Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 26 страница

Свой тезис, что интерес к последовательному ряду кадров снижает выразительную силу отдельного кадра и что сюжет автоматически лишает кино возможности го­ворить своим специфическим языком, Сев иллюстрирует примером. «Я смотрю американский фильм. Экранное изображение сообщает мне, что банковский служащий садится в автомашину, торопясь вернуться домой. Как только он подъезжает к своему дому, я уже заранее знаю, что теперь можно ослабить внимание — он пройдет че­рез вестибюль, поднимется по лестнице, достанет ключ и включит свет у двери. С этого момента я опять смотрю внимательно — а вдруг он обнаружит, что в его кресле кто-то сидит... В то время как каждый жест Чаплина тре­бует моего неусыпного внимания, потому что он может в любой момент обернуться какой-нибудь неожиданно­стью, здесь я знаю каждый жест раньше, чем вижу его, я предугадываю дальнейший ход действия и отношусь к нему довольно равнодушно».

Кинематографично ли такое повествование? Оно, по мнению Сева, «дает глазу меньше, чем разуму, постигающему все отвлеченно и словесно. Поэтому, — продолжает Сев, — кинозритель уподобляется читателю романа и его активность носит соответственный характер: он стре-

234

мится понять больше внутренние мотивировки, чем внеш­ние формы, и его интересует больше драма, чем жест... Излагает ли фильм драматический или детективный сю­жет, миф, повседневный случай или научную проблему, результат неизменно тот же». Нужно добавить, что, как и Моруа, Сев указывает на потенциальные возможности cinema pur —фильмов, не рассказывающих никаких историй, построенных на основе отдельного кадра, а не по­следовательного ряда кадров. Он, однако, полагает, что «чистое кино» остается в какой-то мере недостижимым идеалом, поскольку, отвергая эстетику литературы, оно пока еще неспособно «решить проблему организации про­изведения».

Истоки

Движение «авангарда». Исторически экспериментальное кино берет начало в европейском движении «авангарда» двадцатых годов, которое было в свою очередь и в зна­чительной мере вдохновлено модернистским искусством. Большую половину киноавангардистов составляли художники и писатели *. В 1921 году в Германии живопис­цы Викинг Эггелинг и Ганс Рихтер задумали преодолеть неподвижность своих геометрических композиций. Эгге­линг создал фильм «Диагональная симфония», сочетая спирали с формами, напоминающими расчески для во­лос, а Рихтер скомпоновал из черных, серых и белых квадратов прелестные ритмичные экзерсисы, назвав их «Ритм 1921»³. Это была живопись в движении, «ожившие рисунки». Но абстракции Рихтера — Эггелинга положили начало только одному из направлений, объединившихся в движении «авангарда». Главным штабом этого весьма сложного движения был Париж, что способствовало сильному влиянию на него со стороны сюрреалистической литературы и живописи; конечно, в «авангарде» нашли свое отражение и различные новые идеи национальных кинематографий — например, немецкий экспрессионист­ский фильм, американская кинокомедия, шведские кар­тины со сценами .сновидений и двойными экспозициями, а также искусный короткий монтаж русских режиссе­ров.

* Этого нельзя сказать о современных экспериментаторах, боль­шинство которых с самого начала избрали своим выразительным средством кино.

235

Продолжатели «авангарда». После временного затишья экспериментальные фильмы снова привлекли к себе об­щественное внимание во время второй мировой войны. В США интерес к ним не погас и теперь, в особенности среди молодых художников. Можно напомнить хотя бы фильмы братьев Уитни, Майи Дерен, Сидни Петерсона, Кёртиса Харрингтона и других. Впрочем, эксперимен­тальным кино увлекаются не только художники; лучшим показателем расцвета этого жанра может служить спрос на подобные фильмы со стороны кинематографических обществ, количество которых неуклонно продолжает ра­сти ⁴. Здесь важно отметить то обстоятельство, что в це­лом новые фильмы следуют образцам, созданным в два­дцатые годы; что современная обстановка и признание эстетического равноправия фильма с произведениями других искусств почти не внесли изменений в мотивиров­ки, тенденции и цели экспериментального кино. Как и в прошлом, одни режиссеры-экспериментаторы создают абстрактные рисованные фильмы; другие, строго следуя традиции сюрреализма, переносят на экран свое поэти­ческое видение мира, свои мечты и разочарования.

Это позволяет нам исследовать экспериментальный фильм у его истоков, тем более что художники двадцатых годов редко упускали случай высказаться в печати.

Но здесь мы ограничимся изучением только тех це­лей и направлений «авангарда», которые харак­терны для экспериментального фильма в целом.

Цели «авангарда»

Проблематичность сюжета. «Чистое кино». Худож­ники «авангарда» порвали с коммерческим кинематогра­фом не только из-за низкого качества множества экрани­заций пьес и романов, заполонивших экран, но и по бо­лее веской причине—из-за убежденности в том, что сюжет как главный элемент игрового фильма чужд вы­разительным средствам кино, навязан им извне. Это был бунт против игрового фильма как такового, попытка общими усилиями сбросить цепи сюжетной интриги ради чистоты кино. Литература того времени изобилует вы­сказываниями в этом духе. В 1921 году Жан Эпштейн, назвав любой сюжет «ложью», категорически объявил:

«Сюжетных историй 'не существует. Их никогда не было. Есть только ситуации, неизвестно как возникающие и

236

чем завершающиеся, без начала или конца»⁵. Особенно знаменательно относящееся к 1927 году высказывание Жермены Дюлак, одной из тех, кто возглавлял в то время движение «авангарда». Она видит истоки «чистого кино» в фильмах Люмьера и сетует по поводу того, что уроки его «не поддающегося пересказу» фильма «Прибытие поезда» не были восприняты кинематографистами. Вме­сто того чтобы осознать новые принципы эстетики, заяв­ленные там, они удовольствовались лишь тем. что под­чинили его законам традиционных искусств: «Они стали группировать живые фотографии вокруг внешнего дей­ствия... а не изучать тему движения в его грубой и меха­нической зримой последовательности ради него самого... они приравняли кино к театру». В заключение Жермена Дюлак обвиняет тех, кто сковывает кинематографическое действие сюжетом, в «преступной ошибке»⁶. «Авангар­дисты» были верны себе и тогда, когда они, вновь 'вы­тащив на свет «Убийство герцога Гиза»—первую игро­вую ленту, являющуюся прототипом всех театральных фильмов,—демонстрировали ее в своих кинотеатрах под музыку, пародирующую действие⁷.

Ограниченное признание сюжета. Впрочем, несмотря на все нападки своих единомышленников на иг­ровой фильм, многие режиссеры «авангарда» не отказы­вались от сюжета — частично по той простой причине, что на нем настаивали кинопромышленники, видевшие в сю­жетности залог кассового успеха фильма *. Так, в рамках коммерческого кино экспериментировали Абель Ганс, Марсель Л'Эрбье и Жан Эпштейн. Особый интерес пред­ставляет группа «авангардистских» игровых фильмов, в которую входят, например, «Лихорадка» Деллгока, «Улыбающаяся мадам Беде» Жерменьт Дюляк, «На рей­де» Кавальканти и «Менильмонтан» Кирсанова. Их от­личала одна общая черта — отсутствие надуманных исто­рий, типичных для экрана- того периода. Едва намечен­ные фабулы этих фильмов походили на эпизоды реаль-

* В 1925 году Клер, никогда полностью не принимавший идеи «чистого кино», высказался за уступки коммерческому кинематогра­фу. Он предложил режиссерам «киноавангарда», «прибегнув к своего Рода хитрости, ввести как можно больше зрительных тем в сценарий, изготовленный ня общий вкус». См.: Ре не Клеп, Размышления о киноискусстве, М., «Искусство», 1958, стр. 88. См. также статью Брюниуса «Экспериментальный фильм во Франции» в сб. под ред. Мэнвелла «Эксперимент в кино», рр.89—90).

237

ной жизни. Таким образом, эти ревностные «авангарди­сты» узаконили эпизодный сюжет, видимо, считая его не­значительным препятствием на пути к «чистому кино» в своем представлении о нем. Впрочем, об этих экскурсах в область повествовательного кино здесь достаточно упо­мянуть вскользь. В данном контексте нас интересуют не столько они, сколько неигровые фильмы, создание которых больше всего привлекало «авангардистов».

Кинематографический язык. Исполненные решимости' освободить кино от грозящих подавить его сущность эле­ментов театра и литературы, художники двадцатых го­дов пытались отталкиваться от природных свойств кино. Они стремились выразить то, что они хотели сказать, спе­цифическим языком фильма. Этим объясняется их увле­чение такими приемами кинематографической техники и мастерства, как крупные планы, съемка с движения, необычные ракурсы, короткий монтаж, замедленное или ускоренное движение, фотографические искажения, не­резкость, вуали⁸. Не всякий материал одинаково подхо­дит для претворения этими средствами. Поэтому «аван­гардисты» воплощали разработанным ими языком чисто» кинематографические темы, недоступные выразительным' средствам традиционных искусств. Содержание фильмов «авангарда», в отличие от коммерческих, не сводилось к перипетиям человеческих взаимоотношений; они изоби­ловали крупными планами неодушевленных предметов; в них показывали предпочтительно незнакомые места и очень мелкие объекты ⁹.

Физическая реальность. Съемочная камера и кинемато­графические приемы, имевшиеся в распоряжении режис­сера «авангарда», позволяли ему, извлечь максимум возможного из мира физической реальности; подобно творчески мыслящему фотографу, он не без удовольствия обнаруживал в натурном материале формы и движения, казавшиеся совершенно нереальными. Так возник доку­ментальный уклон «авангарда» — киноочерки, выявляю­щие скрытые аспекты в природе. В рецензии на фильм Абеля Ганса «Колесо» — душещипательную драму, глу­пую сентиментальность которой несколько компенсирует на редкость кинематографичное раскрытие мира желез­ной дороги, — Рене Клер пишет: «Если бы только г-н Ганс не принуждал паровозы говорить «да» и «нет», не наделял бы механика мыслями античного героя!.. Если, бы только — при его умении заставить жить любую де-

238

таль: часть машины, руку, ветку, струю дыма — он за­хотел бы создать просто документальный фильм!» (Впоследствии Клер полностью отрекся от своей юно­шеской неприязни к фильму, построенному на литератур­ном сюжете.) А Жермена Дюлак, оглядываясь в прош­лое, замечает: «Доподлинный материал «чистого кино» можно было обнаружить в некоторых научно-докумен­тальных фильмах... посвященных, например, образова­нию кристаллов, траектории полета пули, эволюции микробов».

Во многих документальных фильмах «авангардисты» отображали жизнь парижских улиц, самих парижан. Лакомб в своем фильме «Зона» сумел передать настрое­ние, которое я назвал бы «загородной грустью», поль­зуясь (быть может, не слишком удачно) выражением Давида Райсмана; Клер собрал впечатляющие изобра­жения Эйфелевой башни в кадрах своего фильма «Баш­ня», а Кавальканти фильмом «Только время» предварил серию «симфоний» больших городов, в которую вошли фильмы от «Берлина» Руттмана до послевоенной карти­ны Суксдорфа о Стокгольме («Люди большого города»), Можно вспомнить и образное прочтение темы в фильме Иориса Ивенса «Дождь», открывшем богатую гамму от­тенков в сером потоке дождя, а также блестящий, хотя и незрелый фильм Жана Виго «По поводу Ниццы», столь выразительно воплотивший неотступное сознание смерти; и, конечно, «Землю без хлеба» Бунюэля, который пере­шел от своих сюрреалистических поисков к раскрытию чудовищной сущности самой реальности. Выпущенный в начале тридцатых годов, когда движение «авангарда» подошло к своему концу, этот страшный документальный фильм обнажил глубины человеческих бедствий, пред­восхитил ближайшее будущее, принесшее людям невы­разимые ужасы и страдания.

«Наименее реалистичное из искусств». Однако для ре­жиссеров «авангарда» документальные фильмы были не меньшим отклонением в сторону, чем сюжетные. Свя­занные с дадаистами, кубистами и сюрреалистами, они не для того отвергли гегемонию сюжетного повествова­ния, чтобы надеть на себя другие оковы —принять огра­ничения сырого материала природы. Предпочитая ви­деть в кино искусство в его традиционном смысле, они не признавали власти внешней реальности, отрицали ей право ограничивать формотворчество художника. Прав-

239

да, в споре с теми, кто подчинял содержание зрительно­го ряда требованиям сюжета, они отстаивали значимость элемента внешнего движения и в своих фильмах даже снисходили до показа физических явлений в их нетрону­том виде, однако все это не мешало им стремиться к полной независимости от каких-либо налагаемых извне ограничений и видеть в «чистом кино» возможность сво­бодного самовыражения художника. Брюниус, в прошлом сам примыкавший к «авангарду», четко выразил эти взгляды в следующих словах: «Теперь было выдвинуто новое требование — предоставить кино такое же право, какое дано поэзии и живописи, — право порвать как с ре­ализмом, так и с дидактикой, с документальностью и художественным вымыслом, чтобы можно было отказа­ться от изложения сюжета... и даже творить новые фор­мы и движения, а не копировать их у природы»¹². При­соединяясь к этим притязаниям, Брюниус называет кино «наименее реалистичным из искусств».

Итак, кинорежиссер «авангарда» руководствовался

следующими намерениями:

1. Он хотел упорядочивать отобранный им материал в ритмах, скорее рожденных его внутренними побужде­ниями, чем имитирующих найденные в природе.

2. Он хотел изобретать новые формы, а не запечатле­вать или обнаруживать существующие.

3. Он хотел, чтобы кадры фильма отображали его субъективное видение, а не выявляли свой реальный под­текст.

 

Направления «авангарда»

Какие же экспериментальные фильмы появились в результате подобных намерений? Некоторые из них но­сят сугубо индивидуальный характер. Не поддается классификации, например, фильм Александрова «Сенти­ментальный романс» — грубая мешанина или, скорее, ин­вентаризация всевозможных «авангардистских» новшеств и стремлений. Нелегко отнести к какой-либо категории и фильм Ганса Рихтера «Призраки до завтрака», в кото­ром он, нагромождая один трюковой прием на другой, показывает, как причудливо ведут себя шляпы и посуда, взбунтовавшиеся против выполнения своих повседнев­ных обязанностей. И, конечно, особое место в ряду этих фильмов занимает «Антракт» Рене Клера.

240

«Антракт». Эта «классика абсурда» ¹⁴ заслуживает спе­циального разбора как единственный неигровой экспери­мент «авангарда», отчетливо привязанный к реальности кинокамеры. «Антракт» можно разделить на две части. Первая посвящена преимущественно ритмам движений и содержанию сна, который мог бы присниться человеку, посетившему накануне Луна-парк. Образы сновидения— и среди них хрупкий бумажный кораблик, плывущий по небу над крышами парижских домов,—связаны только свободными ассоциациями, основанными на аналогиях, контрастах, а то и вовсе непонятно на чем. Сигареты, по­ставленные стоймя, превращаются в колонны греческого храма; пачка танцующей балерины—в раскрывающий­ся цветок; и когда камера, отклоняясь назад, смотрит вверх, чтобы показать нам остальную часть фигуры ба­лерины, то вместо ее головы мы видим голову бородато­го мужчины. Все это напоминает выступление фокусника в фильме Мельеса. Кстати, сходство с Мельесом усили­вается яркой театральностью некоторых сцен «Антрак­та». Своеобразие фильма заключается в том, что под всем этим ничего не подразумевается. Превращение си­гарет в греческие колонны — не больше чем обыгрывание отдаленного сходства; фигура, составленная из ног и торса балерины и бородатой мужской головы, — всего лишь беспардонный дадаизм. Короче говоря, Клер трак­тует фантастику в шутливой манере, и поэтому его «Ан­тракт» скорее отвечает, чем противоречит духу вырази­тельных средств кино.

Фильм, в сущности, доказывает, что Клер не намере­вался поставить фантазию выше реальности кинокаме­ры; что в забавной трактовке образов сновидения он верен принципам кинематографичного подхода к мате­риалу.

Вторая часть фильма, в отличие от первой, воплощает главным образом ритмы. Сон в какой-то мере продолжа­ется; однако из тонкого сплетения непонятных образов фильм превращается в откровенный бурлеск, построен­ный в манере дадаистов, разворачивающийся вокруг по­хоронной процессии. Начало ее шествия по Луна-парку показано в замедлении, затем процессия набирает скорость и в конце концов бежит за катафалком, который, оторвавшись от всех, мчится по улицам и загородному шоссе. Впечатление головокружительной скорости возни­кает от искусного короткого монтажа, в котором сочета­ются кадры катанья на «американских горах», кроны

241

разных деревьев и отрезки шоссе, — это эпизод, который можно сравнить лишь с «прелестным зримым неистовст­вом» ¹⁵ эпизода карусели в фильме Жана Эпштейна «Вер­ное сердце» (выпущенном на экраны незадолго до «Ант­ракта»). Интересно, что и здесь медленные и быстрые движения, рождающие ощущение ритмов, созданы прие­мами чисто кинематографического мастерства.

На каком же материале Клер добивается зримого во­площения ритмов? Знаменательно, что он использует для этого не абстрактные формы, по тогдашней моде «аван­гардистов», а реально-жизненные съемки; иными слова­ми, он подчиняет свои формотворческие стремления суро­вым принципам реалистической тенденции. Как и в по­гонях французских и американских немых комедий, в его эпизоде бегущей похоронной процессии обыграна и тем самым утверждена в своих правах физическая реальность. Можно добавить, что в этом эпизоде мы видим «субъективно измененную реальность» — она изображе­на в восприятии людей, находящихся в очень быстром движении. Следовательно, шуточная трактовка первой части фильма не противоречит реализму второй.

В остальном фильм «Антракт» можно рассматривать как учебно-тренировочный этюд. Похоже на то, что Клер захотел опробовать все возможности кинематографиче­ской техники в сфере фантазии. Опыт, приобретенный та­ким путем, оказался весьма ценным для его дальнейшего творческого пути.

Установка на ритм. 3римая музыка.

Сами названия первых абстрактных фильмов Эггелинга, Рихтера и Руттмана—«Диагональная симфония», «Ритм 1921» и «Опус 1»—говорят о намерении авторов создать нечто вроде зримой музыки. К этому стремились многие худож­ники французского «авангарда». Еще в 1920 году, даже до появления фильмов Эггелинга — Рихтера, Луи Деллюк писал: «Я увидел прелестное явление техники. Я уви­дел каденцию». Анри Шометт, в свою очередь, отмечал новый жанр фильмов, в которых «изображения следуют друг за другом не так, как фразы в повествовании, а как фразы музыкальной сюиты»¹⁷. «Вот она симфония, чистая музыка», — утверждала Жермена Дюлак и задавалась вопросом: «Почему бы и кино не иметь своей симфо­нии?» ^1В Как откровенная приверженка cinema pur, она настаивала на непременном совпадении зрительных и музыкальных ритмов ¹⁹.

242

Для зримых «симфоний» того периода были характер­ны две композиционные особенности. Во-первых, ре­жиссеры этих фильмов, во всяком случае некоторые из них, предпочитали, как более удобный, метод компонов­ки зрительного ряда, подчиненный канве музыкального произведения. Так, Жермена Дюлак в своем фильме «Грампластинка № 957» переводила, или полагала, буд­то переводит, на язык пластических образов Шестой пре­люд Шопена; любил строить свои ритмические абстрак­ции по заданной классической или иной музыке и Оскар Фишингер. Здесь достаточно лишь упомянуть о сущест­вовании фильмов, построенных на таком сочетании му­зыки с изображением; связанные с ними эстетические проблемы уже рассматривались в предыдущих главах.

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 119; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!