Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 22 страница
195
лэнд, — весь зал может застыть от ужаса посреди сентиментальной сцены, а удачно рассчитанный пассаж, исполненный на духовом инструменте, способен превратить явно мрачный момент действия в нечто вызывающее животный смех»20. В обоих случаях впечатляемость музыки снижает выразительность кадров.
Однако при всем своем сходстве параллельная и контрапунктическая музыка в фильме различны в одном важном аспекте. Параллелизм музыкального сопровождения предполагает непременное дублирование смысла' зрительного ряда, а контрапунктическая трактовка позволяет возлагать на музыку любые задачи и функции. Режиссер фильма может, например, использовать ее символически. Именно так и поступал Пудовкин, предпочитавший асинхронный контрапунктический звук настолько, чтобы утверждать, будто музыка «должна держаться собственной линии». Во второй половине своего первого звукового фильма «Дезертир» он использовал музыку для выражения идеи, совершенно не связанной с фактическим содержанием экранного действия. Мрачные кадры демонстрации потерпевших поражение рабочих озвучены бравурной музыкой, которая, по твердому убеждению Пудовкина, должна внушить зрителю представление об их несломленном боевом духе и уверенность в их предстоящей решительной победе21.
Мне кажется маловероятным, чтобы даже зрители, вполне сочувствующие делу коммунизма, могли без труда понять такой чисто идейный смысл музыки. Ведь ее бравурный характер может выражать и настроение временных победителей. Здесь уместно вспомнить пример с завываниями штормового ветра, которые, по режиссерскому замыслу, должны предвещать конец семейной идиллии, представленной в кадрах. Как и шумы, музыка вполне способна помочь характеристике тех идей и понятий, которые уже заданы; но она не может определять или символизировать их самостоятельно. Поэтому музыка в «Дезертире» не достигает своей цели — не говоря уже о ее сомнительной кинематографичности, поскольку цель эта скорее относится к сфере идеологии, чем материальной действительности.
|
|
Связь с повествованием. Впрочем, кинематографичность комментирующей музыки определяет не | только ее связь с озвученными ею кадрами — а мы до сих пор исследовали ее только в этом аспекте, — но так-
196
же и связь музыкального сопровождения с сюжетным действием фильма. На первый взгляд положение, что музыка должна быть увязана с действием, представляется бесспорным. А разве не очевидно, что такая связь в особенности необходима для контрапунктической музыки? Ее посторонние темы — чуждые тому, что выражают сами кадры, — явно бессмысленны, если они не способствуют развитию сюжета.
|
|
На этих соображениях сформировалась господствующая теоретическая мысль. Еще в 1936 году Курт Лондон утверждал, что музыка в звуковых фильмах должна служить «психологическому продвижению действия» и что «она должна сглаживать переходы между кусками диалога; она должна устанавливать ассоциативность идей и продолжать развитие мысли; а помимо и сверх всего этого она должна усиливать моменты кульминации и подготавливать к дальнейшему ходу драматического действия»22. Эрнст Линдгрен, целиком соглашаясь с мнением Лондона о функциях музыки, дополняет их еще одной. «Музыка... должна... время от времени служить эмоциональной разрядкой»23. К ним обоим присоединяет свой голос Ганс Эйслер, который подчеркивает, что все это относится и к контрапунктическому аккомпанементу. «Даже в случаях самого резкого расхождения, например, когда сцена убийства в фильме ужасов сопровождается намеренно равнодушной музыкой,—отсутствие связи аккомпанемента с изображением должно быть оправдано смыслом того и другого в целом как особым видом взаимосвязи. Такое структурное единство должно быть сохранено даже тогда, когда музыка используется для контраста»24. Не безразличен к структурному назначению музыки и Аарон Коплэнд, иначе он не преувеличивал бы ее возможности в качестве средства, «связывающего воедино визуальное произведение, которому по самой его природе неизменно угрожает опасность распасться на части»25.
|
|
Музыка, которая, таким образом, помогает построению экранного повествования, безусловно имеет некоторую драматургическую ценность. Но это не означает, что-она непременно так же «хороша» кинематографически. Чаще всего музыка, весьма полезная для повествования, все же противоречит специфике кино. Кинематографичность музыки в фильме, так же как и типа синхронизации речи, зависит от того, насколько соответствует природе кино сам подкрепляемый ею сюжет. Ошибка прак-
197
тически всех критиков, путающих драматургические достоинства музыки фильма с кинематографическими, объясняется тем, что традиционная эстетика кино не проводит различия между кинематографичными и некинематографичными типами сюжета. А раз они не считаются с этими различиями, то, естественно, полагают, будто кинематографичность музыкального сопровождения фильма определяется тем, насколько успешно оно способствует связности его сюжетного действия и (а иногда — или) помогает создать напряженность.
|
|
Господствующая теория кино излишне формальна. Она несостоятельна потому, что безоговорочно признает одинаковую пригодность всех видов сюжета для претворения средствами кино. А это неверно. Более подробно тема кинематографичности сюжетов будет обсуждаться в двенадцатой главе. Здесь мы лишь предварим ее замечанием, что, во всяком случае, один тип сюжета — так называемый «театральный» — упорно не поддается кинематографичной трактовке. Хотя бы по той причине, что в основе театрального сюжета лежит идея; при его перенесении на экран духовная реальность господствует над физической. Допустим, что фильм, излагающий такой сюжет, сопровождает музыка, полностью отвечающая своему структурному назначению и тем самым усугубляющая театральность сюжетного действия; в этом случае музыка фильма именно из-за своих превосходных драматургических качеств абсолютно так же некинематографична, как и сам сюжет. Подчиненное сюжету музыкальное сопровождение фильма неизбежно подчеркнет в нем ситуации и смыслы, чуждые реальности кинокамеры. Характер построения сюжета определяет и характер верной его интересам музыки. Поэтому нужно внести оговорку в то, что было сказано раньше о параллельном и контрапунктическом использовании музыкального сопровождения. Пугающая музыка в сочетании с крупным планом лица спящего человека не обязательно стимулирует наш интерес к изучению самого лица; если эта музыка служит подкреплением театрального сюжета, то она уведет наши мысли далеко от этого лица, в те сферы, в которых значение физического бытия ничтожно.
Важнее всего, конечно, чтобы музыкальное сопровождение оживляло зрительный ряд фильма выявлением более материальных аспектов реальности. Повествование, отвечающее духу кинематографа, позволяет осуществить это музыке, органически включенной в построение дей-
198
ствия, тогда как театральный сюжет не допускает этого. Вот почему музыка, подчиненная нуждам такого сюжета, тем более кинематографична, чем меньше она выполняет свое предназначение. Иначе говоря, в рамках некинематографичного повествования драматургическое несоответствие музыки может легко обернуться ее достоинством. И в театральном фильме музыка вполне может быть кинематографичной, но лишь при условии, что она заостряет наше внимание не на заданных мотивах сюжета, а на тех материальных явлениях, которые он обходит. Заслуга музыки в том, что она скорее игнорирует действие, чем развивает его. Пьяный тапер, игравший не глядя на экран, был, в конце концов, не так уж неправ.
Музыка действия. Случайная музыка.
Представьте себе нищего, играющего на скрипке, или мальчишку-посыльного, насвистывающего какой-то мотив 26; эти примеры показывают, что под понятием «случайная музыка» имеются в виду неожиданные музыкальные моменты, вкрапленные в поток жизни. В этом ее кинематографичность. Отнюдь не привлекая внимания к себе самой, такая музыка, судя по названию, возникает случайно, в какой-то представляющей интерес жизненной ситуации. Как и неназойливый аккомпанемент, случайная музыка остается на заднем плане. Следовательно, она может быть использована в фильме для подкрепления зрительного ряда, независимо от типа синхронизации. Многое из того, что было сказано о шумах, относится и к случайной музыке. Ее сходство с натуральными звуками определяет общая для них неразрывная связь с окружающей средой. Насвистывание посыльного принадлежит к тому многообразию звуков, которое мы слышим, куда бы мы ни направились; мелодия оживляет улицу, на которой остановился бродячий скрипач. Для случайной музыки важно лишь место, где она звучит, а не ее содержание.
Сходство между случайной музыкой и шумами достаточно доказывает использованный раньше для пояснения одной из кинематографичных функций асинхронного контрапунктического звука пример из фильма «Человек-зверь». Песня, которую мы рассматривали прежде только в качестве шумового эффекта, выполняет и другое назначение: она, как и звуки болота в фильме «Аллилуйя», расширяет материальное окружение действия, включает в него то место, откуда она доносится. Помимо того что
199
перерывы в ее звучании отражают душевное состояние убийцы, песня еще и вызывает в воображении зрителя картину переполненного, сверкающего пятнами отраженного света дансинга, а также окрестных улиц с царящей там атмосферой случайных встреч и коротких связей. Комната Северины как бы расширяется, вбирая в себя и жизнь, протекающую в тех местах, где рыщет ее убийца. Уинтроп Сарджент отмечает, что «прием изображения сцены убийства под аккомпанемент пошлой музыки используется и в опере. Приводя в качестве примера «Риголетто» и «Кармен», он пишет: «Сама пошлость музыки... указывает на то, что смерть эта не героична, что она всего лишь конец жизни довольно жалкого существа, жившего той же мечтой о зыбком, дешевом счастье, какую рождает подобная мелодия»27.
Понятно, что случайная музыка, так же как речь и шумы, может быть синхронизирована либо с изображением ее источника, либо с иными кадрами. Возможность выбора, а следовательно, и чередования синхронной и асинхронной трактовки музыки этого типа часто используется удачно. В фильме Рене Клера «Под крышами Парижа», например, несколько жильцов многоквартирного дома напевают, мурлычут про себя или наигрывают одну и ту же популярную песню; мы слышим ее непрерывно, а самих жильцов видим лишь тогда, когда камера, установленная где-то перед домом, панорамируя, наводит фокус на их комнаты. Мотив песни, ее музыкальные качества не имеют значения в данном контексте) не только оправдывает движения камеры, но и своим единообразием побуждает нас внимательнее приглядываться к поведению исполнителей, разнообразие которого усиливает комический эффект распространенности мелодии. Подобный пример есть и в фильме «М» Фрица Ланга, в котором сначала устанавливается факт, что убийца девочки имеет навязчивую привычку насвистывать широко известный мотив из «Пер Гюнта» Грига28, а затем наше знакомство с этим фактом выгодно используется — свист звучит в фонограмме, не сопровождающей изображение убийцы. Вместо него мы видим витрины магазинов, многолюдные улицы и слепого нищего, который отчетливо помнит, что он уже слышал этот зловещий свист. И тогда мы еще активнее включаемся в жизнь улицы, столь подробно воспроизведенную на экране, поскольку и мы, как и этот слепой, знаем, что;убийца снова бродит по городу.
200
Музыкальные номера: сомнительная кинематографичность. С появлением звука фильмы стали изобиловать оперными сценами, концертными номерами, сольными песенными и другими выступлениями: кинорежиссеры настойчиво пытаются сочетать приятное для глаз с приятным для слуха. В отношении музыки, представленной таким образом, снова возникает вопрос ее соответствия специфике фильма. Музыкальные выступления могут быть кинематографически полноценными или сомнительными в зависимости от того, как они использованы в фильме.
Вряд ли нужно доказывать, что музыкальные номера, введенные в фильм ради интереса к ним самим, эстетически неправомерны. Слушая такое выступление на экране, мы невольно подменяем зрительные впечатления внутренними ощущениями, вызываемыми потоком музыкальных ритмов и звуковых рисунков, то есть происходит сдвиг эмфазы, явно противоречащий специфике кино. Ведь те же впечатления мы могли бы получить, находясь в концертном зале. Но неужели мы действительно превращаемся в посетителей концерта? Интересно, что этому как будто противится сама природа кино. Представьте себе фильм, посвященный исполнению концерта; допустим даже, что в нем сделано все для усиления впечатляемости самой музыки — движения камеры сведены до минимума, зрительный ряд совсем не отвлекает нашего внимания. При столь благоприятных условиях, казалось бы, ничто не должно мешать нам наслаждаться прелестью концертной музыки и своеобразием ее содержания. Однако фактически дело обстоит иначе.
Когда во время исполнения концерта камера стоит неподвижно — словно меломан, настолько захваченный музыкой, что он слушает ее, затаив дыхание, — то ослабленная таким образом интенсивность жизни на экране, как правило, не усиливает нашу слуховую реакцию, а, напротив, разоблачает несостоятельность всей трактовки материала фильма; нам кажется тогда, будто мертва и сама музыка. Когда нет реальности кинокамеры, музыка, даже в превосходном исполнении, воспринимается как нечто чуждое, как затянувшееся присутствие чего-то постороннего, а не как блестящее произведение музыкального искусства. В результате зрителя одолевает скука, если, конечно, он не захочет добровольно превратиться в слушателя концерта. Но это было бы с его сторону слишком большой уступкой.
201
Музыкальные номера: кинематографичная трактовка. Вопреки своему несоответствию специфике кино, музыкальные инсценировки могут быть использованы в фильме вполне удачно. Одной из таких возможностей является музыкальный фильм («мюзикл»), в котором исполнение песен и другие выступления представлены в манере, отвечающей своеобразию выразительных средств кино. Вторая возможность заключается в попытке интеграции, то есть органического внедрения самостоятельного музыкального номера в поток подлинно кинематографичной жизни.
Музыкальный фильм. Музыкальный фильм, напоминающий водевиль, представляет собой столь же невероятное сочетание песенок в опереточном стиле, красочных балетных постановок в манере мюзик-холла, коротких комических диалогов, интермедий и всевозможных сольных номеров. Такой фильм одновременно и притязает на единство и рискует распасться на отдельные куски. Никто не станет серьезно говорить о содержательности музыкального фильма. Однако он может быть превосходным развлечением и настоящим кинематографом.
Мюзикл сформировался в начале эры звукового кинематографа, когда ему удалось порвать узы, поначалу сковывавшие его с театром. В Европе провозвестниками нового жанра были фильм «Трое с заправочной станции» режиссера Тиле (1930) и первые звуковые фильмы Рене Клера, прелестно сочетавшие кинокомедию с музыкой. Голливудские продюсеры ухватились за музыкальный фильм, увидев в нем средство борьбы с настроениями, вызванными экономическим кризисом, и ценное подспорье в поддержке оптимизма нового курса Рузвельта. Почву для расцвета нового жанра подготовил Эрнст Лю-бич своими фильмами «Парад любви» (1930), «Монте-Карло» (1930) и «Улыбающийся лейтенант» (1931). Лю-бич дал другим режиссерам предметный урок тонкого умения перемежать сюжетное действие музыкальными номерами. Фабула фильма «Сорок вторая улица» (1933), посвященного закулисной жизни театра, успешно мотивировала выступления актеров фильма на сцене. Такие ежегодные кинопостановки, как «Мелодия Бродвея» и «Большие радиопередачи», превзошли все эстрадные ревю по обилию голых ног, роскоши декораций, да и по таланту отдельных исполнителей. Подлинно этапными в этом жанре стали танцевальные фильмы Фреда Астера
202
с участием Джинджер Роджерс: в них сочетание поразительного танцевального мастерства с блестящей творческой изобретательностью осуществлялось методами, обогатившими кинематограф29. Список достижений этого жанра продолжает пополняться. Жанр музыкального фильма утвердился вполне прочно.
На первый взгляд обычная схема музыкального фильма кажется крайне простой. Музыкальный фильм строится на сюжетной основе, выраженной достаточно ясно, чтобы помешать ему превратиться в ревю или варьете, и в то же время недостаточно, чтобы придать его действию четкую осмысленность комедии или оперетты, жанр которых предусматривает множество отступлений. И подобная фабула—чаще всего обильно сдобренное ревностью любовное недоразумение—бывает по-своему жизненно достоверной. Сцены, снятые на улицах Нью-Йорка в фильме «Свингтайм» Джорджа Стивенса и в «Странствующем джазе» Винсенте Минелли, почти так же похожи на обыденную жизнь, как и съемки Парижа у Рене Клера. К тому же песни в музыкальном фильме обычно увязаны со сквозной линией интриги. Песня «Под крышами Парижа», вокруг которой строится одноименный фильм Клера, введена в него как нельзя более естественно: панорамируя, камера показывает нам городской пейзаж от дымовых труб до уровня тротуара, где мы видим, как уличный певец Альбер исполняет свою новую песенку в окружении соседей и прохожих. В фильмах чисто музыкального жанра песни подчас берут свое начало в случайно брошенном слове или помогают дальнейшему развитию действия.
Но можно ли сказать, что реалистично само действие такого фильма? В сущности, музыкальному фильму не свойственна серьезность мысли других жанров игрового кино, а сцены повседневной жизни всегда подаются в нем как бы со смешинкой в глазах. Его слабо мотивированное действие временами так же искусственно, как и танцы и песни. Рассыльные в «Миллионе» то ведут себя, как обычные люди, то бегут в типично балетной манере; пожалуй, даже трудно сказать, к какому миру они больше принадлежат. Предполагаемую реальность действия иногда нарушают и песни: эпизод, который по замыслу должен изображать жизнь как она есть, становится менее естественным из-за включенных в него песен. Большинство музыкальных фильмов изобилует такими головокружительными переходами. Для этого жанра ха-
203
рактерно и предрасположение к -яркой театральности. Режиссеры музыкальных фильмов придают столь ничтожное значение фотографической достоверности, что подчас решают даже бытовые сцены средствами театра. И, уж конечно, каждый музыкальный номер служит поводом для постановки безмерно пышных зрелищ. Балетные номера исполняются то в роскошно обставленных комнатах, то в фантастических залах, а песни звучат в условном мире студийного павильона. В фильме «Странствующий джаз» множество стилизованных декораций, построенных без малейшей попытки создать эффект пространственной глубины. В общем жанр музыкального фильма тяготеет больше к сценической фантазии.
Помня обо всем этом, трудно понять, почему музыкальные фильмы могут быть кинематографически привлекательными. Их условные декорации и самостоятельные песенные номера, казалось бы, больше подходят для сцены, чем для экрана. Конечно, шутливая интонация в подаче песен и оформления действия несколько смягчает свойственную им театральность, но одно это не может служить достаточным объяснением причастности жанра музыкального фильма к кинематографу. Однако он все же в какой-то мере кинематографичен по следующим причинам.
Во-первых, в музыкальных фильмах поводом для разнообразных вставных выступлений неизменно служат бытовые ситуации. Тем самым создается впечатление, будто целенаправленная композиция сюжета изредка уступает место импровизации. В фильмах Фреда Астера, как пишет один критик, «обнаружилось, что на экране наиболее выигрышны не танцы, поставленные как эстрадный номер, а более интимные, как бы неожиданно возникающие по ходу действия лишь потому, что ноги танцоров сами пустились в пляс»31. Это относится, конечно, и к любым музыкальным выступлениям. А ведь ничто так не характерно для реальности кинокамеры, как эффект ненарочитости, случайности воспроизводящих ее явлений и событий. Поэтому, создавая впечатление, будто песни рождаются в бытовых ситуациях, жанр 'музыкального фильма доказывает свое хотя и не близкое, но все же родство с кинематографом.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 146; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!