Побуждения, поступки и характеры в рассказе Мопассана

⇐ ПредыдущаяСтр 26 из 67Следующая ⇒

Вернемся теперь к персонажам рассказа «В полях», с тем чтобы в свете сказанного в двух предыдущих параграфах попытаться понять мотивы их поведения, представить себе их характеры и стоящую за ними авторскую концепцию данных социальных типов и человеческой личности вообще. Конечно, короткому рассказу или новелле ⁴⁸ не свойствен подробный психологический анализ; однако Мопассан, один из величайших мастеров этого жанра, как правило, не ограничивается внешней канвой событий и так или иначе дает нам понять, из каких побуждений вытекают поступки его персонажей. Иначе говоря, психологический анализ присутствует если не в тексте, то в подтексте его рассказов.

Прежде всего отметим очевидное: как уже говорилось выше, персонажи рассказа имеют четкий социальный адрес — крестьяне суть крестьяне и ведут, насколько мы можем об этом судить, обычную для того времени крестьянскую жизнь, а люди из города, г-н и г-жа д'Юбьер, видимо, знатного происхождения (на это указывает частица де перед фамилией ⁴⁹) и явно богаты, о чем свидетельствуют как некоторые детали вроде собственного выезда и золотой цепочки у приемного сына, так и предложение, с которым они обращаются поочередно к обоим семействам: простой подсчет показывает, что приобретение ребенка должно им обойтись приблизительно в 50 тысяч франков, а это по тем временам солидная сумма (напомним для сравнения, что в начале своей карьеры Жорж Дюруа в качестве мелкого чиновника в управлении железных дорог получает 1500 франков в год, т.е. 125 в месяц). Словом, социальный адрес и тех, и других не простая этикетка, а содержательная характеристика, непосредственно проявляющаяся в их образе жизни. Мы помним, что, по определению Энгельса, реализм предполагает изображение типичных характеров в типичных обстоятельствах. Обстоятельства повседневной жизни персонажей рассказа несомненно можно назвать типичными.. А характеры?

Начнем с госпожи д'Юбьер, поскольку именно от нее исходит инициативное решение, лежащее в основе всего действия. Основной мотив ее поведения определяется неудовлетворенной потребностью в материнстве — собственных детей у нее нет, от чего она явно страдает. Отсутствие детей переживается ею так остро еще потому, что от природы эта женщина наделена страстным, импульсивным характером. Но — и это очень характерно как для рассказа, так и для творчества Мопассана в целом — эта природная составляющая ее личности подкреплена и усилена условиями социальной среды, к которой она принадлежит. В этом отношении особенно показательны две авторские характеристики: получив отказ, г-жа д'Юбьер обращается к мужу avec une voix pleine de sanglots, une voix d'enfant dont tous les désirs ordinaires sont satisfaits» (стр. 75–76) ⁵⁰ и дальше: «... elle demanda... avec une ténacité de femme volontaire et gâtée qui ne veut jamais attendre» (стр. 85–86). Совершенно очевидно, что эта женщина привыкла к тому, что она может все себе позволить, не только в плане чисто материальном, но и моральном.

Здесь необходимо остановиться на этической стороне дела. Конечно, г-жа и г-н д'Юбьер никого не обманывают и не принуждают — крестьяне вольны отказаться от их предложения (что и делает семейство Тюваш). Более того, условия сделки, которую они предлагают крестьянам, для последних несомненно выгодны, так как позволяют выбиться из нужды и при этом материально обеспечить будущее сына. Однако в целом их действия аморальны, по крайней мере с христианской точки зрения, т.е. с точки зрения той морали, которую они исповедуют. Ведь поступок матери, без крайней нужды продающей свое дитя, безусловно заслуживает осуждения, и, предлагая такое родителям, люди из города тем самым вводят их в соблазн, подбивают на дурное дело. И делают они это в силу тех свойств характера и воспитания жены, о которых мы говорили выше, а также, несомненно, в силу той общей атмосферы аморальности и вседозволенности, которую мы знаем по другим произведениям Мопассана и его современников (здесь достаточно вспомнить «Милого друга»).

Таким образом, характер и поведение госпожи д'Юбьер очень четко — для сегодняшнего читателя, может быть, даже слишком прямолинейно — вытекают из природных свойств ее личности и условий среды; биологическое и социальное, внутреннее и внешнее — все тесно связано, согласовано, взаимообусловлено. При этом госпожа д'Юбьер не одинока — она воплощает определенный социально-психологический тип, открытый Мопассаном, разные варианты которого часто встречаются в его рассказах и романах. Это тип богатой, красивой, избалованной, чувственной женщины, для которой не существует запретов, которая свои капризы возводит в ранг закона, не считаясь ни с чем и ни с кем.

Однако — и это очень показательно для того времени и той социальной среды — каприз взбалмошной женщины не выливается в импровизацию, в какой-нибудь безрассудный акт вроде похищения ребенка; нет, с родителями заключают вполне буржуазную коммерческую сделку, заверенную у нотариуса, с четко сформулированными условиями, в которых оговаривается все, даже возможность отказа покупателей от приобретенного товара (стр. 65–66). Типичные характеры в типичных обстоятельствах; по отношению к чете д'Юбьер этот принцип несомненно соблюден, хотя само событие — покупка ребенка — в те времена, надо думать, отнюдь не было частым явлением.

Теперь посмотрим, как изображены крестьяне. Определяющий момент, на фоне которого нужно рассматривать все их поведение, — это бедность и каждодневный изнурительный труд, ценой которого они обеспечивают свое скудное существование. С этого начинается рассказ, этому посвящена почти шестая часть его объема. Бедность, тяжкий труд, а также относительная многодетность (свои и соседские с утра до вечера под окнами) объясняют, хотя бы отчасти, отсутствие не только чувствительности, но и избирательного отношения к потомству у отцов и в какой-то степени даже у матерей (стр. 8–9).

Очень существенно, что до момента выбора обе семьи совершенно идентичны или, точнее, зеркально подобны друг другу (три дочери, один сын в одной семье, три сына и одна дочь — в другой). Эта идентичность придает всему рассказу характер своего рода социально-психологического эксперимента: как поведет себя та и другая семья в ситуации соблазна, конфликта противоположно направленных побуждений, притом что социальные факторы поведения в обоих случаях одни и те же? И как сложится их дальнейшая судьба? То, что семьи ведут себя по-разному, лишний раз свидетельствует, что идея полной, стопроцентной детерминированности характера и поступков средой чужда Мопассану и вообще противопоказана литературе. «Человек не может действовать, то есть жить, не полагая себя свободным. Без этой рабочей гипотезы и литература, исследующая его душевную жизнь, не может делать свое дело» ⁵¹.

Каковы же мотивы, определяющие поведение той и другой семьи (точнее, той и другой матери, поскольку отцы здесь играют скорее пассивную роль)? Существенно, что первая реакция тех и других одинакова — отказ. Почему? Во-первых, предлагаемая сделка противоречит нравственной норме и естественному материнскому чувству (c'est pas des choses qu'on d'mande à une mère, ça!... Ce s'rait une abomination). А во-вторых, мальчик — это ведь будущий работник, опора семьи. Это последнее соображение открыто высказывается Валленами (ça travaillera dans quéqu'z'ans, ct'éfant), но, может быть, и другой семье оно не чуждо — недаром автор дал им трех дочерей и одного сына; следовательно, сын представляет для них особую ценность.

А почему Валлены в конце концов соглашаются? Очевидно, в этом случае соблазн обеспечить себе относительно безбедное существование оказался сильнее, и они, вступая в сделку, предложенную людьми из города, оказываются их достойными партнерами — требуют юридических гарантий, торгуются, выговаривают себе лишних двадцать франков в месяц. Такова жизнь! В какой мере их нужно за это осуждать? Конечно, мать, продающая своего ребенка, — это противоестественно. Но есть и смягчающие обстоятельства. Ведь они отдают сына не в рабство и не в услужение, а в богатую семью, где он должен быть принят как родной; причем будущие приемные родители даже не требуют, чтобы он навсегда забыл настоящих. На это, правда, можно возразить, что мать и отец соглашаются на сделку лишь после того, как г-н и г-жа д'Юбьер обещают им пожизненную ренту и, следовательно, думают не столько о благополучии сына, сколько о собственной выгоде.

Но главное смягчающее обстоятельство — это, конечно, бедность. Говоря о проблеме вины и моральной ответственности в творчестве писателей-детерминистов, Л.Я. Гинзбург справедливо замечает, что в реалистическом романе XIX в. преобладает «гуманистическая тенденция снимать ответственность с угнетенных и слабых и оставлять ее за угнетателями, вообще за сильными мира сего, — хотя детерминированы и угнетатели. Мопассановские крестьяне не виноваты в жестоких и уродливых чертах своего быта, но этого никак нельзя сказать о мопассановских буржуа — от «честных мерзавцев», изображенных в раннем рассказе «Пышка», до омерзительного мужа героини романа «Жизнь», до торжествующего подлеца Дюруа («Милый друг»)» ⁵².

Итак, почему же одна семья отказалась отдать ребенка, а другая согласилась? Однозначного ответа автор не дает: может быть, действительно потому, что у Тювашей был всего один сын, а у Валленов — три (вполне возможно, что, если бы г-жа д'Юбьер захотела девочку, семьи поменялись бы ролями); может быть, дело в том, что во второй раз г-н и г-жа д'Юбьер повели себя более дипломатично (стр. 94–95)... Во всяком случае, вряд ли причиной отказа Тювашей были только родительские чувства и нравственные принципы. Они отказались, но в принципе тоже могли бы согласиться — об этом свидетельствует последняя фраза эпизода: Les Tuvache, sur leur porte, le regardaient partir, muets, sévères, regrettant peut-être leur refus.

Но, пожалуй, наиболее интересен в психологическом отношении второй эпизод рассказа — ссора семей, то ожесточение, с которым добродетельная мать поносит на всех углах поддавшихся искушению соседей и восхваляет собственную стойкость. Почему она так ярится? На этот вопрос в порядке исключения автор дает прямой и недвусмысленный ответ: Les Vallin vivotaient à leur aise, grâce à la pension... La fureur inapaisable des Tuvache, restés misérables, venait de là. Но только ли в зависти дело? Сама ее зависть приобретает столь острую форму, надо думать, потому, что «счастье было так возможно, так близко». В глубине души, сама себе в том не признаваясь, она, видимо, жалеет, что упустила такую возможность, и, обличая порочность соседей и превознося собственную добродетель, пытается убедить в первую очередь саму себя в том, что поступила правильно. Отчасти ей это даже удается: La mère Tuvache avait fini par se croire supérieure à toute la contrée parce qu'elle n'avait pas vendu Charlot.

Но эта психологическая победа приводит к непредвиденным и трагическим для семьи последствиям. Charlot... élevé avec cette idée qu'on lui répétait sans répit, se jugeait lui-même supérieur à ses camarades parce qu'on ne l' avait pas vendu. И для него появление Жана Валлена в облике уверенного в себе и довольного собой человека из другого, недосягаемого мира — это страшный удар: то, что он привык считать достоинством и благом — его участь непроданного — обернулось унижением излом: j'aimerais mieux n'être point né que d'être c'que j'suis. Quand j'ai vu l'autre, tantôt, mon sang n'a fait qu'un tour. Je m'suis dit: v'la c'que j'serais maintenant. Зависть, досада, ощущение, что он стал жертвой чудовищной несправедливости судьбы, — все это требует выхода; он ищет виновных и, естественно, находит их в лице родителей. С ними он беспощаден и несправедлив, потому что не хочет и не может судить их по их намерениям, а судит только по результатам.

В последней сцене рассказа очень хорошо видно, как неожиданно для него самого в нем возникает и укрепляется мысль об уходе. Он начинает с упреков; затем, подстегнутый оправданиями матери и отповедью отца, впервые заговаривает об уходе, но пока еще в теоретическом плане, в условном наклонении — как о наказании, которого, по его мнению, родители заслуживают; дальше — больше, он возбуждается от собственных слов, и предположение превращается в намерение, причем он представляет свой уход уже чуть ли не как акт милосердия по отношению к старикам (стр. 183–185). Он сам толком не понимает, что его гонит из дома, но чувствует, что остаться было бы невыносимо: Non, c't'idée-là, ce serait trop dur.

Таким образом, и в изображении крестьян Мопассан выступает как писатель-реалист: ведущим фактором их поведения является социальное начало, которое смыкается в данном случае с элементарно биологическим. Их побуждения диктуются в основном простейшими жизненными потребностями, и не только быт, но и вся их жизнь достаточно жестока и бездуховна. С этим связана и некоторая безликость, взаимозаменяемость крестьянских персонажей; можно сказать, что Мопассан смотрит на них глазами этнографа — его интересуют не столько отдельные лица и характеры, сколько нравы данной разновидности человеческого рода в целом.

Думается, однако, что Л.Н. Толстой был неправ, утверждая, что Мопассан представлял людей из народа «в виде полуживотных, движимых только чувственностью, злобой и корыстью» ⁵³, — к разбираемому нами рассказу это во всяком случае не приложимо. Конечно, обобщенный облик крестьянина в творчестве Мопассана не слишком привлекателен; в этом смысле мопассановские крестьяне четко противостоят идиллическим пейзанам из повестей Жорж Санд («Чертова лужа», «Маленькая Фадетта» и др.) — носителям патриархальных добродетелей. Но полуживотными их все-таки не назовешь. В общем они не лучше, но и не хуже многих других, в частности буржуа. При этом их побуждения и поступки не лишены внутренней сложности и противоречивости; есть, в частности, несомненная глубина, общечеловеческая правда и подлинный трагизм в коллизиях, переживаемых семьей Тюваш (подробнее об этом будет сказано ниже).

Новелла — не психологический роман, сам жанр диктует существенные ограничения. Но и в этом жанре Мопассан выступает как достойный продолжатель флоберовско-толстовской традиции.

Развязка как итог

Художественная значимость развязки — последнее из того, что нам надлежит рассмотреть в главе о фабуле. Само понятие развязки уже было введено в § 52: оно в общем соответствует четвертому предложению в структуре эпизода по Тодорову, т.е. развязка — это фабульное событие, которое разрешает конфликт, кладет конец состоянию неустойчивости, возникшему в результате другого, предшествующего ему по времени события, нарушившего привычный порядок жизни (завязки). Можно говорить, следовательно, о развязке эпизода и о развязке фабулы в целом. В этом параграфе речь пойдет лишь о развязке фабулы. Необходимость этого разговора определяется тем, что развязка фабулы обладает особой художественной значимостью — она подводит итог всему фабульному действию.

Подлинная развязка присуща только закрытой фабуле, характеризующейся наличием одного главного конфликта (см. выше, § 54). В тексте же, построенном как цепь относительно автономных эпизодов, общей фабульной развязки как таковой нет, хотя каждый эпизод (в том числе и последний) имеет свою частную развязку. Общая развязка, однако, возможна и необходима при смешанном построении фабулы, когда относительно независимые друг от друга эпизоды все-таки развиваются в определенном направлении, имеют в перспективе определенную цель (как это бывает, например, в авантюрном романе).

Чем же определяется особая значимость развязки? Она непосредственно вытекает из самой сути художественного текста, из того, что в художественной литературе за единичными по видимости явлениями всегда стоят сущности. Если в судьбе героя в какой-то мере отражаются закономерности мира, то ее итог обретает силу философского обобщения. «Если герой умирает, — пишет Ю.М. Лотман, — мы воспринимаем произведение как оканчивающееся трагически. Если же он женится, совершает великое открытие или улучшает производственные показатели своего предприятия, — как имеющее счастливый конец. При этом не лишено интереса, что переживание конца текста как счастливого или несчастливого включает в себя совершенно иные показатели, чем если бы речь шла о подлинном событии. Если нам, рассказывая о действительном историческом факте, имевшем место в прошлом веке, сообщают, что главное действующее лицо в настоящее время уже скончалось, мы не будем воспринимать это сообщение как печальное: нам заранее известно, что человек, действовавший сто лет тому назад, сейчас не может не быть мертв. Однако стоит избрать то же самое событие предметом художественного произведения, как положение коренным образом меняется. Текст заканчивается победой героя, и мы воспринимаем рассказ как имеющий счастливый конец, текст доводит повествование до его смерти, и наше впечатление меняется.

В чем же здесь дело?

В художественном произведении ход событий останавливается в тот момент, когда обрывается повествование. Дальше уже ничего не происходит, и подразумевается, что герой, который к этому моменту жив, уже вообще не умрет, тот, кто добился любви, уже ее не потеряет, победивший не будет в дальнейшем побежден, ибо всякое дальнейшее действие исключается.

Этим раскрывается двойная природа художественной модели: отображая отдельное событие, она одновременно отображает и всю картину мира, рассказывая о трагической судьбе героини — повествует о трагичности мира в целом. Поэтому для нас так значим хороший или плохой конец: он свидетельствует не только о завершении того или иного сюжета, но и о конструкции мира в целом» ⁵⁴.

Но дело, конечно, не сводится к хорошим или плохим концам — закономерности мира, моделируемые текстом и утверждаемые как итог его развязкой, могут иметь и большей частью имеют более определенный характер. Так, например, пышное бракосочетание Дюруа с дочерью миллионера в финале «Милого друга» символизирует торжество беззастенчивого хищника и недвусмысленно возводит якобы частный случай в закон: само общество воспитывает, поощряет и возносит к вершинам власти таких, как Дюруа ⁵⁵. Развязка «Госпожи Бовари» — самоубийство героини и сами обстоятельства ее смерти — утверждает крах романтических иллюзий и торжество буржуазной пошлости. Конец «Анны Карениной» несет мысль о невозможности для женщины построить свое счастье, преступив законы божеские и человеческие...

Конечно, такие формулировки весьма приблизительны и отнюдь не исчерпывают авторскую мысль (об этом достаточно много говорилось выше, см. § 37–38, 41); с ними можно спорить, их можно и нужно дополнять и уточнять. Развязка может быть и принципиально неоднозначной, намеренно двусмысленной (как, например, в пьесе Сартра «Мертвые без погребения»). Она может быть приглушенной, растянутой. Вообще итоговая, моделирующая функция конца в значительной степени зависит от меры неопределенности, которую он снимает: если эта мера невелика, если заранее ясно, чем все должно кончиться (так, в «Княжне Мери» мы заранее знаем, что Печорина не убьют на дуэли), то и само событие, завершающее фабулу, теряет свою значимость, а читательский интерес переносится на что-то другое, например на мотивы поведения героя или на его реакцию. Но в любом случае мы должны задать себе вопрос: что значит, что фабула завершается так, а не иначе?

Рассмотрим же с этой точки зрения развязку рассказа «В полях». Автор этой книги при первом чтении рассказа воспринял ее как достаточно неожиданную. Конечно, читательское ожидание — вещь достаточно субъективная. Здесь было бы интересно проделать эксперимент — дать людям, ранее не читавшим рассказ, первые две трети текста (первый эпизод, включая момент отъезда г-на и г-жи д'Юбьер) и попросить их ответить на вопрос: чем эта история, по их мнению, должна закончиться? Мы убеждены, что большая часть опрошенных предскажет иной конец, а именно, что Валлены и (или) госпожа д'Юбьер так или иначе поплатятся за заключенную сделку. Такой исход в большей степени соответствовал бы нашему нравственному чувству, которое отказывается признать эту сделку нормальной, в силу чего для нас более естественным разрешением этического конфликта, воплощенного в ссоре между семьями, было бы наказание «виновных».

У Мопассана же все наоборот: судя по некоторым деталям (о них позже), ни для приемных, ни для настоящих родителей сделка не повлекла за собой никаких неприятных последствий. Наказана же другая семья, и наказана предельно жестоко. Мало того, что ненавистные соседи торжествуют, — удар наносит собственный сын, ради которого (так они, по крайней мере, считают) родители отказались от обеспеченного существования. И уходит он в тот момент, когда его помощь особенно нужна. Иначе говоря, рушится не только сознание собственной правоты, чувство морального превосходства над соседями и «над всей округой», которое мать сама себе внушила и которым жила двадцать лет, — рушатся одновременно и материальные устои их существования.

Это в полном смысле слова трагическая развязка, заставляющая вспомнить как шекспировского короля Лира, пущенного по миру собственными дочерьми, так и Эдипа, тщетно пытавшегося избежать своей участи: мать хотела сохранить сына, не отдала его людям из города, а через двадцать лет он сам уходит именно потому, что в свое время его не отдали. Судьба? Но за этой судьбой, за единичным и исключительным случаем — историческая и социальная закономерность: уход крестьянских детей в города, разрушение патриархальной деревенской семьи. А может быть, и вообще трагедия отцов и детей? Что ж, развязка поддается и такому истолкованию.

За что же наказана семья Тюваш? Очевидно, за поступок, соответствующий нравственным нормам (каковы бы ни были глубинные мотивы этого поступка). Получается, что сама жизнь подтверждает правоту неправых. И отсюда вывод: мир, в котором живут герои рассказа, устроен так, что безнравственный поступок объективно выгоднее, чем нравственный. Этот вывод вполне совпадает с основной мыслью многих других произведений Мопассана, в том числе «Милого друга» (см. выше, с. 139); в нем — принципиальное неприятие и осуждение буржуазного общества и его законов.

Но Мопассан не был бы Мопассаном, если бы все сводилось к этому. Казалось бы, осуждение безнравственной среды, в которой закономерно торжествует порок и терпит поражение добродетель, должно быть тем сильнее, чем безусловнее нравственность поведения одних персонажей и безнравственность других. Но этого, как мы видели, в рассказе нет; мы не можем безоговорочно осудить Валленов, равно как и признать безупречным поведение Тювашей (особенно после того, как г-н и г-жа д'Юбьер увезли ребенка). Казалось бы, все просто: на одном полюсе — корысть, а на другом — родительская любовь. Но, во-первых, мы видели, что не только это чувство определило решение матери Шарло, и не так уж она была тверда в своем решении; а во-вторых, может быть, истинная родительская любовь и бескорыстная забота о благополучии сына как раз и требовали (в тех условиях, конечно), чтобы мать рассталась с ним, принеся ему в жертву собственные родительские чувства? На такие соображения наводит счастливая для Валленов развязка всей истории. И хотя они руководствовались иными мотивами, результат объективно тот же!

Каков же вывод? Поскольку общество явно безнравственно (а возможности построения иного общества Мопассан не видел) и, с другой стороны, чистота мотивов даже нравственного по видимости поступка не безусловна, не лишается ли смысла и ценности само понятие нравственности? За эту мысль, более или менее явно присутствующую в его романах и во многих его рассказах, Мопассана сурово осуждал Л.Н. Толстой, в целом положительно относившийся к его творчеству. По его мнению, Мопассан был лишен «первого, едва ли не главного, условия достоинства художественного произведения, правильного, нравственного, отношения к тому, что он изображал, т.е. знания различия между добром и злом» ⁵⁶.

Думается, что этот отзыв чрезмерно строг ⁵⁷. Мопассан все-таки не лишен «знания различия между добром и злом», и не его вина, что в мире, в котором он жил, и с его умением проникать в тайные пружины человеческих поступков судить о добре и зле становилось все труднее и труднее.

Еще о фабуле и сюжете

Проделанный нами обзор основных аспектов фабулы художественного текста, и в особенности разбор фабулы рассказа «В полях», как будто наводит на мысль, что этот уровень структуры произведения несет основную часть его художественного содержания. Действительно, рассматривая только фабулу мопассановского рассказа, мы, по сути дела, на три четверти выполнили работу по интерпретации этого текста. Но всегда ли дело обстоит так?

Нет, далеко не всегда. То, что в этом случае нам удалось уже на первом этапе работы сделать столь далеко идущие выводы, объясняется прежде всего спецификой жанра новеллы — тем, что в новелле значима в первую очередь именно фабула, а остальные уровни не имеют самостоятельного значения и работают на нее. Это свойство текста — преимущественная ориентированность на референтное пространство, явное преобладание номинативного содержания над коммуникативным — иногда называют прозрачностью (transparence) ⁵⁸. Среди литературных жанров максимальной прозрачностью обладает драма, где адресат (зритель или читатель) как бы непосредственно воспринимает фабульное действие. Что же касается эпоса, то здесь типичным примером прозрачного текста (помимо новеллы) может служить детектив. Считается также, что проза вообще прозрачнее, чем поэзия.

Большая или меньшая прозрачность эпического текста — характеристика не фабулы, а сюжета. Забегая вперед, скажем, что это свойство, типичное для новеллы вообще, в высшей степени присуще рассказу «В полях». Но было бы неправильно считать, что содержание, извлеченное нами из фабулы рассказа, сохранилось бы в неприкосновенности, если бы эта история была рассказана иначе, другими словами, — многое из того, о чем мы говорили и что составляет часть фабулы (например, характер госпожи д'Юбьер), выявляется вполне только при анализе сюжета и даже стиля (что будет показано далее). Это мы и имели в виду, говоря, что сюжет и стиль работают на фабулу. Выше (в § 45) уже было отмечено, что в ходе интерпретации текста, последовательно обращающейся к различным его уровням, нередко приходится возвращаться назад, чтобы уточнить сделанные ранее выводы; в иных же случаях, для того чтобы не дробить мысль, удобнее забежать вперед, предвосхитить какие-то данные последующего этапа анализа, как мы это сделали здесь.

Так или иначе, фабула, т.е. история, рассказанная в тексте, не исчерпывает художественного содержания последнего даже в том случае, когда текст максимально прозрачен; сама эта прозрачность есть характеристика сюжета и в конечном счете важный компонент образа автора.

Глава IV
КОМПОЗИЦИЯ

Дата добавления: 2022-07-16; просмотров: 39; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 21 22 23 24 252627 28 29 30 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!