Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации 2 страница

Чем больше углубляешься в конкретные рассуждения Кракауэра тем больше привлекательного в них находишь.

Как не предпочесть правдивое изображение жизни в естественных формах, в ее чарующем многообразии, в ее бесконечной изменчивости—надуманным, искусственным сооружениям, да еще заимствованным у Других искусств? Как не разделить искреннюю симпатию Кракауэра к итальянскому неореализму, его восторженной апологии документализму и его ожесточенных атак на сюрреализм, на бессодержательное формотворчество, на фальшивые костюмно-исторические боевики, на эксперименты для экспериментов? Поневоле соглашаешься с тонкой критикой безликих иллюстративных произведений, так часто получающихся из экранизаций литературных произведений и театральных спектаклей. Соглашаешься и с 'критикой произведений дидактических, в которых авторские убеждения входят в противоречие с реальностью.

Но, соглашаясь с многим, все чаще находишь непримиримые противоречия! То вдруг антиреалистический, снятый в условных декорациях фильм о сомнамбуле, «Кабинет доктора Калигари», объявляется органичным для природы кино, ибо он построен как движущиеся рисунки, то есть оживленная реальность. То вдруг реалистичность фильмов Эйзенштейна, при всей их документальности, натурности, ставится под сомнение из-за слишком явной тенденциозности, идейной целеустремленности. Заключив «творческое видение» Эйзенштейна в презрительные кавычки, Кракауэр упрекает Эйзенштейна за то, что он решительно переделывал окружающую обстановку по своему художественному произволу, противопоставляя ему работы итальянского режиссера Роберто Росселлини, который якобы стремился к доверчивому прямому отражению «творений природы».

Отношение Кракауэра к Эйзенштейну двойственно. С одной стороны, он не может не признать величия фильмов и проницательности теоретических выводов советского режиссера, с другой стороны, стремление Эйзенштейна к активному, идейно насыщенному искусству как бы пугает теоретика фотографического кино. Он то обвиняет Эйзенштейна в попытке переделывать природу (неудачный, основанный на незнании фактов пример с «Бежиным лугом»), то упрекает в возвращении к театру, отвергнутому в ранних фильмах, но восторжествовавшему в «Александре Невском» и «Иване Грозном».

Интересно рассуждая о толпе, об изображении в кино массы, он забыл о том, что масса как активная организованная сила впервые была изображена в эйзенштейновской «Стачке», что удалось благодаря пониманию роли народных масс в историческом процессе. Подчас ему мешает неточное знание фактов: сценарий «1905 год», служивший основой «Броненосца «Потемкин», был «выброшен»

Эйзенштейном совсем не из-за театральности, а из-за перегруженности историческим материалом.

Но не в этих ошибках суть. Важно, что при всей своей прозорливости Кракауэр не понял и недооценил теорию внутреннего монолога, открытую Эйзенштейном в начале тридцатых годов и позднее ставшую одним из основных творческих приемов Ингмара Бергмана, Алена Рене, Акиры Куросавы, Федерико Феллини и других крупнейших мастеров кино середины двадцатого века. И это вполне понятно — внутренний монолог нисколько не связан с фотографией, он использует синтетические возможности звукового кино, основан на праве художника создавать на экране некую новую реальность — реальность человеческого сознания. И как бы отдельные критические замечания Кракауэра ни были верны и остры, он не хочет понять стремления Эйзенштейна к полифоническому кино, к выражению на экране мысли, психологии, он тянет его назад, к фотографической первооснове киноискусства.

Отсюда же и противоречия в оценке сюжета, в понимании композиции фильма. Кракауэр категорически возражает против четкого, Закономерно развивающегося сюжета, считая его наследием театра, мешающим реалистическому изображению потока жизни. В этой крайности его позиции есть своя правда, свое обаяние. Действительно, слишком четко, механически разработанный «скрибовский» сюжет придает фильму искусственность, свободное же течение сюжета — естественность, правдивость. Противопоставить «скрибовскому» сюжету нечто иное, более свойственное кинематографу, пытались не только французские авангардисты, на которых ссылается Кракауэр, но и советские мастера — Вертов со своей «жизнью врасплох», Эйзенштейн с «монтажом аттракционов», Довженко с лирико-эпическими построениями, Герасимов со своей тягой к прозе, к «дали свободного романа». Итальянские неореалисты тоже строили сюжеты вовсе не театрально, и Дзаваттини отрицал и театральность и искусственно выстроенный сюжет.

Рассуждения Кракауэра о сюжете целиком подходят для документальных, публицистических фильмов, для поэтических очерков, наконец — для особого вида лирических драм и комедии «в неореалистическом духе», распространившихся на экранах в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов. Придать же универсальность этой концепции ему не удается.

Пример, приводимый в книге, со старым французским фильмом «Убийство герцога Гиза» — неудачен. Фильм этот был нестерпимо театрален, а сюжет его был нисколько не четок, а рыхл, отрывочен, нелогичен.

С другой стороны, сюжеты самых что ни на есть кинематографических жанров — вестернов, комических, детективов — обычно весьма четко и жестко построены. Поэтому кинематографичность вовсе не в растекании действия подеталям, не в нарушении стройности и логичности, а в чем-то ином.

Кракауэр талантливо нащупывает это «что-то». В главе «Сюжеты: найденный и эпизодный» он называет это «проницаемостью» сюжета жизненным потоком, в котором сюжет возникает. «Для проницаемости требуется рыхлая композиция»,— категорически заявляет автор. Но через несколько страниц, увлеченно анализируя произведения Де Сики и Росселлини, он пишет, что в их фильмах «ничто как следует не подогнано, но вместе с тем они как будто владеют магическим жезлом, указывающим им во время их блужданий по лабиринту физического бытия на те явления и случаи, которые поражают нас своей необычайной значительностью». Значит — дело в отборе, в типизации и, я сказал бы, в 'идейной значительности, которая и определяет собой драматургическую композицию, течение действия, логику сюжета.

Но Кракауэр идет в противоположном направлении — от «проницаемости» он идет к «дрейфованию сюжетных единиц», то есть к тому, что получило название дедраматизации и чревато опасностью размытости идей, расплывчатости характеров.

Упорное желание сводить специфику кино к своеобразному невмешательству в жизнь останавливает Кракауэра перед многими плодотворными выводами. Так, например, он очень тонко замечает в главе «Отображение физического бытия», что «разные приемы кинематографического мастерства строятся на том, что съемка физической реальности дает изображение или сочетание изображений, расходящееся с традиционными представлениями о ней», что кино может «превращать знакомое в необычное».

Кажется, что еще один шаг — и автор придет к мысли о художественной интерпретации действительности, к тому, что заметили еще ленинградские литературоведы и назвали «отстранением», что было ими неправомерно генерализовано, но потом приобрело ясность и стройность в теории отстранения Бертольта Брехта. Эта теория несомненно была знакома Кракауэру, но решающего шага к ней он не сделал и не перешел с позиций натурализма на позиции творческого реализма.

Причины такой ограниченности теории Кракауэра не случайны,— они обусловлены мировоззрением автора. Хотя Кракауэр активно проповедует верность действительности, хотя называет свою позицию реалистической, а свою эстетику материалистической, ко всему этому надо отнестись критически.

Весьма сложно бывает определить философские истоки концепции искусствоведа, широко и охотно пользующегося ссылками на классическую и современную философию. Наряду со ссылками на Маркса и Ленина Кракауэр постоянно цитирует Конта, Бергсона, Дьюи, Фрейда, Уайтхеда, Ортегу-и-Гассет. И делает это не для того, чтобы основать свои наблюдения и умозаключения на базе какой-либо системы, а лишь для того, чтобы подкрепить свою мысль яркой цитатой или признанным авторитетом. То же самое и с киноведческой оснасткой книги. Мысли Эйзенштейна, Кулешова, Балаша, Пудовкина, Садуля постоянно приводятся в тексте. Но рядом с ними на страницах исследования, написанного Зигфридом Кракауэром, мы сталкиваемся с именами некоторых современных критиков явно немарксистского направления.

Склонность прибегать к цитатам порой украшает книгу: мысли Гриффита, Рене Клера, Жермены Дюлак, Кавальканти, Орсона Уэллса, выраженные подчас в яркой, афористической форме, интересны и ценны для читателя, даже если они не вполне согласуются с основными концепциями Кракауэра. Но рядом с мыслями крупнейших художников кино приводятся порою путаные, а порою и тривиальные, малоинтересные высказывания справедливо забытых или малоизвестных литераторов. То же можно сказать и о примерах из литературы. О Шекспире, например, Кракауэр судит довольно строго, а к примерам из Пруста прибегает непрерывно, не боясь повторов, не боясь того, что крайний субъективизм французского писателя, близкий эстетике Бергсона, противоречит позитивистским, объективистским основам воззрений самого Кракауэра. Все это делает эстетические взгляды Кракауэра эклектическими.

Но теоретика надо судить не по приводимым им цитатам, а по самой системе его воззрений и аргументации. Верность действительности в сочетании с отрицанием мировоззренческого, активного авторского начала в искусстве, стремление к чистому воссозданию, а не объяснению фактов восходят не к Марксу, а к позитивистам — Конту, Спенсеру, Миллю, а учение о непосредственном воспроизведении жизни — к феноменологии Гуссерля с ее воздержанием от суждений об объективной реальности, выходящих за пределы субъективного («чистого») опыта. Поэтому «доверие к действительности» сближает Кракауэра скорее с современным экзистенциализмом, чем с марксизмом. Показательно, что Кракауэр похвально отзывается о позитивистской философии, которая «направляла художника на путь верного, совершенно бесстрастного отображения действительности», разделяет увлечение позитивистов социологией. Вполне сочувственно цитирует он в своем исследовании и экзистенциалистов — Габриеля Марселя, Мерло-Понти, Сартра. Эклектизм его воззрений несомненен.

Поэтому нужно критически относиться и к пониманию Кракауэром реальности, а понимание им реализма в искусстве приближать к тому, что марксистская эстетика определяет как натурализм. Пренебрежительный отказ в претензиях кинематографа на «выражение идей», упорное смешивание понятий идейной устремленности и «предвзятости», упорное нежелание понять, что художественное отражение невозможно без определенных целей, без авторской позиции,— все это очевидные для нас слабости книги Кракауэра.

Он как бы останавливается перед ленинской теорией отражения, которая учит, что отражение отнюдь не адекватно отражаемому, что творческий процесс является отражением мира в субъективном — сознании художника, стремящемся не к зеркальному «незаинтересованному» копированию, а к выявлению сущности, к выявлению характерных или неповторимых черт. Художник в творческом акте организует, направляет и связывает между собой явления действительности для достижения определенных целей. В «Философских тетрадях» Ленин писал, что «законы логики суть отражения объективного в субъективном сознании человека» *. Это утверждение, приложенное к искусству, дает возможность понять роль художника в интерпретации действительности и отличие реалистического метода от натурализма.

И все же, несмотря на спорность своей основной концепции, на

философский эклектизм, на ограниченность понимания реализма, книга Кракауэра — крупное явление в киноведческой литературе, она многое объясняет и раскрывает в сложном процессе формирования нового, молодого искусства, она будет интересна и кинематографистам и кинозрителям,

Подкупает также серьезность и искренность исследователя. С обстоятельностью, воспитанной в немецкой философской школе, Кракауэр излагает свои мысли терпеливо и подробно, стараясь добиться полной ясности, предугадать возможные возражения, найти аргументы и контраргументы, подойти к проблеме с разных сторон. И вместе с тем он не лишен экспансивности, горячности в споре. Он не скрывает своих симпатий и антипатий и не стыдится своей влюбленности в предмет исследования—кино. Рассудительность и пылкость цементируются у Кракауэра горечью умного, много видевшего и испытавшего человека. Порою горечь перерастает в гнев, в скептицизм. Но эти вспышки Кракауэр старается гасить, возвращаясь к ученому, академическому тону.

Кракауэр подробно и прозорливо исследует возможности воплощения в произведениях кино современности, истории и фантазии, творчество режиссера, оператора, актера, принципы построения сюжета, диалог, музыку, экспериментальные, документальные и «театральные» виды фильмов, проблемы экранизации, а также психологию кинозрителей и функции кино в человеческом обществе. Среди его конкретных наблюдений много глубоких, оригинальных, убедительных.

Особенно интересны главы о зрителе и о состоянии кино в наше время. В них Кракауэр подвергает острой критике буржуазное об-

* В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 165.

щество, обрекающее человека на одиночество, разочарование во всех идеалах, на невозможность постижения процессов жизни, на осколочность, отрывочность сознания. Ополчается он и против буржуазной цивилизации, с одной стороны, лживой, коммерческой, с другой — абстрактной, обесчеловеченной. И хотя в наш век абстрактного мышления, в условиях девальвации «древних верований», то есть общественных идеалов, восстановить утраченную людьми идеологическую убежденность, по его мнению, уже невозможно, все же киноискусство, погружая зрителя в поток жизни, заставляя его касаться правды жизни в ее конкретных проявлениях, способно служить человеку.

Он верит, что киноискусство может объединять людей, помогать им бороться за счастье, за улучшение условий существования. И в этом с ним нельзя не согласиться.

Р. Юренев, доктор искусствоведения

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

Мне следует с самого начала предупредить читателя, что в моей книге он не найдет освещения всех интересующих его вопросов. В ней не уделено внимания рисованному фильму и не затронуты проблемы цвета. Обойдены и некоторые более поздние попытки развить и расширить выразительные возможности кинематографа. В книге есть, несомненно, и другие упущения; темам, получившим непомерно широкое освещение в других киноведческих трудах, здесь либо отведено второстепенное место, либо не отведено никакого. Впрочем, читатель и сам не замедлит обнаружить эти пробелы, если считать их действительно пробелами.

Чему же посвящена эта книга? Только обычному черно-белому кино, рожденному фотографией. Причина ограниченности объекта моего исследования ясна: кино—явление весьма сложное; чтобы проникнуть в его сущность, лучше отбросить, хотя бы временно, его менее важные ингредиенты и варианты. На протяжении всей книги я держусь этого, по-моему, разумного метода. И разве он на самом Деле так уж ограничивает область настоящего исследования? Ведь начиная от короткометражных фильмов Люмьера до «Ночей Кабирии» Феллини, от «Рождения нации» до «Непобежденного» и от «Броненосца «Потемкин» до «Пайзы» каждое значительное слово кинематографа было сказано в черно-белом фильме и в границах традиционного формата.

В целом моя книга является попыткой вскрыть самую природу фотографического фильма. Если она, как я смею надеяться, достигает своей цели хотя бы наполовину, ее выводы должны, несомненно, распространяться и на все его элементы и ответвления. Казалось бы, в интересах полноты картины я тем более должен был бы подтвердить свою теорию на цветном, широкоэкранном, телевизионном я любом другом фильме. Заметьте, однако, что, например, цвет связан со множеством вопросов, которые нельзя выяснить, коснувшись их поверхностно. Я упомяну лишь один из них: опыт показывает, что против ожиданий естественные цвета, в том виде, в каком их запечатлевает кинокамера, скорее даже ослабляют, чем усиливают реалистический эффект, достигаемый черно-белым фильмом. Широкий экран также ставит немало вопросов, требующих специального изучения. С одной стороны, эти дополнительные темы несомненно связаны с основной; а с другой — они повлекут за собой исследования, которые, вероятно, излишне перегрузят книгу, посвященную основным характеристикам кино. Очевидно, передо мной стоит дилемма. Или, вернее, стояла бы, будь я намерен торопливо пройтись по тем местам, в которых следовало бы пожить подольше. Мое убежденное мнение — что цвет и другие приобретения эволюции кино лучше рассматривать самостоятельно. Почему нужно непременно говорить обо всем сразу?

Читатель, вероятно, будет возражать и против того, что я, подтверждая свои взгляды, не ограничиваюсь примерами, взятыми из современных, еще свежих в его памяти фильмов, а часто отсылаю его к давно забытым или к тем, о которых он совсем ничего не слышал. Примеры из такого старья — возможно, подумает читатель — очень трудно проверить, не говоря уже о том, что фильмы эти во многом старомодны. Поэтому читатель может усомниться в обоснованности — или мере обоснованности — многих из моих доводов и умозаключений. Мне так и слышится его вопрос: разве они не представляли бы большего интереса, если бы вы основывали их главным образом на современных достижениях кино?

Я убежден, что такие рассуждения ошибочны. Даже если бы весь материал настоящей книги был абсолютно современным, через несколько лет меня все равно можно было бы обвинить в использовании устарелых примеров. Фильм, о котором сегодня говорят все, может быть завтра предан забвению; кинематограф жадно пожирает собственных детей. Да и сами фильмы недавних лет далеко не всегда являются последним словом кинематографического мастерства. К сожалению, мы знаем, что технические нововведения не обязательно связаны с улучшением продукции.

Кроме того, излишний упор на современную кинематографию был бы несовместим с моими целями. Поскольку я стремлюсь выявить природу кинематографической специфики, я, естественно, должен доказывать свои положения на образцах, отобранных из фильмов разных лет. Поэтому среди примеров, которые я привожу, попадаются как старые, так и новые. Часто кажущееся новым — фактически лишь вариант старого. Все выразительные крупные планы ведут свое начало от фильма «Много лет спустя» (1908), где Д.-У. Гриффит впервые использовал их для драматического эффекта. В экспериментальном кино сегодняшнего дня мало сколько-нибудь нового; почти все, что в нем есть, можно найти в фильмах французского «авангарда» двадцатых годов. В каждом из таких случаев я предпочитаю рассматривать прототипы, которые выражают авторский замысел ярче всех более поздних вариаций.

Остается добавить, что эти старые кинофильмы отнюдь не исчезли. Их регулярно показывают в фильмотеках Нью-Йорка, Парижа, Лондона и других городов; да и отдельные кинотеатры устраивают время от времени повторные просмотры старых фильмов или заполняют ими пробелы в своих программах. Если бы возможность посмотреть их была еще шире, кинозрители не так легко принимали бы за «новую волну» то, что существовало уже давно. Впрочем, подлинно новые волны все же изредка возникают: вспомните хотя бы неореализм в послевоенной Италии.

Что касается моего воззрения на кино, я, конечно, не стану вкратце излагать его заранее. Но мне кажется, что здесь все же следует подчеркнуть некоторые его особенности, чтобы дать будущим читателям общее представление о том, что их ожидает. Моя книга отличается от большинства трудов в этой области тем, что это эстетика материальная, а не формальная. Она посвящена содержанию. В ее основе лежит положение, что фильм — это, в сущности, развитие фотографии и поэтому он разделяет свойственную ей отчетливую привязанность к видимому окружающему нас миру.) Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда в них запечатлена и раскрыта физическая реальность. Однако и в этой реальности есть много явлений, которые мы вряд ли восприняли бы без помощи кинокамеры, обладающей способностью улавливать их на лету. А поскольку любая система выразительных средств изображает предпочтительно то, к чему эти средства особенно приспособлены, кино, надо полагать, тяготеет к отображению преходящей материальной жизни, жизни в ее наиболее недолговечных проявлениях. Уличные толпы, непроизвольные жесты и другие мимолетные впечатления — для него самая подходящая пища. Знаменательно, что современники Люмьера хвалили его фильмы—первые киносъемки в мире—за то, что они показывают «трепет листьев под Дуновением ветра».

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 119; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!