Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 31 страница

На этом можно было бы поставить точку, если бы не то обстоятельство, что документальное кино страдает от ограниченности своего диапазона. Поскольку понятие «документальность» предполагает только воспроизведе­ние нашей окружающей среды, в фильмах этого жанра опускаются аспекты потенциально зримой реальности. способные раскрыться только в личных взаимоотношени­ях персонажей. Они не поддаются отображению на экра­не в отрыве от человеческой драмы, в ее сюжетном претворении. Следовательно, отказываясь от сюжета, документальное кино не только выигрывает, но и теряет. По словам Пола Рота, «один из самых серьезных недо­статков документального фильма заключается в том, что он обходит человека...»³³. Как же преодолевается этот недостаток? Не парадоксально ли, что тяготение к сю­жетному повествованию усиливается в том самом :виде кино, в котором сюжет отвергается за его некинематографичность.

Режиссер-документалист одновременно и исключает фабулу ради того, чтобы камера «смотрела на мир», и чувствует потребность ввести драматическое действие для той же самой цели. Сам Пол Рота предлагает, чтобы до­кументальное кино «охватывало отдельных людей» ³⁴ и «Шире обращалось к человеку»³⁵. А по мнению Бернарда

279

Майлса, «документальный фильм наиболее удачен с кине­матографической точки зрения тогда, когда его привыч­ное для нас построение сочетается с более... интересным человеческим материалом»³⁶. Любопытна и перемена, произошедшая во взглядах Рене Клера: в 1950 году он по­рицает Клера 1923 года зато, что в своем увлечении мод­ными тогда пластическими экзерсисами в документаль­ном стиле он презирал любой сюжет или интригу...³⁷.

Обе фазы диалектического движения в документаль­ном кино — сначала прочь от сюжета, потом назад к не­му—находят свое объяснение в двух солидно обоснован­ных высказываниях. Первая фаза — непринятие сюже­та — отвечает глубокому наблюдению М. Пруста, что для открытий, совершаемых с помощью камеры, требуется эмоциональное безразличие фотографа. По мнению Прус­та, фотография является продуктом отчужденности, сле­довательно, хороший кинематограф несовместим с захва­тывающей интригой. Вторая фаза —признание сюжета, разумно объясняет Ортега-и-Гассет, считающий, что наша способность восприятия и осмысления некоего события выигрывает от личного эмоционального участия в нем. «По-видимому, — пишет он, — элементы, как будто бы ме­шающие чистому созерцанию, то есть заинтересованность, сентиментальность, отвращение и пристрастие, необходи­мы именно как элементы, ему способствующие»³⁸.

Конфликт между этими двумя противоположными на­правлениями документального кино, являющимися естест­венным проявлением соответственно реалистической и формотворческой тенденций, отчетливо выражен в са­мой форме музыкального фильма. Как только реально-жизненное действие такого фильма обретает некоторую логическую связность, так ее тотчас же нарушает какое-нибудь музыкальное выступление — иногда предусмот­ренное в самом ходе сюжетного действия — и, таким об­разом, стройность повествования рушится изнутри. Музы­кальные фильмы ярко отражают диалектику отношений между игровым и неигровым кино без малейшей попытки разрешить их противоречия. Это придает им некоторую кинематографичность. Мюзикл можно сравнить с Пенело­пой в том отношении, что он непрерывно распускает нити той сюжетной ткани, которую сам плетет. Пение и танцы одновременно и составляют неотъемлемый элемент разви­тия сюжета и способствуют его распаду.

Следовательно, потребность в сюжете зарождается вновь в самой утробе неигрового кино. Большинство до-

280

кументальных фильмов практически .свидетельствует об упорной тенденции к драматизации материала. Но может ли следовать этой тенденции режиссер — удается ли ему совмещать изложение сюжета с попыткой отобразить дей­ствительность? Или, иными словами, может ли он руко­водствоваться двумя противоположными принципами, когда один утверждает, что сюжет препятствует исследо­ваниям камеры, а другой — что, напротив, помогает им. Изображение окружающего мира как бы ставит перед ним дилемму — пожертвовать ли ему беспристрастностью картины или ее полнотой.

Впрочем; эти два противоположных принципа не так несовместимы, как может показаться, если судить по жан­ру музыкального фильма, в котором оба находят свое от­ражение. Разрешима, конечно, и возникающая в связи с ними дилемма. Она была бы неразрешимой лишь в слу­чае полного подтверждения гипотезы, что сюжет вообще противопоказан системе выразительных средств кино. Тогда обращение к сюжету — причем, к любому — авто­матически исключало бы всякую возможность показать кинематографическую жизнь и перед режиссером стояла бы настоящая дилемма. Однако при более пристальном рассмотрении эта гипотеза оказывается излишне обоб­щенной, чтобы подтверждаться в каждом связанном с проблемой сюжета случае. По-видимому, она нуждается в уточнении. Вероятно, следует признать факт сущест­вования разных типов сюжета и допустит, что некото­рые из них, в соответствии с гипотезой, не поддаются кинематографичной трактовке, тогда как другие отлично поддаются. В таких пределах сюжет приемлют даже от­вергающие игровое кино Моруа и Сев; ведь вносят же они поправку в свои антисюжетные высказывания, де­лая исключение из общего правила для романов Бальза­ка и фильмов Чаплина.

 

Глава 12

Театральный

сюжет

Введение

Форма и содержание. Освященное веками разграничение формы и содержания искусства может служить удобной отправной точкой для анализа разных типов сюжета. Правда, в каждом произведении оба эти компонента не­раздельно связаны: любое содержание включает в себя элементы формы; любая форма является и содержанием. Поэтому такие термины, как «комедия», «мелодрама» и «трагедия», законно расплывчаты; они могут указывать как на специфическое содержание, так и на формаль­ные аспекты названных жанров или на то и другое вме­сте. Кроме того, понятия «форма» и «содержание» несом­ненно базируются на свойствах самого произведения. И почти полная невозможность точно установить эти поня­тия на материале искусства говорит, скорее, в их пользу. Когда дело касается сложных живых явлений, некоторая неуясненность смысловых оттенков не мешает правиль­ности определений. Напротив, она даже необходима для их максимальной точности, так что любая попытка снять кажущиеся неясности из желания получить семантиче­ски безупречные определения приводит к обратному ре­зультату.

В настоящей и двух последующих главах будут рас­сматриваться типы сюжета по различиям формы. Поскольку нас интересует их кинематографическая пригод­ность, они должны определяться в свете специфики филь­ма. Сюжетные формы могут относиться к определенному типу лишь при условии, что в них обнаружатся типиче­ские черты с точки зрения кино.

Некинематографичная форма сюжета. Если начать с не­кинематографичных форм, то среди них отчетливо выде­ляется «театральный сюжет», называемый так потому, что его прототипом была театральная пьеса. Следовате­льно, некинематографичные сюжеты строятся по схеме традиционного жанра литературы; они, можно сказать, идут проторенными путями театра. Показательно, что в киноведческой литературе часто и всячески подчеркива­ется несовместимость кино и театра, при этом уделяется мало, если вообще сколько-нибудь уделяется, внимания их явно сходным чертам. Так, Эйзенштейн, Пудовкин и Александров в своей «Заявке» 1928 года высказывали опасения, что приход звука может породить поток «вы­сококультурных драм и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка». В романе Пруста рассказчик сравнивает впечатление, произведенное на него родной бабушкой, когда он увидел ее после своего долгого отсутствия, с тем, как она выглядела бы на сним­ке фотографа — немощной старухой, какой она была на самом деле. Но мы обычно воспринимаем мир иначе, про­должает Пруст, в особенности когда дело касается чего-то дорогого нашему сердцу. Обычно, пишет он, «наш ис­полненный мысли взор, подобно классической трагедии, опускает образы, не способствующие развитию действия, и сохраняет только те, что облегчают понимание ее идеи». И он приходит к выводу, что неожиданное для него фото­графическое восприятие облика бабушки было случайно­стью, неизбежно возникающей тогда, когда наши глаза, «опережая мысль, оказываются в поле своего зрения са­мостоятельными и действуют механически, как кино­пленка». Здесь цитата из Пруста интересна для нас тем, что она определяет тип наименее пригодного для кине­матографической трактовки театрального жанра. По Прусту, им является классическая трагедия; эта форма сюжета из-за своей компактной и целеустремленной ком­позиции начисто отвергает фотографический метод. Кстати, в 1928 году Эйзенштейн, возможно, имел в виду именно эту композиционную форму, предсказывая, что звук повлечет за собой множество «высококультурных Драм».

283

Происхождение и источники

Театральный сюжет рано. привлек интерес кинемато­графистов — еще в 1908 году. Инициатором выступила тогда новая французская компания-«Фильм д'Ар», пер­вую постановку которой, «Убийство герцога Гиза», пред­ставляющую собой попытку приравнять выразительные средства кино к традиционным средствам литературы,

много хвалили и столько же ругали.

Создатели фильма хотели наглядно доказать, что ки­нематограф вполне способен рассказывать своим соб­ственным языком такие же содержательные истории, ка­кие рассказывает театральная пьеса или роман. Автор сценария этого претенциозного фильма был членом Французской Академии; роли исторических персонажей исполняли актеры «Комеди Франсэз»; почтенные теат­ральные критики писали восторженные рецензии. Таким образом, кино было поднято с самых низов до уровня ли­тературы и театра. У культурных людей больше не было оснований презирать кинематограф, обратившийся к слу­жению столь благородным целям.

Следовательно, картина «Убийство герцога Гиза» со­здавалась с намерением реабилитировать кино в свете 'традиционного искусства. А поскольку авторы этого фильма были всецело во власти традиций сцены, они, ес­тественно, полагали, что, для того чтобы кино стало искусством, ему следует развиваться путями, близкими к театральным. Сюжетное действие фильма «Убийство герцога Гиза» весьма напоминает исторические драмы, поставленные на сцене. Это относится и к его режиссуре. Идеи Мельеса, настаивавшего на разработке сюжетного действия фильма приемами кинематографической техни­ки, были как будто забыты; вместо этого статичная каме­ра снимала разыгрываемую драму с точки зрения зрите­ля, сидящего в партере. Камера и была только зрителем. А сами персонажи играли в декорациях, при всей своей реалистичности ни на секунду не позволявших забыть о том, что они написаны на холсте, — замок де Буа был рас­считан на создание иллюзии настоящего замка у зрителя театра,а не кино.

Следует заметить, что при всей своей театральности «Убийство герцога ,Гиза» все же свидетельствует о некотором понимании разницы между сценой и кино. В изло-

284

жении истории заговора против герцога чувствуется желание приспособить искусство сцены к экрану. Во вся­ком случае, вместо обычной для того времени смены не связанных между собой живых картин в экранном пове­ствовании есть некоторая изобразительная логика, дела­ющая его понятным без многословных пояснительных надписей. И актеры играют свои роли с тонкими характе­ризующими деталями и минимальными жестами, нару­шая тем самым традиции сцены ².

Огромный успех «Убийства герцога Гиза» породил множество исторических картин и «высококультурных драм» во Франции. За ней последовала Америка. Этот первый film d’art * вдохновил и Д.-У. Гриффита; а Адольф Цукор вскоре начал выпускать свою серию «знаме­нитые исполнители в знаменитых пьесах». Продюсеры, прокатчики и владельцы кинотеатров быстро сообразили, что в художественности фильма заложен большой биз­нес. Фильмы, выгодно использовавшие славу произведе­ний литературы или даже копировавшие их, привлекали зрителей из культурных слоев буржуазии, которые преж­де сторонились кинематографа. Наряду с этим станови­лись все более и более роскошными и сами помещения кинотеатров³. Их дешевый (хотя и дорогостоящий) блеск реабилитировал кино в глазах буржуазных зрителей и в одинаковой мере разоблачал антихудожественность их культурных запросов. (Впрочем, когда серьезный критик клеймит коммерческое начало в искусстве, ему приходит­ся признать, что начало это отнюдь не всегда губитель­но. Среди коммерческих фильмов и телевизионных поста­новок бывает немало подлинных достижений. Это не все­гда только товар широкого потребления. Зерна нового могут вырастать и в совершенно чуждой среде.)

Направление «film d’art> существует в том же виде поныне. Как и следовало ожидать, многие фильмы этого типа, такие, как «Пигмалион», «Смерть коммивояжера», и им подобные, фактически являются экранизациями театральных пьес. Практически нет такого боевика Брод­вея, который не использовал бы Голливуд. Напомню и нескончаемый ряд шекспировских кинопостановок вплоть До «Юлия Цезаря», «Макбета» и «Ричарда III». При самом блестящем выполнении фильмы этого типа по сво-

* Буквально — художественный фильм (франц.); здесь в смыс­лу фильм, притязающий на художественность или обладающий высокими художественными качествами.— Прим. пер.

285

ему духу и построению все равно исходят от «Убийства герцога Гиза». В них не обязательно экранизируются произведения для театра. «Осведомитель», «Наследница», «Большие ожидания» и «Красное и черное» созданы по мотивам романов, и все же они походят на театральный спектакль, как и любая экранизация пьесы. Примерно то же можно сказать о фильме «Моби Дик»: несмотря на все богатство кинематографических приемов и техниче­ское совершенство этого фильма, роман Мелвилла изло­жен в нем языком драматического действия, которое ни­чем не отличается от сценического. Другие театральные фильмы вообще не имеют литературного источника, как не имел его и сам фильм «Убийство герцога Гиза». По оригинальным сценариям поставлены и последние филь­мы Эйзенштейна «Александр Невский» и «Иван Гроз­ный»; тем не менее они производят впечатление экрани­заций несуществующих пьес или опер. Не случайно, что Эйзенштейн незадолго до своей смерти поставил оперу «Валькирии» Вагнера. Когда-то Эйзенштейн взбунтовал­ся против театра; в конце концов он вернулся к нему.

Характерные черты

Установка на человеческие взаимоотношения. С точки зрения фотографии и кино одна из главных черт теат­ральной формы сюжета проявляется в глубоком интере­се к человеческим характерам и взаимоотношениям. Это отвечает условиям сцены. Уже говорилось, что театраль­ная постановка неспособна воссоздать физическую ре­альность во всех ее мелких подробностях. Большие тол­пы людей не вмещаются в просцениум; мелкие предме­ты теряются в общем впечатлении от сцены. В театре приходится многое обходить и многое передавать скорее иносказательно, чем предметно. Театр — это иллюзор­ная копия мира, в котором мы живем. На сцене воспро­изводятся только те части этого мира, которые содержат диалог и действие, и с их помощью раскрывается некая интрига, построенная непременно вокруг связанных с людьми событий и чисто человеческих переживаний⁴. Но все эти условия ограничивают возможности кинемато­графа. Театральный сюжет мешает по-настоящему использовать систему выразительных средств фильма, не предусматривающую такой разницы между человечески­ми образами и неодушевленными объектами.

286

Сложные единицы. Наименьшие элементы театральной пьесы и, следовательно, театрального сюжета сложны по сравнению с элементами, доступными объективу кино­камеры. Это объясняется тем, что зависимость от выра­зительных возможностей сцены и обусловленная ими смысловая насыщенность поступков персонажей не по­зволяют беспредельно дробить театральную пьесу на мельчайшие элементы. Конечно, степень допустимого де­ления пьесы может быть различной, в зависимости от ее характера. Например, в пьесах Шекспира, по сравнению с другими, неинсценированная действительность в какой-то мере просматривается. В них имеются вводные персо­нажи и ситуации, которые вполне могут быть исключены в интересах более строгой композиции; и эти якобы отступления и отклонения как-то воссоздают картину реальной жизни с ее случайностями и бесконечностью сочетаний и взаимодействий⁵. И в камерной пьесе персо­нажи могут быть отображены настолько интимно, что зритель способен постичь трудновоспринимаемые психо­логические нюансы и ощутить их физиологические соот­ветствия. Однако даже самая тонкая, самая незамкнутая театральная пьеса вряд ли способна передать весь под­текст своего сюжета и провести процесс анализа дальше определенной точки.

Легко понять, что составные элементы пьесы — схе­мы поведения, сильные чувства, конфликты, воззрения — представляют собой сложные механизмы. Возьмите со­временный роман: для творчества Джойса, Пруста и Вирджинии Вулф характерно то, что все они разлагают на части наименьшие единицы романов старого типа— тех, что охватывают ряд событий в их временной после­довательности. Эти современные писатели, по словам Эриха Ауэрбаха, «предпочитающие исследовать случай­ности повседневной жизни на протяжении нескольких часов и дней, чем описывать полностью и в хронологиче­ском порядке весь ход взаимосвязанных событий внеш­него мира... руководствуются соображением, что попытки дать по-настоящему полную картину непрерывной цепи событий материального мира и при этом выделить в ней ^т», что является по-настоящему значительным, бесплодны. К тому же они не решаются придать жизни — основ­ной теме своих произведений — упорядоченность, ей самой не присущую»⁶. Однако театр больше, чем любой эпический жанр, навязывает эту упорядоченность жизни ^в Целом. Достаточно одного взгляда на микроскопиче-

287

ские элементы, скажем, романа М. Пруста, чтобы стало очевидно, насколько крупны единицы, образующие неде­лимые элементы или узловые пункты театральной пьесы. Фильм не только охватывает жизнь за пределами человеческих взаимоотношений, но походит на роман— современный или несовременный — еще и своей склонно­стью к преходящим впечатлениям и связям, которые невозможно передать средствами театра. С точки зрения кино театральная пьеса складывается из единиц, пред­ставляющих собой сильно урезанную реальность кино­камеры. Говоря языком кинематографистов, театральный сюжет продвигается «общими планами». А может ли быть иначе? Ведь он рассчитан на театр, требующий, чтобы исследование, сведенное до минимума, уступало место драматическому действию и чтобы мир на сцене был виден с неизменного, довольно большого расстояния. Собственный опыт вызвал у молодого, тогда еще теат­рального, режиссера Эйзенштейна настоятельное жела­ние инсценировать ту реальность, которая присуща кине­матографу. Он вынес в зрительный зал ринг для матча боксеров, чтобы представить его как реальное событие. Он даже пытался добиться невозможного — выделить на сцене руки, ноги, колоннады, фронтоны, чтобы создать иллюзию крупных планов. Но это просто не получилось. Вскоре Эйзенштейн ушел из театра в кино и в то же время отверг сюжет как таковой. По его тогдашнему убеждению, всякий сюжет фиксирует внимание на инди­видуальных судьбах. А целью Эйзенштейна — бесспорно, кинематографичной — было изображение коллективного действия, подлинным героем которого была бы масса⁷.

Комплексные единицы сюжета нарушают кинемато-графичность экранного повествования. Этим объясняет­ся скачкообразный характер фильмов, построенных на театральной интриге. Такие фильмы—независимо от то­го, немые они или звуковые — словно перескакивают от одного элемента к другому, оставляя неисследованные провалы между ними. И каждый такой скачок восприни­мается зрителем как произвольный поворот, потому что элементы, которые отмечают стыки в развитии интриги, -отнюдь не являются предельно малой из доступных кине­матографическому анализу единиц. В сценической по­становке трагедии «Ромео и Джульетта» тот факт, что монаху не удается вовремя передать письмо Джульетты, вполне приемлем, как свидетельствующий о руке судьбы, о вмешательстве злого рока. Однако в фильме «Джуль-

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 113; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!