушною движениям его руки марионеткой <…>Зрелище порабощения девушки было неисповедимо таинственно и беззастенчиво откровенно» [13, c. 63 - 64].
Продолжается и изоляция Лары, притупление сил и чувств: «Ноющая надломленность и ужас перед собой надолго укоренялись в ней. И все время хотелось спать. От недоспанных ночей, от слез и вечной головной боли, от заучивания уроков и общей физической усталости» [13, c. 50]. Лара окончательно «умирает», ее оставляет ее оптимизм, более того, она сама себе является умершей: «Однажды ей снилось. Она под землей, от нее остался левый бок с плечом и правая ступня. Из левого соска у нее растет пучок травы, а на земле поют “Черные очи да белая грудь” и “Не велят Маше за реченьку ходить”» [13, c. 51]. Не случайно этот образ является Ларе в снах. Вспомним ту важную роль проводника архетипических образов из глубин подсознания, которую К.Г. Юнг приписывает сну.
И когда срок ее «временной» смерти истекает, Лара постепенно преображается; осознание своей духовной сущности и является целью обряда. Она подолгу анализирует то, что держит ее в плену у Комаровского, и все чаще находит успокоение под церковными сводами, хотя она и не верит в обряды и вообще не религиозна. Теперь даже в ее внешнем облике проявляется одухотворенность: «Она была бесподобна прелестью одухотворения. Ее руки поражали, как может удивлять высокий образ мыслей. Ее тень на обоях номера казалась силуэтом ее неиспорченности. Рубашка обтягивала ей грудь простодушно и туго, как кусок холста, натянутый на пяльцы» [13, c. 48]. Подошло время предпоследней стадии обряда — освобождении от чудовища.
Момент духовного освобождения сопровождается бушующими стихиями хаоса: «Когда он [учитель] дошел до высадки во Фрежюсе, небо почернело, треснуло и раскололось молнией и громом, и в класс через окна вместе с запахом свежести ворвались столбы песку и пыли.<…> Хлынул грязный городской ливень, перемешанный с пылью» [13, c. 73]. Любопытно отметить, что освобождение происходит именно на уроке истории, ведь заключительной частью обряда является посвящение инициируемого в историю и ритуальную жизнь социума. Конечные стадии обряда, очистительные, включающие обмывание и огненную церемонию, также присутствуют в романе в знаковый момент в виде ливня и молнии. Смывая пыль с улиц и домов, гроза очищает душу Лары от остатков хтонического мира, которая теперь «уступает духовному образцу существования» [21].
Процесс инициации, согласно Мелетинскому, подразумевает «замену старого царя, жреца, колдуна, вождя молодым» [8]. Обратим внимание на резкий возрастной контраст Лары и Комаровского: с позиции архетипа это своего рода противостояние старого новому. На начальной стадии обряда Лара отчасти позитивно встречает перспективу своего грядущего обновления: «Девочке льстило, что годящийся ей в отцы красивый, седеющий мужчина <…> тратит деньги и время на нее, зовет божеством, возит в театры и на концерты и, что называется, “умственно развивает” ее» [13, c. 49]. Но позже Лара чувствует необходимость своего освобождения, и тут вступает иной аспект смены поколений — насильственный, при котором инициируемый вытесняет старого вождя, дабы занять его место [8]. Нельзя сказать, что Лара в буквальном смысле хотела занять место Комаровского. Однако, желая сделать окончательный шаг к самостоятельности, она принимает радикальное решение: ей нужны деньги, и она думает взять их у бывшего любовника, а если он не даст, убить его. Таким образом, героиня представляет его как ступень своего перехода на новый уровень с условием его устранения в случае его бесполезности. И Лара действительно совершает попытку убийства, так она разрешает архетипическую ситуацию насильственной смены поколений, завершающуюся все тем же очистительным огнем ее лихорадки после покушения.
Инициация Лары на этом завершена. После ее окончания она, подобно прошедшим ритуальный обряд девочкам, вступает в половую зрелость и готова к выступлению в основной социальной роли женщины — замужеству и рождению детей. И она действительно вступает в брак, который готовила для себя сама после прохождения последней стадии. Она заранее готовила Пашу Антипова на роль собственного мужа, перед покушением договорилась с ним о венчании. У нее рождается дочь. Очищенная таким образом, Лара вновь вступает в светский мир, в контакт с окружающим миром, обращаясь к новому, «духовному образцу существования» [21].
Итак, рассматривая архетип инициации, воплощенный в романе Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго», мы увидели глубоко психологическую картину, представляющую собой сложный процесс преображения и окончательного становления личности.
Архетип чудесного помощника
Архетипу культурного героя в его разного рода деяниях тесно сопутствует архетип чудесного помощника, помогающий в совершении подвигов, спасающий героя от разных бед и наделяющий его сверхъестественными силами. Чудесные помощники приобретаются либо по родству, либо за какие-либо заслуги [10, c. 60]. В мировом мифологическом пространстве, а затем и в культуре множество ярчайших образов, воссоздающих архетип помощника. Что касается мифологических образов, то это и греческие боги, и наделенные волшебной силой благодарные зверьки, которых встречает на своем пути герой, и чудесные старички и старушки. Уже в мифологии архетип чудесного помощника как бы раздваивается в своей функции, что можно заметить как раз на примере античных богов: в разные моменты они выступают то «вредителями» (вновь воспользуемся термином В.Я. Проппа), то помощниками, в зависимости от ситуации. Это связано с тем, что с развитием мифологии неизбежно происходит ее «очеловечивание», в силу потребности человеческого сознания объяснять все с точки зрения понятий, доступных его восприятию. Таким образом, боги постепенно теряют свою трансцендентную однозначность и становятся все больше похожи на людей с их достоинствами и пороками. В результате в архетипе чудесного помощника все явственнее проглядываются плутовские черты, которые на более позднем этапе существования мифа заменяют ему сверхъестественные силы.
Так происходит синтез двух архетипов — помощника и плута. В художественной культуре он достигает высшей точки и как предмет интереса культуры занимает свое место в модели человеческого мира. Таким образом, в художественном осмыслении архетипы чудесного помощника и плута (в созидательной его ипостаси) организуют общий архетип помощника-хитреца, сообразительного и смекалистого, ловкого в быту, наделенного практической жилкой. Таковы художественные образы Санчо Пансы, Фигаро, Лепорелло и многие другие.
В романе Б.Л. Пастернака роль чудесного помощника, приобретенного по родству, выполняет сводный брат Юрия, Евграф. Е.М. Мелетинский подчеркивает, что помощник-родственник также чаще всего несет в себе чудесные черты (это может быть родственник-божество или родственник-тотемный зверь). Безусловно, прямых указаний на внеземную природу Евграфа в романе нет. Тем не менее, фигура Евграфа словно окутана чудесной завесой: он возникает в жизни Юрия словно ниоткуда и в никуда исчезает, при этом Юрию довольно редко удается увидеть брата.
Вспомним первое упоминание о Евграфе. Уже даже дом, в котором вырос мальчик, производит на Юрия тягостное впечатление. Он слово чувствует себя во власти чего-то сверхъестественного: «И вот в последнее время у меня такое чувство, будто своими пятью окнами этот дом недобрым взглядом смотрит на меня через тысячи верст <…> и рано или поздно меня сглазит» [13, c. 71].
Что касается черт тотемного зверя в образе Евграфа, то можно вспомнить, что он с ног до головы одет в меховую одежду, «мехом наружу, как носят в Сибири» [13, c. 192]. Сибирь тут словно сказочная страна, из которой явился неизвестный брат, именно она обусловила ту искорку в глазах Евграфа, которая показалась Юрию «занесенной издалека» и «бывает у людей со сложной, смешанной кровью» [13, c. 192]. Вспомним в связи с этим тезис Мелетинского о чудесном происхождении большинства помощников [10, c. 60].
На протяжении всего романа Евграф появляется в жизни Юрия в те моменты, когда последний особенно нуждается в помощи. Особенно интересно то, что Юрию почти не удается пообщаться с братом, потому что он, как правило, является в момент болезни героя и исчезает с его выздоровлением. В такие моменты Юрия мучает двойственное чувство: с одной стороны, он боится брата, как боятся встречи с потусторонним, с другой — он осознает, что эта непонятная ему сила помогает ему. Евграф буквально возвращает Юрия к жизни, добывает ему пищу, изыскивает способы спасения от многих трудностей, и все это без какого-либо непосредственного контакта с героем.
Даже когда происходит встреча с Евграфом, Юрий излагает ее в своем дневнике без единой подробности, как если бы он вовсе не присутствовал при этом: «И сваливается, как с облаков, брат Евграф <…>. Начинаются расспросы, - как, откуда? По обыкновению увертывается, уклоняется, ни одного прямого ответа, улыбки, чудеса, загадки» [13, c. 284 - 285]. Рассуждая о нем, герой практически верит в то, что перед ним — хоть и родственник, существо совершенно потустороннее: «Может быть, состав каждой биографии наряду со встречающимися в ней действующими лицами требует еще и участия тайной неведомой силы, лица почти символического, являющегося на помощь без зова, и роль этой благодетельной и скрытой пружины играет в моей жизни брат Евграф?» [13, c. 285].
И наконец, Евграф появляется у гроба Юрия, чтобы принять на себя заботы о рукописях героя и его дочери, взяв на себя, таким образом, функцию помощника и после его физического ухода, в его последующих воплощениях: материальном (дочь) и творческом (стихи).
Однако Евграф, не общаясь тесно с братом, вступает в контакт c другими главными героями романа. В первую очередь, это жена Юрия Тоня. Она знает Евграфа намного лучше и характеризует его вполне в духе помощника:«Он такой чудной, загадочный»; и более того: «По-моему, у него какой-то роман с властями» [13, c. 207]. Это ли не ключ к разгадке архетипической сущности персонажа: влияя на жизнь Юриного круга, он одновременно состоит в отношениях с не персонифицированными в данном контексте «сильными мира сего», от которых зависит положение Живаго, и оборачивает обстоятельства в его пользу (в частности, он инициирует отъезд семьи Живаго из Москвы). То же самое наблюдение делает и Юрий: «За это время я успел отметить, что он еще влиятельнее Самдевятова, а дела и связи его еще менее объяснимы. Откуда он сам? Откуда его могущество? Чем он занимается?» [13, c. 285]. К моменту смерти главного героя Евграф достигает необычайных карьерных высот на военной службе, что, по всей видимости, является следствием его «романа» с так и не известными нам властями и силами.
Почему Евграф, не общаясь с Юрием, предпочитает действовать через Тоню? Можно предположить, что Тоня в романе отчасти также воплощает архетип чудесного помощника, но только еще более архаичного, чем первый, — архетип чудесной жены культурного героя. Возникнув из культа тотемных животных, уже в рамках сказочного творчества этот архетип прошел путь развития до образа сильной духом женщины, сопутствующей героическому мужу и вызволяющей его из разного рода бед. Мы без труда вспомним Василису Премудрую, Марью Моревну, Царевну-Лягушку из русских сказок, северокавказскую Шатану, греческих Ариадну и Медею. В литературе это образы Натальи («Тихий Дон» М. А. Шолохова), Татьяны («Дым» И.С. Тургенева) и, безусловно, не в полном смысле слова литературный архетип, однако прочно закрепившийся в русском культурном сознании собирательный образ жен декабристов. Вообще, стоит отметить, что данный архетип скорее мифологический и сказочный, нежели литературный. Возможно, это связано со спецификой характера типичного литературного героя. Мы уже приводили мысль Бахтина о том, что герой романа (а именно роман в целом можно назвать основным жанром литературы) отличается драматической непохожестью на представителей современной ему среды и неумением встроиться в текущий ход событий. Поэтому в литературе гораздо более многочисленны образы страстных, непокорных, свободолюбивых героинь, чем образы верных жен, хранительниц очага, подобных Пенелопе. Тем ярче и заметнее образ пастернаковской Тони как воплощения одного из древнейших и наиболее существенных мифологических архетипов — архетипа чудесной жены.
Вспомним ту роль, которую сыграла в судьбе Юрия Тоня. Она не просто явилась инициатором всех значимых событий в жизни семьи, она взяла на себя большую часть обязанностей, практически освободив остальных от каких-либо дел. Любопытно, что в моменты необычайной деловой активности Тони она превращается автором в Антонину Александровну (в качестве примера возьмем эпизод со сборами семей Громеко и Живаго из Москвы в Варыкино и собственно их путь туда). Тоня — это не чудесная жена волшебной сказки с присущими ей магическими способностями; это жена сказки новеллистической, где она превращается в «активную героиню, одетую не в звериную шкуру, а в мужской наряд и в таком виде делающую карьеру и помогающую своему мужу» [10, c. 58]. Так Тоня приняла на себя многие функции мужчины в семье, взяв на себя заботу о быте и оставив Юрию возможность писать и посещать библиотеку. Юрий рассуждает о ней: «Я наблюдал, как расторопна, сильна и неутомима Тоня, как сообразительна в подборе работ, чтобы при их смене терялось как можно меньше времени» [13, c. 278]. То есть Тоня проявляет ту самую практическую жилку и сметливость, которые свойственны архетипу чудесного помощника в художественном его осмыслении.
Черты чудесного помощника несет в себе и Лара, которая неоднократно спасает героя от болезни, от одиночества; в конечном счете, она принимает на себя заботы о похоронах Юрия, наряду с Евграфом. Образу Лары в глазах Юрия неизменно сопутствует атмосфера волшебства: «он вдруг понял, что голос, который однажды он слышал зимнею ночью в Варыкине, был голосом Антиповой» [13, c. 289]. С самой первой встречи с нею в Москве Юрий каждый раз подпадает под волшебное обаяние Лары, и оно остается с ним до самой его смерти. Подробнее о Ларе как о носителе архетипа спутника-помощника говорится в параграфе об архетипе Магдалины.
Помимо трех главных помощников в жизни Юрия беспрестанно появляются и другие лица, которые так или иначе помогают ему. Все они в какие-то моменты «спасают» героя, а кроме того, все они обладают ярко выраженными чертами и талантами. В числе их и дядя Николай Николаевич, и подросток Вася, сопутствующий герою по дороге в Москву, и третья жена Марина. Надо сказать, что помощники Юрия появляются в его жизни не вместе, а чаще всего один за другим, словно уступая друг другу очередь, и судьба Юрия обилием помощников напоминает путь сказочного героя, которому суждено этот путь пройти.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 691; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!