Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 32 страница

288

етта и Ромео» режиссера Кастеллани та же ситуация ни о чем не говорит; она воспринимается как вмешательст­во извне, ничем не мотивированное, как сюжетный по­ворот, совершенно неоправданно и внезапно меняющий ход событий. Вся ситуация с письмом принадлежит в лучшем случае к необъятной сфере умственной жизни, а не материальной действительности, столь предпочтитель­ной для фильма. Чтобы такая псевдоединица могла стать неделимой частицей реальности кинокамеры, она должна быть разложена на свои психофизические ком­поненты.

Я, конечно, не имею в виду, что фильм может вообще обойтись без элементов, которые даются в нем как бы общим планом. Такие единицы, напоминающие сложные молекулы, передают общие мысли, эмоции, взгляды. Без них, используемых время от времени в ка­честве конечных или же отправных пунктов фабульного действия фильма, зрителю было бы трудно понять логи­ческую последовательность содержания кинокадров.

Отделимые смысловые схемы. По мере продвижения от одной сложной единицы к другой в театральном сюжете вырисовываются отчетливые смысловые схемы. В свете, кинематографических представлений они кажутся наро­читыми, преднамеренными, поскольку Они формируются независимо от содержания зрительного ряда; вместо того чтобы возникать из кадров, они сами определяют их последовательность, если таковая все же существует. Сравните «Джульетту и Ромео» и «Умберто Д.»: в шек­спировском фильме воплощен самостоятельный сюжет, смысл которого значителен сам по себе, тогда как смыс­ловая значительность фильма Де Сики в его проникно­венном изображении будней жалкого существования ста­рика, получающего скудную пенсию, на которую нельзя прожить; здесь сюжет -строится на том, что нам предла­гает увидеть кинокамера. В отличие от подлинно кине­матографичного сценария театральная интрига отделима от выразительных средств кино; поэтому пластические образы фильма скорее иллюстрируют, чем передают ее . смысл. Когда мы смотрим театральный фильм, физиче­ская реальность содержания кадров не стимулирует на­ше воображение на то, чтобы, отталкиваясь от нее и идя подсказанным ею путем, мы улавливали значительный смысл сюжетных ситуаций; происходит как раз обратное, наше воображение привлекает прежде всего раскрытие

289

смысла этих Ситуаций, и только потом Мы замечаем со­держание подкрепляющего их изобразительного мате­риала.

Целое с идейным центром. При всей свойственной теат­ральным сюжетам извилистости построения, придающей им почти эпический характер, они по сравнению с кино­фильмами кажутся построенными по образцу классиче­ской трагедии, которая, по словам Пруста, опускает «все образы, не способствующие развитию действия, и сохра­няет только то, что облегчает понимание ее идеи». М. Пруст имеет в виду форму сюжета, представляющую собой не просто законченное целое—каким является в большей или меньшей степени всякое произведение ис­кусства, — но целое с идеей; единственное назначение каждого элемента такого сюжета сводится к тому, чтобы он помогал раскрытию этой идеи. Однако под термином «идея» М. Пруст явно имеет в виду значительность фа­булы. Поэтому можно смело говорить, что с кинемато­графической точки зрения театральный сюжет сосредо­точен вокруг идейного центра, в котором сходятся все его смысловые схемы. Иными словами, композиция такого сюжета непременно компактна; это в основном замкнутое повествование.

В начале тридцатых годов, когда в советском кино индивидуальный герой стал вытеснять героическую мас­су, С. Эйзенштейн открыто выступил в защиту сюжета театрального типа и соответствующего композиционного решения фильма. Он настаивал на том, чтобы каждый фрагмент фильма «был бы органической частностью орга­нически задуманного целого»⁸. А к концу своей жизни он писал: «Для нас монтаж стал средством... достигать органического воплощения единой идейной концепции, охватывающей все эле­менты, частности, детали кинопроизведения»⁹. В молодости воззрения Эйзенштейна были иными, менее категоричными и тотальными. И он был прав, так как фильм, построенный из элементов, raison d’etre * которых заключается только в том, чтобы поме­стить в центре целого (заранее определенную) «идейную концепцию», противоречит природе того единственного средства художественного выражения, которому дано запечатлеть «трепет листьев на ветру». Интересное на-

* Здесь: назначение (франц.).— Прим. пер.

 

290

блюдение имеется у Белы Балаша. Он заметил, что внимание детей задерживается на деталях, тогда как взрослые склонны не замечать деталей габаритных конструкций; раз дети видят мир крупными планами, утверждает он, значит, они чувствуют себя привычнее в атмосфере кинофильма, чем в мире общих планов теат­ра ¹⁰. Напрашивается вывод, к которому не приходит сам Балаш, что театральный фильм нравится тем взрослым людям, которые подавили в себе все детское.

Попытки

приспособления

сюжета

«Самые замечательные вещи». Афоризм Фейдера. Французский режиссер Жак Фейдер однажды вы­сказал предположение, что «все может быть перенесено на экран, все выражено в зрительных образах. Можно создать прелестную и человечную экранизацию десятой книги «Дух закона» Монтескье, как и... любого абзаца книги «Так говорил Заратустра» Ницше. Впрочем, чтобы осуществить это, предусмотрительно добавляет Фейдер, «нужно непременно обладать чувством кино»¹¹.

Допустим, в плане полемики, что Фейдер прав и те­атральный сюжет должен поддаваться кинематографи­ческой трактовке. Но каким образом он превращается в подлинное кино? Каждому кинорежиссеру, ставящему фильм по такому сюжету, очевидно, предстоит решить две противоречащие друг другу задачи. Ему придется излагать сюжет как таковой, то есть в форме целого с Идейным центром,— задача, требующая, чтобы он вос­произвел на экране его комплексные единицы и смыс­ловые схемы без каких-либо отклонений. И в то же время ему следует держаться реалистической тенден­ции—задача, требующая, чтобы повествование распро­странялось на сферу физической реальности.

Прямое изложение сюжета. Во многих теат­ральных фильмах, среди которых есть несколько постав­ленных с профессиональным блеском, режиссер решает лишь первую задачу, даже не пытаясь решить вторую в них удачно воплощена интрига со всем своим смысловым подтекстом, но ее прямое изложение не позволяет камере исследовать окружающий мир. Такие фильмы,

291

как «Осведомитель», «Стеклянный зверинец», «Траур к лицу Электре», «Смерть коммивояжера», «Красное и черное» и т. п., не подымаются выше уровня добротных экранизаций. Эти фильмы подогнаны под сюжет, как хо­рошо сшитый костюм. Поэтому в них царит душная ат­мосфера замкнутого помещения, ощущаемая зрителем и подчас даже действующая угнетающе на его психику. Такая атмосфера создается определенным подходом к зрительному материалу фильма.

В своей старой картине «Сломанные побеги» Гриф­фит использует превосходные кадры Лондона с тума­ном, окутывающим Темзу и улицы Ист-Энда, исключи­тельно для того, чтобы показать обстановку действия;

режиссер не пытается «выжать» из них некий иной смысл, подкрепляющий сюжет. Они действительно отображают только атмосферу города. Но как резко отличается здесь естественный туман от того, что играет столь значительную роль в фильме Джона Форда «Осве­домитель»! У Форда туман, впечатляюще снятый на на­туре или созданный искусственно, символичен — он должен говорить о чем-то помимо себя самого, должен выражать «идейную концепцию» сюжета¹². Объектив камеры Гриффита широко открыт в реальный мир, а Форд прикрывает объектив ради театральности компо­зиции. Но «Осведомитель» хотя бы не претендует на реальность кинокамеры, как другие фильмы этого типа. Так, Элиа Казан, например, ударяясь в другую край­ность, пытается выдать свой фильм «В гавани» за полу­документальный. Он совершает поистине хитрый трюк — проводит съемки на натуре в кинематографи­ческой технике фильма фактов, тогда как на самом деле фильм относится к прямо противоположному типу. Каж­дый его кадр точно рассчитан на усиление драматизма надуманной интриги, ни в одном нет воздуха. Правда, в фильме снята материальная действительность, но лишь с тем, чтобы выхолостить ее сущность. Сама реальность расчетливо и последовательно использована в нем для создания мира, так же герметически закрытого, как и мир «Освободителя».

В общем для фильмов, построенных по принципу Прямого изложения театрального сюжета, характерны следующие легко распознаваемые черты. Во-первых, установка на актеров и их исполнение и в соответствии с ней подчиненная роль неодушевленных предметов и факторов окружающей среды. И, наконец, главное;

292

практически в фильмах этого типа не бывает кадров, не способствующих продвижению сюжетного действия. Это означает, что вместо того чтобы каждый съемоч­ный кадр такого фильма представлял частицу действи­тельности, допускающей множество толкований, он дол­жен иметь лишь один смысл, взятый из ситуаций, чуж­дых системе выразительных средств кино, сосредоточен­ных вокруг единого идеологического ядра.

Доработка интриги. «Я переписываю Шекспи­ра,— как-то сказал современник Люмьера и Мельеса Зекка своему другу, заставшему его за редактированием рукописи.—Этот негодник упустил все самое замечатель­ное» ¹³. Зекка обладал чувством кино; он дорабатывал театральный сюжет, привнося в него реальность кинока­меры. Вряд ли можно сомневаться в том, что под сло­вами «самое замечательное» он имел в виду те особо кинематографичные объекты, которые были рассмотре­ны нами в третьей главе — то есть движущиеся, мелкие, крупные, знакомые и т. п.

Необходимость включения подобного материала, да­же если он не предусмотрен сценарием, теперь признают, может быть, не так искренне, и кинорежиссеры и кино­критики. Альфред Хичкок в одном интервью сказал, что в «материале театральной пьесы намного меньше содер­жания, чем в фильме. На один хороший фильм может понадобиться столько же материала, сколько на четыре пьесы» ¹⁴. А Панофски полагает, что «в фильме действие не только не прерывается, но даже усиливается, когда перемещения сцен с одного места на другое — без какой-либо психологической мотивировки — изображают со всеми подробностями в виде настоящих переездов в автомашине по оживленным улицам, в моторной лодке сквозь мрак ночной гавани, верхом на скачущих галопом лошадях или иным, соответствующим путем» ¹⁵.

Впрочем, не всякая доработка театральной интриги «заставляет участвовать в действии саму реальную дей­ствительность» ¹⁶. Если, например, в реплике пьесы упо­минается вторая мировая война и так, что зрителю со­вершенно ясно, о чем идет речь, а экранизаторы пьесы вставляют в фильм несколько стереотипных батальных сцен, то сцены эти вряд ли способны сколько-нибудь зна­чительно усилить впечатляемость словесного упомина­ния. Такие дополнительные кадры не столько развивают, только иллюстрируют смысл слов. В мемуарах покой-

293

ного Норберта Ласка имеется разумное замечание по этому поводу. Вспоминая немую экранизацию «Анны Кристи» 0'Нила (1923), Ласк пишет, что в нее включе­ны два эпизода, отсутствующие в театральной постанов­ке пьесы: в одном мы видим Анну еще девочкой в ее род­ной шведской деревне и несколько дальше — сцену, в ко­торой ее насилует какой-то выродок. Ласк ставит вопрос: расширяют ли эти дополнительные кадры мир пьесы?

Сам он утверждает, что нет. По его мнению, они слу­жат лишь для того, чтобы передать через изображение то, о чем пьеса может сказать словами, а именно—что Анна «была чужеземкой и здоровым ребенком» и что «ее дальнейшая жизнь сложилась так не по ее вине». Сам драматург разделяет это мнение. «Быстро осознав своеобразие новой для него системы выразительных средств, — рассказывает Ласк, — 0'Нил спокойно отнес­ся к этим вставкам, понадобившимся, как заметил он сам, для закругления сюжета посредством сфотографи­рованного действия. Он... принял фильм как честное пе­реложение пьесы, каким он и явился» ¹⁷. Значит, эти два эпизода были добавлены с единственной целью верно передать замысел литературного оригинала системой вы­разительных средств, еще не способной тогда передать его иначе. Из-за отсутствия звука кинокадры должны. были не расширять диапазон пьесы, а воспроизводить ее содержание. Добавочные сцены не мотивировались интересом к кинематографичному материалу.

Впрочем, в театральных фильмах интерес этот прояв­ляется чаще, чем можно было ожидать. Их авторы дей­ствительно расширяют сюжет с тем, чтобы он включал в себя «самые замечательные вещи». Это достигается сотней различных путей. Наиболее обычен упомянутый Панофски путь добавления уличных сцен в фильмы, сюжетное действие которых было бы совершенно понят­ным и в том случае, если бы его персонажи не покидали закрытого помещения. Каждый раз, когда у кинорежис­серов возникает желание «вывести действие из рамок стилизованной постановки (пусть даже эффектной) и придать ему полную естественность» ¹⁸, их непреодолимо привлекает улица и места, непосредственно с ней связан­ные. Вероятно, причины популярности этого приема. нужно искать в контрасте между неинсценированной жизнью улицы и условным сценическим действием.

Следует отметить и некоторые попытки достичь того же результата менее обычным путём. Лоренс Оливье в

294

своём фильме «Гамлет» заставляет камеру непрестанно панорамировать и двигаться в разных направлениях по лабиринту построенного в павильоне замка Эльсинор с непонятными лестницами, со стенами из неотесанного камня и романскими украшениями. Тем самым Оливье пытается расширить диапазон трагедии, охватить ею су­меречную сферу психофизических соответствий. Можно напомнить сценарий Эйзенштейна для экранизации «Американской трагедии», отчетливо построенный во­круг «идейной концепции»; его намерение выявить ду­шевную борьбу Клайда в форме внутреннего монолога было попыткой растворить одну из наиболее решающих и сложных единиц своего сценария в почти бесконечной последовательности кинематографичных элементов, не предусмотренных композицией сюжета. Подчас кажется, что такие отклонения для кинорежиссера важнее самого сюжета. Эрих Штрогейм признался интервьюеру, что он «одержим интересом к деталям» ¹⁹. А Бела Балаш по­хвалил один из американских фильмов за то, что его режиссер дважды отступал в нем от сюжетного повест­вования, увлеченный «россыпью мелких моментов мате­риальной жизни»²⁰, которые должны были вовлечь в игровое действие окружающую среду.

Такие кинематографические доработки, несомненно, направлены на то, чтобы приспособить театральную ин­тригу к выразительным возможностям фильма. По от­ношению к сюжетному повествованию они носят в боль­шей мере характер вольных отступлений. Сюжет спосо­бен увлечь зрителя независимо от них²¹. Следовательно, с одной стороны, подобные отступления кинематографи­чески желательны, чтобы не сказать необходимы; а с Другой стороны — они несовместимы с формой сюжета, требующей для максимальной впечатляемости прямого изложения. Интерес к отступлениям и забота о нераз­рывности ткани сюжетных мотивов противоречат друг Другу. Конфликт этот проявляется двояко, и в обоих случаях его разрешение вызывает трудности.

Две возможности. Композиция сюжета затме­вает кинематографичные доработки. «Александр Невский», по-моему, излишне стилизован и наро­чит»,—пишет Пол Рота. И, сравнивая его с более ран­ними фильмами С. М. Эйзенштейна, Рота добавляет: «…знаменитое ледовое побоище никогда не вызывало во мне такого же глубокого отклика, как одесская лестница

295

или штурм Зимнего дворца». Различная реакция Рота должно быть, объясняется разницей между формой сю­жета «Александра Невского» и двух других фильмов —­ разницей, которую сам Эйзенштейн впоследствии пытал­ся стушевать. Во время постановки «Александра Нев­ского» он еще признавал в «Броненосце «Потемкин» сходство с документально-историческим или хроникаль­ным фильмом, но позже он утверждал, что на самом деле фильм приближается «к трагедийной композиции в на­иболее канонической ее форме — к пятиактной траге­дии»²³.

Трудно дать фильму «Броненосец «Потемкин» более ошибочное определение. Хотя в нем имеются кульмина­ционные моменты трагического напряжения и в целом фильм представляет собой шедевр насыщенного и тща­тельно продуманного монтажа, он отнюдь не трагедия в понимании М. Пруста — то есть как театральная ком­позиция, абсолютно не поддающаяся фотографичной или кинематографичной трактовке. Это подтверждает и внезапное решение Эйзенштейна переделать сценарий после того, как он увидел историческую лестницу в Одес­се. Она побудила его выбросить большую часть уже на­писанного и построить фильм вокруг эпизода восстания матросов «Потемкина», — эпизода, скорее совсем нете­атрального, чем в стиле классической драматургии²⁴.

Увиденное собственными глазами, вероятно, убедило Эйзенштейна в том, что природе кино особенно близки эпизоды, дышащие жизнью в ее нетронутом виде. «Бро­неносец «Потемкин» — это реально-жизненное событие, рассказанное языком изображений. Понять смысл дейст­вия можно только из того, что вы видите на экране, — из сцен восстания матросов и кадров одесской лестницы. Эти изображения воплощают фабулу, и не просто иллю­стрируют ее, о чем свидетельствует и неуточненность смысла многих из них. Содержание кадров не должно непременно подкреплять заранее намеченные сюжетные линии — туманы, подымающиеся над гаванью, матросы, уснувшие тяжелым сном, волны, освещенные луной, го­ворят только о том, что они есть. Они представляют собой неотъемлемую часть обширного мира реальной действительности, охваченной фильмом; и они не подчи­нены никаким посторонним идеям, способным нарушить их самостоятельность. Кадры эти почти не подкрепляют сюжет; именно они с присущим им смыслом и состав­ляют фабульное действие фильма.

296

Это относится и к знаменитому крупному плану пен­сне корабельного врача, которое раскачивается, зацепив­шись при падении за канат. Примерно через десять лет после выхода фильма «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейн будет ссылаться на этот кадр как на образец художественных достоинств метода pars pro toto*. По­казывая только части предмета или человеческой фигуры, утверждает он, художник возвращает зрителя к прими­тивному образу мышления—к тому состоянию ума, для которого часть является одновременно и целым. «Пен­сне, поставленное на место целого врача, не только це­ликом заполняет его роль и место, но делает это с гро­мадной чувственной, эмоциональной прибылью интенсив­ности воздействия...»²⁵. И здесь Эйзенштейн преувеличи­вает значение целого за счет частей и фрагментов. Пенсне, повисшее на канате, конечно, говорит нам о смерти его владельца. Однако в случайности того, что оно зацепилось и раскачивается, в резком контрасте грубо­сти и хрупкости фактуры объектов безусловно есть своя собственная выразительность; этот кадр богат значения­ми, и только одно из них имеет в виду Эйзенштейн.

Теперь присмотритесь к эпизоду ледового побоища в «Александре Невском». Он, в отличие от одесской лест­ницы, отмечает изобразительную кульминацию сюжета. И он больше, чем «Броненосец «Потемкин», соответст­вует его неверной оценке самим Эйзенштейном, утверж­давшим, будто «Броненосец «Потемкин» ближе не к «хронике», а к трагедийной композиции в наиболее кано­нической ее форме». Правда, «Александр Невский» не укладывается в строгую форму пятиактной трагедии, но он все же представляет собой историческую драму, ре­шенную в традициях театра,—то есть как целое с идеей. Персонажи фильма находятся в замкнутом круге; все взаимосвязанные мотивы сюжета идут из его идейного ядра. Фильм «Александр Невский» абсолютно не похож "а реальный жизненный эпизод. Это обособленный мир,' внутри которого происходит битва на льду Чудского озера, изображенная с грандиозным кинематографическим мастерством и невероятной пышностью. Конечно, ледо-^е побоище является отступлением от прямого изложения сюжета; при всей тщательности разработки сцен °итву дни не привносят ничего существенного в развитие Действия. По композиционной функции ледовое по-

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 113; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!