НЭП и агитационно-пропагандистская направленность художественной самодеятельности

Годы становления художественной самодеятельности не завершились периодом первых послереволюционных лет. Про­цесс поиска продолжался и в последующие годы, которые бы­ли связаны с нэпом, и охватил почти десятилетие, вплоть до 30-х годов. Сущность нэпа состояла в том, что государством разрешалось развитие частных предприятий и торговли, был введен экономический хозрасчет, предполагающий самооку­паемость.

Это не могло не коснуться сферы культуры и искусства, в том числе художественной самодеятельности. Были резко сокращены ассигнования, что привело к свертыванию массо­вости. Кроме того, в связи с опасением государства развития мелкобуржуазного сознания в результате нэпа перед различ­ными организациями и учреждениями, занимающимися вос­питанием и просвещением, была поставлена задача социаль­но-политической агитации и пропаганды. Она касалась и клубных учреждений. А художественная самодеятельность, уже в те годы базировавшаяся главным образом в клубных уч­реждениях, выполняла общеклубные задачи агитации и про­паганды средствами художественной выразительности. Необходимость в такой деятельности была обусловлена и тем, что основная масса населения была неграмотной, не могла чи­тать газет и журналов. Кроме того, ярким и эмоционально-выразительным художественным языком легче было увлечь и убедить, чем сухим языком речи или газетных строк.

Требования социально-исторической и экономической си­туации вызвали к жизни новые агитационно-пропагандистские формы, вытеснившие собой традиционные, устоявшиеся, свя­занные с ориентацией на профессиональное искусство. Ушло в прошлое большинство кружков и студий, в которых зани­мались обучением. Главными стали художественно-производ­ственная работа и обучение в процессе производства.

В ряде случаев были проявления откровенно враждебного отношения и призывы к борьбе со всякого рода поклонения­ми профессиональному искусству и классическому репертуа­ру. Вызывали резкую критику, осуждение и даже преследова­ние постановка пьес в театральных студиях, работа самодея­тельных художников в жанрах живописи, портрета, натюр­морта и т. п. Такого рода крайности явились свидетельством того, что идеи вождей Пролеткульта продолжали жить и пе­реносились в практику художественной самодеятельности как противопоставление ее профессиональному искусству.

Но не только в этом были ошибки сложного периода по­исков. Был кратковременный период с 1921 по 1925 год, когда в стремлении решать общеклубные задачи агитации и про­паганды произошел полный отказ от кружковой и студийной работы по видам и жанрам искусства. По инициативе петро­градских политпросветработников создавались «Единые ху­дожественные кружки», которые объединяли программы всех существующих кружков на основе политического. Все они подчинялись общеклубным задачам и выполняли обслужива­ющую роль на массовых праздниках и постановках инсцени­ровок. При этом отвергались студийные занятия по овладе­нию языком искусства и мастерством. Выдвигалась новая методика обучения в процессе производства. Началась реши­тельная борьба с кружками и студиями, работавшими в тра­дициях классического искусства. Отказались от пьесы, жи­вописи и т. д. как наследия буржуазной культуры.

Межсоюзные соревнования «Единых художественных кружков» показали множество недостатков, вскрыли нежиз­неспособность и вскоре от этой формы работы отказались. Но это не значит, что произошел отказ и от агитационно-пропагандистских форм по видам и жанрам. Они были до ЕХК, были и после, но при этом что-то уходило в прошлое, что-то появлялось новое. Изменялись формы, но в сущности

Они представляли собой театральную самодеятельность, кото­рая сохраняла свое лидирующее положение по массовости и популярности.у зрителей.

Ушли в прошлое пьесы-«агитки» и их место заняли раз­личного рода короткие инсценировки. Их также сочиняли са_г ми участники, беря за основу какой-то сюжет с производства, из жизни и быта или материалов прессы. Но были инсцени­ровки и по литературным произведениям. Широко использо­вали для этого басни Крылова, сказки Пушкина и даже пье­сы Гоголя. Эти инсценировки носили символико-аллегоричесг кий характер и отображали происходящие события. Напри­мер, инсценировка по произведнию Гоголя «Женитьба» пред­ставляла собой борьбу политических партий. Невеста Агафья была олицетворением России, ее женихи — политическими партиями.

Широкое распространение получили появившиеся в эти годы агитсуды и политсуды как формы театральной самодея­тельности. Они представляли собой художественно-вырази­тельное воплощение воображаемого судебного процесса. Ос­нову сценария составлял реальный судебный процесс со все­ми атрибутами и действующими лицами. Был подсудимый, судьи, защитники и зрительный зал, который то и дело во­влекался в процесс. Разыгрывали суд над обвенчавшимися в церкви, над недисциплинированным комсомольцем, различны-ми мелкобуржуазными пороками и безнравственностью.

Отличие агитсудов и политсудов как формы художествен­ной самодеятельности от реального суда было в том, что здесь суд разыгрывался над типичным образом и типичными" случаями, а не конкретным человеком и его поступком. По силе художественной выразительности образов и качеству исполнения они недалеко ушли от реального суда, так как были сухими, не эмоциональными и довольно примитивными, отличались откровенно агитационным характером. Но они нравились зрителям, соответствовали уровню требований, по­требностям и настроению.

В эти же годы появилась еще одна форма — «Живая га­зета». Она зародилась из необходимости громкой читки газет в связи с неграмотностью в целях политической агитации и пропаганды. Но чтобы разнообразить, заинтересовать и ув­лечь слушателей, постепенно стали вводить различные худо­жественные средства: движения и ритмику, поэзию и песню и т. п. Все большее насыщение чтения газет художественногвы-разительными средствами привело к появлению «Живой га­зеты» как формы художественной пропаганды.

Сценарий строился полностью по газетному принципу, в нем были передовица, статьи по международной и внутрен­ней политике, письма читателей. Весь этот материал разыг­рывался участниками театрального кружка, при этом исполь­зовались физкультурные движения, музыкальное сопровож­дение, простейшее изобразительное оформление сцены и ко­стюмы.

В подборе газетного материала и написании сценария принимала участие специальная группа журналистов, редак­торов, корректоров из участников литературного кружка. Ма­териал для «Живой газеты» также создавали самодеятельные авторы, поэтому он был далек от совершенства в драматур­гическом плане. Исполнение также оставляло желать лучше-» го в художественно-выразительном отношении, так как обу­чения актерскому мастерству не было, репетировали мало. Главным было содержание и те идеи, которые пропагандиро­вались.

Наибольшую популярность приобрела живая газета под названием «Синяя блуза» Московского института журнали­стики. Свое название этот кружок получил от униформы (го­лубого цвета блузы, косынки или мужской рубашки). Он вы­ступал повсюду и положил начало массовому движению, пе^-решагнувшему границы. По типу «Синей блузы» работало около 7 тысяч коллективов в СССР, кроме того в Германии, Чехословакии, Англии, Франции, США и других странах. В сельской местности работали коллективы под названием «Красная рубаха».

Они были одной из наиболее действенных форм массовой агитации и пропаганды. Используя слово, музыку и физкуль­турное движение, едким словом сатиры, на основе местного материала в своих выступлениях клеймили нэпманов, кула­ков и др. Синеблузники отрицали традиции профессионально­го театра и репертуар, выступали против старых театральных представлений и стремились к поиску и утверждению новых форм. Они возражали против принципа работы МХАТ, Ма­лого театра, и даже театра Мейерхольда, который казался им недостаточно левым. В их взглядах и практике работы нашли отражение идеи вождей Пролеткульта и их установки на борьбу с профессиональным искусством.

В середине 20-х годов агитационно-пропагандистские фор­мы начали изживать себя. Откровенная наглядность, прямота политической агитации, поверхность и схематичность художе­ственных образов перестали удовлетворять зрителей и самих участников. В поисках более глубокого отражения внутрен­него мира человека, его отношений и переживаний зародились

133

трамы—театры рабочей молодежи, которых насчитывалось более бОгти. Это были театры молодежи в самом прямом смысле слова. Их создавал и возглавлял комсомол, играли в них тоже комсомольцы. Многие трамовцы жили коммуной.

Среди первых и крупнейших трамов был Ленинградский, чуть позже был организован Московский. Эти и другие тра­мы, беря свое начало от театра митингов и манифестаций, от показав коротких инсценировок, сценок, выступлений с пес­нями, физкультурных движений, чтения стихов, приходят к постановке пьес. Но при этом не обращаются к профессио­нальной драматургии, пьесы пишут сами. Их пьесы были нап­равлены против различных негативных явлений общества, поднимали волнующие всех темы распущенности, хулиганст­ва и поэтому были близки зрителю. Но драматургически бы­ли несовершенны. Несовершенны были и постановки без обу­чения актерскому мастерству, с условным оформлением и минимумом декораций.

Прогрессивность этого нового явления в самодеятельном театре была в том, что трамы обратились к постановке пьес, хотя и не к профессиональному репертуару. Это было уже более глубокое осмысление образов и стремление раскрыть их художественно-выразительными средствами. Они ориенти­ровались на творчество Мейерхольда, изучали его спектакли и подражали постановкам. Мейерхольд также уделял боль­шое внимание траму, а некоторые их постановки приводили его в восхищение.

Однако к началу 30-х годов трамовское движение изжило себя. Использование только своих пьес привело к репертуар­ному кризису. Они замкнулись на однотипных сюжетах и ге­роях, не могли преодолеть тематического однообразия. А от­сутствие обучения актерскому мастерству не давало возмож­ности глубокого проникновения и отображения внутреннего мира героев. Кроме того, несмотря на стремление поднимать сложные нравственные проблемы, трам оставался агитацион­ным театром и пользовался простыми плакатными средства­ми, в то время как требовались другие средства выражения. Наиболее талантливые коллективы нашли их, встав на путь обучения актерскому мастерству, хотя и сохраняли интерес к актуальному репертуару. Позже они переросли в профес­сиональные молодежные театры Ленкома в Ленинграде, Москве, в драматические театры в Перми и других городах. Таким образом, своеобразие развития театральной само­деятельности было в том, что она полностью отошла от тра­диционных форм профессионального искусства, репертуара классического театра и перешла на новые агитационно-пропагандиетские формы, которые помогали сохранять и развивать массовость и доступность как для участников, так и для зри­телей.

Музыкальная самодеятельность в этот период также вы­полняла общеклубные задачи. Она отказалась от кружков, школ и классов общего! музыкального развития и студийного обучения. Работа хоровых и оркестровых кружков была под­чинена задачам агитации и пропаганды. Коллективы глав­ным образом играли роль обслуживания в театральных по­становках. Они сопровождали массовые праздничные инсце­нировки на улицах и площадях, демонстрации, митинги, обес­печивая их плакатность и масштабность, открывали и закры­вали различные общеклубные мероприятия. Этим было обус­ловлено преобладание массовых форм выступлений объеди­ненных хоров и оркестров, которые, в свою очередь, определи­ли репертуар, состоящий из массовых песен, так как испол­нение классического репертуара в таких формах практически было невозможно, да и определенное влияние оказала общая тенденция к отказу от традиций профессионального искусства. Массовыми выступлениями объединенных музыкальных коллективов руководил специалист и энтузиаст музыкальной самодеятельности, дирижер В. Немцев (Ленинград). В 1922 г, такой коллектив Ленинградских профсоюзов выступал в со­ставе 1200 чел., в 1923 г. сцена Большого зала консерватории не вместила всех участников объединенного хора, их было 2300 человек. Главной задачей таких объдиненных выступле­ний было создание атмосферы единства мыслей и чувств во имя общего дела созидания новой жизни, радости труда, празд­ничного настроения.

Кроме объединенных хоров и оркестров были выступле­ния отдельных интересных коллективов, которые не ограни­чивали свою деятельность и репертуар пением массовых п^-сен и их сопровождением. С успехом выступали симфоничес­кий оркестр Киевского завода «Арсенал», Великорусский оркестр народных инструментов, оперные студии, хоровые кружки. В Москве самодеятельный коллектив поставил опе­ру «Русалка», в Ленинграде — «Руслан и Людмила». Свыше 20 оркестров приняли участие в межсоюзных соревнованиях художественных кружков.

Но все же музыкальная самодеятельность, несмотря на использование массовых форм выступлений, не была еще столь массовым явлением как театральная, поэтому в этот период проводится ряд мероприятий по развитию массовости. Многие из них были организованы по инициативе и участию комсомола. Была проведена работа по выявлению гармони-

135

стов-запевал, прошли конкурсы-совещания деревенских гармо­нистов, конкурсы на массовую песню, в результате чего были отобраны произведения для публикации. В проведение конкур­сов привлекались видные музыкальные деятели, печать и об­щественность.

Кроме того, был проведен ряд конференций и совещаний по вопросам музыкальной культуры, музыкальной самодея­тельности, проблемам массовой песни и музыкальной работе в деревне. В них отмечалось отставание музыкальных коллек­тивов из-за отсутствия репертуара, инструментов, нотной ли­тературы. Серьезным тормозом была музыкальная безгра­мотность не только участников, но и руководителей. Большое внимание уделялось развитию массовой песни и организации хоровых кружков.

Все это заметно активизировало музыкальную самодея­тельность, в которой к концу 20-х годов участвовало около 1 млн. человек. Росту массовости способствовало и проведе­ние первой музыкальной Олимпиады в 1927 г. в Ленинграде, Харькове и ряде других городов. В Ленинграде выступил огромный оркестр русских народных инструментов в составе 1500 музыкантов, сводный духовой оркестр и сводный хор. Инициатором, постановщиком и художественным руководи­телем этой музыкальной Олимпиады и всех последующих ' стал дирижер В. И. Немцев. Ему активно помогали молодые композиторы Давиденко, Коваль, Белый.

Таким образом, музыкальная самодеятельность в период 20-х годов приобрела определенную массовость благодаря развитию массовой песни, которая была направлена на худо­жественную агитацию и пропаганду строительства новой жиз­ни. Появление первых оперных постановок было свидетель­ством стремления освоить крупные, синтетические музыкаль­ные формы. Но в то же время был характерен уход не толь­ко от малых форм произведений классического наследия, но и отсутствие интереса к народной песне, сокровищнице музы­кальной народной культуры. Причиной было то, что именно массовая песня наиболее полно отвечала общеклубным зада­чам агитации и пропаганды средствами художественной вы­разительности.

В тесной связи с общественно-политическими задачами раз­вивалась и изосамодеятельность. Она так же как и музы­кальная выполняла главным образом обслуживающую роль. Самодеятельные художники писали декорации для театральных постановок, оформляли праздничные инсцени­ровки, колонны демонстраций, митинги, манифестации, ук­рашали улицы и площади. Для демонстраций выполнялись массовым движением. Коллективам была характерна много­численность составов, доходивших порой до 100—120 чело­век. Художественная самодеятельность как явление охвати­ла миллионные массы, стала средством воздействия в поли­тическом и общественно-культурном движении, способствова­ла повышению уровня культуры народа, обслуживала досуг, отдых, развивала художественно-творческие способности тру­дящихся. Она выступала в борьбе за выполнение и перевы­полнение планов первых пятилеток, воплощая темы труда, героики социалистических преобразований, образ человека —строителя нового общества.

Этому способствовало по<чти ежегодное проведение олим­пиад, смотров, конкурсов, выставок по> всем видам и жанрам самодеятельного искусства. Значительную роль сыграло строительство первых крупных профсоюзных „Дворцов куль­туры как базы художественной самодеятельности и начало шефского движения актеров, режиссеров, музыкантов, кото­рые пришли с оказанием помощи на заводы, фабрики, в но_г вые ДК и в село. Происходили встречи мастеров искусства с участниками художественной самодеятельности, осущест­влялся поиск талантливых людей.

Все это положило начало взаимосвязи, взаимообогащению профессионального и самодеятельного искусства, которое от изживших себя агитационно-пропагандистских форм возвра­щалось «на рельсы» прошлых традиций любительства и про­фессиональной художественной культуры. Возврат к учебно-творческой работе, совместные репетиции и выступления зна­чительно повысили мастерство многих участников и коллек­тивов. Развивалось главным образом исполнительство по аналогии с профессиональным. Индивидуальное любительст­во и авторское творчество оценивали профессионалы и счита­ли примитивным искусством, относились пренебрежительно, свысока. Это коснулось художников и литературной самодея­тельности. Такая же недооценка была и в отношении к фоль^-клору, что свидетельствует о неизжитости идей Пролеткульта.

Но были трудности и негативные тенденции. Они были связаны с борьбой за коллективизацию, за намеченные пути и методы, с требованиями мобилизации и полного использо­вания всех сил и средств в социалистическом строительстве. В отношении художественного творчества эти требования были изложены в постановлении ЦК ВКП (б) от 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», ко­торое положило начало утверждению единого метода социа­листического реализма в борьбе со всеми другими направле т.алась отрицательным явлением, они перешли к написанию картин-плакатов, картин-панно, к созданию бытовых вещей: мебели, установок бытового назначения, киосков, витрин.

Таким образом, изосамодеятелы-юсти также был характе­рен отход от традиций и форм профессионального искусства и переход к формам политической агитации и пропаганды художественно-изобразительньши средствами. Во многом этот переход был обусловлен не столько идейной привержен­ностью, сколько необходимостью выполнять социальный за­каз в связи с введением хозрасчета.

Итак, 20-е годы — это период, когда происходит резкое сокращение ассигнований, что отразилось на художественной самодеятельности. Началось свертывание массовости, угаса­ние «гейзеров народного творчества». Все было подчинено выполнению общеклубных задач политической агитации и пропаганды средствами художественной выразительности. Произошло полное обособление от традиций прошлого и форм профессионального искусства, отказ от классического наследия и репертуара, а также — непризнание фольклора. Но не было еще самого термина «художественная самодея­тельность», говорили о самодеятельности, но в ином смысле. Речь шла о социальной активности в строительстве нового обшества.

---

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 1116; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!