Архетипическая пара «дорога - странничество»
Архетип дороги — один из наиболее повторяющихся в русской литературе еще c тех пор, как появился жанр хождения. Он имеет глубокие архетипические предпосылки, поскольку и эпос, и мифология, и сказка знают жанр путешествия; на нем построено большинство сюжетных коллизий в словесной культуре всего человечества. Наши представления о мире и нашей роли в нем строятся по принципу пути («жизнь — путь» — одна из наиболее типичных семантических аналогий). Таким образом, через гомеровские «Илиаду» и «Одиссею», кавказские эпические походы-набеги, восточные плавания Синдбада Морехода, русские сказочные путешествия «за тридевять земель» в поисках царевны или Жар-птицы, архетип путешествия, пути, дороги пришел в литературу. В мировой литературе «путешественниками» были Чайльд Гарольд, Фауст, Данте, Гулливер и многие другие. В русской литературе хронотоп дороги находим в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова и др.
В чем же своеобразие преломления данного архетипа в русской культуре и особенно литературе? В предыдущем разделе мы уже говорили о том, что Россия в силу своей большой протяженности приобрела некоторое своеобразие в культурном осмыслении. Если традиционно жанр путешествия подразумевает то, что герой покидает родину и пускается в путь к чужим странам и землям, то в России дорога становится способом «познания самих себя». Россия так велика, что сама никогда не становится для героя раскрытой тайной. Именно это породило в русской истории и культуре такой концепт, как «странничество».
|
|
|
Таким образом, узловым мотивом очень многих произведений русской литературы становится дорога. «Доктор Живаго» не исключение.
Роман начинается со слов: «Шли и шли и пели «Вечную память» [25, c. 7]. Первые слова романа задают движение всей фабуле, как будто давая толчок пути, длящемуся до самого конца и уходящему в вечность. Короткая фраза начала романа вбирает в себя весь его философский и ценностный комплекс: преодоления смерти на пути к вечной жизни.В «Докторе» встречается еще один эпизод погребального шествия — похороны матери Тони. Погребальное шествие обладает глубоким смыслом, который заключается все в той же константе — переходе из временного, земного существования во вневременное.
Дороги пересекают весь роман и сами пересекаются, подобно многочисленным героям, создавая спутанную сеть путей. Герои бесконечно перемещаются и постоянно сталкиваются, либо идут по следам друг друга. За счет этого весь роман будто движется, на первый взгляд хаотично, но на самом деле по одним и тем же маршрутам: из Москвы на фронт — с фронта в Москву, из Москвы на Урал — с Урала в Москву; из Юрятина в Варыкино — в Юрятин из Варыкино и т.д.
|
|
|
Самая длинная дорога в романе, как бы делящая его на две части, — дорога семьи Юрия в Варыкино — предстает как бесконечная череда лиц, событий, судеб рождает калейдоскоп картин, которые в совокупности создают образ необъятной страны. Частота и спутанность перемещений не дает нам ощущения целесообразности пути. Герои не ездят «из конца в конец», они блуждают, странствуют. Таким образом, концепт дороги тесно связан с архетипом странничества, одним из ключевых в русской литературе. Он имеет глубокие исторические предпосылки. Вл. Соловьев в работе «Три речи в память Достоевского» на примере эпохи царствования Александра II, когда в силу масштабных государственных переустройств «вся Русь стала врозь» [30, c. 307], выражает мысль о том, что в переломные моменты истории, когда формируется тело (курс. авт. — В.С) государства, существующие элементы государства (в частности, люди) «бродят» [30, c. 307 — 309]. То есть, моменты кардинальных перемен в общественном фундаменте государства неизбежно влекут за собой странничество. Поскольку в истории России такие эпохи нередки, странничество упрочилось в системе русских этнокультурных архетипов. Концепты дороги и странничества, блудного сына, утраченного раяглубоко укоренены в русской культурной традиции, они описаны в работах С.В.Максимова, К.В.Чистова, Т.Б. Щепанской, И.П. Смирнова и др.
|
|
|
Это не значит, что концепт странничества сугубо русский, он существует и в западноевропейской литературе, однако, по мнению И.П. Смирнова, там «эти тексты <…> представляют собой либо точечные события, либо принадлежат устойчивому жанру» [29, c. 242], а в России «странничество имело одновременно и жизнестроительный, и дискурсивный характер, нередко выпадая из церковно-государственной нормативности» [29, c. 242]. Образ скитальца в Западной Европе — это «тип сугубо светского искателя приключений, культивировавшего бродячую жизнь и часто занятого литературным трудом», в то время как в России странничество «во-первых, могло быть как героическим поведением, так и массовым поветрием, и, во-вторых, объединяло в себе религиозные порывы с профанной деятельностью» [29, c. 242]. Таким образом, если западноевропейское скитальчество характеризует драму личности, то русское странничество зачастую в лице отдельно взятого индивидуума демонстрирует судьбу целой эпохи.
|
|
|
Как мы уже говорили, между понятиями «архетип» и «ценность» нельзя поставить знак равенства, прежде всего потому, что любой архетип может подвергнуться переоценке, причем довольно значительной, в зависимости от способа и цели его психологического или художественного воплощения. Переоценка может произойти в зависимости от многих факторов, к примеру, от общественно-идеологических кризисов, подобно религиозному кризису, который был вызван распространением толстовства и в дальнейшем расширился до сфер социальных и духовных и определил общественные настроения эпохи как общее сомнение в подлинной значимости традиционных ценностных ориентиров. Соответственно, за кризисом веры последовал и кризис ценности странничества как архетипа. Ю.С. Степанов понимает архетип странничествакак обязанность несения креста своей веры [31, c. 186]. Но если раньше несение креста символизировало борьбу веры за право быть общей и открытой, то странничество начала XX века приобретает другой смысл: уход от общего, потерянность и трудные поиски своего пути. Эпоха глубокого идейного кризиса в России начала XX века возродила и трансформировала особый тип русского странничества — духовный странник — с его идейным и ценностным разрывом с революционной эпохой в России.
Для Юрия Живаго кризис не относился конкретно к религиозной сфере, а происходил, скорее, в процессе его социального становления и выразился в постепенном разочаровании в идеалах коммунистического равенства и справедливости. Позитивно воспринявший революцию герой очень скоро глубоко разочаровывается в ней, подобно тому, как разочаровывается в своих общих с Тоней юношеских «неистовствах чистоты» [25, c. 42], увидев в лице Лары жизнь настоящую, полную неприкрытого страдания. Так и не разрешенный Юрием конфликт с самим собой из-за двух горячо любимых им женщин — также одно из проявлений странничества героя.
Тоня воплотила привитые Юрию с детства патриархальные семейные ценности, столь дорогие для него. Лара стала для него символом эпохи с ее нестабильностью и размахом. Это своеобразное выражение конфликта, в котором старый патриархальный мир, «мысли о Тоне, доме и прежней налаженной жизни, в которой все до мельчайших подробностей было овеяно поэзией и проникнуто сердечностью и чистотою» [25, c. 159], начинают уступать место новому пониманию жизни, тоже, в свою очередь, новой: «Таким новым была война, ее кровь и ужасы, ее бездомность и одичание. Таким новым были ее испытания и житейская мудрость, которым война учила. Таким новым была революция <…>, из войны родившаяся, кровавая, ни с чем не считающаяся <…>. Таким новым была сестра Антипова, войной заброшенная Бог знает куда, с совершенно ему неведомой жизнью, никого ни в чем не укоряющая и почти жалующаяся своей безгласностью, загадочно немногословная и такая сильная своим молчанием» [25, c. 160]. То есть Лара тоже странница, и она увлекает за собой Юрия от всего того, что раньше было ему близко. «Для Лары и Юры нет Родины — их единственным приютом был опустевший дом в Варыкине, где они только и могли быть счастливы, вне пространства, вне истории», ─ считает Дм. Быков [7]. Юрий остро чувствует драматизм судьбы Лары, обусловленный ее вынужденной потерей исконно женских, семейных ценностей и ее странничеством; он предчувствует горький опыт, накопившийся у нее в душе за время долгих скитаний: «Ларе приоткрыли левое плечо. <…> В глубине открывшейся душевной полости показались хранимые ее душою тайны. Чужие посещенные города, чужие улицы, чужие дома, чужие просторы потянулись лентами, раскатывающимися мотками лент, вываливающимися свертками лент наружу» [25, c. 362].
Трагизм ситуации Юрия заключен в том, что он не мог, видя все ужасы своего времени, остаться в той духовной среде, к которой лежало его сердце (семья, патриархальный быт, простой труд); да и перемены в жизни помешали ему это сделать. В то же время он, как человек, взращенный на этих ценностях, не смог от них отказаться и попробовал воплотить их еще раз с Ларой. В Варыкине они пытаются построить близкую им обоим идеальную модель семейной жизни, основанной на любви и труде, но вновь вмешиваются суровые законы эпохи, и Юрий теряет все материальное, оставшись при том духовном багаже, который был с ним с самого детства. То есть фактически становится странником без вещного имущества, без крова, с одними только своими убеждениями.
Размышляя о новой жизни в новой эпохе, Юрий возводит странничество на уровень общенационального макрокосма. Он видит, что отныне не только отдельные люди, а вся страна странствует: «Угорелое метание — участь всех, это в духе времени» [25, c. 429]. Миллионы людей снимаются с насиженных мест, покидают родные дома и скитаются по стране, пытаясь найти себе место, где они смогут восстановить нарушенный «распорядок действий». Очередной раз пытаясь скрыться с Ларой и ее дочерью в Варыкино, Юрий с грустью думает: «Бедные современные дети, жертвы нашей цыганщины, маленькие безропотные участники наших скитаний» [25, c. 426]. Драму своего времени Юрий, а вместе с ним Пастернак, видят в том, что в состоянии хаоса, в который погрузилась страна, люди не могут найти, догнать друг друга. Лара ищет на фронте Пашу, Юрий после плена ищет свою семью, Стрельников не может найти путь в Ларе. Пастернака упрекали в том, что в романе неправдоподобно часто и упорно сталкиваются одни и те же люди; однако в силу каких-то причин, те, кто должен столкнуться, обречены вечно искать друг друга.
Иначе дух странничества воплотился в образе Веденяпина, особенно остро переживающего религиозный кризис эпохи. Дядя Юрия — расстриженный по собственному желанию священник, сознательно отвергнувший потерявшую свой авторитет официальную трактовку божественного, когда евангельский сюжет стал восприниматься «не как приход бога к людям, но как (трагически напрасный) приход человека к несуществующему, или безучастному, или “мертвому” богу» [23, c. 238]. Однако его расстрижение вовсе не означает отречение, напротив, образ Спасителя продолжает занимать одно из центральных мест в его мировоззрении. Но его Христос теперь — не далекий и божественно непоколебимый Бог, а «жертвующий собою проповедник». Отсюда и убеждение Веденяпина в том, что «можно быть атеистом, можно не знать, есть ли Бог и для чего Он, и в то же время знать, что человек живет не в природе, а в истории, и что в нынешнем понимании она основана Христом» [25, c. 14]. Это и есть переоценка образа Христа, его сознательное приближение к человеческому ценой потери божественной отчужденности, характерное для эпохи.
У концепта странничества есть и оборотная сторона, обозначенная Ю.С. Степановым как «скитальчество»и объясненная им как праздное существование под прикрытием несения креста [31, c. 188]. В.И. Даль также определяет «скитальцев» как «обрекшихся на тунеядное странничество, под предлогом богомолья» [8, c. 269]. Близость этих определений указывает на то, что скитальцы представляют собой псевдофилософов, распространяющих заимствованные идеи, в которые они сами не верят. В лице одного из периферийных персонажей автор характеризует их так: «Это был один из тех последователей Льва Николаевича Толстого, в головах которых мысли гения, никогда не знавшего покоя, улеглись вкушать долгий и неомраченный отдых и непоправимо мельчали» [25, c. 43]. В такой ипостаси архетип носителя веры явно подвергается «обесцениванию», дегероизации. Стоит отметить, что и Лев Николаевич Толстой, не будучи героем романа, также является здесь носителем архетипа странника («никогда не знающий покоя», подобно лермонтовским тучкам, Толстой в романе Пастернака представлен как носитель нравственной идеологии, существенной для духовной жизни России того времени и обрекшей проникнутую его идеями интеллигенцию на скитания).
Кризис, приведший Россию к странничеству, выразился не только в утрате людьми оседлости и связанных с ней констант «дом», «уют» (они в связи с проблематикой романа носят характер утраченных ценностей), но и в тотальной духовной дезориентации, которую Юрий видит буквально везде. Эта мысль окончательно оформляется у него во время последней беседы со Стрельниковым. Исчезла последовательность мыслей и поступков, не стало духовного стержня внутри большинства людей; они перестали разбираться в самих себе: «Люди фантазировали, наговаривали на себя не только под действием страха, но и вследствие разрушительного болезненного влечения, по доброй воле, в состоянии метафизического транса и той страсти самоосуждения, которой дай только волю, и ее не остановишь» [25, c. 451]. Кроме того, странничество постигает людей как кара за совершенные ранее преступления. Так скитается Стрельников, пытаясь избежать расплаты за свои заблуждения: «Я решил исчезнуть из поля зрения заблаговременно, до ареста и в промежутке скрываться, скитаться, отшельничать» [25, с. 452]. И даже Комаровский в конце романа «мотается по мифическим закоулкам Азии» и бесследно исчезает.
Еще одна важнейшая ипостась архетипа странника — «калика перехожий»; это,как определяет его В.И. Даль, «нищенствующий милосердый богатырь, ищущий подаяния, гостеприимства, и в то же время богатырских похождений» [8, c. 137]. В то же время этимология слова «калика» восходит к значению «податель милостыни [31, c. 185]. Таким образом, концепт каликивключает в себя множество противоречивых смыслов, от «нищий» до «податель милостыни», от «слабый телом» до «сильный духом». Соответственно, каждый из элементов оппозиции несет свою ценностную окраску.
Ярчайший образ романа, воплощающий архетип калики-странника, — глухонемой из деревни Зыбушино, под влиянием озарения обретающий дар речи и по истечении вспышки вдохновения теряющий его. Зыбушино изображено в романе как некий эквивалент пушкинского Лукоморья, которое «всегда было источником легенд и преувеличений. Оно стояло в дремучих лесах, упоминалось в документах Смутного времени, и его окрестности кишели разбойниками в более позднюю пору» [25, c. 133]. Независимое Зыбушино представляет собой прообраз чудесной страны, «земли обетованной».
Глухонемой властвует в этом полуфантастическом мире, его власть распространяется на сознание всех тех, кто имеет хоть какое-то отношение к Зыбушино. Прообраз нищего телом, но сильного духом проповедника, на которого снисходит божественное озарение, испокон веков является для человечества прообразом ирреальной, высшей мудрости, тем более мощной и харизматичной, что рождает ее телесная недостаточность, неизменно вызывающая жалость (ярчайший пример – калики перехожие из былины об Илье Муромце). Автор романа неизменно указывает: вектор воздействия авторитета глухонемого направлен на поиск и борьбу за справедливость; в свою очередь, сам он становится катализатором этого поиска справедливости, направленного на него самого. Глухонемой сродни самому народу, убогому, но в минуты озарения обретающему подчас страшную силу; вот почему он так дорог мелюзеевским крестьянам. Образ глухонемого — еще одно воплощение архетипического образа чудесного помощника. Нравственная ценность данного персонажа очень высока.
А теперь посмотрим на фигуру каликис другого ракурса. Мукомол Блажейко, провозгласивший в Зыбушино республику, как указывает автор, в юности переписывался с Толстым. Даже поверхностное знакомство с идеями толстовства ставит читателя романа в тупик, поскольку Блажейко, как говорится далее, «объявил новое тысячелетнее зыбушинское царство, общность труда и имущества и переименовал волостное правление в апостолат» [25, c. 132 - 133]. Помимо этого, республика опирается на вооруженных дезертиров, отделившись от остальной России и не признавая всеобщего порядка вещей. И все это Блажейко совершил, когда обрел глухонемого помощника. В период общения с Толстым мукомол походил на былинного героя, поскольку уже из дружбы с писателем можно угадать в нем стремление к общественной справедливости. Однако в своих дальнейших действиях он явно отходит от основных положений Толстого. Ратуя за общность и равноправие, он, тем не менее, царствует, а правительство просто дополнительно «легализует», обосновывая его божественный статус. Не говоря уже о том, что совершает этот переворот он отнюдь не мирным путем. Невольно напрашивается параллель с общей ситуацией в стране, как представляет ее автор романа.
Такое разительное расхождение с толстовством наводит на оппозицию «Толстой — глухонемой», причем, если образ писателя так и остается идеей, то персонаж, воплощающий архетип калики перехожего, довольно конкретен и не может не подвергнуться резкой переоценке. Обладая чудесной силой и магическим даром наделять ею других, он вольно или невольно добивается отнюдь не тех результатов, к каким должна стремиться высоконравственная личность. И если былинные калики руководствуются морально-этическими принципами, то мотивы романного калики, сподвигшего мукомола на подобную «республику», начисто теряют ценностный ореол, когда выясняется, кто он на самом деле. Развязка данной коллизии уже приводилась нами в разделе о мифологическом архетипе плута. Таким образом, персонаж окончательно развенчивается: глухонемой — вовсе не странник, а праздный скиталец, чье неосторожное обращение с важнейшими нравственными и политическими идеями привело, в конечном счете, к бессмысленному преступлению.
Ближе к концу романа расположен эпизод, который суммировал всю романную идею странничества, ─ путешествие Юрия пешком из Юрятина в Москву: «И все находилось в движении, медленном, равномерном. Текла река. Ей навстречу шла дорога. По ней шагал доктор. В одном направлении с ним тянулись облака» [25, c. 461]. Отрывочность синтаксического строя эпизода напоминает стихотворение «Сказка» и присущее ему ощущение движения. Этот эпизод, сводя воедино две основные «страннические» концепции романа — «герой-странник» и «Россия-странник», — суммирует одну из основных сторон философской концепции романа.
В связи с упоминанием движения в данном эпизоде нельзя не упомянуть о движении совершенно другого рода, на которое здесь автором делается акцент. Поле, вдоль которого идет Юрий, кишит мышами: «Что-то двигалось по ним [полям], они были охвачены мелким неугомонным копошением, вызывавшим гадливость» [25, c. 461], а по дороге бегают «страшные, одичалые, лохматые деревенские дворняги, которые так переглядывались между собою, точно совещались, когда им наброситься на доктора и загрызть его» [25, c. 461]. Автор явно вводит этот эпизод не только в целях дополнительной экспрессии. Очевидно, вызывающее отторжение Юрия копошение мышей в оставленных человеком полях и агрессивность собак из брошенных деревень — символ того состояния, в котором находилась Россия в описываемый период. Мыши — это толпы потерявших всяческие жизненные и нравственные ориентиры людей; собаки — те, кто превратили желание переродить страну в озверелый деспотизм. Неслучайна и фраза: «Поля без человека сиротели, как бы преданные в его отсутствие проклятию» [25, c. 461]. Налицо аналогия «человек — Бог»: под полями, оставленными человеком, Пастернак подразумевает Россию, оставленную Богом. Вспомним, что «человек — Бог» — одна из ключевых позиций романа. Это тоже своеобразное выражение скитальчества эпохи, в самом драматическом его проявлении.
Интересную мысль, которую можно увязать с концептом странничества, высказала Е.А. Тахо-Годи. Она обратила внимание на значимый мотив потери имени в «Докторе». В ходе повествования имена и названия все время меняются: Антипов становится Стрельниковым, волостное правление — апостолатом, Крестовоздвиженская больница — Второй преобразованной, комната — жилой площадью. Все это также недвусмысленно демонстрирует хаос неопределенности, в который погрузилась Россия [34]. Среди наблюдений подобного характера у Тахо-Годи мы находим одно особенно любопытное: два главных героя романа — Юрий и Лара — перед самой смертью «теряют» свои имена. Юрий умирает «человеком почти без имени», а Лара, забытая под каким-нибудь безымянным номером» пропадает без вести [34]. Мы попробуем домыслить это наблюдение и допустить, что это также элемент странничества героев: они словно не умирают, а уходят в небытие, не оставляя о себе памяти, ибо это удел многих в переломный момент в истории России.
Итак, в романе Пастернаку удалось воссоздать эпоху глобальных перемен в России в образе тотального странничества-скитальчества. Абсолютная потерянность, неустойчивость жизненных ориентиров стали настоящим бичом революционной России. Однако каждый из героев романа пускается в свое собственное странничество, решая для себя, кто он — искатель истины или праздный бродяга. Этот выбор, в свою очередь, обусловлен тем багажом ценностей, который заключает в себе каждая отдельная личность.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 315; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!