Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 27 страница

Второй характерной чертой «симфоний» является ма­териал, которому придается ритмичность. В словах Жермены Дюлак, определившей кино как «искусство движе­ния зримых ритмов жизни и фантазии»²⁰, нашла подтвер­ждение практика тех лет: визуальные ритмы претворя­лись на экране как в формах, порожденных фантазией художника, так и в реально-жизненных явлениях. Формотворческий уклон «авангарда» дал множество чисто аб­страктных опусов. В фильме «Анемичное кино» с его вра­щающимися спиралями и концентрическими кругами Марсель Дюшан пошел в этом направлении до самого конца. Другие фильмы ритмов были менее пуристскими. Например, в ритмичные движения фильма «Грамплас­тинка № 957» Дюлак и в «Киноэтюд» Рихтера вовлечены не только абстрактные формы, но и реальные предметы. В ряде фильмов такого комбинированного типа прояв­лялся вполне отчетливый интерес к физической реально­сти: например, «Механический балет» Фернана Леже со­держит минимум рисованных геометрических форм.

Вторжение в реальность кинокамеры. Ка­ково же подлинное назначение кадров реальной дейст­вительности, включенных в «авангардистские» фильмы, изображающие зримую музыку? С одной стороны, их ав­торы хотели, используя все возможные приемы кино, най­ти любопытные детали и необычные зрелища, способные привлечь и углубить интерес зрителя к окружающему миру; так, в фильме «Грампластинка № 957» мы видим, как капли воды медленно стекают по оконному стеклу и как плывущий туман окутывает тайной аллею. С другой стороны, они снимали подобные явления не для раскры-

243

тия физической реальности, а для чисто композиционных целей, чтобы построить на основе этих кадров последова­тельный ряд самодовлеющих ритмических движений.

Яркой иллюстрацией этого может служить псевдоре­алистический эпизод с прачкой из фильма «Механичес­кий балет», бесконечно подымающейся по лестнице, так и не достигая конца пролета; стоит ей дойти почти до са­мого верха, как она опять оказывается внизу и начинает подъем заново. Простым монтажным приемом режиссер заставляет ее взбираться по лестнице несчетное количе­ство раз. Упорным повторением этой сцены он, конечно, не имел в виду привлечь интерес зрителя к данной жен­щине и ее действию — восхождению вверх по ступеням. иначе она не вела бы себя каждый раз одинаково—через какое-то время она непременно замедлила бы шаг и про­явила бы обычные признаки усталости. А поскольку са­ми кадры не объясняют нам присутствие этой женщины в фильме, мы не можем осмыслить их содержание: при виде повторяющихся восхождений женщины нам и в го­лову не приходит ассоциировать ее тщетные попытки дойти до конца лестницы, например, с сизифовым тру­дом. Фактически мы смотрим не столько на реального че­ловека, взбирающегося по «заколдованному» лестнично­му пролету, сколько на само ее движение вверх по сту­пеням. Подчеркнутый ритм движения лишает реальности саму женщину — она уже не конкретная фигура, а лишь незаметный исполнитель определенного вида движения *. Почти в абстрактные формы превращается тоже и приве­денная в движение кухонная утварь—крышки кастрюль, мутовки. Предметы как таковые, можно сказать, исчеза­ют из поля зрения, а то, что остается от них, так же не­материально, как улыбка Чеширского кота из «Алисы в стране чудес». По словам самого Леже, «Механический балет» возник из его желания «создать ритм обычных предметов в пространстве и времени, показать их в при­сущей им пластической красоте»²². Не ошибается ли он в таком толковании своего фильма? Ведь та «пластиче­ская красота», которую он, допустим, выявляет в нем, за­ложена скорее в самих ритмах, чем в затмеваемых ими предметах. Если кому-нибудь действительно удалось ра-

• Ганс Рихтер в своем фильме «Призраки до завтрака» заимст­вовал этот мотив фильма Леже с той разницей, что у него вместо женщины, пытающейся преодолеть лестничный пролет, мужчина подымается по перекладинам приставной лестницы.

244

скрыть на экране внутреннюю красоту предметов, так это Довженко в фильме «Земля», а не Леже в «Механи­ческом балете»; но Довженко выявляет эту красоту, не навязывая объектам выразительных движений, а, на­против, показывая их в полной неподвижности.

Всем этим я хочу сказать, что реально-жизненный ма­териал, включенный в ритмические фильмы «авангарда», подвергается выхолащиванию. Он используется не для того, чтобы создать представление о бесконечности явле­ний самой материальной жизни, служащей его источни­ком, а лишь в качестве элементов художественных ком­позиций, замысел которых почти не предполагает показа нетронутой природы. Правда, творцы зримой музыки на­правляют объектив кинокамеры на естественные объек­ты, но их формотворческие стремления, настойчивый ин­терес к причудливым формам и движениям во всех его видах притупляют их чувство кино, заставляют их за­быть о тяготении кинематографических выразительных средств к неинсценированному, случайному. Художник оказывается в них сильнее «читателя».

В фильмах режиссеров этого направления поток рит­мов — если он есть—непрестанно прерывает поток жиз­ни, а поскольку эти ритмы от нее обособлены, жизненные явления не могут быть красноречивыми. Кадры стекаю­щих капель волы и таинственной аллеи в фильме «Грам­пластинка № 957» как будто обещают что-то выразить, однако не по их вине обещание не выполняется.

Абстрактное направление. Можно с полным ос­нованием утверждать, что, когда интерес режиссера со­средоточен исключительно на монтажных ритмах, это приводит не только к смысловому опустошению матери­ала реальной жизни, использованного в фильме, но и к дальнейшему отходу от реализма к абстрактности. Об этом свидетельствует характерное для «авангардистских» фильмов этого типа обилие кадров видоизмененной ре­альности, в которых реальные предметы сняты так, что они превращаются в абстрактные рисунки. Двойствен­ность кадров такого промежуточного характера уже от­мечалась в третьей главе: в зависимости от контекста они могут восприниматься как чистые абстракции или же со­хранить свой реальный характер. В качестве примера был приведен экспериментальный фильм Деслава (1928), в котором снятые крупными планами детали машин по­степенно теряют свой реальный облик. Иногда изначаль-

245

 

ным материалом подобных ирреальных форм служат не машинные части, а блики света или же растущие кри­сталлы. Но всякий раз, когда в основу построения филь­ма положен ритм, можно с уверенностью предугадать односторонний путь его изобразительной трактовки, путь, ведущий от реальных объектов к беспредметным формам. (Кстати, нужно отметить, что тенденция эта все усиливается: большинство современных американских режиссеров-экспериментаторов, увлекающихся фильма­ми ритмов, как, например, братья Уитни, Дуглас Крокуэлл, Фрэнсис Ли, Джеймс И. Дейвис и другие, старают­ся полностью уйти от материала, данного природой²³.    

Установка на ритмы, по-видимому, достигает своего апогея в фильмах, построенных на чисто абстрактном материале, таких, как «Ритм 1921», этюды Фишингера или, если брать более современный пример, «Секвенция Гленс Фоллз». Фильмы этого типа нередко осуществляются в технике рисованных мультипликаций или по меньшей ме­ре напоминают их тем, что снимаются на основе специ­ально оформленного или изготовленного материала. Ког­да такие произведения обладают пластической красотой, они, бесспорно, по-своему привлекательны. Некоторые из них забавны; другие, увы, довольно скучны.

Разновидность модернистского искус­ства. Вопрос в том, следует ли вообще признать за ритмическими «симфониями», независимо от того, абстракт­ны ли они полностью или частично, право считаться произведениями кино. Те, что осуществлены в виде рисованных мультипликаций, не соответствуют понятию «фотографический фильм» и не относятся к основной теме, настоящей книги. Создатели других фильмов типа «симфоний» откровенно используют кинокамеру не как средст­во фотографического выражения, а лишь для того, чтобы придать ритмичное движение преимущественно абстракт­ным формам, рожденным авторской фантазией. В общем, они даже не мыслят свои творения как фильмы, а, скорее, как разновидность модернистского искусства, охва­тывающую сферы движения и времени. Можно возра­зить, что их произведения кинематографичны в той мере, в какой они воплощают свои замыслы с помощью спе­цифических приемов кинотехники. Но ведь при этом они пренебрегают основными свойствами выразительных средств кино, несомненно более важными, чем техниче­ские. Не случайно ритмичные композиции производят

246

впечатление сфотографированной живописи, обогащен­ной измерением времени, в особенности в тех случаях, когда абстракциям отдается явное предпочтение перед открытиями кинокамеры. Фильм «Механический балет», с его примесью кубизма, словно сошел на экран прямое полотен Леже. Как и снимки фотографов эксперименталь­ного направления, фильмы, построенные на ритмах, ве­роятно, следует классифицировать как новую разновид­ность изобразительного искусства.

Установка на содержание. Сюрреалистические фильмы. Во второй половине двадцатых годов интерес режиссеров «авангарда» начал постепенно переключать­ся от ритма к содержанию. Это было время расцвета сюрреализма, и под его влиянием «авангардисты» пыта­лись перенести на экран сновидения, психологические пе­реживания. неосознанные или подсознательные процес­сы и т. п. В своем большинстве последователи этого на­правления вдохновлялись идеями Фрейда, но среди них были и марксисты. Такие фильмы, как «Раковина и свя­щенник» Жермены Дюлак, изображающий героя в му­ках запретных страстей, и «Морская звезда» Мана Рея, иллюстрирующий любовную поэму Робера Дейно иска­женными и намеренно расплывчатыми кадрами, отмече­ны переходом от ритмичного изображения, связанного с увлечением абстракциями и особыми приемами кинема­тографической техники, к так называемому «сюрреали­стическому» направлению. Наиболее своеобразной и по­казательной для сюрреалистических фильмов того пери­ода была совместная работа Бунюэля — Дали «Анда­лузский пес». Причудливые, иррациональные образы этого фильма, явно подсказанные желанием ошеломить зрителя эффектами в стиле дадаистов, как будто возни­кали из глубоких слоев психики и адресовались той же сфере. «Кровь поэта» Жана Кокто—литературная фан­тазия в экранных образах—принадлежит к этой же группе фильмов, несмотря на несогласие самого автора с такой оценкой *. Тенденция эта нисколько не заглохла;

напротив, после второй мировой войны ее усердно воз-оождают американцы. В своих недавних экспериментах Майя Дерен, Кёртис Харрингтон, Кеннет Энгер, Грегори

* В начале 1939 года я посетил собрание парижского кружка «Amis des Soules», где перед просмотром фильма «Кровь поэта» было зачитано письмо Кокто, в котором он среди прочего утверждал, что его фильм ничего общего с сюрреализмом не имеет.

247

Макропулос и другие пытались отобразить в зрительных образах всевозможные разочарования, подавленные же­лания и мечты, в большинстве своем типичные для под­ростков с эмоциональными отклонениями гомосексуаль­ного или иного характера²⁴. По сравнению с продукцией старого «авангарда» новый урожай экспериментального кино отличается большим интересом к теме отчужден­ности и вместе с тем меньшим богатством социальных и

политических обертонов.

Как бы мне ни хотелось прокомментировать отдель­ные фильмы сюрреалистического направления, здесь моя задача ограничена определением общих характеристик всего жанра; лишь тогда у нас будет возможность оце­нить его кинематографичность в свете уже установлен­ных нами эстетических принципов. В отношении сюрреа­листических фильмов все же следует особо подчеркнуть уже неоднократно сказанное, а именно — что оценка фильмов с точки зрения их соответствия природе кино не должна зависеть непосредственно от значения этих фильмов как человеческих документов и выразителей опасений или стремлений общественных групп.

Общие характеристики.

Сюрреализм против абстрактности.

Сюр­реалисты сознавали, что они отдают преимущество содержанию перед формой; об этом позволяет су­дить настойчивость, с которой они отвергли однобокую установку на ритмы и сопутствующее ей увлечение бес­предметным материалом. Мишель Дард, например, пи­сал, что фильмы, сводящиеся к показу «нескольких гео­метрических линий, усердно варьируемых с помощью всевозможных кинематографических трюков», были бес­спорно «чистым кино», но что сам этот термин «чистый» в применении к ним «был синонимом чего-то застывше­го, едва дышащего, опустошенного»²⁵. А по мнению поэ­та-авангардиста Антонина Арто, автора сценария филь­ма «Раковина и священник», мы просто «остаемся равно­душными к чисто геометрическим, ничего не означающим формам»²⁶. Художники-модернисты, для которых фильм — это средство самовыражения, тоже безогово­рочно осуждают абстрактный формализм. Майя Дерен пишет: «Я против идеи, положенной в основу обычного абстрактного фильма, главным образом потому, что она отрицает своеобразие кино, позволяющего манипулиро­вать реальными элементами как таковыми, и требует их

248

замены исключительно элементами искусственными (по методу живописи)»²⁷. Наряду с абстрактным направле­нием в экспериментальном кино существовало и все еще существует стремление создавать фильмы, насыщенные значительным содержанием.

Преобладание внутренней реальности. Однако само содержание этих фильмов явно относится к сфере фантазии. Точнее говоря, фантазия признается в них более реальной и весомой, чем мир, воспринимаемый нашими чувствами. К тому же сюрреалисты по вполне понятным причинам благоволят к театральности, приме­ром которой могут быть ослиные туши на роялях в филь­ме «Андалузский пес» и заснеженный дворик в «Крови поэта». Но мы еще в пятой главе убедились в том, что фильмы этого типа — то есть театрализованные фанта­зии — при всей своей незаурядности всегда не кинемато­графичны. На этом вопрос о них можно было бы счи­тать исчерпанным, не будь у сюрреалистических фильмов одной характерной черты, отличающей их от большинст­ва фильмов, построенных на материале фантазии. Сюр­реалистическая трактовка предполагает бесконечное пре­восходство внутренней реальности над внешней. Поэто­му главная цель создателя такого фильма — дать зри­мое отображение потока внутренней жизни человека со всем, что он несет в себе — с грезами, видениями и т. п.,— не прибегая при этом к помощи сюжета или иных рациональных приемов. Не то чтобы сюрреалисты вовсе отрицали, что «внешний покров вещей, эпидерма реаль­ности... является сырым материалом кино»²⁸, однако они единодушно сходятся на том, что этот эфемерный мате­риал приобретает значительность только тогда, когда он подчинен раскрытию внутренних побуждений и пере­живаний человека вплоть до их корней, уходящих в глу­бины подсознания.

Сальвадора Дали радует — как и следовало ожи­дать — предоставляемая художнику возможность «си­стематизировать путаницу и тем самым способствовать окончательной дискредитации мира реальности»²⁹. И, конечно, те любители кино двадцатых годов, которых вдохновлял психоанализ, были убеждены, что фильмы призваны служить выражением сокровеннейших меха­низмов нашей души»³⁰, а также «проникать в глубины подсознания, где упорядочиваются воспринятые изобра­жения со всеми их ассоциативными идеями»³¹. (Во вре­мена «авангарда» эти идеи простирались от нападок да-

249

Дайстов на укоренившиеся традиции до анархистских бунтов и революционных протестов.) Следовательно, ре­жиссеры сюрреалистического направления рассматрива­ют реальность кинокамеры как своего рода склад сырья; они используют явления внешнего мира только для того, чтобы изобразить поток внутренней жизни человека. Их интересует только эта реальность.

Сомнительный символизм. Но когда кадры ес­тественных природных или инсценированных объектов должны обозначать события внутренней жизни, вокруг которой строится любой сюрреалистический фильм, они непременно функционируют как приметы или символы. А ведь вся трудная задача раскрытия смысла этих собы­тий возлагается только на зрительный ряд фильма — лишь в редких случаях его поддерживает стихотворный текст, устанавливающий некую связь между кадрами и теми грезами или видениями, которые должны просмат­риваться сквозь них. (Всякий раз, когда фильм сопро­вождают стихи—как, например, надписи с текстом поэ­мы Дейно в фильме «Морская звезда»,— они не выпол­няют своего назначения в любом из двух случаев: либо они, разделяя участь зримой музыки, превращаются в не­заметный аккомпанемент, либо главенствуют над изобра­жением и тогда сводят его роль до чисто иллюстратив­ной.) Даже если зрительные образы фильма не всегда предполагают символический смысл, зритель неизбежно воспринимает их только так. В литературе имеется мно­жество подобных толкований. О фильме «Андалузский пес» Жак Брюниус пишет: «...в сцене, в которой юноша готов совершить насилие над девушкой, все, что он та­щит за собой... на конце двух веревок... — пробки, дыни, священники, рояли, набитые ослиной падалью, — все это памятные приметы его детства и воспитания»³². Как и следовало ожидать, фильм «Кровь поэта» послужил поводом для особенно цветистых высказываний в подоб­ном духе. Джон Моррисон, например, так упоенно расшифровывает изобразительный код фильма: «Зеркало, сквозь которое поэт убегает из заточения,— это Истина, рот, обретающий жизнь,— Иллюзия, фиктивное само­убийство — ложный идеал, не стоящий того, чтобы за не­го умирали, и так далее»³³. Больше литератор, чем ки­норежиссер, Кокто сам потворствовал таким выспренным, далеко идущим домыслам. По его собственному признанию, «одиночество поэта столь огромно, он на-

250

столько полностью вживается в творимое. Что рот одного из его творений живет в его руке, словно рана, и поэт любит этот рот, он любит себя — короче говоря, он про­сыпается утром с этим ртом, прилепившимся к нему, словно уличная девка, он пытается от него отделаться, и ему удается оставить рот на лице мертвой статуи»³⁴.

Ганс Рихтер тоже чувствует потребность пояснять свое творчество; он пишет, что в одном эпизоде фильма «Мечты, которые покупаются за деньги», когда «Нар­цисс, внезапно утратив самовлюбленность, видит себя в истинном свете, я следовал скорее учению Юнга, чем Фрейда» ³⁵. Несомненно, что в тех случаях, когда содер­жание кадров вполне ясно отображает внутренние ситуа­ции, предполагаемые в данном месте замыслом фильма, такие авторские пояснения совершенно не нужны. Если мы в фильме Майи Дерен «Полуденные сети» видим гла­зами грезящей героини женщину в черном с зеркалом вместо лица, нам сразу ясно, что женщина — может быть, даже сама грезящая героиня — представляет собой сим­вол, а не видение, и что она символизирует самоотраже­ние героини как следствие ее вынужденной изоляции от себе подобных.

По совершенно очевидным причинам в сюрреалисти­ческих фильмах реально-жизненный материал использу­ется, как правило, шире, чем в ритмических композици­ях. Общеизвестен очаровательный, подлинно реалистиче­ский кадр небольшой уличной толпы, снятой с верхней точки, в фильме «Андалузский пес». В ином контексте, предполагающем реальность кинокамеры и отображение потока жизни, такой кадр побудил бы наше дремотное сознание на поиски его неуточненных значений. Однако в сюрреалистическом фильме нам практически не дают постичь содержание зрительных образов, потому что их символическое предназначение автоматически препятст­вует раскрытию их собственного смысла. Убежденные в огромном значении внутренней реальности, сюрреалисты «авангарда» — если говорить только об инициаторах это­го направления — широко отображали ее системой вы­разительных средств, которые по своей природе тяготе­ют к внешней реальности; кинокамера в их руках дейст­вовала скорее в литературных, чем подлинно кинемато­графических интересах. Как словесный образ живой, словно рана, рот, возможно, весьма поэтичен; однако с точки зрения кино фотографическое изображение при­чудливой руки с открытой раной в виде рта не означает

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 139; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!