Некинематографичные экранизации.

Когда экранизации одаренных и опытных кинематографистов, чувствующих специфику кино, созданные с явным намерением возможно точнее передать содержание литературного источника, некинематографичны, то они, как правило, поставле­ны по романам, мир которых неподвластен кинематографу, вроде произведений Пруста. Это бесспорно. Вопрос скорее, в том, каким образом авторы подобных экраниза­ций преодолевают стоящие перед ними трудности. Похоже, что ситуация, в которой они оказываются, заставляет их идти по одному и тому же пути. В большинстве случаев все они находят решение своей трудной задачи в экранизации театрального типа.

Фильм «Мадам Бовари», поставленный Жаном Ренуаром, может быть весьма убедительным примером этой тенденции, поскольку в своем романе Флобер не только уделяет много места серым будням провинциальной жиз­ни, но и весьма внимателен к физическим деталям. К то­му же все явления окружающего мира, описанные в нем в восприятии Эммы, помогают раскрытию ее внутренней жизни. Так что на первый взгляд может показаться, что режиссер, следуя реалистическим описаниям Флобера, может сравнительно легко воспроизвести обширный ма­териальный мир романа в кинокадрах и выразить в них основное содержание литературного источника. (Не мо­жет быть серьезным препятствием для претворения мира романа в экранных образах даже то обстоятельство, что различные внешние события представлены в романе не как хронологически последовательные факты, а, скорее,

 

• Смысл (франц.).— Прим. пер

 

318

В виде проекции этих событий, охарактеризованных И взаимосвязанных в свете субъективных реакций Эммы.) Однако впечатление это обманчиво. Флобер, в отличие от Стейнбека и Золя, отмечает кульминационные момен­ты своих романов событиями психологического порядка, смысл которых нельзя передать никакими сочетаниями физических явлений.

Его описания окружающей обстановки вкраплены в повествование, откровенно подчиненное цели раскрытия «бесформенной трагедии»²" существования Эммы — одолевающей ее скуки, ее тщетных стремлений к счастью, ее разочарований и неотвратимой обреченности. Роман этот, в сущности, рассказывает историю ее души. Как пишет Эрих Ауэрбах, «даже если Флобер... часто и по­долгу останавливается на незначительных событиях и об­стоятельствах повседневной жизни, мало способствую­щих развитию действия, несмотря на это, на протяжении всего романа «Мадам Бовари» ощущается... неуклонное, .медленное, хронологически последовательное приближе­ние сначала к частичному кризису и, наконец, к заклю­чительной катастрофе—приближение, которое домини­рует над планом произведения в целом»²². Как же материализуются эти доминирующие линии развития романа? Они переданы сюжетом в его целом, который наряду со множеством подробностей о среде, окружаю­щей Эмму, изобилует яркими словесными образами и наблюдениями, неотрывными от языка, такими же дале­кими от реальности кинокамеры, как упоминание о гри­горианских хоралах в романе Пруста.

Вот в чем причина некинематографичности «Мадам Бовари» в постановке Ренуара. Не вызывает сомнений, что режиссер приложил все усилия к тому, чтобы по воз­можности точно передать в фильме характерное для ро­мана «медленное, хронологически последовательное при­ближение» к процессам, ведущим Эмму к самоубийству. Но эти процессы образуют мир, не поддающийся перево­ду в кинематографичное повествование. Ренуар не может целиком перенести его на экран. Из содержания романа в целом он может взять только его костяк — то есть го­лую фабулу. Роман построен так, что само намерение вскрыть его сущность вынуждает режиссера сосредото­чить все свое внимание и интерес на пронизываю­щей роман интриге. При этом он должен изо­лировать ее от «лучших побегов» жизни, с которыми она тесно переплетена в романе, и организовать

 

319

 

ее соответственно целенаправленному развитию основ­ной сюжетной линии. В результате неизбежна экраниза­ция со всеми признаками театральности.

Фильм Ренуара состоит из ряда действий и эпизодов, совершенно лишенных связи. Между ними остаются про­валы, и к тому же с точки зрения кино они большей ча­стью представляют собой чрезвычайно сложные единицы. Дело в том, что они были отобраны из всего романа с намерением воссоздать с их помощью не поддающуюся экранизации трагедию жизни Эммы. Поэтому если они образуют некую последовательность, то она, конечно, не носит материального характера. Они содержат смысло­вые схемы, чуждые выразительным средствам фильма.

Конечно, Ренуар, как мастер режиссуры, не был бы верен себе, если бы он не пытался предоставить окружаю­щей среде ту же роль, какую она играет в романе. Он включает в фильм съемки сельскохозяйственной ярмар­ки, постоянно возвращается к теме проселочной дороги;

не забывает он ни уличного певца, ни свиданий героев романа в театре и в церкви. Однако, перенесенные из книги на экран, эти места и мелкие события меняют, свою функцию. В романе они полностью интегрированы в эпическом потоке целого, а в экранизации они служа либо для заполнения провалов между элементами сюжета, либо для подкрепления его смысловых схем. Примером первой альтернативы могут быть сцены ярмарки, которые воспринимаются только как оживленный фон действия; а вторая осуществлена в повторяющихся кадрах дороги, которая, превратившись в сюжетный мотив, теряет свой реальный характер. Интрига, абстрагированная от романа, господствует на всем протяжении фильма и лишает его жизненности.

Примерно то же самое можно сказать об экранизациях романов «Большие ожидания», «Наследница», «Крас­ное и черное» и т. д. Последняя представляет собой от­кровенно театральный фильм, в котором господство ре­чи заходит настолько далеко, что даже мысли героя выражены словами. В своей резкой критике этого филь­ма Габриель Марсель указывает на все вредные по­следствия экранизаций любого литературного произве­дения, мир которого выходит за пределы достижимого кинокамерой. Он пишет, что «Красное и черное» Стендаля «как раз тот тип... романа, который не следовало бы переносить на экран». Почему же? Потому что вся ценность характеристики образа Жюльена Сореля –

320

героя романа — составляет его «своеобразная внутрен­няя жизнь, лишь в очень малой части поддающаяся от­четливому внешнему выявлению; я бы даже сказал, что она (эта ценность) заключается в расхождении между внешним и реальным обликом Сореля. Романист вполне имеет возможность раскрыть нам эту реальность, тогда как кинорежиссер должен характеризовать героя, не от­ступая от его внешних проявлений. Поэтому, чтобы во­плотить внутренний мир Жюльена Сореля в понятной, хотя и неизбежно схематичной форме, ему приходится пользоваться текстом — то есть идти в какой-то мере обходным путем... В результате содержание шедевра Стендаля ужасающе обеднено, и то, что составляет основной интерес книги, фактически не сохранено в фильме»²³.

 

Глава 14 Сюжеты:

найденный и эпизодный

Короткий рассказ может быть, как и роман, посвящен аспектам внутренней жизни, не поддающимся экраниза­ции. Нет такого литературного жанра, который был бы подлинно кинематографичным. Но возможность сущест­вования кинематографичных форм сюжета помимо тради­ционных жанров литературы, конечно, не исключается.

Заметьте, однако, что о сюжетах такого типа можно лишь изредка найти упоминание в киноведческой литера­туре; они фактически даже не имеют своего названия, ко­торое отличало бы их от некинематографичных. Дает ли это достаточно оснований для вывода, что таких сюжетов действительно не бывает? Ни в коем случае. Отсутствие интереса к ним, скорее, свидетельствует о широко распро­страненной и глубоко укоренившейся предвзятости крити­ков. Большинство из них подходят к оценке кино с пози­ций искусства в его традиционном понимании, и поэтому они не предпринимают серьезных попыток обнаружить кинематографичные формы сюжета и дать им определе­ние. А не лучше ли исходить из совершенно разумного предположения, что таковые все же существуют? В на­стоящей главе мы попытаемся вытащить на свет божий

322

эти пребывающие в незаслуженной безвестности сюжет­ные формы. Очевидно, что они должны быть определены с точки зрения специфики кино. И по самому своему ха­рактеру такие сюжеты должны не только допускать, что­бы на экране была представлена реальность кинокамеры, но даже побуждать к этому режиссера фильма.

Найденный сюжет

Определения. Термин «найденный сюжет» охватывает все истории, найденные в материале подлинной физической реальности. Если смотреть на водную поверхность реки или озера достаточно долго, то можно увидеть на ней определенные водяные рисунки; их образует не то легкий ветер, не то течение. Найденные сюжеты подобны этим рисункам. Скорее обнаруженные, чем придуманные, они наиболее близки фильмам документального направления;

эта форма лучше других отвечает потребности в сюжете, которая «зарождается вновь в самой утробе неигрового кино».

Как органическая частица сырого материала, в кото­ром дремлет, ожидая своего раскрытия, такой сюжет, он не может превратиться в самостоятельное целое — и, сле­довательно, является почти прямой противоположностью сюжета театрального типа. И, наконец, родство с доку­ментальным кино обусловливает его склонность к отоб­ражению событий, типичных для нашего окружающего мира. Пожалуй, наиболее ранним примером игрового фильма с сюжетом этого типа был «Политый поливаль­щик» Люмьера, действие которого — блестящее созвез­дие комичных случайностей — словно подсмотрено в не­инсценированной повседневной жизни.

Найденные сюжеты различаются по степени компакт­ности или отчетливости. Их можно расположить по шка­ле, начиная с зачаточной сюжетной схемы и кончая до­статочно четко обрисованным сюжетным повествованием, часто даже насыщенным драматическим действием. «Слегка намеченный сюжет» Флаэрти окажется где-то посередине этой шкалы.

Типы. Зачаточные схемы. Многие документальные фильмы содержат найденные сюжеты в их зачаточном виде — едва вырисовывающиеся в массе впечатлений окру­жающей действительности. Так, в фильме Арне Суксдор-

       323

фа «Люди в большом городе» — киносимфонии Стокголь­ма—в потоке уличной жизни, изображенном в докумен­тальной манере, определяются три такие почти сюжетные схемы. Первая: молодой человек, укрывшись от дождя в подъезде дома, оказывается рядом с девушкой, и, когда дождь кончается, он следует за ней. Вторая: школьники во время моления в церкви, оробевшие из-за звуков орга­на и святости места, тайком от окружающих ищут каме­шек, который один из них, как ему кажется, обронил на пол. Третья: рыбак выкладывает свой скромный улов на берегу реки и принимается за другие дела: вдруг он ви­дит, что морские чайки, воспользовавшись его ротозей­ством, улетают, унося с собой его рыбу. Эти «очарова­тельнейшие сюжеты новостей недели», как назвал бы их журнал «Нью-Иоркер» (но ведь то, что плохо для литера­туры, часто хорошо для кино), выражены как раз на­столько четко, что обладают общечеловеческим интере­сом, способным оживить соседствующие с ними чисто документальные кадры; и в то же время они достаточно малозначительны и схематичны, чтобы вновь растворить­ся в общей картине жизни города, из которой они слу­чайно выкристаллизовались. Другой вопрос, нравится ли их недосказанность зрителю; может быть, он чувствует себя обманутым намеками и обещаниями, неизменно;

остающимися непретворенными.

«Слегка намеченный сюжет» Флаэрти. Этот термин предложил Пол Рота, писавший о Флаэрти, что «он предпочитает вводить слегка намеченный сюжет, в основе которого не вымышленное событие или вставные игровые сцены, а повседневная жизнь туземцев»'. Слова Рота подкрепляет высказывание самого Флаэрти, даю­щее ключ к пониманию его творчества. «Сюжет должен выходить из жизни народа, а не из действий отдельных личностей»²,—пишет Флаэрти. Ему, пожалуй, следовало добавить: из жизни примитивного народа, чтобы уточнить формулу, являющуюся основой его фильмов. Такая фор­мула была близка его чувствам и воззрениям. Помимо того что она позволяла ему удовлетворять свои исследо-ваюльские склонности, она коренилась в его привержен­ности Руссо, видевшему в примитивных культурах по­следние остатки неразвращенного человечества. Этим объясняется неизменное желание Флаэрти показать в своих фильмах «былое величие и нравы этих людей, пока еще существует такая возможность»³.

324

Флаэрти называли романтиком и упрекали в эскапизме за то, что он игнорировал темы современной действи­тельности с ее насущными нуждами⁴. Конечно же, он был в каком-то смысле певцом отсталости, но это не умаляет значительности его фильмов. Несмотря на присущий им романтизм, они являются кинематографическими доку­ментами высочайшего порядка. Вот в чем главная цен­ность фильмов Флаэрти. Однако здесь нас интересует только его представление о кинематографичном сюжете, сформулированное в его программном высказывании, приведенном в предыдущем абзаце. В подтексте этого высказывания читаются четыре важные мысли.

Первая. Судя по тому, что Флаэрти сразу же затраги­вает вопрос сюжета, он, по-видимому, безоговорочно при­знает его желательность в документальном фильме. Это подтверждает и собственное творчество Флаэрти; прак­тически у него нет такого фильма, в котором не было бы эпизодов, построенных в манере проникновенного расска­за. Больше того, тенденция к уточнению сюжетных схем усиливалась с каждым следующим фильмом Флаэрти. Если в «Нануке с Севера» он еще ограничивался тщатель­но продуманным, связным и сочувственным отображени­ем жизни эскимосов, то в «Луизианской истории» повест­вование о том, как мальчик из семьи французских посе­ленцев реагирует на нефтяную вышку, он уже излагает средствами, почти что выходящими за рамки его творчес­кого метода; еще один шаг в том же направлении превра­тил бы этот документальный фильм в откровенно игровой.

Вторая. «Сюжет должен выходить из жизни народа», — говорит Флаэрти, очевидно, имея в виду народы прими­тивной культуры. А для примитивной жизни, протекаю­щей в естественной среде, характерна выразительность жеста и мимики людей, как и событий, связанных с при­родой; иначе говоря, эта жизнь обладает одним весьма ценным для кино качеством — она фотографична. Следо­вательно, если толковать тезис Флаэрти более широко, то речь идет о сюжетах, охватывающих человеческую жизнь в ее значимом проявлении в мире физической реальности. Тогда получается, что сюжет может «выходить» не толь­ко из жизни примитивных народов, но и из людской тол­пы, уличной сцены и всего прочего.

Третья. Флаэрти утверждает, что источником сюжета не должны быть действия индивидов. Он придавал это­му чрезвычайно большое значение, о чем свидетельству­ет и такой факт его биографии. В быту Флаэрти славился

 

325

как «один из талантливейших рассказчиков нашего вре­мени»⁵. Однако он никогда не демонстрировал свой бли­стательный дар на экране. Его нежелание поддаться это­му соблазну — а соблазн, вероятно, был — совершенно не­объяснимо, если не предположить, что, по мнению Флаэрти, действия отдельных личностей не отвечают духу кино. Он избегал полноценного сюжета, который по традиции строится на образах отдельных индивидуумов. Как кино­режиссер, он, несомненно, ощущал потребность в фабуле, но, по-видимому, боялся, что досконально разработан­ные, закругленные сюжеты, обычно обладающие очень четким смысловым рисунком, не позволят камере сказать свое собственное слово. Вот почему он предпочитал «слег­ка намеченный сюжет», не переступающий границ типи­ческого.

Четвертая. Намеренно употребляя в своем высказы­вании слово «выходить», Флаэрти, вероятно, хотел под­черкнуть, что сюжет нужно непременно извлекать из сы­рого материала действительности, а не подчинять этот материал требованиям заранее готового сюжета. По его словам, «в каждом народе есть зернышко величия, и дело кинематографиста... найти тот единственный случай или даже одно-единственное движение, в которых это величие проявляется»⁶. Для осуществления своего намерения «выявить значительный человеческий сюжет изнутри»⁷ Флаэрти нужен был «инкубационный пери­од», в течение которого он жил среди будущих героев сво­его фильма, изучая местный образ жизни⁸. И он настоль­ко не хотел, чтобы заранее разработанный сюжет мешал такому эмпирическому отбору материала и его исследо­ванию с помощью кинокамеры, что работал над фильмом, пользуясь только сценарным планом, который можно бы­ло изменять в процессе съемок.. Этот метод, видимо, под­сказывает режиссерам сама природа кино: во всяком слу­чае, импровизация в непосредственном контакте с мате­риалом съемки характерна не только для творчества Фла­эрти. Свободно импровизировал на съемках своего фильма «Рождение нации» и Д.-У. Гриффит. Кстати, Лью­ис Джэкобс, из книги которого я привожу эти факты, добавляет, что уверенность Гриффита в безошибочности собственной интуиции послужила также причиной мно­жества несообразностей, встречающихся в его фильмах⁹. Росселлини снимал фильмы «Рим — открытый город», «Пайза» и «Германия, год нулевой», пользуясь лишь на­броском сюжета, .и каждую сцену разрабатывал на съе-

326

мочной площадке¹⁰. Предпочитает не стеснять себя го­товым сценарием и Феллини: «Если я буду знать все с самого начала, я потеряю интерес к работе. Поэтому, начиная фильм, я еще не уверен ни в выборе места съе­мок, ни в подборе актеров. Для меня снимать фильм — это все равно, что отправляться в путешествие. А ведь во время путешествия интереснее всего находить что-то но­вое"*. А разве не изменил свои планы Эйзенштейн, увидев одесскую лестницу?

В словесном изложении «слегка намеченный сюжет» Флаэрти был бы чем-то вроде объяснительной записки, граничащей с поэзией. Как неизбежный результат его ва­рианта решения проблемы сюжета, такой фильм не увле­кает зрителя настолько, насколько мог бы увлечь игро­вой с более выраженной фабулой. Поскольку Флаэрти обходит тему индивида, индивид может не поддаться очарованию его фильмов.

Драматизированная действительность.

Ограничения кинофильмов, посвященных нашей окру­жающей действительности, уже давно вызывают у доку­менталистов желание нарушать границы, которые уважал Флаэрти. Рота, еще в тридцатые годы выступавший за то, чтобы документальное кино «охватывало индивидов», через двадцать с лишним лет пишет, что, по его мнению, «так называемый игровой фильм и подлинно докумен­тальный все больше и больше приближаются друг к другу в смысле социальной значительности и эстетиче­ской ценности»¹². Независимо от того, произойдет ли когда-нибудь их окончательное слияние, уже сейчас имеется немало фильмов, поставленных в манере докумен­тального кино, с сюжетами, выраженными гораздо яс­нее «слегка намеченного». Конечно, сюжеты эти все еще исходят из материала реальной действительности и освещают типичные для нее события, но вместе с тем они почти так же компактны и отчетливы, как и многие вы­мышленные. К фильмам этого типа вполне можно от­нести «Броненосец «Потемкин», «Мать» и другие русские-

* Джеймс Эйджи в одной из статей сборника «Agee on film» (стр. 401) приводит следующие слова режиссера Джона Хьюстона:

«У меня есть свое представление о том, что должно происходить-в данной сцене, но я не рассказываю его актерам. Вместо этого я . велю им сразу играть ее. Бывает, что они делают сцену лучше, чем я думал. Иногда у них случайно получается что-то удачное и прав­дивое. Я хватаюсь за такую случайность».

 

327

 

фильмы о революции; в связи с ними вспоминается и «Северное море» Кавальканти — одна из первых доку­ментальных картин английского кино, созданная с по­пыткой драматизировать реальные факты. В подобных фильмах художественное творчество совмещается или даже соперничает с присущей самой теме документаль­ностью; придуманные добавочные детали обычно вос­полняют фактические события и усиливают их впечат­ляемость. Очевидно, что фильмы типа «Северное море», «Фарребик» и «Вместе» принадлежат к пограничной зо­не, отделяющей документальное кино от игрового, в ча­стности от его эпизодного варианта.

Вот в чем трудность классификации подобных филь­мов. «Где начинается вымысел в диалоге и действии «Се­верного моря»?» — спрашивает Роджер Мэнвелл и тут же задает второй вопрос: «Где начинается документаль­ность в «Гроздьях гнева»?..»¹³.

Если в драматизированных документальных фильмах воплощен найденный сюжет — словно все время растворя­ющийся в той среде, из которой он выкристаллизовыва­ется, — то их, конечно, нужно отнести к документальному кино. Именно так подошел Рота к фильму «Северное мо­ре», классифицируя его как документальный фильм, на­ходящийся «на грани того, чтобы стать игровым»¹⁴. «Фар­ребик» Жоржа Рукье — фильм о годичном цикле жизни семьи французского фермера, в котором множество кад­ров самой фермы и пейзажей, отображающих смену вре­мен года, — относится к той же категории. Интерпретация материала фильма весьма объективна, а придуманные мелкие события скорее подкрепляют, чем нарушают «уважение к невидоизмененной реальности»¹⁵.

В противном случае — то есть когда в фильмах погра­ничного типа найденный сюжет настолько плотен, что он грозит подавить их неигровой характер и преимуществен­ный интерес к фактам действительности, — мы относим эти фильмы к категории игровых, находящихся на грани того, чтобы стать документальными. Образцом подобного фильма можно считать «На Бауэри» Лайонела Рогози­на — превосходный киноочерк об одной из улиц Нью-Йор­ка неподалеку от центра города, где расположены ноч­лежные дома, возле которых проводят свои дни, слоняясь без дела, вконец опустившиеся люди. Когда смотришь этот фильм, создается впечатление, что придуманная ав­тором история центрального персонажа лишь привязана к окружающей среде, вместо того чтобы быть ее неотъем-

328

лемым элементом; вымысел, положенный в основу филь­ма, притягивает, словно магнит, репортажный материал, организуемый соответствующим образом.

Исторические события драматизированы и в русских фильмах о революции с той разницей, что в них диалек­тика марксизма подменяет фабулу как таковую.

« Finis Terrae» *.

Все попытки совместить игровой фильм с документаль­ным связаны с трудностями, которые не стояли перед Флаэрти. Свой сюжет он находил — или ему казалось, что находил,—в процессе того, как он с камерой в руках изу­чал образ жизни людей, среди которых жил, поэтому его документальные съемки и «слегка намеченный сюжет» были нераздельны с самого начала. Достичь подобной не­раздельности в случаях, когда такой сюжет уступает мес­то построенному на действиях отдельных людей или на идеологической основе, весьма нелегко. Эти трудности очевидны на ярком примере неудачи Жана Эпштейна с фильмом «Finis Terrae», в котором он попытался со­вместить зрелый документальный очерк о бретонских ры­баках со столь же зрелым игровым сюжетом, найденным в жизненной реальности Бретани—«найденным» хотя бы в том смысле, что он заимствован из статьи в газете.

Сюжет этот строится вокруг спасательной операции:

молодой рыбак, находясь со своими тремя компаньонами на отдаленном островке, получает травму, от которой он погиб бы, если бы старый сельский врач не поспешил к нему на помощь, не побоявшись штормовой погоды; в кадрах документальной части фильма сняты каменистый остров, жители бретонской деревни, маяк, океан. Но, несмотря на то, что документальное и игро­вое кино диктуют совершенно различную трактовку материала—ведь сюжетное действие должно поглощать сырой материал, тогда как документальное кино призвано показывать и раскрывать его,— режиссер Жан Эпштейн старается нивелировать эту разницу сти­лей, явно не желая жертвовать ни одним из специфичес­ких достоинств каждого. Он всячески расцвечивает свой рассказ, но в то же время не уклоняется и от весьма сло­жных съемок в документальной манере. Таким путем ему, конечно, не удается заделать брешь между обеими фор­мами повествования. В целом фильм «Finis Terrae» по-

* Конец земли (латин.).— Прим. пер. 329

лучился отнюдь не сплавом документации и вымысла, а, скорее, довольно неудачной смесью того и другого. Поэ­тому он особенно показателен для трудностей, с которы­ми сталкиваются кинорежиссеры, пытающиеся вплести плотные нити найденного сюжета в неигровую ткань до­кументальных съемок. Требуется огромный художниче­ский такт, чтобы соединить в единое целое монтажные куски двух разных стилей, из которых непременно со­стоит художественно-документальный фильм.

Что такое решение все же возможно, доказывает хотя бы фильм Лоренца Маззетти «Вместе», посвященный истории двух глухонемых лондонских докеров. Длинные пассажи, показывающие их унылое будничное существо­вание, перемежаются сценами, решенными в манере иг­рового кино. Когда один из докеров забывается в любовных грезах, дело кончается тем, что ребятишки ради забавы сталкивают его, словно игрушку, в Темзу; и он молча тонет, не замеченный командой стоящей поблизости баржи. Благодаря удачному выбору сюжетных мотивов, которые все без исключения подсказаны темой немоты главных персонажей фильма, в нем почти сбалансирова­ны драма и репортаж. Абсолютному стилистическому единству зрительного ряда мешает лишь расхождение в трактовке элемента времени между игровыми и докумен­тальными частями фильма. В документальных съемках излишне подчеркнута склонность обоих докеров «уходить в себя». В результате повторные кадры, показывающие их в таком состоянии, придают действию временную не­определенность, резко контрастирующую с четко обозна­ченным временем игровых сцен.

Эпизодный сюжет

Определения. В словаре Уэбстера понятие «эпизод» тол­куется как «ряд событий, обладающих отчетливостью и самостоятельным значением в каком-то более длинном ряде событий, например, в чьей-то жизни, в истории, в творчестве». В соответствии с таким пониманием слова «эпизод» мы будет обозначать этим термином сюжеты. общим признаком которых является то, что они возника­ют и вновь исчезают в потоке жизни в том виде, в каком его отображает кинокамера. Неразрывная связь с реаль­ностью кинокамеры определяет кинематографичность та­кого сюжета. Это означает, что в противном случае — то есть тогда, когда главное внимание эпизодного фильма

330

направлено не на саму жизнь, а на некие не поддающиеся экранизации внутренние конфликты или отвлеченные идеи,— его эстетическая ценность проблематична. Неки­нематографичное содержание такого фильма способно затмить кинематографичность его формы. Таков, напри­мер, эпизодный фильм «Скованные цепью», повествую­щий о побеге из каторжной тюрьмы одного из южных штатов Америки двух скованных одной цепью заклю­ченных — негра и белого. Мы становимся свидетелями их отчаянных, но тщетных усилий добраться до безо­пасного места и, в конце концов, их поимки.

Это событие жизни героев фильма показано с явным намерением довести до сознания зрителя перемены, про­исходящие в психологии обоих заключенных во время побега: белый начинает видеть в негре человека, достой­ного его дружбы, а негр, отбрасывая подозрительность, платит за дружбу доверием. Нетрудно доказать, что в данном случае идея фильма не идет от изображенной в нем реальности, а, напротив, управляет ею; сдвиги, про­исходящие в душевном мире двух беглецов, предрешены замыслом, который заранее определяет и порядок и смысл кадров. Поэтому фильм воспринимается как притча о че­ловеческом достоинстве, как проповедь, осуждающая зло расовых предрассудков. По той же причине его сюжет уже не создает впечатления ряда событий в общем пото­ке жизни, а превращается в назидательную театральную пьесу, реализм которой выглядит подделкой под жизнь.

В пограничной зоне между эпизодными и докумен­тально-игровыми фильмами градации настолько неулови­мы, что нет смысла стремиться к тому, чтобы определить тип их построения с абсолютной точностью. Любой доку­ментальный фильм с найденным сюжетом вроде таких картин, как «Северное море» или «Вместе», может быть отнесен и к категории эпизодных фильмов; а многие игровые картины явно эпизодного характера — как, на­пример, «Люди в воскресенье», «Тихий», «Маленький беглец», «Рим—открытый город» и т.д. носят отчетли­вый отпечаток документальности. Несмотря на-то, что эти два типа фильмов во многом сходны, они все же разли­чаются в двух отношениях. Во-первых, в отличие от най­денного сюжета, фабула эпизодного фильма может быть вымышленной, что очевидно на примере «Короткой встречи», «Кавалькады», а также римской новеллы из фильма «Пайза» и им подобных. И в старых фильмах французского «авангарда», как «Лихорадка», «На рейде»

331

и «Менильмонтан», показаны вымышленные события, вставленные в опоэтизированную действительность; мож­но вспомнить и остроумные эпизоды немых комедий — эту неразбериху, происходящую в мире, где все идет ши­ворот-навыворот, в мире, совсем не похожем на документальную реальность. Во-вторых, в отличие от найденного | сюжета, эпизодный ни в коей мере не должен отображать * события и ситуации, типические для жизни той среды, & которой он представлен. К эпизодным относятся и фантастические истории фильма «В глуши ночи» (1946), а также эпизоды с женщиной-водолазом из фильма «Сно­ва» и со старым танцором в маске юноши из фильм" «Удовольствие».

Типы. Эпизодные фильмы могут состоять либо из одно единицы—то есть из эпизода, не поддающегося дальнейшему делению вроде монады и клетки, — либо из несколь­ких таких единиц. Первая возможность реализуется не часто, потому что эпизодная единица пригодна скорее для постановки короткометражного, чем полнометражно­го фильма. «Красный шар» — довольно слабый среднеметражный фильм-сказка о том, как волшебный надув­ной шарик сдружился с парижским мальчишкой, — явля­ется одним из немногих исключений. Однако кинопродю­серы нашли удачное применение для этой интересной и вполне кинематографичной формы сюжета в фильмах типа сборников, составленных из нескольких .коротких эпизодных единиц под одним общим названием. В виде сборников сделаны и только что упомянутые фильмы «Удовольствие» и «Снова», в которых несколько само­стоятельных эпизодов механически уложены в один «па­кет». Правда, все они поставлены по рассказам Мопасса­на в первом фильме и Моэма во втором, но это не прида­ет ни тому, ни другому «пакету» ничего похожего на единство. И в том и в другом случае создается впечатле­ние не целого фильма, а, скорее, случайного набора от дельных «короткометражек». (Кстати, тот факт, что во многих эпизодных единицах экранизированы короткий рассказы, не должен поколебать нашего мнения о кинема­тографической нейтральности этого жанра литературы.)

Вторая возможность предусматривает построение эпизодного фильма из последовательного ряда единиц. Это могут быть относительно самостоятельные единицы, на­низанные, словно бусины, на одну нитку таким образом, что между ними устанавливается некоторая логическая

332

взаимосвязь. А могут быть и единицы, которые теряют свою самостоятельность часто настолько, что их почти невозможно различить, они становятся частицами едино­го сюжетного действия.

Единицы взаимосвязаны.

Иногда минимальное .единство (в его пространственном измерении) достигает­ся в фильме тем, что действие разных сюжетов происхо­дит в одном и том же месте. В фильмах «Золото Неаполя» и «Вилла Боргезе» хрупкую связь между отдельными эпизодными единицами создает genius loci * — улицы Неаполя и соответственно парка в Риме. Таким же общим знаменателем может быть и единый период времени. На­пример, все шесть эпизодов фильма «Пайза» представле­ны на общем для них фоне войны, а это широкий и весьма кинематографичный ориентир.

Связующим звеном может быть и подобие сюжета. Так, например, узкое назначение сюжетов немых коме­дий сводится к установлению некоторой взаимосвязи между гэгами или элементарными единицами гэгов. Важ­но лишь, чтобы эти единицы следовали друг за другом не­прерывно. Они, конечно, могут складываться в некую полусвязную интригу, но она никогда не бывает настолько значимой, чтобы затмить смысл своих составных частиц. Несмотря на то, что «Золотая лихорадка» и «Огни боль­шого города» выходят за рамки жанра немой комедии, их кульминационными моментами все же остаются такие незабываемые сцены, как танец вилок, или недостойное поведение проглоченного свистка — то есть сгустки гэгов, настолько мало зависимые по своему содержанию и эф­фекту от фабульного действия, в ходе которого они демонстрируются, что их вполне можно изолировать, отчего они не станут менее понятными и ни в коей мере не утратят ни своего остроумного, ни пикантного характера. В ос­тальном комические фильмы строятся на абсурде; все, происходящее на экране, идет наперекор здравому смы­слу, которого и не следует искать, поскольку таковой не предполагается.

Когда сюжет используется для скрепления эпизодных единиц, немедленно возникает тенденция к расширению его диапазона. Существуют фильмы, отмечающие переход от совокупности раздельных единиц к связному целому. Если в фильме «Каникулы господина Юло» — этом пора-

 

* Дух места (латин.).— Прим. пер.

333

зительно позднем отпрыске немой комедии—нет настоящего сюжета, то в нем все же есть целенаправленная идея, объединяющая пестрое разнообразие его мелких происшествий и якобы экспромтов: все они клеймят унылую пустоту той жизни, которую ведет мелкая буржуазия на отдыхе. По силе воздействия обрамляющий сюжет фильма «В глуши ночи» почти равен тем нескольким эпизодам, которые он связывает. Принадлежит ли к категории переходных фильм «Кавалькада»? Его общий сюжет настолько разросся, что он уже не только скрепляет эпизоды действия, происходящего на войне, в гостиной и на улице, но и определяет их эмоциональное содержание и ход самого действия.

Эпизодные единицы внедрены в сюжет. Фактически фильм «Кавалькада» может быть с равным основанием назван и эпизодным фильмом с интегрированными единицами. Такие комплексные произведения встречаются довольно часто. Некоторые из них — например «Ночи Кабирии» и «Патхер Панчали» — сходны с «Кавалькадой» тем, что в них эпизодные единицы сохраняют некоторую раздельность и в то же время устанавливают вполне слаженную последовательность событий. В других фильмах, как, например, «Похитители велосипедов», «Короткая встреча» и «Правила игры», эти единицы сли­ваются в одно целое настолько, что каждый построенный из них фильм воспринимается как почти единый эпизод. Само структурное различие фильмов такого типа не име­ет большого значения. Важно лишь 10, что их единицы органически внедрены в открытое повествование — откры­тое в том смысле, что оно целиком соотносится с потоком окружающей жизни. Острое ощущение этого потока при­суще фильмам итальянского неореализма. По мнению Росселлини, Де Сики и Феллини, наши чувства затрагивает главным образом та жизнь, которую способна раскрыть только кинокамера. Из фильма в фильм они исследуют какие-то значительные аспекты этой жизни.  .

Структура. Проницаемость.

Эпизод тем больше соответствует этому понятию, чем больше в него проникает поток жизни, в котором он возник. Следовательно, кинематографическое качество эпизода колеблется в прямой зависимости от его проницаемости: чем выше проницаемость, тем кинематографичнее эпизод. Например фильм «Короткая встреча» кинематографически полноце-

334

нен уже по одному тому, что в нем имеется много ориен­тиров мира физической реальности, в которой заложены корни его сюжета,— ориентиров, позволяющих нам опре­делить этот фильм как эпизодный. К тому же кинемато­графична благодаря насыщенности движением и сама врывающаяся в него жизнь. Фильм «Короткая встреча», пишет французский критик Альбер Лаффе, «практически ограничен двумя, тремя местами действия, не больше... Но это «открытые» места; в них циркулируют люди — вы все время сознаете, что вместо одних могут в любой мо­мент появиться другие. Эти места привлекают оттого, что они проникнуты движением людей и поездов» ¹⁶.

Вокзалы принадлежат к миру «улицы», к той области реальной действительности, где ярче всего проявляется жизнь в ее преходящих формах. Вот почему эпизодные фильмы обычно привязаны к местам, в которых фон действия непрестанно меняется. В «Лихорадке» наше внимание часто привлекают посетители бара; в «Аталанте» река — как один из вариантов улицы — поистине присутствует повсюду; в «Нападении» дыхание жизни ис­ходит от повторяющихся кадров безлюдных улиц и обшар­панных домов. А великие произведения итальянского ки­но? Начиная с фильмов «Рим — открытый город», «Похи­тители велосипедов» и до «Дороги» все они буквально по­гружены в мир улицы; эти фильмы не только начинаются и кончаются в этом мире, он просматривается и на всем протяжении их действия. Феллини как-то признался ин­тервьюеру в своем пристрастии к ночному пейзажу и оди­ночеству пустынных улиц ¹⁷. И действительно, одиночест­во, переживаемое человеком на улице, независимо от то­го, пуста она или многолюдна, является одной из главных тем Феллини ¹⁸.

Для проницаемости требуется разомкнутая компози­ция. Судя по фильмам «Правила игры» и «Великая ил­люзия», именно такой композиции настойчиво придержи­вается Ренуар, что тем более примечательно, поскольку форма сюжетов этих фильмов, вопреки их эпизодному со­держанию, приближается к типу замкнутой вымышлен­ной истории. Создается такое впечатление, будто в про­цессе изложения сюжета Ренуара все время влечет в сторону от него; он, словно по рассеянности, все время допускает, чтобы в фильм проскальзывали побочные слу­чайности и происшествия, смазывающие четкость основ­ных сюжетных ходов. Его неприязнь к прямому построе­нию сюжета отмечалась критикой. Однако, как справед-

335

ливо заметил Анри Ажель, «консервативные критики, которых удивляет крайне невнимательное и поистине не­брежное отношение Ренуара к продвижению фабульного действия своих фильмов... не понимают, что для Ренуара движется и меняется все... и что как раз этот процесс... должен быть передан в абсолютно нескованной и нето­ропливой манере»'⁹.

Подлинный художник кино представляется мне человеком, который берется рассказать на экране некую историю, но в процессе съемок его настолько одолевает внутреннее желание охватить всю физическую реальность —также ощущение, что без этого ему не удастся изложить данную, да и любую другую историю языком кино,— что он все глубже и глубже забирается в джунгли материальных явлений, где рискует заблудиться и погибнуть, если ему не удастся, ценой огромных усилий, выбраться набольшую дорогу, с которой он было свернул. У Ренуара есть черты художника такого типа.

Следовательно, в эпизодном фильме много щелей, сквозь которые в него может проникать жизнь окружающего мира. Тогда возникает вопрос о характере взаимосвязи между элементами эпизодной единицы, а в комплексном эпизоде между самими единицами. Конечно, они не служат для претворения заранее разработанных сюжетов, иначе между ними не оставалось бы просветов. История, которую они рассказывают, заложена в их последовательной смене. Так что у нас неизбежно создаете впечатление, что они идут до странности нецеленаправленным путем; они как будто дрейфуют, влекомые не понятными течениями. Лишь немногие критики, и в первую голову Анри Ажель, распознали — но отнюдь не одобрили — это качество сюжета, которое перечит милой их сердцу традиционной эстетике. О фильме Феллини «Маменькины сынки» Ажель пишет: «Весь фильм скомпонован из моментов, единственным разумным обосно ванием которых является их сиюминутность: гроза, раз­ражающаяся во время избрания королевы красоты, биль­ярдная игра, скитания по ночным улицам. Вот факты,. проскальзывающие один в другой, соединяющиеся друг с другом вне какой-либо иной связи, кроме связи непредвиденных обстоятельств... все как будто связано случайна без логики или необходимости»²⁰. (Пожалуй, фильм Феллини с их относительно четким разграничениемэпизодных единиц могут быть наиболее ярким примеров разомкнутого построения, непременно сопутствующего

336

проницаемости фильма; правда, приблизительно так же построены и эпизодные фильмы «Пайза», «Умберто Д.» и прекрасный фильм Жана Виго «Аталанта»). К написан­ному о процессе движения эпизодных единиц и про­скальзывании одной единицы в другую Ажель добавляет противопоставление эпизодного фильма, который он на­зывает «хроникой», фильмам, воплощающим трагедий­ную или философскую тему; в отличие от них, утверж­дает он, хроника «позволяет нам сохранять свои несо­вершенные представления (о том, что мы видим)»²¹.

А как насчет потока жизни, которому положено про­никать в эпизодный сюжет? В рамках такого сюжета этот поток и предполагается и изображается. Предпола­гается он постольку, поскольку беспорядочная последо­вательность элементов сюжета заставляет нас предста­вить себе обстоятельства, от которых она зависит и кото­рые непременно возвращают наши мысли к этому потоку. А изображается он постольку, поскольку рассеянная фи­зическая реальность бывает, как правило, включена в сюжетное действие в виде незначительных инцендентов, взятых из его более просторной среды. Такие инциденты могут либо погрузить эпизод в глубины материального мира, либо относиться к случайным течениям, меняющим направление эпизода, а могут и не иметь к нему пря­мого касательства. В фильмах итальянского неореализ­ма — и, конечно, не только в них — эти случайности неред­ко так отобраны и включены в фильм, что они функци­онируют как идеограммы. Вот когда приобретает особый смысл замечание Росселлини о том, что Феллини «одно­временно и неточен, и точен»²²,— замечание, которое, пожалуй, в равной мере справедливо и по отношению к Де Сике и к самому Росселлини. Во всяком случае, все эти режиссеры неточны (или кажутся неточными) в том смысле, что они не устанавливают рациональной взаимо­связи между сюжетными элементами или единицами. Они не мыслят себе прямой линии; в их фильмах ничто как следует не подогнано. Но вместе с тем они как будто владеют «магическим жезлом», указывающим во вре­мя их блужданий по лабиринту физического бытия те яв­ления и случаи, которые поражают нас своей необычай­ной значимостью.

Одинокая лошадь, проходящая в сумерках мимо по­кинутой Джельсомины, и больной ребенок с глазами испуганного, никогда не покидавшего своей норы зверька («Дорога»); жизнь улицы, проникающая в меблирован-

337

ные комнаты, и панорама фасадов римских домов из ок­на идущего трамвая («Умберто Д.»); группа священни­ков, беседующих по-немецки под дождем («Похитители велосипедов»); неаполитанский театр марионеток, где негр, солдат американской армии, спьяну принимает кукол за настоящих воинов и ввязывается в их бой («Пайза»),— все эта сцены и образы, найденные в мире, окружающем сюжетное действие как таковое, отобраны с непревзойденной точностью. Выделенные из множества случаев, которыми наполнено это окружение, они, дейст­вительно, особенно показательны для него. Они привлека­ют нас так же настоятельно, как три дерева в романе Пруста.

Глядя на одинокую лошадь, группу священников, представление марионеток, мы чувствуем, что они отчаян­но хотят сообщить нам нечто важное. (То же самое мож­но сказать и о торговце сладостями в фильме «Патхер Панчали» и о кадрах многолюдного района парижского рынка в немом фильме «Любовь Жанны Ней» — эпизодного потому, что Г.-В. Пабст был тогда приверженцем реализма кинокамеры.) Поддается ли то, что они хотят нам сообщить, расшифровке? Любая попытка аллегори­ческого толкования таких идеограмм выхолостила бы их сущность. Они не ребусы, а, скорее, пропозиции. Выхва­ченные из жизни на ходу, они не только предлагают зри­телю проникнут в их скрытый смысл, но, пожалуй, еще упорнее настаивают на том, чтобы он сохранил их в своей памяти как незаменимые зрительные образы, какими они являются.

Опасность замкнутости. Поскольку кинематографичность эпизода зависит от его проницаемости, он неизбежно теряет это качество, когда в него не имеет доступа поток жизни, являющийся его источником. При закрытых порах эпизод становится замкнутым; ничто не мешает ему превратиться в театральную интригу в ее чистом и элементарном виде.

Римская новелла в фильме «Пайза» — несомненно такой же рассказ о войне, как и другие эпизоды этого фильма, но его особый отпечаток сразу бросается в глаза: он весьма надуман и совсем не носит характера отрывистого и нервозного репортажа, отличающего большую часть фильма «Пайза». Пьяный американский солдат, подхваченный проституткой, рассказывает ей о Франческе, девушке, которую он встретил за полгода до этого, когда

338

американская армия входила в Рим и его танк остановил­ся прямо перед ее домом. Следует сцена возврата в про­шлое: мы видим, как он входит в этот дом, и становимся свидетелями зарождения красивого и чистого чувства, но солдата вскоре зовут обратно 'в танк и его чувство не вырастает в настоящую любовь, потому что все его даль­нейшие попытки отыскать дом Франчески оказываются тщетными. Об этом он, разочарованный теперь в добро­детели итальянских девушек—они, мол, все нестоящие,— рассказывает проститутке. Она говорит, что знает Фран­ческу и дом, где та живет, и уверяет его, что многие де­вушки сумели 'сохранить свое человеческое достоинство в трудной борьбе за существование. Она просит его на сле­дующий день прийти в дом Франчески, которая будет ждать его там. Солдат засыпает пьяным сном. Уходя, Франческа (а это была она) оставляет поручение, чтобы ему передали записку с ее домашним адресом, как только он проснется. На следующий день она напрасно ожидает его прихода — часы бегут, а его все нет. Мы видим его вместе с другими солдатами около Колизея, когда его часть должна с минуты на минуту покинуть город. Их от­правляют воевать дальше.

Однако эта невеселая любовная история в духе Мо­пассана вовсе не эпизод из военной жизни, за который она выдается. А что же мешает ей быть таковым? Обилие вымысла? Конечно, нет. Вспомните фильм «Короткая встреча», наглядно доказавший, что вымышленная фабула не мешав! ему быть эпизодным по атмосфере. Римская новелла не эпизодна потому, что она не проницаема, а поскольку в ней имитируется подлинно жизненный слу­чай, это тем более режет глаз. Эта часть фильма приме­чательна тем, что абсолютно эпизодный материал полу­чил в ней антиэпизодное решение. Американский солдат встречает Франческу в сумбурной обстановке освобожде­ния Рима; он теряет ее след; неожиданно снова находит ее; покидает ее, отправляясь обратно на фронт. Эти со­бытия, достаточно типические для неустойчивой жизни военного времени, составляют весь римский эпизод, так что на первый взгляд может показаться, будто он наск­возь пропитан потоком жизни.

Но на самом деле все происходит наоборот. Вместо того чтобы эти случайные обстоятельства служили ил­люстрацией свободного течения жизни, они, по воле ав­тора, должны фигурировать в качестве элементов искус­ственно осмысленной композиции. Римская история не

339

столько многозначный поток жизни, сколько замкнутая система: все ее события предусмотрены, ее якобы слу­чайные совпадения — результат хорошо продуманного и искусного отбора. Все происходящее исключает возможность непредвиденности; все специально подобрано для претворения мысли о том, что во время войны ничто хрупкое, человечное и прекрасное не может ни окрепнуть, ни сохраниться.

Что история эта является скорее самостоятельным целым, чем эпизодом с открытыми концами, окончатель­но подтверждает наше восприятие ее финальной сцены. Мы видим героя в группе других американских солдат около Колизея. Они мокнут под дождем. Он небрежно роняет клочок бумаги с адресом Франчески и затем са­дится не то в автобус, не то в джип, приехавший за ним и его товарищами. Бумажка плавает в луже. Будь эта история подлинно эпизодной, великолепные последние• кадры заставили бы нас воспринимать его как мыльный пузырь, растворившийся в потоке грустной жизни, из ко­торой он возник за мгновение до этого. Для эпизода та­кое растворение—вполне подходящая концовка. Однако на самом деле мы воспринимаем эти кадры не как есте­ственное погружение эпизода в поток окружающей жиз­ни, а как надуманную концовку и кульминационный момент повествования. Римская новелла была явно при­думана с целью показать нам, как обстановка войны раз­лагает человеческие чувства. Вот почему неизбежно, чтобы кадр с плавающим в луже адресом Франчески превращался в наших глазах из реально-жизненного снимка, каким он, в сущности, является, в элементарный символ идеи антигуманности военного времени — идеи, воплощаемой всем сюжетом в целом.                 

Замкнутостью грешат и многие полудокументальные фильмы. Одной из причин расцвета этого жанра после второй мировой войны было, по всей вероятности, намерение магнатов кинопромышленности выгодно использовать успех военно-документальных и неореалистических фильмов. Раз они нравятся публике, рассуждали они, так - почему бы нам не поставлять ей продукцию в этом роде? Полудокументальными я называю фильмы преимущест­венно актуально-проблемного характера, в которых наря­ду с вымыслом присутствует неинсценированная жизнь. Поскольку эти фильмы посвящены темам реальной дей­ствительности, им свойственно (или должно быть свой­ственно) эпизодное построение. Заметьте, что гибридный

340

характер жанра требует сочетания весьма трудно со­вместимых элементов документального и игрового кино. Среди фильмов, в которых эта трудная задача получила наиболее удачное решение, можно назвать «Бумеранг» режиссера Элиа Казана, добившегося почти невероятно полной слитности эпизодного действия с фактографичес­ким репортажем; фильм этот производит впечатление хроникальной съемки реально-жизненных событий, кото­рые сами по себе складываются в драматическую после­довательность. «Бумеранг» — хороший кинематограф.

Однако по сравнению с этим фильмом, созданным та­лантливым мастером в условиях широких возможностей, предоставленных ему продюсером Луи де Рошемоном, большинство так называемых полудокументальных кар­тин выглядит откровенной подделкой. В чем же их недо­статок? В них отсутствует нечто весьма существенное для данного жанра — эпизодная форма сюжета. Ее подменя­ет самостоятельная фабула, которая как более или ме­нее замкнутая единица оказывается непроницаемой для реальности кинокамеры; она пригодна скорее для театра, чем для экрана. В полудокументальных фильмах вымы­сел и факт сочетаются механически; точнее говоря, их фа­була с ее четким смысловым рисунком неизбежно доми­нирует над документальными съемками. Поэтому фильм «Поиск», типичный для полудокументальных картин, не подымается выше уровня обычного игрового фильма с бесплатным приложением в виде некоторого количества документального материала.

Как бы ни подчеркивалось значение неинсценированных кадров в документальных частях подобного фильма, кадры эти никогда не выполняют сколько-нибудь значи­тельной функции. Они отнюдь не вплетаются в фабуль­ное действие настолько, чтобы в фильме чувствовалось те­чение жизни, а остаются монтажными врезками, которые в лучшем случае свидетельствуют о попытке приспосо­бить заданный сюжет к требованиям кинематографа. Документальные кадры, несомненно, вдыхают в фильм некоторую струю свежего воздуха и тем самым оживля­ют его, но вместе с тем контраст между ними и игровыми сценами может еще ярче выявить полное равнодушие к документальной правде в самом построении сюжета. Именно это имел в виду Флаэрти, утверждая, что «сюже­ты, сфабрикованные в киностудии, нельзя перенести в ес­тественную обстановку, потому что реальность среды не­пременно выявит их искусственность»²³.

341

Обрамление. Лишним доказательством того, что эпизодный сюжет кинематографичнее театрального, может слу­жить прием, используемый в некоторых фильмах для маскировки явного несоответствия театрального сюжета специфике кино. Прием этот заключается в обрамлении действия театрального фильма сценами, способными от­влечь наше внимание от его сценической условности и даже выдать фильм за эпизодный. Обычно такую рамку образуют кадры, изображающие некую реально-жизнен­ную ситуацию с тем, чтобы помещенное между ними ос­новное действие фильма воспринималось как непосред­ственно вытекающее из этой ситуации. Например, экрани­зация пьесы «Идеальный муж» начинается снятыми в документальной манере кадрами Гайд-парка во всем его викторианском великолепии. Величественные дамы в рос­кошных выездах обмениваются приветствиями с гарцу­ющими на конях элегантными мужчинами, и группы за­житочных лондонцев лениво ведут пустую беседу. Затем камера постепенно выделяет тех, в ком мы узнаем персо­нажей пьесы. Их окружение отступает, исчезая на даль­нем плане, и тогда разыгрывается положенным ему пу­тем действие пьесы Оскара Уайльда — типичной светской комедии. Фильм заканчивается так же, как начинался: на экране снова Гайд-парк с экипажами, всадниками и груп­пами случайно повстречавшихся знакомых. Прием этот, естественно, рассчитан на то, чтобы у зрителя создалась иллюзия, будто сама комедия не театральное произведе­ние, а, скорее, жизненный эпизод, происходящий в феше­небельной среде, показанной в начале фильма. Чтобы ха­рактеризовать эту комедию как эпизод, ее действие долж­но производить впечатление возникающего в потоке жиз­ни светского общества и затем вновь растворяющегося в нем. Достигает ли этот прием такого магического эф­фекта? Чаще всего яркая театральность основной части фильма разрушает иллюзию, внушаемую зрителю доку­ментальной трактовкой обрамления.

Похожий прием использовал Лоренс Оливье в экра­низации трагедии «Генрих V». Во вступительных кадрах фильма он показывает зал лондонского театра «Глобус» во времена Шекспира, наполненный зрителями, ожидаю­щими поднятия занавеса; а когда кончается спектакль, режиссер добавляет финал, возвращающий нас к теме вступления. Ясно, что в данном случае обрамление рас­считано на то, чтобы спектакль воспринимался как эпизод повседневной жизни лондонцев, современников Шекспи-

342

ра. Такое построение фильма делает честь тонкости ки­нематографического чутья Лоренса Оливье, который, как бы заключая спектакль в скобки, пытается предотвра­тить впечатление условности фильма некоторой примесью реальности кинокамеры ²⁴.

Примером обрамления противоположного характера может быть итальянский фильм «Неаполь — город милли­онеров», повествующий в непринужденной манере о судь­бах нескольких обитателей одной из густонаселенных уло­чек Неаполя перед минувшей войной, во время и после нее. Никто не поверил бы, что этот фильм с почти несвя­занными между собой эпизодными единицами является экранизацией пьесы, если бы не его чисто театральное об­рамление. В начале и в конце фильма два главных персо­нажа ведут разговор о неустойчивом положении дел в нашем мире, о том,' что ничто его не меняет—ни война, ни революции. Иными словами, они говорят то, что сле­дует понимать как мораль фильма, и таким образом на­вязывают ему смысл, грозящий затмить богатство содер­жания самих кадров. Вот почему сцены обрамления вы­зывают досаду: они превращают фильм в иллюстрацию той идеи, которую он должен был выразить без их помо­щи. Из-за этих сцен фильм перестает быть кинематогра­фическим средством общения — он становится иллюстра­цией к морали.

 

 

Глава 15

Вопросы

содержания

Три аспекта содержания

Теперь, когда мы определили типы форм сюжета, можно перейти к вопросу его содержания. Не удивительно, что этот важный вопрос уже не раз затрагивался в предыдущих главах, и читателю должно быть ясно, что не все виды содержания одинаково подходят для претворе­ния системой выразительных средств кино. Поэтому мы можем принять на веру, что одни его виды более при­влекательны для экрана, а другие менее.

Для начала мы разграничим три аспекта содержания сюжета. Во-первых, это его сфера: то есть охватывает ли данный сюжет сферу подлинной действительности или же уводит в область фантазии? Из всего сказанного раньше читатель, очевидно, знает, что для фотографического фильма сфера, к которой относится его материал, имеет особое значение. Вторым аспектом содержания является материал сюжета; когда о фильме говорят, что он изо­бражает психологический конфликт, военное приключе­ние, случай убийства и т. п., или же просто относят фильм к какому-нибудь признанному жанру, как научно-фантас­тический, ковбойский (вестерн), музыкальный (мюзикл) и т. д., то имеют в виду именно этот аспект. Зависимость материала от изменений социальных и исторических

344

условий не позволяет систематически классифицировать его типы. И, наконец, одним из аспектов содержания являются главные мотивы, то есть ведущие линии сю­жета, которые, правда, реализуются в материале, но ни в коей мере ему не тождественны. Так, например, веду­щим мотивом военного фильма может быть раскрытие судеб отдельных людей в период войны, изображение бедствий, причиняемых войной всем группам населения, прославление героизма, призыв к взаимопониманию между народами и т. д.

Вопрос о первом из этих аспектов, то есть о сферах содержания, рассматривался в пятой главе, где выясни­лось, что из-за свойственного природе кинематографа тя­готения к подлинной физической реальности содержание, охватывающее сферу истории или фантазии, поддается успешной кинематографической трактовке лишь при определенных условиях. Поэтому здесь мы сможем огра­ничиться рассмотрением остальных двух аспектов содер­жания. В дальнейшем контексте термин «содержание» будет обозначать только его материал или мотивы, а иногда и то и другое. Для простоты и при отсутствии уточнений их следует понимать как аспекты содержания игровых фильмов, относящихся к сфере подлинной реальности.

Некинематографичное содержание

Как и в отношении форм сюжета, пожалуй, и анализ:

содержания лучше начать с поисков его некинематогра­фичных типов. Нашу задачу может облегчить краткое суммирование основных мыслей, высказанных по этому вопросу раньше. На протяжении всей книги усиленно под­черкивалось, что кинокадры материальных явлений как бы окружены каймой неуточненных значений, а также что благодаря своим психологическим соответствиям и ассо­циативным смыслам они вполне способны втягивать нас в глубины духовной сферы. Следовательно, изображение внутреннего мира соответствует специфике кино постоль­ку, поскольку смысл психологических процессов можно каким-то образом извлечь из кадров внешней физической реальности. Положение меняется, что также подчеркива­лось раньше, если взаимосвязь между этими двумя мира­ми нашей жизненной действительности приобретает об­ратный характер. Как только элементы, составляющие

345

духовно-умственную реальность, получают в фильме не­кую самостоятельность, они становятся фактором, опре­деляющим содержание и последовательность кадров фи­зической реальности; вместо того чтобы поток мыслей и переживаний вытекал из подтекста изображений, сам зрительный ряд принужден служить внешним выраже­нием этого потока. И, наконец, читателю должно быть известно и то, что умственная реальность содержит осо­бые компоненты, которые действительно должны доми­нировать над другими, иначе они вообще не могут быть представлены в фильме, гак как в физическом мире у них нет никаких соответствий.

Некинематографичное содержание подобно этим свое­образным компонентам умственной жизни. Такое содер­жание зритель неспособен понять, если оно не выражено своим собственным языком. Там, где возникает потреб­ность в содержании этого типа, оно автоматически захва­тывает ведущее положение. Зрительные образы могут так или иначе указывать на его смысл, но они бессильны пе­редать его иносказательно. Два варианта некинематогра­фичного содержания определяются наиболее отчетли­во—это отвлеченные рассуждения и трагическое.

Отвлеченные рассуждения.

Отвлеченные рассуждения, яв­ляющиеся скорее методом передачи процессов понятий­ного мышления, чем такой же психологической реаль­ностью, как трагическое, сами по себе не могут быть ни, материалом, ни мотивом сюжета. Но, конечно, они спо­собствуют уточнению характера того и другого. Здесь отвлеченные рассуждения могут интересовать нас только в той мере, в какой они оказываются фактически необходимым компонентом содержания сюжета. А они необхо­димы только тогда, когда в сюжете имеются мотивы, воспринимаемые зрителем только в их словесном изложении. Это становится очевидным, если сравнить фильм «Пигмалион» с самой пьесой Шоу. Ее основная идея раскрывается не в ситуациях пьесы и характерах, а, скорее, в доводах и контрдоводах, которыми обмениваются персонажи; однако в экранизации большая часть диалога опущена (по причинам, делающим честь тонкости кинематографического чутья ее авторов), в результате чего фильм совершенно не передает основную идею пьесы. Но, например, «Майор Барбара» — экранизация, более верная пьесе Бернарда Шоу и в меньшей мере принципам эстетики кино, чем «Пигмалион»,—изобилует умозрительными рас-

346

суждениями. Чаплин прибегает к ним в своих фильмах «Мсье Верду» и «Огни рампы» там, где ему нужно вы­сказать мысли, поясняющие их мораль, которые не могут быть переданы иначе. Можно вспомнить и множество идеологически целенаправленных произведений докумен­тального кино, включая «дискуссионный» фильм Пола Ро­та «Мир изобилия», пропагандирующий идеи, неспособ­ные дойти до сознания зрителя без помощи четко выска­занных доводов. Понятийное мышление несомненно тре­бует словесного выражения, но не только в этом кроется причина его некинематографичности. В седьмой главе мы убедились, что трудности, возникающие в связи с некинематографичностью диалога, в какой-то мере преодолимы. Достаточно лишить живое слово его ведущей роли, чтобы оно перестало быть чистой помехой; тогда акцент пере­ключается со смысла речи на содержание кинокадров или на материальные качества речи. Но в данном случае это невозможно. Ведь в диалоге, построенном в основном на умозрительных рассуждениях, важнее всего как раз его смысловое содержание — то есть доводы, разъясняющие какой-то значимый мотив сюжета. Следовательно, все по­строение сюжета держится на словах и их смысле. Если они смазаны в интересах кинематографичности, то глав­ная мысль произведения остается невыраженной. В таком случае слова должны непременно играть ведущую роль. Отвлеченные рассуждения чужды экрану. Габриель Марсель, которому их несоответствие специфике кинема­тографа понятнее, чем кому-нибудь другому, пишет:

«Предположим... что я захотел бы вывести в качестве пер­сонажа фильма профессора Сорбонны по кафедре исто­рии философии. Конечно, я вполне мог бы предложить ему обсуждать доктрину Канта. Однако с точки зрения эстетики кино это было бы нелепостью. Почему же? По­тому что зритель ходит в кино не затем, чтобы слушать толкование теорий». Марсель дополняет это замечание не менее категоричным суждением о приемах, которые все же позволяют приспособить действующее лицо такого уровня культуры к требованиям кино. «Совершенно ясно, что профессор истории философии может быть персона­жем фильма, но лишь при определенных условиях или же в строго ограниченном аспекте. Акцент должен быть пе­реключен на его манеру держаться — то есть на то, как он ходит, как садится, а в отношении речи — на его интона­ции и, пожалуй, мимику, но никоим образом не на содер­жание того, что он говорит».

347

Трагическое. Введение. Термин «трагическое» исполь­зуется здесь в его строгом значении, которое лучше всего иллюстрирует трагизм образа Макбета у Шекспира или же Валленштейна у Шиллера. Правда, трагическими за­частую называют и страдания, причиняемые людям тяж­кими обстоятельствами жизни или несчастливой судьбой. Но трагическое ли это на самом деле? Когда в фильме «Огни рампы» стареющий Кальверо, отвергая Терри про­тив ее воли, жертвует своим счастьем ради того, что, воз­можно, ждет ее в дальнейшей жизни, его уход, одиночест­во и кончина скорее грустны, чем трагичны. Нет ничего общего с трагическим героем и у гангстера, предпочитаю­щего умереть в схватке с полицией, чем быть пойманным и понести наказание.

Повествования с трагическим конфликтом могут, в смысле окружающей среды и персонажей, строиться на самом разном материале. Но какова бы ни была их тема, материал этот непременно используется для расширения конфликта до масштаба уникального события, психоло­гической реальности огромной значимости. Если траги­ческое вообще реализуется, то только в форме ведущего мотива.

Эта особенность объясняет естественную близость те­мы трагического сюжету театрального типа, высшее до­стоинство которого, по прустовскому определению клас­сической трагедии, заключается в том, чтобы сохранять только те образы, «что облегчают понимание ее идеи». Как событие внутренней жизни трагическое предопределяет разработку сюжета в форме целого с идеей, причем чаще всего идеологически целенаправленной. А характерные черты трагического мотива окончательно доказывают, что он так же противоречит специфике фотографии или кино, как и понятийное мышление.

.Характерные черты.

Исключительный интерес к человеческим взаимоотношениям, а Трагизм — явление чисто человеческое. Поэтому в соответствующей его духу постановке неодушевленные предметы выступают не как участники действия, а лишь в качестве театральной бутафории, назначение которой сво­дится к тому, чтобы подтверждать душевно-психологи­ческую драму и настраивать нас на ее лад. Все, что было сказано по этому поводу о театральных игровых фильмах, тем более верно в отношении фильмов, посвященных те­ме трагического: они автоматически возвращаются на пу-

348

та театра. В фильмах, построенных вокруг всепоглощаю­щего психологического события, изобразительный мате­риал не может быть организован иначе, как с целью отра­жения умственных процессов.

Оформление интерьеров неизменно отражает внутрен­ний мир героев; освещение поддерживает соответствую­щее настроение; а когда человеческие страсти доходят до высшей точки, обычно разражается ненастье, как, напри­мер, в фильме «Грозовой перевал». Редко какая кинотра­гедия обходится без символической бурной погоды. Мера, в которой реальность кинокамеры или то, что от нее оста­ется, служит интересам ведущего трагического мотива, становится тем более очевидной при сравнении этих фильмов с теми, что охватывают своим повествованием по­ступки людей и физическую реальность их окружения. Железнодорожные шумы в «Короткой встрече» не долж­ны, по замыслу авторов фильма, обозначать душевное волнение его героев; улицы в «Умберто Д.» живут своей самостоятельной жизнью; а мебель, лестницы и автомо­били в немых комедиях «ведут себя» точно так же, как живые исполнители ролей.

Замкнутый мир вместо потока жизни. Трагический конфликт воплощается в замкнутом ми­ре, управляемом мифическими верованиями, моральными принципами, политической концепцией или чем-либо по­добным. Устанавливаемые ими зачастую нелогичные нор­мативы не только служат причиной самого конфликта, но и придают ему трагизм; из-за них он кажется и значитель­ным и неизбежным. Трагедия предусматривает ограни­ченный, упорядоченный мир. А фильм? Ролан Калуа, один из немногих критиков, затрагивающих эту проблему, утверждает, что «на экране нет замкнутого мира, а есть только земля, деревья, небо, улицы и железные дороги, короче говоря — материя»²*. Поэтому трагическая смерть героя противоречит специфике выразительных средств

* В противовес мнению Калуа, как и моему собственному, Пар­кер Тайлер полагает, что кино, во всяком случае «творческое» кино, в сущности, не отличается от традиционных искусств и поэтому оно должно подчиняться тем же законам, каким подчиняется, ска­жем, живопись. Что же предписывают эти законы? Тайлер в статье «Чувство кино и чувство живописи» пишет, что «искус­ство... создается по контрольным принципам замкнутого мира, в котором объясняются все возможные неясности и в котором рок отвергает случай, форма — бесформенность». Это совершенно верно. Но дело в том, что «на экране нет замкнутого мира».

349

фильма. Его смерть означает полный конец всему; с нею останавливается время. Совершенно ясно, что такое окон­чательное разрешение конфликта идет наперекор орга­нической склонности кинокамеры к бесконечным блуж­даниям. В «Огнях рампы» Чаплин сознательно избежал подобного финала. Он закончил фильм кадром, возвра­щающим нас к потоку жизни: камера отъезжает от уми­рающего за кулисами Кальверо и направляется к Терри, которая танцует на сцене.

Исключение всего случайного. Трагическое не допускает случайного: ведь если бы судьба героя мог­ла изменяться под влиянием неожиданных обстоятельств, его гибель была бы не роковым концом, а только случайностью. В трагедии случайные события допустимы только при условии, что они служат ее же целям; тогда случай выступает как невольный пособник рока, а не самостоятельный фактор. Однако такое приятие или, вернее, неприятие случайного, конечно же, идет вразрез с приро­дой кинематографа. Это противоречие между кино и свойственной трагедии определенностью раскрывает тот же Калуа: «Кино подчеркивает... случайность человеческих взаимосвязей. Герои трагедии убивают друг друга только в своей среде; их, словно диких зверей, выводят на закрытую арену, чтобы они разрывали друг друга на части. На экране, как и на улице, прохожий может быть убит гангстером, потому что он случайно оказался на месте перестрелки, потому что в мире улицы нет порядка, там все движется и сталкивается» ³.

Что означает разница между героем и прохожим, ареной и улицей для кинематографичности трактовки материала, легко понять на примере романа Торнтона Уайлдера «Мост в Сан-Луи Рей», в котором улица представлена как своего рода арена. Рушится мост и при этом гибнут пять человек, однако история их жизней до момента катастрофы должна убедить нас в том, что это произошло с ними по воле провидения. Таким образом, катастрофа замыкается в ограниченном мирке. (То, что в данном случае он подчинен не року, а провидению, дела не меня­ет.) А разве само поворотное событие романа — обвал моста — не является в высшей степени кинематографич­ным зрелищем? Несомненно, но лишь при условии, что обвал задуман и представлен как несчастный случай в физической реальности; тогда кадры катастрофы были бы бесценным источником информации и содержали бы множество неуточненных значений. А экранизация, верно

350

претворяющая замысел романа Уайлдера, в котором не­счастный случай должен восприниматься как карающая десница провидения, не позволит зрителю раскрыть по­тенциальное содержание самих кадров, поскольку он бу­дет заранее подготовлен к их определенному осмысле­нию. В такой экранизации изображение обрушивающе­гося моста было бы перенесено из сферы кинематогра­фичной тематики в область метафизики, в которую по­гружен фильм, поставленный по роману «Моби Дик».

Невозможность образного претворения. Подобно отвлеченным рассуждениям, трагический мотив не имеет соответствий в физическом мире и поэтому не поддается даже приближенному пересказу в зрительных образах. Трагическое неуловимо в реальности кинокаме­ры. Как событие чисто психологического порядка, оно должно быть передано прямым, а не косвенным путем. А как же фильмы типа «Умберто Д.», сюжет которых, претворенный главным образом в зрительном ряде, все же несет в себе мотив трагического? В «Умберто Д.» та­ким мотивом являются, конечно, не унижения, пережива­емые старым пенсионером из-за бедности, а, скорее, от­чуждение, которым поражена вся его среда, —отчужде­ние, проявляющееся, например, в его отношении к Марии, несчастной девушке-служанке. Немногословный и естест­венный диалог помогает сообщить нам, что, несмотря на сочувствие друг другу, Мария и Умберто остаются замк­нутыми в пределах собственной жизни, что они не в со­стоянии преодолеть захлестывающее их одиночество. И, конечно, привязанность Умберто к своей собаке по­рождена тем же одиночеством.

Но фактически тема отчуждения не притязает на гла­венство в содержании этого фильма; она затрагивается во многих сценах, но они представляют собой, скорее, «сырье» для трагедии, а не трагедию как таковую. Если бы Де Сика захотел построить на основе тех настроений и случаев, которыми он ограничивается, полноценную трагедию, фильм «Умберто Д.», несомненно, утратил бы свой эпизодный характер; он стал бы чисто театральным, Кинотрагедия много больше других вариантов этого жан­ра нуждается в фабуле, конкретизирующей содержание, непередаваемое кинематографичными средствами. Поэ­тому ее фабула должна быть независимой и отделимой от фильма; зрительные образы, помогающие ее развитию, должны облегчать, по выражению Пруста, «понимание ее идеи»; и там, где изображение оказывается бессиль-

351

ным, его должно подменять живое слово. Перенесение трагедии на экран влечет за собой переключение акцента от содержания кадров на идеи, привязанные к языковым средствам. Ссылаясь на трагедию Корнеля «Сид», Калуа замечает, что «для Химены—да и для нас—не имеет значения, видит ли она труп Дона Гормаса, а в кино­фильме важнее всего, чтобы переживания вызывал зри­мый образ»⁴.

Возможно ли в рамках кинотрагедии добиться того, чтобы изображение заставляло нас переживать? Во фран­цузской экранизации «Пасторальной симфонии» Андре Жида — произведения с культивированным псевдотрагическим сюжетом—камера подолгу задерживается на красивых горных пейзажах с явным намерением переключить наше внимание на содержание кадров фильма. Однако от этого драма Андре Жида не становится кинематографичной. Напротив, броская, пусть даже фотогеничная красивость натурных съемок лишь подчеркивает их никчемность в качестве композиционных элементов филь­ма. Такие кадры выполняют чисто декоративную функцию. Смысловой центр «Пасторальной симфонии» лежит вне его зрительных образов.

Отступление: нетрагическиефиналы, впротивоположность трагической смерти героя счастли­вый конец воспринимается нами с радостью и в то же время его подтекст, говорящий, что жизнь будет продол­жаться, отвечает потребности кинематографа отобра­жать безграничность реального мира. В знаменитом не­мом немецком фильме «Человек и ливрея» осуществле­на интересная попытка сочетать оба типа концовки. Логически фильм заканчивается крушением мечты швей­цара гостиницы и его полным унижением; но фактически конец иной: в дополнительном финале мы видим, как жалкий страдалец, разбогатев, вовсю наслаждается жи­знью. Снится ли ему все это? Во всяком случае, сцены эти решены в фарсовой манере и, по-видимому, были задуманы как иронический намек на тогдашнее прист­растие голливудских режиссеров к счастливому концу — «хэппи энду». Но независимо от того, что имел в виду Мурнау, это все же незаурядная концовка: решенная хотя и грубовато, но бесспорно кинематографично, она выводит нас за рамки почти трагического финала, не ли­шая его реалистичности. (Несомненно, что образ швей­цара отеля трагичен только в представлениях мира, на-

352

сквозь проникнутого авторитарными и милитаристскими воззрениями, того мира, который был неизменной темой немецкого кино догитлеровского периода⁵.)

Форма сновидения не обязательна для счастливой кон­цовки. Важно, чтобы конец фильма не был концом всего. Классическим примером такой незавершенности может быть повторяющийся из фильма в фильм последний кадр старых комедий Чаплина: он, в образе бродяги, уходит куда-то вдаль, и нам понятно, что его ничто не может сло­мить. И во всех фильмах итальянского неореализма, не посвященных теме войны, есть персонажи, которые в фи­нале обретают новую радость жизни. Такой конец филь­ма не только отвергает законы трагедии, но он вообще не­совместим с сюжетом театрального типа.

Незаурядным творческим интеллектом и внутренним тактом отмечен последний эпизод фильма «Умберто Д.», в котором Де Сике удалось — хотя все в этой очень слож­ной ситуации складывалось против него — осветить про­блеском надежды, казалось бы, неотвратимую обречен­ность своего героя.

Дойдя до крайней точки, старый пенсионер Умберто не видит для себя иного выхода, кроме самоубийства; а так как его собака — такое же никому не нужное существо, как и он сам,— упорно хочет следовать за ним, Умберто ведет ее с собой на железнодорожный путь, пролегаю­щий за общественным парком. Когда приближается по­езд, испуганное животное начинает скулить и тявкать. Мы слышим, как старик произносит: «Нет», и видим, как он отступает назад, отказываясь от своего намерения ра­ди единственного существа, связывающего его с живым миром. Но 'когда они возвращаются в парк, собака, оби­женная непонятно враждебным поведением хозяина, не играет с ним, несмотря на все его старания. Словно от­вергнутый любовник, Умберто улещивает ее с настойчивостью, которая непременно должна зажечь в нем искру жизни. И действительно, когда ему наконец удается заста­вить собаку принять его в товарищи по игре, он выглядит почти счастливым, если к нему вообще применимо это по­нятие. Играя друг с другом, человек и собака уходят в глубь кадра, их фигуры становятся все меньше и меньше. Возможно, что они все же обречены и это только отсроч­ка? Что сулит им будущее, которое, как мы видим, откры­вается перед Умберто, предсказать невозможно.

Столь же не уточнен и финал фильма «Ночи Кабирии» Феллини. Когда Кабирия с разбитым сердцем идет по

353

ночному лесу, где компания молодежи, кружась возле нее с музыкой и танцами, создает атмосферу дионисийского празднества, мы не знаем, что ждет Кабирию в дальнейшем, но по перемене в выражении ее лица мы понимаем, что она будет продолжать свой путь, что ее история не кончена. Феллини сам говорит, что его фильмы никогда не завершаются; и больше того, он объясняет, почему он намеренно избегает развязок, обязательных в театраль­ном сюжете: «Я считаю безнравственным... рассказывать историю с окончательной развязкой. Потому что тогда, когда вы даете ее на экране, вы сразу же отстраняете зрителей... Напротив, не поднося им счастливого конца на тарелочке, можно заставить их думать, можно лишить их самодовольной уверенности. Тогда им придется на ходить свои собственные решения»⁶.

Сам по себе такой экзистенциалистский довод недостаточно убедителен. Мысль зрителя будирует не просто отсутствие заранее готовой развязки сюжета, его, скорее, «мобилизуют» черты характера и психологические качества, не имеющие предела, как стойкость Кабирии и сила духа Умберто, или такие процессы, как возмужание и. духовное пробуждение Джельсомины в «Дороге». Во многих незавершенных финалах, включая и те, что были в старых комедиях Чаплина, вероятно, кроется желание ав­торов фильма превознести силу сопротивления того, кто как будто слаб, но иногда все же обманывает свою злую судьбу. Поэтому в эпизодных фильмах этого типа под­черкиваются черты персонажей, характеризующие упор­ство, жизнестойкость и даже приспособляемость, являю­щиеся их оружием в непрестанной борьбе за существова­ние. Несомненно, что интерес к ним отвечает свойствен­ной кино склонности к отображению потока жизни, не говоря уже о том, что они связаны с одним из кинематографичных мотивов, к исследованию которых мы приступаем.

В связи с этим возникает проблема кинематографичного содержания. Практически большую часть умственной реальности можно изобразить кинематографично; даже понятийное мышление и трагическое может быть удачно использовано в виде интермедии. Однако кинема­тографичное содержание отличается тем, что оно особен­но подходит для показа на экране. В отличие от некинематографичного содержания оно определяется не только в мотивах сюжета, но и в характере материала.

354

Кинематографичное содержание

Материал. Кинематографичные объекты.

Со­держание (в аспекте материала) отчетливо кинемато­графично тогда, когда в нем находят место элементы физической реальности, которые способна запечатлеть только кинокамера. В этом вопросе мы достаточно осве­домлены, поскольку эти элементы фактически совпадают с кинематографичными объектами, подробно рассмотрен­ными в третьей главе. Выяснения потребует лишь вопрос о роли, которую может играть этот материал в экранном повествовании.

Кинематографичные объекты, несомненно, являются ценным вкладом в содержание фильма, в котором они фигурируют. Но их доля в нем не всегда равна. В част­ности, весьма маловероятно, чтобы характер содержания фильма определяли объекты, снятые методом комбиниро­ванной съемки и другими чисто техническими приемами кино. Хотя в кинематографичных фильмах выразительные возможности мелких материальных явлений используют­ся достаточно широко, содержание фильма вряд ли может исчерпываться ими. Нельзя рассчитывать и на то, чтобы неодушевленные предметы, мимолетные впечатле­ния и видоизмененная реальность могли заполнить рек­ламную афишу фильма. Это относится и к изображениям, ломающим традиционные перспективы, и к тем, что отчуж­дают объекты, слишком знакомые, чтобы мы замечали их в жизни. Конечно, бывают и исключения. На протяжении всего фильма «Происшествие» мы видим субъективно измененную реальность — реальность в восприятии чело­века, охваченного паникой. В немом фильме Дрейера о Жанне д'Арк история рассказана главным образом в крупных планах, показывающих выражения лиц персо­нажей. Мир мелочей, связанных и не .связанных с челове­ком, привлекает многих режиссеров экспериментального направления; например, зрительный ряд фильма Стенли Брэкиджа «Любовный акт»» (1968) состоит почти исклю­чительно из детальных планов. Впрочем, эти редкие ис­ключения лишь подтверждают правило.

Иначе обстоит дело с другими видами кинематогра­фичного материала, вроде еще тлеющего в нашей памяти прошлого или некоторых потрясающих нас явлений и со­бытий. В отличие от мелочей, снятых крупным планом,

355

преходящих впечатлений и тому подобного они легко пре­вращаются в основную тему фильма. Весьма популярны кинопостановки, воскрешающие викторианскую эпоху или годы, предшествовавшие первой мировой войне, а фильмам, центральным событием которых являются неистовства толпы и природные катастрофы, нет числа. Некоторые из этих тем повторяются настолько часто, что они образовали устойчивые жанры, получившие соответ­ствующие названия. Теперь говорят, например, «танце­вальные» фильмы, «фильмы ужасов» и т. д.

Ясно, однако, что факт использования кинематогра­фичного материала сам по себе не определяет эстетиче­ской полноценности фильма. В этой же мере очевидно, что верность природе кино требует, чтобы изобразительный материал фильма сохранял свою самобытность. Отвечает ли фильм этому требованию, зависит не только от кинематографичности его материала, но также от формы: сюжета и мотива, лежащего в его основе.

Связь с формами сюжета и мотивами. Несомненно, что все формы сюжета могут содержать кинематографичный материал, но нам известно и то, что разные типы повествований по-разному используют его в зрительном ряде. В то время как в рамках найденного и эпизодного сюжета смысл кинематографичного материала выявляется в полной мере, в сюжете театральном тот же материал не раскрывается, а, скорее, эксплуатируется. Уличные сцены, большие скопления людей и эпизоды в ночных ресторанах служат в театральных фильмах лишь для иллюстрации и подтверждения смысловых схем фа­булы, выраженной достаточно отчетливо помимо содер­жания кадров. Этим объясняется тщетность всех попы­ток воспроизвести полную значимость кинематографич­ных объектов в рамках театрального сюжета. Как было доказано в двенадцатой главе, попытки этого хода зача­стую приводят к вычурности изобразительного решения фильма, которая либо разрушает заданный рисунок сюжета, либо он сам в большой мере затмевает смысл изображений.

Однако не все традиционные поджанры театральной формы сюжета подавляют выразительность самого кинематографичного материала с равной силой. В этом отношении комедия менее «агрессивна», нежели трагедия. Комедия в каких-то пределах признает элемент случайности и вполне может допустить, чтобы неодушевленные

356

предметы участвовали в действии наряду с актерами. Несмотря на это, жанр литературной комедии при пере­несении на экран остается театральным, что легко обна­руживается при сравнении любой экранизации комедий­ной пьесы с кинокомедией, поставленной по оригинально­му сценарию. Существует, конечно, и жанр мелодрамы. Сенсационные инциденты, которые акцентирует мелодра­ма, захватывают глубины физического мира, а им сопут­ствует фабула, обычно слишком рыхлая или слишком простая, чтобы мешать относительной самостоятельности компонентов фильма. Добавьте к этому пристрастие жанра мелодрамы к сильным эмоциям, а также к счаст­ливому концу. Из всех театральных жанров мелодрама, пожалуй, больше других позволяет раскрыть содержа­ние кинематографичного материала фильма.

До сих пор были рассмотрены только такие некине­матографичные мотивы содержания, как трагическое и любая система взглядов или мышления, требующая поня­тийного изложения. Здесь нас интересуют только эти мо­тивы. Из того, что о них говорилось, следует, что, господ­ствуя в фильмах, показывающих кинематографичный материал, они не позволяют ему сказать свое слово. В фильме, поставленном в стиле романа Уайлдера «Мост в Сан-Луи Рей», кадры обрушивающегося моста помо­гали бы претворить 'мысль о предначертанной божьей каре и поэтому не могли бы выразить идеи, содержа­щиеся в самих кадрах катастрофы. Некинематографич­ные мотивы насильственно подчиняют себе сосуществую­щий наряду с ними вполне кинематографичный материал.

Мотивы. Введение.

Определение. Мотивы содержания сюжета кине­матографичны только при условии, что они отвечают тем или иным специфическим свойствам кино или сами воз­никают из этих свойств. Можно заранее сказать, что те­ма «Давид против Голиафа» кинематографична 'благо­даря тому, что она раскрывает малое как средоточие огромной силы, и это позволяет толковать ее как разно­видность крупного плана: кинематографичные мотивы своей близостью специфике кино переносят свойствен­ные ей предпочтения на сферу смыслового содержания фильма.

Связь с формами сюжета и материалом. В характере связи кинематографичных мотивов и кинема­тографичного материала с театральной формой сюжета

З57

наблюдается интересное различие. В любом театральном фильме кинематографичность материала неизбежно ней­трализуется, тогда как соответствующие мотивы не толь­ко сохраняют свои кинематографические качества, но иногда даже способны наделить ими весь фильм в целом, вопреки театральности его сюжета. Доказательства того, что мотивы оказываются в этом смысле более влиятель­ными и всепроникающими, чем материал, будут приведе­ны несколько дальше.

С другой стороны, взаимосвязи между кинематогра­фичными мотивами и некинематографичным материа­лом этому правилу не подчиняются. Представьте себе фильм с кинематографичным мотивом—например, та­ким, как розыск, — претворенным на материале, обуслов­ливающем господство диалога. Вполне возможно, что благодаря силе влияния мотив розыска умерит некине­матографичный эффект назойливых словесных высказы­ваний. Но в равной мере возможно и то, что приоритет живого слова лишит процесс розыска присущей ему ки­нематографической привлекательности. Перевес того или другого зависит от их относительного объема в каждом отдельном случае.

Поток жизни.

Среди кинематографичных мотивов один занимает исключительное положение — это мотив потока жизни. Наиболее общий из всех возможных, он отличается от остальных тем, что обычно бывает не только мотивом. Как содержание фильма, поток жизни отвечает основной склонности природы кино. В некотором смысле он рождается самыми выразительными средствами фильма.

В качестве чистого и простого мотива поток жизни материализуется в фильмах, созданных с единственным. намерением отобразить то или иное проявление этого потока. По понятным причинам эти фильмы обычно документальны и нередко с отпечатком импрессионизма. Примерами могут быть «Дождь» Ивенса, «Берлин» Руттмана и «На улице» Суксдорфа. Судя по его же фильму «Люди в большом городе» и короткометражной ленте снятой в Кашмире, «Ветер и река», он явно одержим темой потока жизни. Нужно еще упомянуть Чезаре Дзаваттини, теоретика, выступающего за непосредственное отображение драматических эпизодов жизни нашей окружающей среды. (Хотя снятый им самим фильм «Лю­бовь в большом городе» оказался малоубедительным.)

358

Видимо, список таких примеров можно значительно увеличить. Множество эпизодных фильмов, как и филь­мов с найденными сюжетами, варьируют одну и ту же те­му — «такова жизнь». «Слегка намеченные сюжеты» Флаэрти отображают или воскрешают образ жизни при­митивных народностей; «Фарребик» Рукье повествует о повторяющемся из года в год кругообороте жизни семьи типичного французского фермера; «Умберто Д.» Де Сики вскрывает значение мелких событий и случайных обстоя­тельств, все теснее смыкающихся вокруг старого пенси­онера, и т. д. Все эти фильмы отображают жизнь, в осо­бенности будничную, как ряд непредвиденных событий или как процесс роста или же как то и другое (например, «Дорога» Феллини); и все эти фильмы показывают жизнейный материал из интереса к нему самому.

Однако при более пристальном рассмотрении обнару­живается, что тема «такова жизнь» не составляет всего содержания фильма. Обычно в фильмах, построенных на этом материале, имеются и другие мотивы. Так, в боль­шинстве картин Флаэрти выражено его романтическое на­мерение собрать и сохранить для последующих поколений чистоту и величие образа жизни людей, еще не развра­щенных успехами цивилизации. В верном традициям неореализма фильме «Умберто Д.» Де Сика поднимает социальную проблему; показывая жалкую участь отстав­ного чиновника, фильм разоблачает равнодушие прави­тельства, обрекающего его на голодание. Что касается Феллини, то итальянские критики левого направления обвиняют его в уходе от тем неореализма и осуждают за то, что представляется им ересью, — то есть за исполь­зование неореалистического метода в большей мере для

раскрытия духовного богатства индивида, чем для по­становки социальных проблем⁷.

Следовательно, как правило, фильмы, показывающие жизнь как она есть, содержат и более целенаправленные идеи. Заметьте, что такие идеи или мотивы — как, напри­мер, призыв к социальной справедливости у Де Сики, проблема человеческого одиночества у Феллини и т. п.— вполне могут быть нейтральными в смысле своих кине­матографических достоинств. Разве мало театральных фильмов, посвященных той же проблеме отчуждения, ко­торая лежит в основе «Дороги» или «Ночей Кабирии»? Важно, чтобы подобные идеи допускали симбиоз между ними и кинематографичным мотивом потока жизни. В таких сочетаниях поток этот несомненно продолжает ос-

359

 

таваться мотивом фильма: иначе проницаемость, позво­ляющая видеть этот поток сквозь ткань сюжета, не явля­лась бы непременным признаком эпизодного фильма. Но поток жизни выступает и в ином качестве. Всякий раз, когда осуществляется такой симбиоз, он становится в то же время основой ассоциируемых с ним мотивов — тем материалом, из которого они сплетены. Поток жизни — это одновременно и мотив и кинематографичный по своей внутренней сущности материал, или содержание. Фильмы, воплощающие идеи, подсказанные таким содержанием, являются подлинными произведениями кино именно благодаря его мощному присутствию.

Все другие кинематографичные мотивы не столь объ­емны; их диапазон, видимо, почти так же ограничен, как диапазон трагического мотива или особых проблем, свя­занных с темой потока жизни. Число кинематографичных мотивов неопределенно; их отбор и формулировка зави­сят от разнообразных неконтролируемых факторов, на­пример, от господствующих социальных или историче­ских условий. Поскольку кинематографичные мотивы исследовать невозможно, пожалуй, лучше всего попы­таться выявить их общие характеристики путем более подробного рассмотрения одного или двух из них — ска­жем, таких, как розыск и Давид—Голиаф.

Розыск. Близость фильму.

Мотив розыска преступника, который еще в ранние годы кино (1908) использовался Жассетом в его серии фильмов о сыщике Нике Карте­ре⁸, близок природе кино во многих отношениях.

Во-первых, для того чтобы выследить преступника или :

кого бы там ни было, сыщик должен искать вещественные улики, которые обычно не замечают окружающие. «По ногтям человека, — утверждает Шерлок Холмс, непрев­зойденный авторитет в вопросах раскрытий загадочных преступлений, — по рукаву пиджака, по башмакам, длине брюк... по любой из этих вещей можно судить о профес­сии человека. Почти непостижимо, как все это, вместе взятое, может не открыть глаза опытному сыщику, рас­следующему любое преступление»⁹. А это, конечно, озна­чает, что в фильмах, построенных вокруг розыска пре­ступника, интересы самого действия требуют показа физи­ческих явлений ради них самих. Чтобы привлечь внима­ние зрителя к таким кинематографичным объектам, часто возникает необходимость снимать их крупным планом.

Во-вторых, розыск всегда связан с элементом случай-

360

ного. Персонаж Эдгара По, профессиональный сыщик Дюпен, действует исходя из того, что «большая доля истины выявляется из как будто бы не относящегося к де­лу». И он рассуждает так: «История человеческих зна­ний... непрерывно доказывает, что наиболее ценными от­крытиями мы обязаны побочным и мелким случайно­стям... Случай признан как часть фундамента науки»¹⁰. Поэтому мотив розыска претворяется наиболее успешно в фильмах, создатели которых понимают особую кинема­тографическую выразительность случайного.

В-третьих, Дюпен сравнивает розыск преступника с научным исследованием; так же поступает Шерлок Холмс, для которого расследование преступления — это «наука дедукции и анализа» ^п. Соответственно, работа детектива имеет много общего с прикладным научным исследованием — факт, намеренно подчеркнутый в филь­ме «М» Фрица Ланга и «Дом на 92-й улице» де Рошахмона. Научным характером расследования преступления оправдывается внимание, которое фильмы на эту тему уделяют физическим деталям; он уже дерматолог, а не сы­щик, когда, мысля как бы языком детальных планов, он сравнивает кожу человека с «монументальным фронто­ном, свидетельствующим о мирной или бурной жизни, прожитой в этом доме, и о телосложении его владель­ца» ¹². Но здесь еще важнее то, что такие фильмы спо­собны отражать бесконечность научного поиска. Просле­живая цепь причин и следствий, они дают представление о безграничности мира физической реальности.

Таким образом, мотив розыска одинаково отвечает одной из склонностей природы фотографии и кино. Зна­менательно, что в детективных фильмах, пожалуй, наи­более сильное впечатление производит напряженное ожидание, рождаемое самим выслеживанием преступни­ка; когда его в конце концов обнаруживают, напряжен­ность спадает и мы даже испытываем нечто вроде разо­чарования. Но, несмотря на это, поимка преступника в конце фильма жизненно важна для полноценности про­цесса расследования. Поэтому так странно пуст немой фильм Ф. Ланга «Шпион», в котором нет ничего, кроме процесса выслеживания. Одни шпионят за другими, и зритель скоро забывает, кто из них кто и что к чему. Как самоцель неоконченный процесс бессмыслен¹³. (Мэри Ситон в своей биографии Эйзенштейна рассказывает, что он любил читать детективные романы. Его «неутолимую страсть к ним вызывала не их поверхностная фабула, а

361

увлекательность процесса, который раскрывался для не­го». В этих романах его интересовала не столько дедук­ция и анализ, сколько работа того почти мистического сознания, с помощью которого из разрозненных улик собирается доказательство истины. В этом, может быть, есть какая-то доля правды. Разве Эдгар По не был ми­стиком? Расследование тайны преступления—это мир­ской вариант теологических размышлений.)

В-четвертых, процесс розыска непременно претворяется в форме погони, в которой сыщик преследует преступника. Но бывает и наоборот — что какому-то нарушителю закона, негодяю или, может быть, даже положительному персонажу удается перехитрить блюстителей порядка. В большинстве фильмов детективного жанра — вспомните хотя бы фильм «Третий человек» — содержится физический процесс погони. Тем самым! помимо кинематографичного мотива розыска фильм при — обретает еще одно ценное качество — этот мотив претво­ряется в сугубо кинематографичном материале.

Детективные фильмы Хичкока.

Альфред Хичкок, которому погоня кажется «пределом вырази­тельности кинематографа», создал превосходный тип фильмов на тему раскрытия преступления. От других режиссеров, работающих в этом жанре, его отличает не только превосходное профессиональное мастерство, но прежде всего непревзойденно тонкое умение находить психофизические соответствия. Никто, кроме него, не

-ориентируется так свободно в той туманной пограничной области сознания, в которой события внутреннего и внешнего мира перемежаются и сливаются воедино. Это означает, во-первых, что он отлично знает, каким обра­зом можно заставить физические факты раскрыть свой подтекст. Хичкок буквально мыслит иносказательным языком выразительного материала окружающего нас мира. В 1937 году он высказал желание создать геогра­фический фильм с привнесением человеческого мотива, или же снять документальную картину о дерби, или фильм на материале морского пожара ¹⁵. Его предпочти­тельная склонность к той пограничной зоне, в которой

-смыкаются импульсы тела и духа, позволяет проникать в глубины человеческой психики и отбирать там те эле­менты, смысл которых способен выразить жест, предмет одежды или мебели, звук или молчание. Его погони за преступником часто носят психологический характер, они разработаны на минимуме физических улик.

362

Несомненно, что фабула, типичная для фильмов Хич­кока, не несет в себе ничего значительного. Он исполь­зует человеческие эмоции в качестве стимуляторов зри­тельского интереса, подчиняет конфликты и проблемы созданию напряженности действия и, в общем, либо вов­се не затрагивает серьезных вопросов, либо они не полу­чают верного освещения. Несмотря на все свое восхище­ние Хичкоком, покойный Джеймс Эйджи находил, что его «Спасательное судно» — фильм неудачный, а «Зачаро­ванный» — «разочаровывающий»; о фильме «Дело Пара-дайна» он заметил, что «Хичкок затратил массу .мастер­ства на массу пустяков» ¹⁶.

В связи с этим возникает любопытный вопрос. Спосо­бен ли вообще Хичкок обратиться к значительным сю­жетам и по-прежнему вносить в них те ценные детали, которые стали фабричной маркой его детективных филь­мов. Быть может, он предпочитает розыск, погони и сенсационные эффекты, чувствуя, что его творчество утратило 'бы своеобразие, если бы он подчинил его требованиям подлинно значительной фабулы? (Нет на­добности повторять, что такие фабулы бесспорно под­даются кинематографичной интерпретации.) Мне лично кажется, что сама малозначительность сюжетов фильмов Хичкока неотделима от их впечатляющих достоинств. По его собственному объяснению, он обычно выбирает детективные истории потому, что ищет такие, которые больше других «подходят для кино» ¹⁷.

Детективные сюжеты удовлетворяют его в двух от­ношениях. Чрезвычайно напряженный процесс высле­живания преступника затрагивает область психофизиче­ских соответствий, что позволяет Хичкоку проявлять свое почти сверхъестественное умение улавливать взаимосвя­зи между настроениями людей и окружением, их душев­ными волнениями и внешним видом предметов.

Но еще важнее то, что как раз благодаря незначи­тельности детективных сюжетов он может выделять на экране элементы доступной фотографированию реаль­ности; ведь ему не приходится считаться с требования­ми, которые непременно предъявляет режиссеру сюжет с более значительным идейным содержанием. Ему не нужно навязывать крупному плану ручных часов какую-то символическую функцию или вставлять сцену случай­ной встречи в поезде, чтобы восполнить или подкрепить некий заранее предусмотренный сюжетный ход, возможно даже чуждый выразительным средствам фильма. Кроме

363

того, Хичкок питает пристрастие к персонажам со стран­ностями, вроде тех чудаков, что иногда встречаются нам в общественных местах или на домашних вечеринках. Таким образом, он строит кульминационные моменты своих фильмов на материальных предметах и случайно­стях, не только указывающих на следы преступления и служащих уликами, помогающими раскрыть личность преступника, но еще и исполненных своей собственной, как внешней, так и внутренней жизни. Карусель вызы­вает мурашки на коже; «огненно-красный кончик сига­ры убийцы зловеще тлеет в затемненной квартире» ¹⁸;

исполнители эпизодических ролей похожи на тех участ­ников уличных сцен в фильмах Д.-У. Гриффита, которых Эйзенштейн вспоминал через двадцать лет после того, как он их видел, — все эти остро впечатляющие моменты реальности кинокамеры обладают своей собственной ин­дивидуальностью и очарованием; они будоражат наше воображение, настраивают его в лад с теми тайнами, ко­торые они все еще наполовину хранят в себе. Правда, фильмам Хичкока недостает более глубоких мыслей, но они содержат множество по-настоящему занимательных, хотя и схематичных, сюжетов.

Поиски правды. На первый взгляд фильм Куросавы «Расёмон» выглядит 'как изысканный детек­тивный рассказ, представленный в обстановке средне­вековой Японии. В чаще леса бандит подстерегает саму­рая, путешествующего с женой; воспламененный красо­той женщины, бандит нападает на ее мужа, сбивает его с ног, связывает и насильно овладевает ею. Позже саму­рая находят убитым на месте нападения. Но все это от­носится к прошлому. В фильме «Расёмон». (обрамляю­щий сюжет которого здесь можно опустить) даны в рет­роспективе—или, точнее говоря, показаны по ходу дознания—все события, приведшие к убийству самурая, если он действительно был убит. Историю случая в лесу рассказывают последовательно три ее участника и дро­восек, выдающий себя за очевидца; каждая версия изо­бражена в безыскусной манере с точки зрения соответст­вующего рассказчика. Бандит бахвалится, что он убил мужа женщины в честном поединке на мечах. Она заявляет, что сама заколола мужа в состоянии умственного потрясения. А покойный самурай, дающий показания; устами медиума, утверждает, что он совершил над собой харакири. Дровосек, со своей стороны, подтверждает рассказ бандита, лишь с той разницей, что, по его сло-

364

вам, бандит варварски убил воина по просьбе его бес­стыдной жены. В целом это выглядит так, как будто противоречивые рассказы собраны с целью воссоздать точную картину совершенного в лесу преступления. Од­нако личность убийцы так и не выясняется; в фильме не сделана попытка извлечь истину из этих четырех версий.

Однако действительно ли главным мотивом фильма «Расёмон» является процесс поиска правды? По блестя­щему толкованию Паркера Тайлера, вопрос о личности преступника в фильме вообще не ставится. «Расёмон», доказывает Тайлер, произведение искусства, а не детек­тивный фильм а ля Хичкок. Это попытка показать, что люди, потрясенные содеянным или пережитым злом, пре­жде всего стараются восстановить свое моральное досто­инство; что они, сознательно или несознательно, подта­совывают свои показания в личных сокровенных интере­сах; и что эти интересы побуждают каждого из них приписывать себе героическую роль в трагедии, разыграв­шейся при его участии. По словам Тайлера, «в глубинах памяти каждого персонажа фильма «Расёмон» картина происшедшего в чаще леса воссоздается в соответствии с его идеалом собственного нравственного облика»¹⁹. (Читатель не может не заметить, что толкование Тайле­ра не охватывает всего повествования; оно обходит об­раз дровосека и смысл его показаний.)

Черты традиционного искусства не могут автомати­чески характеризовать «Расёмон» как хороший кино­фильм. Напротив, чаще всего фильмы этого типа являют­ся гибридами, подчиненными разным эстетическим принципам, как, например, экранизации Шекспира Лоренсом Оливье. Так почему же мы видим в «Расёмоне» полно­ценное произведение кино, а не просто результат формотворческого замысла, претворенного смешанными сред­ствами? Потому что «Расёмон», как нам и показалось на первый взгляд, относится к детективному жанру. Пер­вые впечатления редко бывают необоснованными. В сю­жете фильма «Расёмон» тема расследования использо­вана для создания напряженности действия, точно так же как ее использует в своих фильмах Хичкок. Хотя в японском фильме тайна не поддается раскрытию с по­мощью правды фактов, он все же построен в форме детективного рассказа, посвященного обнаружению скрытых материальных улик. Поэтому кадры изображе­ния играют в нем чрезвычайно важную роль.

Как ни странно, нам нисколько не надоедает почти

365

полное повторение тех же событий; напротив, наши гла­за прикованы к экрану в упорном желании заметить все расхождения и совпадения между последовательными версиями драмы. Что-то, может быть, удастся обнару­жить по выражению лица! Как бы не упустить какую-нибудь важную, хотя и мелкую, подробность! Когда дровосек, за которым камера следует по пятам, медлен­но бредет по лесу, мы смотрим эту затянутую и абсолют­но лишенную событий сцену с сосредоточенностью, вряд ли возможной в тех случаях, когда назначение подобной сцены сводится к тому, чтобы она придавала некоторую кинематографичность, в сущности, театральному филь­му. В качестве физических улик все эти кадры сохраня­ют свойственную им смысловую неопределенность; они принуждают нас исследовать их содержание; мы вос­принимаем их скорее как элементы тщательного дозна­ния, чем как частицы повествования с заранее придуман­ными смысловыми схемами и идейным центром. Само дознание напоминает научное исследование тем, что оно не имеет конца. И это ощущение бесконечности подтверждает кинематографичность темы расследования преступления. (Как справедливо отмечает Рудольф Арн-хейм, «Расёмон» кинематографичен еще и потому, что в разработке его сюжета нашла свое отражение специфи­ческая способность кинокамеры видеть объект с разных точек зрения²⁰.)

У читателя может возникнуть вопрос, не затумани­вает ли увлечение процессом расследования высокую идею фильма «Расёмон»? Но какова бы ни была эта идея, в фильме настоятельно подчеркнута важность ее раскрытия; зрителю отчетливо дают понять, что фильм не достигнет своей цели, если его интерес не выйдет за пределы буквального воссоздания обстоятельств преступ­ления. По мере того как на экране проходит одна версия за другой, зритель, все больше убеждающийся в рази­тельных противоречиях между ними, невольно осознает, что всевозможные попытки получить достоверные показания свидетелей тщетны из-за личных качеств действу­ющих лиц и характера происшедших событий. Таким образом, мысль зрителя направляется к истинам, кото­рые не связаны с правдой фактов. Теперь представьте себе на одно мгновение, что эти истины и не должны были раскрыться в содержании данного детективного сюжета; что они занимали центральное место в содержа­нии фильма с самого начала и поэтому определяли отбор

366

и порядок кадров так же, как, например, истины, которые Жан Кокто пытается иллюстрировать кадрами своего фильма «Кровь поэта». В таком случае они были бы на­вязаны фильму, а не выражены им. Так же и «Расёмон» был бы в каком-то смысле значительным художествен­ным достижением, но не воспринимался бы как произве­дение кино, созданное его собственными выразительны­ми средствами.

Фильм «Расёмон» может служить показателем силы влияния кинематографичного мотива расследования. Вообще говоря, этот мотив часто выручает фильмы, ко­торые без него могли бы свернуть на путь ложно поня­той художественности. Например, кинематографическая привлекательность фильма «Гражданин Кейн» исходит из того, что правда, заложенная в самом ядре фильма, раскрывается в процессе поиска. Эта правда — то есть причина того, что человек, принадлежащий к рангу вер­шителей судеб нашего мира, в сущности жалок и несча­стен, — не задана в начале фильма и не вездесуща; ее ищут; она складывается из разбросанных частичных доказательств, которые так и не способны раскрыть ее до последнего момента. Только в самом конце фильма последняя, случайно обнаруженная вещественная ули­ка дает ответ на вопрос, которым был мотивирован поиск.

В фильме Ингмара Бергмана «Земляничная поляна» Виктор Шёстром (что за великолепный актер!) в обра­зе старого врача ищет в прошлом причины своего одино­чества и полного отсутствия человеческого тепла вокруг себя. Он пересматривает былое в сновидениях. И, по ме­ре того, как ему приходится вновь переживать, каким он был раньше и что он сделал, или, напротив, не сде­лал, становится ясно, что вина его в том, что он убил чувство любви в себе и в тех, кто предлагал ему свою любовь. Выступая одновременно в роли следователя и обвиняемого, он находит истоки окружающей его пусто­ты в своей душевной лени и эгоизме. Кинематографиче­ские достоинства этого мучительного и искупительного самоанализа усиливаются тем, что они представлены как процесс, возникший в потоке жизни. Вызванные весьма важным для старого врача событием, дремотные видения, в которых он ищет ответа на свои вопросы, ор­ганически вплетены в его текущую жизнь; они наполня­ют ее, влияют на нее. Правда, сновидение, в котором происходит собственно суд, решено неудачно — слишком

367

условно и нарочито, но, несмотря на это, фильм в целом отображает свободный поток слабо взаимосвязанных воспоминаний о прошедшем и случайностей настоящего, составляющих жизненную действительность. Как эпизод в жизни главного персонажа, фильм «Земляничная по­ляна» не имеет начала, а его финал не является концом всего. Жизнь старика течет по-прежнему, хотя смерть, может быть, и не за горами.

Давид — Голиаф. Близость фильму.

Естест­венная близость стародавнего мотива «Давид против Голиафа» фильму объясняется аналогией, напрашиваю­щейся между «победой того, кто кажется слабым, над тем, кто кажется сильным»²¹ и обычным для кино круп­ным планом. Укрупняя мелкое, камера позволяет уви­деть в нем фантастические формы, которые мы не заме­чаем или не можем увидеть простым глазом. Заполняя экраны, они завораживают зрителя, открывают ему тай­ны строения листа или энергии, скрытой в куске ткани. Любой крупный план намекает на то, что мелкое далеко не незначительно, что по силе оно может сравняться, а то и превзойти крупные предметы и события, сразу бро­сающиеся в глаза*. В этом заключается мораль библей­ской истории о Давиде, сразившем Голиафа камнем из пращи. Она доказывает, что прямого соотношения меж­ду размером и силой не существует, что, напротив, то, что выглядит малым и слабым, часто превосходит по­казную мощь. Вот почему этот мотив кинематографичен. Он соответствует крупному плану или, вернее, распро­страняет диапазон возможности укрупнения на сферу значительных проблем и ценностей.

Бродяга и ему подобные. В «Пилигриме» бро­дяга Чарли выдает себя за священника, и ему поневоле приходится читать проповедь о Давиде и Голиафе. Чап­лин разыгрывает ее в виде пантомимы, исполняя обе роли — маленького Давида и его гигантского противни­ка. В этом изумительном сольном номере, показываю­щем библейский прототип бродяги Чарли, раскрывается главная тема всех фильмов с его участием. Разве фигура бродяги не тот же Давид? И разве мы не видим эту фи-

 

* Та же идея нашла свое классическое выражение в знаменитом «Предисловии» Адальберта Штифтера к его «Пестрым камням

368

гуру, как будто под микроскопом? Экранный образ ма­ленького бродяги—это как бы длительный крупный план, отображающий его страхи и мечтания, его застен­чивость и изворотливость, его невзгоды и удачи. Чаплин наделяет технику крупного плана глубоким человече­ским смыслом. Пожалуй, наиболее впечатляющей чертой образа бродяги является его поистине неискоренимая жизнестойкость перед лицом Голиафа наших дней; сила жизни, воплощенная в образе маленького бродяги, вы­зывает в памяти фильмы о росте растений с кадрами, снятыми приемом ускорения (цейтрафером), в которых мы видим, как нежные побеги пробиваются сквозь поч­ву. Эта черта позволяет обнаружить общность между старыми комедиями Чаплина и некоторыми героями «фильмов итальянского неореализма. Кабирия и Умберто Д. похожи на бродягу Чарли тем, что они также совмещают в себе уязвимость с жизнестойкостью. Каж­дый из этих персонажей как будто покоряется тем силам, с которыми ему приходится сталкиваться, и все же ему удается выжить и пережить их.

Правда, бродяга Чарли и Микки Маус — его ближай­ший родственник в рисованном фильме — давно стали достоянием прошлого, но мотив, который они воплоща­ли, время от времени снова возникает на экране. Кста­ти, это подтверждает, что они исчезли не по причинам социологического характера, вроде изменений в общест­венной атмосфере, которые произошли в тридцатые годы, и соответствующих перемен во вкусах широкого зрителя. Вероятно, надо искать для этого другие, более прямые объяснения. Например, оба экранных персона­жа могли быть отвергнуты самими режиссерами Чаплином и Диснеем из-за новых творческих замыслов, отчего изменились и планы кинопромышленности. Своеобраз­ное претворение образа маленького Давида представля­ет собой, например, типичный герой ковбойских филь­мов, неизменно изображаемый как человек, который легко может стать жертвой неких злодеев. Алая Лэдд, играющий Шейна в одноименном фильме, выглядит жалкой фигурой среди бандитов, находящихся в баре, а Джеймс Стюарт в фильме «Дестри снова в седле» даже, не носит при себе пистолета. И в фильме «Ровно в пол­день» все говорит о том, что шериф, сам заваривший смертоубийственную драку, должен погибнуть. Однако всякий раз, когда действие вестерна достигает кульми­нации, эти потенциальные жертвы проявляют себя как

369

великолепные борцы за справедливость. А кара, которую благодаря им непременно несут превосходящие силы зла, придает более высокий смысл извечной экранной при­влекательности погони, скачущих лошадей и дальних планов горных кряжей и равнин.

Как и популярный мотив розыска, тема «Давид-Голиаф» способна вдохнуть кинематографическую жизнь в театральные фильмы. Примером может быть фильм «Юный Уинслоу». В этой экранизации нет ни ма­лейшей попытки превратить ее литературный источник — одноименную театральную пьесу — в подлинный фильм. Для доказательства достаточно привести любой пример откровенной театральности фильма, хотя бы тот, что в нем не показана финальная и решающая сцена судебяого заседания, — о его благоприятном для героя фильма результате мы узнаем из уст старой экономки. Это освя­щенный веками театральный прием, предусматриваю­щий, чтобы о победе или поражении в битве, которую нельзя представить на сцене, заинтересованные лица узнавали из рассказов очевидца. Таким образом, кино­зритель лишается удовольствия, на которое он вправе был рассчитывать. И, несмотря на блестящую игру акте­ров, он был бы полностью разочарован, если бы дело не спасало само содержание спектакля, разыгрываемого на экране: в нем маленький Давид — юный Уинслоу — снова побеждает гиганта Голиафа — Британское адми­ралтейство и общественное мнение. Привлекательность этого кинематографичного мотива усиливают также име­ющиеся в действии пьесы элементы расследования—мо­тива не менее кинематографичного. Поэтому зритель склонен забыть о театральности построения фильма из-за тех его моментов, которые вызывают в нем подлинно кинематографические переживания. Благодаря своему прекрасному содержанию пьеса «Юный Уинслоу» вполне поддается экранизации.

 

 

ЭПИЛОГ

Кино в наше время*

Настала пора продолжить нить той мысли, которую мы оборвали в конце девятой главы. Там мы пришли к заключению, что кинозритель грезит не на всем протя­жении фильма; в связи с этим, естественно, возникает вопрос о том, как он воспринимает смысл фильма. Хотя вопрос этот касался непосредственно темы девятой гла­вы, его рассмотрение не стоило продолжать там, где это было в некотором отношении преждевременным. Только теперь, после того как мы закончили исследование внут­ренней механики фильма, у нас возникла возможность и даже необходимость уяснить себе этот практически са­мый главный вопрос: чем же ценен опыт, приобретаемый нами посредством кино?

Примат внутренней жизни

Несомненно, что большую часть материала, который поражает и волнует кинозрителя, составляют картины внешнего мира. И этот примат зримого неразрывно свя-

 

* Глава печатается с некоторыми сокращениями.—Прим. ред.

 371

зан с невниманием к тому, что мы обычно считаем важ­ным. Впечатляемость сцен, добавленных при экраниза­ции пьесы «Пигмалион», в которых режиссер, пренебре­гая ее моралью, сосредоточивает интерес на мелких случайностях, намного превышает некоторые моменты блестящего диалога — его заглушают пустяки.

С точки зрения эстетики кино некоторое ослабление значительности главной мысли пьесы является лишь достоинством ее экранизации. Придерживаясь внешней оболочки вещей, фильм как бы становится самим собой.

Можно было думать, что тем самым фильмы отвле­кают зрителя от самого существенного в его жизни. Имен­но на этом основании Поль Валери не признает кино. В его представлении кино — это «внешняя память, наде­ленная механическим совершенством». И он обвиняет фильмы в том, что они побуждают нас подражать мане­рам населяющих экран призраков — тому, как они улы­баются, как убивают или размышляют. «Какой же смысл остается в этих действиях и эмоциях, взаимосвязи и монотонные вариации которых я вижу на экране. Я теряю вкус к жизни, потому что жизнь уже не означает ничего другого, кроме как походить на них. Я знаю буду­щее наизусть»'. Стало быть, по мнению Валери, показы­вая лишь внешние стороны внутренней жизни человека, кино почти принуждает нас копировать первые и отка­заться от последней. Жизнь исчерпывается внешними проявлениями и подражанием и тем самым теряет свое­образие — единственное, из-за чего стоило бы жить. Как неизбежный результат возникает скука*. Иными слова­ми, Валери убежден, что исключительная привязанность кино к внешнему миру отвлекает нас от всего умствен­ного, что его тяготение к материальным фактам мешает нам жить духовной жизнью — ее душит наша полная погруженность в экранное изображение внешней жизни. Кстати, Валери не единственный писатель, выдвигающим подобные доводы. Жорж Дюамель тоже сетует на то что кинокартины не дают ему думать, о чем ему хочется

~"

* Несмотря на столь суровый приговор кинематографу, сама Валери тонко ощущает поток материальной жизни, что очевидно, например, в его прелестном описании улиц и каналов Амстердама. Он понимает и то, что зримые формы нельзя постичь полностью, если не отбросить значения, обычно служащие для их распознава­ния; а сама идея постижения зримых форм ради них самих пред­ставляется ему довольно привлекательной

372

«подменяют собой мои мысли»², и ближе к нашим дням Никола Кьяромонте упрекает фотографию и кино в том, что они заставляют нас «смотреть на мир абсолютно со стороны». Или, по его же выражению, «глаз камеры предлагает нам невероятную вещь: мир, дезинфициро­ванный от сознания»³.

Однако подобные утверждения имели бы почву толь­ко при условии, что верования, идеи и нравственные цен­ности, составляющие нашу внутреннюю жизнь, сохраня­ли бы и сегодня то же господствующее положение, какое они занимали в прошлом, и вследствие этого были бы не менее самоочевидны, мощны и реальны, чем события внешнего материального мира — источника впечатляю­щей силы кино. Тогда мы были бы вправе обвинять ки­нематограф в том, что он отчуждает нас от высших из доступных нам целей. Но так ли обстоит дело? Можно ли действительно утверждать, что отношения между внутренним миром и физической реальностью остаются одинаковыми во все времена? Фактически за последние три или четыре столетия они претерпели глубокие изме­нения. Здесь представляют особый интерес два таких изменения: во-первых, ослабление власти общих верова­ний над человеческим разумом и, во-вторых, неуклонный рост престижа науки. Заметьте, что эти два взаимосвя­занных процесса — уже фигурировавшие в девятой гла­ве в качестве факторов, обусловливающих наши пред­ставления о «жизни как таковой»,— решительно опро­вергают доводы Валери. Когда верования теряют свою силу, человеку нелегко найти пищу для духовной жизни;

поэтому ее примат, на котором настаивает Валери, оста­ется пустым звуком. И наоборот, когда под влиянием науки материальные компоненты нашего мира приобре­тают большую силу, тогда предпочтение, отдаваемое им в фильмах, пожалуй, правомернее, чем ему кажется. Быть может, вопреки мнению Валери, прямой и короткий путь к неуловимому содержанию внутренней жизни, постоянное присутствие которой он принимает безогово­рочно, вообще не существует? Быть может, путь к нему, если он все же есть, лежит через постижение внешней оболочки реальности? Быть может, кино — это ворота во внутренний мир, а не тупик или дорога в сторону?

Однако с ответами на эти вопросы придется повреме­нить. Разрешите начать с самого начала — с описания интеллектуального ландшафта современного человека.

373

Интеллектуальный ландшафт

«Руины древних верований». Начиная с девятнадцатого века практически все выдающиеся мыслители, независи­мо от различия их методов и воззрений, сходятся на том, ' что некогда широко распространенные верования — те, которые человек впитывал всем своим существом — и ко­торые охватывали жизнь в ее целом, —неуклонно теря­ют свою силу. Все они не только признают самый этот факт, но и говорят о нем с убежденностью, явно обосно­ванной внутренним ощущением, как будто эту ломку ограничительных норм они чувствуют всем своим телом.

Достаточно будет привести лишь несколько высказы­ваний на эту тему, первых, что приходят на ум. Ницше, каким он предстает в своем труде «Человеческое, слиш­ком человеческое», убежден, что религия отжила свой век и что уже «никогда горизонт жизни и культуры не будет ограничен религией»⁴. Впрочем, более поздний Ницше делает попытку восстановить ее угасающие силы, ) предлагая заменить отвергнутое христианство религией антихриста. А разве Конт, объявив религию достоянием прошлого, не предложил сразу же принять вместо нее культ разума? (Le roi est mort! Vive le roi! *) То, что бездоказательно постулирует Ницше, Уайтхед излагает в стиле врача, изучающего температурную карту боль­ного. «Средняя кривая отмечает устойчивое снижение религиозного тонуса»⁵ — читаем мы там, где говорится об ослаблении влияния религии на европейскую цивили­зацию. Фрейд со своих позиций рассматривает это явле­ние как обнадеживающий симптом. Он называет рели­гию универсальной иллюзией человечества и, нимало не смущаясь, сравнивает ее с детским неврозом. «Исходя из этой концепции, можно предсказать, что отход от религии должен с роковой неизбежностью произойти в процессе роста и что сейчас мы находимся как раз в его средней стадии»⁶.

А Маркс и его приверженцы рассматривали религию как часть идеологической надстройки, которая неизбеж­но рухнет с уничтожением классового господства.

Когда религия теряет свою силу, обычно ослабевают и общепринятые представления в таких смежных «мир-

 

Король умер, да здравствует король! (франц.).—Прим. пер.

374

ских» областях, как нравственные устои и обычаи. Мно­гие мыслители убеждены в том, что культурные тради­ции вообще приходят в упадок; что у нас уже нет безо­говорочно признаваемых духовных ценностей и норма­тивных принципов.

Перспективы. Человек в западном обществе идеологиче­ски бесприютен. Характерные черты нашей интеллек­туальной жизни можно вкратце определить термином «абстрактность», под которым подразумевается абстра­гированная манера восприятия мира и самих себя людь­ми различного общественного положения и профессио­нальной принадлежности. Нас не только окружают «руины древних верований», но мы живем среди них, имея в лучшем случае туманное представление о вещах в целом. Виновен в этом огромный размах науки. По мере ослабления «религиозного тонуса» упорно усиливается тонус научный. Могло ли быть иначе? Наука является главным источником технологического прогресса, источ­ником неиссякаемого потока открытий и изобретений, которые влияют на нашу жизнь во всех, даже самых глухих уголках и изменяют ее с постоянно нарастающей скоростью. Можно без преувеличения сказать, что мы ощущаем размах науки на каждом шагу или же всякий раз, когда благодаря науке мы можем не делать этого шага. Не удивительно, что столь продуктивные методы в столь широком применении накладывают отпечаток на сознание людей даже там, где наука не имеет непо­средственной власти над ними. Сознаем мы это или нет, наше общее отношение к действительности обусловлено теми же принципами, из которых исходит наука.

Среди них выделяется принцип абстрактности. Боль­шинство наук не оперирует объектами обычного опыта, а абстрагирует из него некоторые элементы, подвергае­мые затем различным процессам исследования. Таким образом, эти объекты лишаются тех качеств, которые придают им «все их своеобразие, убедительность и цен­ность» ⁷. Естественные науки идут в этом направлении дальше других. Они концентрируют внимание на неиз­меримых элементах или единицах, отбирая преимущест­венно материальные; изолируют их и пытаются обнару­жить схемы из регулярного поведения и взаимосвязей, стремясь к математически точному определению любой закономерности. Если верно, что единицы, допускаю­щие количественную обработку, более абстрактны, чем те,

375

что еще сохраняют признаки объектов, из которых они извлечены, тогда есть основания говорить о тенденции к большей абстрактности и в самих научных исследова­ниях. Например, социальные науки, материал которых как будто оправдывает или, вернее, даже требует качест­венной оценки фактов, имеют тенденцию пренебрегать этой оценкой ради количественной, выявляющей пригод­ные для анализа закономерности (подчас совершенно не относящиеся к теме); иными словами, эти науки стре­мятся к статусу точных наук, а те, в свою очередь, — к дальнейшей математизации тех незначительных следов реальности, с которыми им еще приходится иметь дело.

По мере того как научно-исследовательские операции становятся все более и более эзотерическими, приобре­тают все более скрытую форму, присущая им абстракт­ность не может не влиять на наш склад мышления. Од­ним из главных каналов подобного влияния, конечно, является механизация. Непомерные успехи техники по­родили армию специалистов, поставляющих и обслужи­вающих те многочисленные механизмы и устройства, без которых немыслима современная цивилизация. Основная часть этой продукции может быть использована для разных целей, как разумных, так и неразумных; меха­низмы сами по себе понятны только в терминах опреде­ленных абстракций; сама сущность всех этих механиз­мов совпадает с их функцией.

Специалиста технического профиля более интересуют средства и функции, чем цели и формы существования. Такой склад ума притупляет его восприимчивость к проблемам, ценностям и вещам, с которыми он сталки­вается в процессе жизни; то есть он склонен осмысли­вать их абстрактно, методом, более соответствующим его занятиям, связанным с техникой и механикой. Наш век часто называют «технологическим». В этом есть не­которая правда, если судить по постоянному притоку в наш язык новых технических терминов. По всей веро­ятности, они составляют большой процент тех слов, что непрестанно включаются в нашу повседневную речь. Слова — это проводники мысли; поэтому видное место, занимаемое технической терминологией в наших быто­вых разговорах, свидетельствует о широком распростра­нении мышления, свойственного техническому специа­листу.

Другой подход к сфере духовного можно было бы назвать «релятивистским». По мере роста мобильности

376

нашего общества и масштабов потока информации, по­ступление которой значительно облегчено многочислен­ными средствами связи, люди начинают сознавать, что все можно рассматривать не только под одним углом зрения и что их образ жизни не единственный достойный признания. В результате их вера в абсолютные ценности оказывается подорванной, кроме того, расширение соб­ственного горизонта побуждает людей сравнивать раз­личные взгляды и прогнозы на будущее, которые им упорно навязывают. Кстати, гуманитарные науки, види­мо, тоже склоняются к предпочтению метода широких сравнений, число сравнительных научных исследований в таких областях, как религия, антропология и социоло­гия, охватывающих различные 'социальные группы об­щества, культуры, неизменно растет.

Художники умеют чувствовать и раскрывать такие психологические состояния, о которых остальные смерт­ные имеют лишь туманное представление.

Опыт и его материал

«Блеск заходящего солнца».

Ограничить свою, почти вы­нужденную склонность 'к абстракциям мы, очевидно, сможем, только возвратив объектам качества, придаю­щие им, по словам Дьюи, «своеобразие и ценность». Лекарством от абстрактности, в которую мы впадаем под влиянием науки, является познание, основанное на опы­те,— познание вещей в их конкретности. Первым увидел нашу ситуацию в этом свете Уайтхед, и он соответствен­но прокомментировал ее, обвиняя современное общество в потворстве тенденциям к абстрактному мышлению и настаивая на необходимости его конкретизации: «...когда знаешь все о солнце, все об атмосфере и все о вращении земли—можно все же не знать, что такое «блеск захо­дящего солнца». Ничто не заменяет непосредственного восприятия конкретных качеств вещи в ее реальности. Нам нужен конкретный факт, сосредоточивающий наше внимание на том, что относится к ее достоинствам».

А что же способно удовлетворить эту потребность? По-моему, — продолжает Уайтхед, — искусство и эстети­ческое воспитание. Однако речь идет о настолько широ­ком понимании искусства, что мне даже не хотелось бы его так называть. Творение искусства — это особый об-

377

 

разец, а мы нуждаемся в обогащении обычных навыков эстетического восприятия»⁸. Уайтхед несомненно прав, когда он так усиленно подчеркивает эстетический харак­тер опытного познания. Восприятие «конкретного фак­та» предполагает одновременно и отчуждение и активное участие в нем; чтобы выявилась его конкретность, факт должен постигаться теми же путями, какие ведут к на­слаждению предметами искусства и к самому художест­венному творчеству.

Уайтхед доказывает эту необходимость на примере многочисленных аспектов фабрики, «таких, как машин­ное оборудование, коллектив работников, социальная функция обслуживания населения...» и т.д. Вместо того чтобы рассматривать фабрику в терминологии экономи­ческих абстракций, как это принято обычно, мы должны научиться оценивать все ее достоинства и потенциальные возможности. «Нам нужно выработать навык постиже­ния такого организма во всей его комплексности» ⁹. Тер­мин «комплексность», пожалуй, не совсем удачен. Познавая какой-нибудь объект на опыте, мы не только расширяем свои представления о его разнообразных качествах, но и как бы вбираем его в себя, чтобы по­стичь его бытие и динамику изнутри, — происходит как бы нечто вроде переливания крови. Знать обычаи и типи­ческие реакции народа чужой страны и реально почув­ствовать, чем он дышит, — разные вещи. (Этим, кстати, объясняются и сложности популярного в наши дни культурного обмена, предполагающего улучшение «взаимопонимания».) А возьмите наше отношение к большому городу: геометрическая планировка улиц Нью-Йорка — широко известный факт, но он приобретает конк­ретность, только если мы осознаем, например, что все поперечные улицы уходят в никуда.

Следовательно, нам необходимо не прикасаться к реальности лишь кончиками пальцев, а крепко обнимать ее и обмениваться с ней рукопожатиями. Из-за насущной потребности в конкретизации специалисты техники часто склонны к забавной форме одушевления: они приписы­вают человеческие капризы мотору, с которым им при­ходится иметь дело. Однако реальности или миры ре­альности различны, а наша ситуация такова, что не все они одинаково доступны нам. Какая же из них готова уступить нашим чувствам? Ответ ясен — своим опытом мы можем познать только ту реальность, которая еще находится в пределах нашего достижения.

378

---

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 179; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!