Художественное время и художественное пространство в литературе

Образная природа искусства . Свойства художественного образа

Искусство -- один из видов общественного сознания и духовной культуры человечества. Как и другие их виды, в частности наука, оно служит средством познания жизни. В чем же особенности искусства, отличающие его от науки и других видов общественного сознания, иначе го воря, в чем его специфические свойства?. Прежде всего, это различие в тех средствах, в которых искусство и наука выражают свое содержание. Сразу бросается в глаза, что наука применяет для этого отвлеченные понятия, а искусство -- образы. На это отличительное свойство художественных произведений впервые обратили внимание свыше двух тысяч лет тому назад древнегреческие философы, в особенности Платон и Аристотель, называвшие искусство «подражанием природе». Не употребляя слова «образ», они, по существу, понимали, что искусство воссоздает, воспроизводит жизнь в образах.

Что же такое образы в отличие от рассуждений, доказательств, умозаключений (силлогизмов), которые создаются с помощью отвлеченных понятий? В чем 'различие между образами и понятиями?

Те и другие есть средства отражения реальной действительности в сознании людей, средства ее познания. Но понятия и образы по-разному отражают жизнь в двух основных ее сторонах, существующих во всех ее явлениях.

Высокая степень отчетливости и активности выражения общего, родового в индивидуальности того или иного явления делает это явление типом своего рода, т и-пическим явлением (гр. typos -- отпечаток, оттиск).

Для искусствоведов «образ» это не просто отражение отдельного явления жизни в человеческом сознании, а зто воспроизведение уже отраженного и осознанного художником явления с помощью тех или иных материальных средств и знаков -- с помощью речи, мимики и жестов, очертаний и красок, системы звуков и т. д.

Образы всегда воспроизводят жизнь в ее отдельных явлениях и в том единстве и взаимопроникновении их общих и индивидуальных черт, какое существует в явлениях самой действительности.

А.А. Потебня в работе «Мысль и язык» рассматривал образ как воспроизведенное представление - в качестве некой чувственно воспринимаемой данности. Именно это значение слова «образ» является насущным для теории искусства, в составе которой различаются образы научно-иллюстративные, фактографические (информирующие о действительно имевших место фактах) и художественные. Последние (и в этом их специфика) создаются при явном участии воображения: они не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления. Воображение художника - это, следовательно, не только психологический стимул его творчества, но и некая данность, присутствующая в произведении. В последнем наличествует вымышленная предметность, не имеющая полного соответствия себе в реальности. Ныне в литературоведении укоренились слова «знак» и «знаковость». Они заметно потеснили привычную лексику («образ», «образность»). На семиотику ориентируется структурализм и пришедший ему на смену постструктурализм.

В художественном образе запечатлены или выражены наиболее существенные особенности искусства в целом. Цель образа в искусстве - отражать в специфической форме объективную действительность. Любой образ объективен по своему источнику - отражаемому объекту и субъективен по форме своего существования.

Художественный образ - это единство отражения и творчества, а также восприятия, в которых выражается специфическая роль субъекта художественной деятельности и восприятия. Художественный образ - это всеобщая категория художественного творчества, средство и форма освоения жизни искусством. Он также играет роль пограничной линии, «стыкующей» реальный мир и мир искусства. Именно благодаря образу художественное сознание наполняется мыслями, чувствами, переживаниями реальной жизни, бытия.

Определение «образный» применимо как к отдельным выразительным приемам, метафорам, сравнениям, эпитетам, так и к целостным, укрупненным художественным образованиям - персонажу, художественному характеру, художественному конфликту. Кроме того, существует традиция выделять образный строй целых художественных направлений, стилей, методов. Мы говорим об образах средневекового искусства, Возрождения, классицизма. Общим признаком всех этих образов является только то, что это художественные образы.

Точно так же как искусство рождается из реальности, из практической деятельности, так и художественный образ своими корнями уходит в образность, образное мышление. Художественный образ, воплощенный в произведении, имеет, как правило, своего творца, художника. Качеством художественности будет обладать то образное мышление, которое отвечает исторически выработанным эстетикой и художественной практикой критериям, таким, как высокая степень обобщения, единство содержания и формы, оригинальность и др. Образы искусства, сохраняя связь со сферой чувственности, содержат всю глубину и своеобразие содержательной художественности. Это было отмечено еще Гегелем, который писал, что чувственные образы и звуки выступают в искусстве не только ради себя и своего непосредственного выявления, а с тем, чтобы в этой форме удовлетворить высшие духовные интересы, так как они обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе (Гегель «Эстетика»). Отсюда следовало, что художественный образ - это не что иное, как выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме.

Художественное творчество - это процесс создания новых эстетических ценностей. Мышление художника метафорично и сугубо индивидуально. Художественное познание - это ассоциативный процесс, в котором выявляются не естественные законы развития явления, а его связи с человеком, его значение для человека. Художественный образ срастается с воплотившим его произведением и некоторыми своими уровнями существует лишь в материале искусства (в слове, звуке, краске и т.д.).

Художественный образ как форма мышления в искусстве является иносказательной, метафорической мыслью, раскрывающей одно явление через другое.

Метафоричность - это элемент художественной системы, который основывается на выявлении сходства явлений действительности. В образе раскрывается один предмет через другой, сопоставляются два разных самостоятельных явления. В этом и состоит суть художественной мысли: она не навязывается извне предметами мира, а органически вытекает из их сопоставления, из их взаимодействия. Например, в романах Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского герои раскрываются через те отсветы и тени, которые они бросают друг на друга, на окружающий мир и которые тот, в свою очередь, бросает на них. В «Войне и мире» Толстого характер Андрея Болконского раскрывается и через любовь к Наташе, и через отношения с отцом, и через небо Аустерлица, и через тысячи вещей и людей, которые «сопряжены» с каждым человеком. Художественный образ всегда соединяет на первый взгляд несоединимое и благодаря этому раскрывает какие-то доселе неизвестные стороны и отношения реальных явлений.

Мышление художника ассоциативно. Облако для него, как для чеховского Тригорина, похоже на рояль, а блеск горлышка разбитой бутылки и тень от мельничного колеса рождают лунную ночь.

В известном смысле художественный образ строится на парадоксальной и, казалось бы, нелепой формуле: «В огороде бузина, а в Киеве дядька», через «сопряжение» далеко отстоящих друг от друга явлений.

Самодвижение художественного образа. У художественного образа есть своя логика, он развивается по своим внутренним законам, и нарушать их нельзя. Художник дает направление «полету» художественного образа, выводит его на орбиту, но с этого момента он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Художественный образ живет своей жизнью, организует, подминает под себя художественное пространство в потоке художественного процесса. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет за собой, и художник на этом пути порой приходит совсем не к тому выводу, к которому он первоначально стремился. Герои и героини художественных произведений ведут себя по отношению к своим авторам, как дети по отношению к своим родителям. Они обязаны авторам жизнью, их характер в значительной мере сформирован под воздействием «родителей»-авторов, герои (особенно - в начале произведения) «слушаются», выражая определенную почтительность, но, как только их характер оформится и окрепнет, окончательно сформируется, они начинают действовать самостоятельно, по своей внутренней логике.

Образная мысль - многозначна. Художественный образ так же глубок, богат и многогранен по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Великий художественный образ всегда многопланов, в нем открывается бездна смыслов, которая становится видна по прошествии многих веков. Каждая эпоха находит в классическом образе новые стороны и грани, дает ему свое содержание, свою трактовку.

Недосказанность, безусловно, является одним из аспектов многозначности художественного образа. А.П. Чехов говорил о том, что искусство писать - это искусство вычеркивать. А Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом. Лишь небольшая часть его видна на поверхности, главное и существенное спрятано под водой. Именно это делает читателя активным, а сам процесс восприятия произведения превращает в сотворчество. Художник заставляет читателя, зрителя, слушателя додумывать, дорисовывать. Однако это не домысел произвола. Воспринимающему дан исходный импульс для раздумий, ему задается определенное эмоциональное состояние и программа переработки полученной информации, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творчества фантазии. Недосказанность художественного образа, стимулирующая мысль читателя, с особой силой проявляется в принципе non finita (отсутствие концовки, незаконченность произведения). Как часто, особенно в искусстве XX века, произведение обрывается на полуслове, не договаривает нам о судьбах героев, не развязывает сюжетные линии!

Фольклор. Жанры фольклора

Фольклор — устное народное творчество, творческая деятельность народа, отражающая его жизнь. Фольклор возник до появления письменности. Самая важная его черта в том, что фольклор является искусством устного слова. Именно это отличает его от литературы и других видов искусства. Еще одна важная характеристика — коллективность творчества.

В фольклоре существует три рода произведений: эпические, лирические и драматические. Эпические жанры имеют стихотворную и прозаическую форму (в литературе эпический род представлен только прозаическими произведениями). В русском фольклоре к эпическим жанрам относятся былины, исторические песни, сказки, предания, легенды, пословицы, поговорки, сказы.

Лирические фольклорные жанры — это обрядовые, колыбельные, семейные и любовные песни, причитания, частушки.

К драматическим жанрам относятся народные драмы. Многие фольклорные жанры вошли в литературу: песня, сказка, легенда (например, легенды М. Горького и сказки А. С. Пушкина).

Жанры фольклора

Сказка	Древнейший жанр устного народнопоэтического творчества. Эпическое, преимущественно прозаическое произведение волшебного, авантюрного или бытового характера. Большинство сказочных сюжетов встречается у многих народов мира
Волшебная сказка	Повествует о том, как главный герой сталкивается с какой-то бедой или трудностями и как он их преодолевает. Сказки волшебного типа включают в себя волшебные, приключенческие, героические. В основе таких сказок лежит чудесный мир	« Царевна-лягушка», «Марья Моревна», « Иван-царевич и серый волк»
Сказка о животных	В сказках о животных действуют рыбы, звери, птицы, они разговаривают друг с другом, объявляют друг другу войну, мирятся. В основе таких сказок лежит тотемизм (вера в тотемного зверя, покровителя рода), вылившийся в культ животного	«Волк и Лиса», «Рукавичка», «Лиса и Журавль»
Бытовая сказка	Воспроизводит обыденную жизнь. Конфликт бытовой сказки часто состоит в том, что порядочность, честность, благородство под маской простоватости и наивности противостоят тем качествам личности, которые всегда вызывали у народа резкое неприятие (жадность, злоба, зависть)	«Мудрая дева», «Каша из топора», «Хитрый мужик»
Народная песня	Небольшое словесно-музыкальное фольклорное произведение, которое отражает национальный характер народа, обычаи, исторические события; своеобразна по жанровой структуре и языку. Народные песни делятся на обрядовые и необрядовые. Календарные обряды сопровождали колядки, масленичные песни, веснянки, жатвенные песни. Главное назначение календарных песен — оказать желаемое воздействие на природу, вызвать хороший урожай. Необрядовые песни исполнялись в самых различных условиях, в любое время года	«Во поле береза стояла...», «Дубинушка», «Два веселых гуся», «Черный ворон»
Былина	Жанр русского фольклора, героико-патриотическая песня-сказание о богатырях и исторических событиях Древней Руси. От песен былины отличаются торжественностью, а от сказок — грандиозностью сюжетного действия	«Илья Муромец и Соловей-разбойник» , «Вольга и Микула», «Добрыня и Змей», «Садко»
Предание	Созданный устно, имеющий установку на достоверность рассказ об исторических событиях и деяниях реальных лиц, а также о происхождении тех или иных названий	Предания «Повести временных лет»: «О белгородском киселе», «О мести княгини Ольги древлянам »; предания о Петре Первом
Сказ	Жанр фольклора, повествование о современных событиях или недавнем прошлом; в отличие от легенды, обычно не содержит фантастического элемента. Форма эпического повествования, основанная на имитации речевой манеры обособленного от автора персонажа — рассказчика; лексически, синтаксически, интонационно ориентирован на устную речь	«Еремеево слово», «Артемов ключ»
Пословица	Фольклорный жанр, афористически сжатое, образное, ритмически организованное изречение с поучительным смыслом	Что посеешь, то и пожнешь. Бодливой корове бог рог не дает. После драки кулаками не машут. Лес рубят — щепки летят.
Поговорка	Фольклорный жанр, вошедшее в повседневную речь образное выражение, определяющее какое-либо явление жизни. В отличие от пословицы, в поговорке нет законченного суждения, она лишь часть его. «Поговорка — это складная, короткая речь, ходячая в народе, но не составляющая полной пословицы» (В. И. Даль)

Художественный образ

ТолкованиеПеревод

Художественный образ

Для термина «Образ» см. другие значения.

Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования иосвоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующихобъектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное вхудожественном произведении. Художественный образ — это образ от искусства, который создается авторомхудожественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности. Художественный образ создаётся автором для максимально полного освоения художественного мирапроизведения. В первую очередь через художественный образ читатель раскрывает картину мира, сюжетно-фабульные ходы и особенности психологизма в произведении.

Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание, его субъективную интерпретацию иоценку автором (а также исполнителем, слушателем, читателем, зрителем).

Художественный образ создается на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, — иликомбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства. Например, смысл, внутреннеестроение, чёткость музыкального образа во многом определяется природной материей музыки — акустическими качествами музыкального звука. В литературе и поэзии художественный образ создается наоснове конкретной языковой среды; в театральном искусстве используются все три средства.

В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутногонастроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит.

Поэтому нередко по прошествии одного или двух веков с момента создания произведения искусства оновоспринимается совсем не так, как воспринимали его современники и даже сам автор.

В «Поэтике» Аристотеля образ-троп возникает как неточное приувеличенное, приуменьшенное илиизмененное, преломленное отражение подлинника природы. В эстетике романтизма подобие и сходствоуступают место творческому, субъективному, преображающему началу. В этом смысле бесподобный, ни накого не похожий, значит, прекрасный. Таково же понимание образа в эстетике авангарда, предпочитающейгиперболу, сдвиг (термин Б. Лившица). В эстетике сюрреализма «реальность, умноженная на семь, — правда». В новейшей поэзии появилось понятие «метаметафора» (термин К. Кедрова).Это образзапредельной реальности за порогом световых скоростей, где замолкает наука и начинает говорить искусство. Метаметафора вплотную смыкается с «обратной перспективой» Павла Флоренского и «универсальныммодулем» художника Павла Челищева. Речь идет о расширении пределов человеческого слуха и зрениядалеко за физические и физиологические барьеры.

Художественное время и художественное пространство в литературе

Художественный образ

Часто от людей, причастных к литературному жанру, можно услышать выражение «художественный образ». Что означает термин, к чему относится, для чего необходим?

В процессе создание художественного произведения автор осмысливает различные явления, процессы, отбирая необходимые для воплощения конкретного, им задуманного, сюжета. Результатом подобной подготовки является создание художественного образа.

Художественный образ – обобщенная картина жизни, созданная силой воображения художника, обладающая определенной эстетической ценностью.

Мастера литературного творчества с помощью художественного образа создают не просто литературное произведение – под пером автора рождаются новые, вымышленные миры, основанные на осмыслении и творческом восприятии окружающего мира. Только через художественный образ автор выражает свое, личное понимание жизни, ее законов и условностей.

Художественное время и пространство

Литературное произведение всегда отображает время – либо отдельный, короткий временной отрезок, либо длительный период. Восприятие времени происходит всегда субъективно: время способно «остановиться», «стремительно лететь».

Художественное время – одна из форм, отображающая действительность в литературном произведении.

В произведении события следуют одно за другим, выстраиваясь в определенной последовательности. Наблюдая развитие сюжета, читатель вместе с действующими лицами переходит из одного времени в другое, при этом в самом произведении может вообще отсутствовать временной указатель. При этом на определенный временной отрезок будут указывать действия персонажей, события сюжета.

Одним из основных составляющих произведения является художественное пространство.

Виды художественного пространства:

Открытое
Закрытое
Замкнутое
Бытовое
Природное
Беспредельное
Неподвижное

Роль художественного пространства в тексте может заключаться не только в указании места действия. В некоторых случаях пространство может нести другую смысловую нагрузку – к примеру, дорога может представать как место действия, но также может выступать символом дальнейшей судьбы литературного героя.

Содержание и форма

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА — философские категории, отражающие взаимосвязь двух сторон природнойи социальной реальности: определенным образом упорядоченной совокупности элементов и процессов, образующих предмет или явление, т.е. содержание, и способа существования и выражения этогосодержания, его различных модификаций, т.е. формы. Понятие формы употребляется также в значениивнутренней организации содержания, и в этом значении проблематика формы получает дальнейшееразвитие в понятии структуры. В истории философии категория формы долгое время сопрягалась с понятиемматерии как неким универсальным вещественным субстратом, одинаковым для всего мира природныхпредметов и процессов и потому лишенных какой-либо определенности. Впервые в качествесамостоятельной категории содержание появляется в философской системе И. Канта, а в более развитой иотчетливой форме — у Гегеля. Суть различия между материей и содержанием Гегель усматривал в том, чтосодержание — это более богатое и конкретное понятие; оно включает материю и форму как снятые моменты:содержанием какой-либо вещи является не материя вообще, а качественно-определенная, для каждого типавещей и процессов особая, т.е. оформленная, материя. Одновременно Гегель провел четкое различие междувнешней и внутренней формой, что имеет принципиальное значение для понимания как смысла самихпонятий С. и ф., так и их взаимоотношений с понятием структуры. Содержание — вполне определенный, т.е. взятый в единстве с его структурой, материальный субстрат, специфический для данного рода явлений. Структура, внутренняя упорядоченность — необходимый компонент содержания. С изменением структуры, организации существенно меняется содержание объекта, его физические, химические и др. свойства. Форма, фиксируя многообразные модификации содержания, способы его существования и проявления, тожеобладает определенной структурой. Взаимодействие С. и ф. в процессе развития включает как воздействияразличных компонентов содержания на форму, так и различных компонентов формы на содержание с учетомобъективной субординации С. и ф. Во взаимосвязи С. и ф. содержание представляет ведущую, определяющую сторону объекта, а форма — ту его сторону, которая модифицируется, изменяется взависимости от изменения содержания и конкретных условий его существования. В свою очередь, форма, обладая относительной самостоятельностью, оказывает обратное активное воздействие на содержание:форма, соответствующая содержанию, ускоряет его развитие, тогда как форма, переставшая соответствоватьизменившемуся содержанию, тормозит дальнейшее его развитие. Особенно отчетливо активная роль формыобнаруживается в развитии сложных системных объектов. Такого рода объекты характеризуются ярковыраженными чертами целостности, интегративности. Последние проявляются в сложности и иерархичностистроения объекта, в наличии нескольких уровней его организации, различного рода взаимозависимостейцелого и его частей — причинных, функциональных, генетических, структурных, включая взаимодействия потипу обратной связи. Воздействия на систему (а они могут идти от др. объектов или же быть результатомвзаимодействия ее собственных элементов) как бы опосредуются, преломляются внутреннейупорядоченностью, организованностью системы. Эта внутренняя упорядоченность служитформообразующим фактором, который «переделывает» согласно своей собственной природе все входящиев состав объекта компоненты. Причем, чем сложнее объект, тем в большей степени отдельные его элементызависят от общей структуры, организации, т.е. от формы объекта. Это опосредующее влияние формы насодержание и лежит в основе влиятельных и по сей день представлений о примате формы над содержанием. Взаимоотношение С. и ф. характеризуется как единством С. и ф., так и противоречиями и конфликтамимежду ними. Единство С. и ф. относительно, преходяще, в ходе развития неизбежно возникают конфликты ипротиворечия между ними. В результате появляется несоответствие между С. и ф., которое, в конечном счете, разрешается «сбрасыванием» старой и возникновением новой формы, адекватной изменившемусясодержанию. При этом разрешение противоречий между С. и ф. может происходить разл. путями — отполного отбрасывания старых форм, переставших соответствовать новому содержанию, до использованияэтих старых форм существенно изменившимся содержанием. Но и в последнем случае форма не остаетсяпрежней. Она должна быть модифицирована, приспособлена к новому содержанию. Противоречие между С. и ф. существует и тогда, когда уже имеется новая форма, предоставляющая развитию содержания широкиевозможности, но само содержание еще не способно в достаточной мере их реализовать. В этом случаепротиворечие между С. и ф. разрешается путем «переделки», обогащения содержания в направлении, обеспечивающем реализацию всех тех возможностей, которые предоставляет ему новая форма. Возникновение, развитие и преодоление противоречий между С. и ф., борьба С. и ф. (взаимопереходы С. иф., «наполнение» старой формы новым содержанием, обратное воздействие формы на содержание и т.д.) - важный компонент развития сложно организованных систем.

С. и ф. мышления — фундаментальные понятия логики и теории познания, конкретное значение которыхопределяется совокупностью исходных теоретических абстракций и идеализации. В тех случаях, когдаопределенные стороны познания изучаются с помощью аппарата и методов современной формальнойлогики, значение понятий С. и ф. мышления может быть уточнено посредством отождествления формымышления (логические формы) с синтаксической структурой умозаключения, высказывания или совокупностивысказываний (в частности, теории), а содержание мышления — с той или иной конкретной ихинтерпретацией. В различных концепциях содержательной или диалектической логики (Кант, Гегель, Маркс идр.) под содержанием мышления понимается та часть совокупного наличного знания о природной, социальной реальности и самом человеке, которая преобразована, осмыслена в соответствии соспецифическими особенностями научно-теоретического освоения действительности и выражена всоответствующих формах объективации и организации. Содержание мышления — целостная сложноорганизованная и внутренне дифференцированная система, включающая понятия, различного родасодержательные обобщения, схематизации и идеализации, наглядные и ненаглядные модели, гипотезы итеории; в нем имеются различные типы познавательного содержания—конкретное и абстрактно-обобщенноесодержание, знание эмпирического и теоретического уровней и т.д. Содержание мышления — историческиконкретное и динамическое образование, е г о объем и границы постоянно расширяются по мере прогрессапознания; оно сложно взаимодействует с познавательным содержанием, получаемым др. формами освоениямира — духовно-практическим, эстетическим, религиозным. Формы мышления — это способы и средствадеятельности общественного субъекта с объектом в идеальном плане, инвариантные, т.е. устойчивосохраняющиеся и воспроизводящиеся во всем многообразии познавательного содержания (категории, различные формы умозаключения и организации систем знания, методы анализа и обобщения и т.д.). Формымышления — обобщение и расширение понятия «логическая форма», вызванное стремлением покончить сотождествлением логического с формально-логическим. Так понятые С. и ф. мышления являются темиконцептуальными средствами, с помощью которых и в которых был впервые зафиксирован и с а м фактсоциально-исторического, активного характера познавательной и мыслительной деятельности и осмыслены исформулированы многие существенные стороны принципиально иного (по сравнению с натуралистическим иплоскоэмпиристским) понимания природы познания, е г о структуры, механизмов формирования и развития.

В.И. Кураев

Содержание и форма. Поэтика

Содержание и форма

Содержание и форма представляют собой неразрывное целое, являясь двумя сторонами любого художественного произведения.

Внутреннюю сторону представляет содержание, сторону внешнюю обозначает форма. Тесная взаимосвязь обеих сторон выявляется при малейшем изменении в одной из сторон: если вносятся изменения в форму – меняется содержание, а если изменяется содержание – становится другой форма.

Из приведенной схемы видно, что смысл речи представлят собой форму для сюжета, который в свою очередь служит формой воплощения характеров и обстоятельств, а те являются формой, проявляющей художественную идею произведения в целом. По итогу, каждая следующая ступень по отношению к предыдущей является ее содержанием.

Поэтика

Поэтика в литературе имеет два определения:

Литературоведческая наука о средствах выражения, используемых в литературе.
Наука об использовании языковых средств в литературном произведении.

Другими словами, в первом случае поэтика – теоретическая часть литературы, изучающая все то, из чего литература состоит: жанры, направления, стили, методы литературного процесса. Во втором значении поэтика используется при изучении текста произведения.

Поэтика

Поэтика

(от греч. poietike — поэтическое искусство)

термин, имеющий два значения: 1) совокупность художественно-эстетических и стилистических качеств, определяющих своеобразие того или иного явления литературы (реже кино, театра), — его внутреннеестроение, специфическая система его компонентов и их взаимосвязи (в этом смысле говорят о П. кино, драмыили романа, П. романтизма, А. С. Пушкина, «Войны и мира» Л. Н. Толстого и т.д.);

2) одна из дисциплин литературоведения (См. Литературоведение), включающая: изучение общихустойчивых элементов, из взаимосвязи которых слагается художественная Литература, литературные роды ижанры, отдельное произведение словесного искусства; определение законов сцепления и эволюции этихэлементов, общих структурно-типологических закономерностей движения литературы как системы; описаниеи классификация исторически устойчивых литературно-художественных форм и образований (в т. ч. — развивающихся на протяжении многих, несходных в социальном и культурно-историческом отношении эпох, как, например, лирика, драма, роман, басня); выяснение законов их исторического функционирования иэволюции.

Охватывая широкий круг проблем — от вопросов речи художественной (См. Речь художественная) истиля (См. Стиль) до вопросов о специфических законах строения и развития рода литературного (См. Родлитературный) и Жанра, а также развития литературы как целостной системы, П. как литературоведческаядисциплина, с одной стороны, соприкасается вплотную со стилистикой (См. Стилистика) и Стиховедением(ряд теоретиков включают их в состав П.), а с другой — с эстетикой (См. Эстетика) и теорией литературы, которые обусловливают её исходные принципы и методологическую основу. Для П. необходимо постоянноевзаимодействие с историей литературы и литературной критикой (См. Литературная критика), на данныекоторых она опирается и которым, в свою очередь, даёт теоретические критерии и ориентиры дляклассификации и анализа изучаемого материала, а также для определения его связи с традицией, егооригинальности и художественной ценности.

П. может быть подразделена на общую (оперирующую общими закономерностями и элементамилитературы в целом) и частную (П. конкретного жанра, определённого писателя, отдельные произведения ит.д.). Общая П. включает в себя теоретическую (учение о литературе как системе, её элементах и ихвзаимосвязи) и историческую (учение о движении и смене литературных форм). Т. к. все поэтические формы— продукт исторической эволюции и все они изменчивы и подвижны (хотя изменчивость их различна, ибо наодних ступенях развития литературы она может носить характер количественных изменений, а на других — выражается в существенных преобразованиях), разделение П. на теоретическую (синхроническую) иисторическую (диахроническую) в определённой мере условно; однако его целесообразность обусловленасамим предметом и оправдана с научной точки зрения.

В результате развития (рядом с общей) многообразных частных П. в последние десятилетия нередковыделяют в качестве особой области описательную (или описательно-функциональную) П., цель которой — детализированное описание какой-либо стороны структуры литературного произведения, построение егоусловной «формализованной» схемы (или теоретической «модели» определённого литературного жанра). Приэтом ряд литературоведов (особенно часто структуралисты) забывают, что такая схема (модель) не даётадекватного представления о произведении как о целостном, живом организме.

Можно условно различать «макропоэтику», оперирующую понятиями литературы как системы, категориями рода, жанра, представлениями о композиции (См. Композиция)повествовательного илидраматического произведения (в особенности большой формы — романа, драмы), и «микропоэтику», изучающую элементы художественной речи и стиха — выразительный смысл определённого выбора слов илиграмматического строения предложения, роль симметрии, музыкального начала, художественных повторовкак ритмообразующего фактора в строении стиха и прозы и др. «мелкие» и даже «мельчайшие» явлениялитературной формы, особенно важные при анализе стихотворных жанров, как и лирической прозы.

Исторически П. — древнейшая область литературоведения. По мере накопления опыта почти каждаянациональная литература (фольклор) в эпоху древности и средневековья создавала свою «поэтику» — сводтрадиционных для неё «правил» стихотворства, «каталог» излюбленных образов, метафор, жанров, поэтических форм, способов развёртывания темы и т.д., которыми пользовались её родоначальники ипоследующие мастера. Такие «поэтики» составляли и своеобразную «память» национальной литературы, закрепляющую художественный опыт и наставление потомкам, своего рода учебник, предназначенный длямолодых поэтов или певцов. Все они имели нормативный характер, ориентируя читателя на следованиеустойчивым поэтическим нормам, освященным многовековой традицией, — поэтическим канонам.

Из дошедших до нас трактатов европейского региона первый опыт научной П., существенноотличающийся от распространённого (до и после) типа нормативных поэтик, представляет собою трактат «Обискусстве поэзии» Аристотеля (См. Аристотель) (4 в. до н. э.), сделавшего попытку — в противовеснеосознанному следованию традиции — критически осмыслить опыт развития древнегреческой литературы, вособенности эпоса и трагедии, определив их общие, устойчивые элементы, своеобразную природу ипринципы внутреннего строения литературных родов и их видов. Подчеркнув, что в основе отношения кдействительности всех искусств лежит (по-разному преломляемый ими в силу специфического характера иххудожественного языка) принцип изображения («мимесиса»; см. ст. Подражание), Аристотель впервые далтеоретическое определение трёх основных литературных родов (Эпос, Лирика, Драма), понятия фабулы (См. Фабула), сохранившую своё значение поныне классификацию тропов (Метафора, Метонимия, Синекдоха) иряда др. средств поэтической речи. В отличие от «поэтики» Аристотеля, стихотворный трактат Горация (См. Гораций) «Наука поэзии» — классический образец нормативной П. Целью Горация было указать римскойлитературе новые пути, которые могли бы помочь преодолеть старые патриархальные традиции и статьлитературой «большого стиля». Это обеспечило его трактату общеевропейское влияние — наряду с трактатомАристотеля — в эпоху Возрождения и особенно в 17—18 вв. Под непосредственным воздействием обоихнаписаны первые европейские — также нормативные — «поэтики» от Ю. Ц. Скалигера (1561) до Н. Буало,трактат-поэма которого «Поэтическое искусство» (1674) явился поэтическим каноном Классицизма.

До 18 в. П. была в основном поэтикой стихотворных и притом «высоких» жанров. Из прозаическихжанров привлекались главным образом жанры торжественной, ораторской речи, для изучения которойсуществовала специальная научная дисциплина — Риторика, накопившая богатый материал дляклассификации и описания многих явлений литературного языка, но при этом имевшая аналогичный, нормативно-догматический характер. Попытки теоретического анализа природы художественных прозаическихжанров (например, романа) возникают первоначально вне области официальной П. Лишь просветители (Г. Э. Лессинг, Д. Дидро) в борьбе с классицизмом наносят первый удар догматизму старой П. Ещё существеннеебыло проникновение в П. исторических идей, связанное на Западе с именами Дж. Вико и И. Г. Гердера, утвердивших представление о взаимосвязи законов развития языка, фольклора и литературы и об ихисторической изменчивости в ходе развития человеческого общества, эволюции его материальной и духовнойкультуры. Гердер, И. В. Гёте, а затем романтики (см. Романтизм)включили в область П. изучение фольклора ипрозаических жанров, положив начало широкому пониманию П. как философского учения о всеобщих формахразвития и эволюции поэзии (литературы), которое на основе идеалистической диалектики былосистематизировано Г. Гегелем (См. Гегель) в 3-м т. его «Лекций по эстетике» (1838).

Во 2-й половине 19 в. на смену диалектико-идеалистической философской эстетике Гегеля на Западеприходит позитивизм (В. Шерер), а в 20 в. — многочисленные направления «психологической» (см. Психологическая школав литературоведении), формалистской (О. Вальцель; см. также «Формальный метод» в литературоведении), экзистенциалистской (Э. Штайгер), «психоаналитической» (см. Психоанализ),ритуально-мифологической (см. Ритуально-мифологическая школа), «структуральной» (Р. Якобсон, Р. Барт; см. также Структурализм) и др. П. Каждое из них накопило значительное число наблюдений и частных идей, но вследствие метафизического, нередко антиисторического характера научной методологии не могло датьпринципиально верного решения основных вопросов П., подчинив его теоретически односторонним выводамили (особенно в 20 в.) практике узких, подчас модернистских художественных школ и направлений.

Старейший сохранившийся трактат по П., известный в Древней Руси, — статья византийского писателяГеоргия Хировоска «об образах» в рукописном Изборнике Святослава (См. Изборники Святослава) 1073. Вконце 17 — начале 18 вв. в России и на Украине возникает ряд школьных «пиитик» для обучения поэзии икрасноречию (например, «De arte poetica» Ф. Прокоповича, 1705, опубликовано 1786 на лат. языке). Значительную роль в развитии научной П. в России сыграли М. В. Ломоносов и В. К. Тредиаковский, а вначале 19 в. — А. Х. Востоков. Большую ценность для П. представляют суждения о литературе А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и др. классиков, теоретическиеидеи Н. И. Надеждина, В. Г. Белинского («Разделение поэзии на роды и виды», 1841), Н. А. Добролюбова. Ониподготовили почву для возникновения во 2-й половине 19 в. в России П. как особой научной дисциплины, представленной трудами А. А. Потебни (См. Потебня) и родоначальника исторической П. — А. Н. Веселовского (См. Веселовский).

После Октябрьской революции 1917 ряд вопросов П., в особенности проблемы стиха, поэтическогоязыка, сюжетосложения, интенсивно разрабатывались на формалистической (ОПОЯЗ) и лингвистической (В. В. Виноградов) основе; продолжала развиваться психологическая П., опирающаяся на традиции Потебни (А. И. Белецкий), а также др. направления (В. М. Жирмунский, М. М. Бахтин). В борьбе с «формальным методом» марксистские теоретики (В. М. Фриче и др.) неоднократно выдвигали в 20—30-е гг. задачу создания«социологической П.». Разработка эстетического наследия К. Маркса и В. И. Ленина (в 30-е гг., а затем в 60—70-е гг.), философских принципов теории отражения, марксистского учения о взаимоотношении содержания иформы создала необходимые предпосылки для дальнейшего развития П. в русле марксизма. Значительныйтолчок ему дали творчество и эстетические суждения советских писателей (М. Горький, В. В. Маяковский идр.). На базе философско-эстетических идей марксизма проблемы П. разрабатываются ныне также в ряде др. социалистических стран (Болгария, Венгрия, ГДР, Польша).

Усложнение внутреннего строения литературы в 20 в., возникновение в ней наряду с «традиционными» многочисленных «нетрадиционных» форм и приёмов, вхождение в общемировой обиход человечествалитературы разных народов, стран и эпох с неодинаковыми культурно-историческими традициями привели красширению проблематики современной П. Актуальными становятся проблемы соотношения в повествованииавторской точки зрения и ракурсов отдельных персонажей, образа повествователя, анализ художественноговремени и пространства и др. Определились такие направления современной П., как исследованиевнутренних закономерностей различных несходных между собой литературных систем (Д. С. Лихачев (См. Лихачёв), Н. И. Конрад), П. литературных родов и жанров, методов и направлений, П. современнойлитературы, П. композиции, литературного языка и стиха, отдельного художественного произведения и т.д. Особое направление в советской П. составляют работы учёных, стремящихся воспользоватьсясемиотическими и структуральными методами.

Лит.: Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957; Гораций, Послание к Пизонам, Полн. собр. соч., М. — Л., 1936; Буало Н., Поэтическое искусство, М., 1957; Гегель, Эстетика, т. 3, М., 1971, гл. 3; Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, Полн. собр. соч., т. 5, М. — Л., 1954; Веселовский А. Н., Историческаяпоэтика, Л., 1940; Потебня А. А., Из записок по теории словесности, Хар., 1905; Жирмунский В. М., Вопросытеории литературы, Л., 1928; Тынянов Ю. М., Проблема стихотворного языка, М., 1965; Томашевский Б. В., Теория литературы. Поэтика, 6 изд., М. — Л., 1931; Шкловский Б. В., Художественная проза. Размышления иразборы, М., 1961; Храпченко М. Б., О разработке проблем поэтики и стилистики, «Изв. АН СССР. Отделениелитературы и языка», 1961, т. 20, в. 5; Теория литературы, [т. 1—3], М., 1962—1965; Бахтин М. М., Проблемыпоэтики Достоевского, 3 изд., М., 1972; Виноградов В. В., Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика, М., 1963; Лихачев Д. С., Поэтика древнерусской литературы, 2 изд., Л., 1971; Лотман Ю. М., Структурахудожественного текста, М., 1970; Фридлендер Г. М., Поэтика русского реализма, Л., 1971; Исследования попоэтике и стилистике, Л., 1972; Scherer W., Poetik, В., 1888; Kayser W., Das sprachliche Kunstwerk, 12 Aufl., Bern— Münch,, 1967; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, 8 Aufl., Z., 1968; Weliek R., Warren A., Theory of literature, 3ed., N. Y., 1963; Poetics. Poetika. Поэтика, Warsz. — P. — The Haque, 1961; Jakobson R., Questions de poétique, P., 1973; Markwardt B., Geschichte der deutschen Poetik, Bd 1—5, В. — Lpz., 1937—1967; «Poetica», Münch., 1967—; «Poetics», The Hague — P.,1971—; «La poetique», P.,1970—.

Г. М. Фридлендер.

Авторский замысел и его воплощение. Художественный вымысел. Фантастика

Дата добавления: 2019-01-14; просмотров: 1090; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

12 3 4 5 6 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!