КРАСКИ И СВЕТ В ПОЭЗИИ БРОДСКОГО 8 страница
Муза точки в пространстве! Вещей, различаемых лишь в телескоп! Вычитанья без остатка! Нуля!
Обращение поэта к Музе – это фактически ряд обвинений, потому что вряд ли кто‑нибудь по своей воле изберет себе Музу "нуля" или "вычитанья без остатка".
Нет, это не добровольный союз, не творческая идиллия, а бегство, желание обрести хоть какую‑то опору, вновь почувствовать равновесие. Ты, кто горлу велишь избегать причитанья, превышения "ля" и советуешь сдержанность!
Как никто другой, ты, Муза утраты, должна знать, как трудно удерживать в себе чувства, но именно ты советуешь быть сдержанным и беспристрастным. В конце восклицательного предложения, на подъеме, крик неожиданно (как по приказу "Молчать!", отданному самому себе) обрывается, и мы вновь слышим спокойный голос поэта с присущими ему ироническими интонациями.
Переход от одного эмоционального состояния к другому так внезапен, что автор даже не считает нужным разделить абзацем разные по настрою предложения, и они остаются на одной строке как две стороны медали: (и советуешь сдержанность!) Муза, прими эту арию следствия, петую в ухо причине, то есть песнь двойнику, и взгляни на нее и ее до‑ре‑ми там, в разреженном чине, у себя наверху с точки зрения воздуха.
Настроение Бродского меняется не только в данной строфе, но и во всех последующих строфах стихотворения. В чем причина такого неожиданного поворота? Какая "ария" является следствием? Обращение к Музе в начале семнадцатой строфы или вся "песнь", обращенная к двойнику, который в данном случае, по словам Бродского, является причиной этого разговора?
|
|
|
Скорее всего, речь идет обо всем тексте стихотворения, потому что какими бы причинами ни руководствовался автор, в "Литовском ноктюрне" находит проявление естественная человеческая слабость. Поэт советует Музе взглянуть на его "арию" и ее незамысловатое "до‑ре‑ми" "с точки зрения воздуха", то есть с точки зрения "абсолютной пустоты", "ничто", "места без времени".
Спокойный тон обращения поэта к Музе выступает в тексте как противовес отчаянью и боли. Да и не только к Музе обращена эта просьба. Самому поэту необходимо отстраниться, во всем разобраться, взглянуть на то, что произошло, без эмоций. В том же спокойном тоне продолжаются размышлениями автора о воздухе.
Воздух не связан с физическим восприятием человека, не воспринимается глазом (наша сетчатка фиксирует лишь находящиеся в нем предметы), поэтому "Воздух и есть эпилог / для сетчатки – поскольку он необитаем". Сравните: "Это только для звука пространство всегда помеха: / глаз не посетует на недостаток эха" ("Я родился и вырос в балтийских болотах", 1975). Воздух – абсолютно пустое место ("он необитаем"), а значит, человеческие страсти ему не ведомы. Все мы возникли ниоткуда и уйдем в никуда, растворимся в воздухе, поэтому "он суть наше "домой", / восвояси вернувшийся слог". Кроме того, в отличие от любой другой земной субстанции воздух неиссякаем: "Сколько жаброй его ни хватаем, / он успешно латаем / светом взапуски с тьмой".
|
|
|
Перечисление положительных свойств воздуха в контексте стихотворения абсолютно обезличено, как разговор о чем‑то далеком, не имеющем отношения к автору. Но в середине следующей строфы мы вновь слышим взволнованный голос поэта: XVIII
У всего есть предел: горизонт – у зрачка, у отчаянья – память, для роста расширение плеч. Только звук отделяться способен от тел, вроде призрака, Томас. Сиротство звука, Томас, есть речь! Почему мысль о том, что звук способен отделяться от тела и как призрак перемещаться в пространстве и времени в поисках утраченного, поразила поэта? Если "Всякая зоркость суть / знак сиротства вещей, / не получивших грудь" ("Сидя в тени", 1983), то "речь" – суть "сиротство звука", не получившего собеседника, звука, никем не услышанного. Особый интерес автора к этому выводу подтверждается стремительными, безотчетными действиями: он "отталкивает абажур", который мешает ему увидеть в воздухе подтверждение своих мыслей.
|
|
|
Оттолкнув абажур, глядя прямо перед собою, видишь воздух: анфас сонмы тех, кто губою наследил в нем до нас. Только обретение истины может сопровождаться таким эмоциональным подъемом. Значит, разгадка найдена и душевное равновесие вновь достигнуто. Поэт не одинок во Вселенной: сонмы неуслышанных звуков наполняют воздух как напоминание об их анонимных авторах.
Размышление о предшественниках, начавшееся с иронического замечания ("губою наследил в нем до нас"), в следующей строфе обретает вдохновенно‑торжественное звучание:
XIX
В царстве воздуха!
В равенстве слога глотку кислорода!
В прозрачных и сбившихся в облак наших выдохах!
В том мире, где, точно сны к потолку, к небу льнут наши "о!",
где звезда обретает свой облик, продиктованный ртом!
Количество восклицательных предложения в начале XIX строфы соответствует количеству восклицательных предложений в XVII строфе: "Муза точки в пространстве! Вещей, различаемых / лишь / в телескоп! Вычитанья / без остатка! Нуля!". Но если в XVII строфе восклицания передавали отчаянье, то теперь в словах поэта чувствуется восхищение, почти молитвенный экстаз от сознания, что он является частью этой великой силы, а значит, способен создавать свой собственный мир: "диктовать ртом" "облик звезды". Но ведь по сути в семнадцатой и в девятнадцатой строфах речь идет об одном и том же – о воздухе.
|
|
|
Воздух, олицетворяющий Музу точки в пространстве, и есть "ничто", "абсолютная пустота", "эквивалент нуля". Сравните также описание воздуха в стихотворении Бродского "Полдень в комнате": "Взятая в цифрах, вещь может дать / тамерланову тьму, / род астрономии. Что под стать / воздуху самому"; "Воздух, в сущности, есть плато, / пат, вечный шах, тщета, / ничья, классическое ничто, / гегелевская мечта".
"Классическое ничто, гегелевская мечта" в стихотворении 1978 года в "Литовском ноктюрне" преобразовалось в обожествление витающего в воздухе человеческого сознания, в наделении его статусом части мирового разума. Фактически в "Литовском ноктюрне" поэтом был пройден путь от советской традиции восприятия идеализма как "ничто", "абсолютного нуля" к принятию основ философии Гегеля: человеческое мышление является творцом всего духовного богатства, а "дух" просыпается в человеке в виде слов, языка, речи.
Причины данной метаморфозы можно усмотреть в еще одной реализации взаимоотношений между "целью" и "средством" в контексте стихотворения: обретение душевного равновесия, невозможное в рамках старой системы взглядов, диктует новые метафизические формы восприятия действительности. Хотя, по сути, новое мировоззрение поэта – это не более чем воплощение его старых идей о "надличностном" своеобразии поэтического творчества. Сравните:
"Искусство – это не лучшее, а альтернативное существование; не попытка избежать реальности, но, наоборот, попытка оживить ее. Это дух, ищущий плоть, но находящий слова". ("Сын цивилизации", 1977) (выделено – О.Г.)
Обращение к воздуху как к вместилищу человеческих помыслов в четвертой части "Литовского ноктюрна" обусловлено новым мировоззрением автора, а также, вероятно, разговорами на эту тему с другом, которому посвящено стихотворение. В постоянном движении, в переходе от одного состояния к другому заключается свобода и своеобразие поэтического творчества.
Возможно, в этом кроются причины того, что взгляды Бродского нельзя привязать ни к одной из существующих теорий:
"На деле духовное беспокойство человека, – писал Бродский, не удовлетворяется ни одной философией, и нет ни одной доктрины, о которой только в положительном смысле можно сказать, что она совмещает и то и другое, за исключением, может быть, стоицизма или экзистенциализма (последний можно рассматривать как тот же стоицизм, но под опекой христианства)" ("На стороне Кавафиса", 1977)[70].
Таким образом, "наводняющие ночной кислород" помехи "в лиственном крае, в губернии цвета пальто" к концу стихотворения в представлении автора преобразовались в "хор согласных и гласных молекул, в просторечии – душ".
"Воспарив" в XVI строфе вверх, выше "ангелов и нетопырей", поэт попадает в совершенно особый мир, недоступный в обычной ситуации человеческому сознанию. Сравните: "Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже / одиночество" ("Колыбельная Трескового мыса", 1978). Для автора обращение к этому миру является своеобразной передышкой, отсрочкой "приговора", вынесенного петушиным "пли" в IV строфе стихотворения: "Вот / что петух кукарекал, / упреждая гортани великую сушь!".
Надо сказать, что последняя часть "Литовского ноктюрна" не подчиняется единой логике. Слишком много в ней противоречивого. "Гортани великая сушь", предвестником которой был петух в IV строфе стихотворения, в XX строфе трансформируется в белизну листа, который "небосвод душ" "отбеляет"; а значит, по сути ничего не изменилось: все то же молчание, но уже с другими "бесчеловечными" формами.
XX
Оттого‑то он чист.
Нет на свете вещей,
безупречней (кроме смерти самой) отбеляющих лист.
Чем белее, тем бесчеловечней.
Выпущенный в пространство звук дает эхо, но больше не нуждается в теле как в оболочке. Тело же, неспособное к отражению, навечно привязано к земле. Сравните: "устремляясь ввысь, / звук скидывает балласт: / сколько в зеркало ни смотрись, / оно эхо не даст" ("Полдень в комнате", 1978).
Но обезличенный звук всегда уязвим, так как без контроля со стороны сознания он подвержен опасности тавтологии, "повторенья некогда сказанного": "Взятый вне мяса, звук / не изнашивается в результате тренья / о разряженный воздух, но, близорук, из двух / зол выбирает большее: повторенье / некогда сказанного" ("До сих пор, вспоминая твой голос", 1982).
Отсюда примитивизм ("хор согласных и гласных молекул", "великий ликбез") наполняющего Вселенную воздуха. Отсюда же – его обособленность от всего живого: "Дальше – только кислород: / в тело вхожая кутья / через ноздри, через рот. / Вкус и цвет – небытия" ("В горах", 1984).
Чем больше естественных человеческих чувств, тем белее лист бумаги, потому что жизнь сосредотачивается на живом, и лишь утрата переносит нас в мир воспоминаний: "Чем белее, тем бесчеловечней". Сравните: "Ты – ветер, дружок. Я – твой / лес. Я трясу листвой, / изъеденною весьма / гусеницею письма. / Чем яростнее Борей, / тем листья эти белей" ("Ты – ветер, дружок", 1983). К тому же белый цвет сам по себе воспринимается поэтом неоднозначно: с одной стороны, это цвет застывших мраморных статуй (тел без души), с другой, – цвет бестелесных ангелов (душ без тела); цвет снега как символа ледяного забвения и неотъемлемый атрибут Севера – "честной вещи", "куда глядят все окна"; это пустой лист бумаги как символ и творчества, и разбитой жизни одновременно. Поэтому так пронзительно звучат следующие строки стихотворения:
Муза, можно домой? Восвояси! В тот край, где бездумный Борей попирает беспечно трофеи уст. В грамматику без препинания. В рай алфавита, трахеи.
В твой безликий ликбез.
Когда читаешь "Литовский ноктюрн" в первый раз, эта фраза "Муза, можно домой?" неожиданно врезается в память своей абсолютной разговорной естественностью, неуместной в контексте серьезных философских размышлений автора. Она звучит так по‑детски беспомощно и безнадежно, как воспоминание из далекого прошлого, когда мы, дети, давали волю чувствам, не задумываясь о логике. "Муза, можно домой? Восвояси!" – туда, где холодный северный ветер Борей будоражит чувства и "попирает беспечно трофеи уст", туда, где кипит жизнь и остаются нетронутыми белые страницы, в "грамматику" чувств, а не языка. Томас Венцлова трактует этот отрывок следующим образом:
"Значение дома и границы трансформируется в последний раз: дом для поэта – это поэзия"[71]. В переводе на английский язык обращения Бродского к Музе Венцлова облекает субъект в форму множественного числа ("Muse, can we go home?" – "Муза, можно нам домой?" (выделено – О.Г.)), объединяя в нем и автора, и самого себя – его собеседника, тем самым сообщая о своей причастности к этому выводу и пресекая любую возможность истолкования обращения поэта в ином ракурсе. В английском варианте статьи Венцлова на принципиальное значение тезиса "Дом для поэта – это поэзия" указывает также то, что он дается в последнем абзаце и выделяется курсивом.
Абстрактно‑обобщенный вариант прочтения фразы Бродского "Муза, можно домой?" вполне закономерен, но он не может рассматриваться как единственно возможный в данном случае. Давайте поразмышляем: в то время, когда собеседник поэта "припадает к груди Матери‑Литвы" (а у нас нет причин сомневаться в словах автора в X строфе стихотворения), сам поэт, как безумный, рвется в абстрактные эмпиреи.
Если речь идет всего лишь о стремлении к набору звуков, этому "безликому ликбезу" "немой Вселенной", то в чем же тогда сходство "двойников" и чем можно объяснить присутствие страсти в обращении поэта к Музе. Абстрактные категории являются предметом анализа, они не способны пробуждать эмоции. Да и какие формы будут у лишенной естественных чувств поэзии, к кому она будет обращена? Возможно, об этой поэзии говорил Бродский в "Строфах" 1978 года: Дорогая, несчастных нет! нет мертвых, живых. Все – только пир согласных на их ножках кривых. Видно, сильно превысил свою роль свинопас, чей нетронутый бисер переживет всех нас.
Только в случае, когда поэзия приобретает формы "пира согласных на их ножках кривых", образ поэта можно соотнести с образом свинопаса, раскидывающего никому не нужный ("нетронутый") бисер. Видимо, сознавая неестественность данного определения, в следующей строфе автор указывает на особые причины своего поэтического абстрагирования: Право, чем гуще россыпь черного на листе, тем безразличней особь к прошлому, к пустоте в будущем. Их соседство, мало суля добра, лишь ускоряет бегство по бумаге пера.
Нет, обращение поэта к воздуху далеко от идиллии, ничего естественного в его стремлении в заоблачные эмпиреи нет. Конечно, кое‑кто из читателей может не согласиться с этой точкой зрения. Абстрактный характер метафорического образа затрудняет прочтение, а потому невозможно однозначно определить, куда были устремлены помыслы обращающегося к Музе поэта. Может быть, в этом и заключается смысл метафоры: каждый волен трактовать ее значение так, как считает нужным.
В заключительной части стихотворения описывается "бубнящий, глухой, невеселый" звук "мольбы за весь мир", который плывет "над холмами Литвы" в сторону Куршской косы, то есть России[72]. И эта мольба, "бубнящая, глухая, невеселая", звучит очень символично в контексте всего стихотворения и особенно предпоследней его части.
Ночной разговор, начавшийся "как пощечина ливня", заканчивается перед рассветом мирной беседой в "ожидании зимней зари" небесных покровителей Литвы и России Святого Казимира и Николая Чудотворца. Автор обращается к Музе с просьбой "призреть" вместе с ними "на певца тех равнин, в рукотворную тьму погруженных по кровлю" и обнести "стражей дом и сердце ему". Выбор слов в контексте стихотворений Бродского всегда дает повод для размышлений. Устаревший глагол "призреть" в значении "взглянуть милосердно" не только не употребляется в современном русском языке, но и отсутствует в академических толковых словарях, в то время как второе значение глагола – "дать приют и пропитание" более распространено. О чем же просит поэт Музу: о поэтическом вдохновении для своего друга или о хлебе насущном, который приходится зарабатывать на чужбине? А может быть, и о том, и о другом.
С другой стороны, в последней строфе стихотворения поэт называет своего собеседника "певцом усмиренных пейзажей". Принимая во внимание мысль Бродского о том, что "пейзаж… это чистое подсознание", можно представить, как непросто далось певцу это усмирение, а значит, в любом случае достоин он милосердного взгляда.
Обращение поэта к Музе с просьбой "призреть" на своего друга вызвано сопереживанием, соучастием в его судьбе. Разница в мировоззрениях не может служить помехой в дружеских отношениях, которые превыше национальных разногласий, мелких выгод, и политического благоразумия. На этой примирительной ноте заканчивается последняя строфа "Литовского ноктюрна", и этот вывод можно рассматривать как итог стихотворения в целом.
"ВСЕ ОСТРОВА ПОХОЖИ ДРУГ НА ДРУГА"
1.
Сколько людей – столько судеб, и столько же отношений к этим судьбам. Хотя в условиях эмиграции возможностей для выбора остается не так уж много.
Можно, уехав, начать мстить бывшей родине за зло, которое она причинила, или же зачеркнуть в памяти все, что было до отъезда, перестать думать о прошлом и полностью дать поглотить себя настоящему.
Мучительный процесс "забывания" описан Томасом Венцлова в посвященном Бродскому стихотворении 1995 года с символическим названием "В Карфагене много лет спустя": "Черствый воздух руин отдает беленой И пригоден с трудом – Для того, чтобы мышь в черепках под стеной Обустроила дом. Я не верил, что все это кончится, Но Вот мишень на стене. То, что было удачей и мукой – равно Исчезает в огне"(Перевод В. Куллэ.).
Но не всем удается освободиться, стряхнуть с себя прошлое. В поэзии Бродского бессмысленное обращение к "руинам" продолжалось до самой смерти поэта. Хорошо это или плохо – судить трудно, но задача исследователя заключается не в том, чтобы судить, а в том, чтобы понять поэта.
В 1962 году в стихотворении "Все чуждо в доме новому жильцу" Бродский писал о том, что любой переезд связан с чувством отчуждения. В стихотворениях 1972 года "Одиссей Телемаку" и "Осенний вечер в скромном городке", созданных в самом начале эмиграции, эта мысль возникает вновь.
Стихотворение "Одиссей Телемаку" начинается с обращения "Мой Телемак" и адресовано сыну поэта, который остался в России.
Мой Телемак, Троянская война окончена. Кто победил – не помню. Должно быть, греки: столько мертвецов вне дома бросить могут только греки…
Комментируя первые строчки стихотворения, Людмила Зубова пишет: "Троянская война в стихотворении Бродского – не только Вторая мировая (Воробьева, 187), не только "перекодируется как ироническое "война с государственной машиной"" (Крепс, 155). Она может быть понята и как Гражданская, которая началась в России в 1917 г., затем, принимая разные формы, продолжалась все годы советской власти, и, как вражда идеологий, продолжается до сих пор. Для Бродского она кончилась в момент высылки"[73].
Обратим внимание на то, как строится начало стихотворения. "Троянская война окончена" – окончание войны обычно сопровождается криками радости, но следующее предложение говорит о том, что этот факт оставляет героя равнодушным: "Кто победил – не помню". Природе человеческого сознания свойственно забывать то, что не имеет для него значения, поэтому потерю памяти можно трактовать и в том смысле, что в войне, которая закончилась, победителей не было.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 99; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!