Глава IV. Архетипы мировой литературы в романе «Доктор Живаго»
К вопросу о сущности понятия «литературный архетип»
Впервые попытка выделить понятие «литературный архетип» была совершена М. Бодкин. Это стало новым шагом в понимании концепции архетипа вообще. Посредством художественного осмысления универсальные архетипы, наряду с христианскими, стали принадлежностью мировой художественной культуры, породив бесконечное множество образов во всех ее сферах: живописи, скульптуре, музыке и литературе.
Однако произошло неизбежное, по выражению А.Ю. Большаковой, «профилирование» [7, c. 47] понятия «архетип», и из круга общекультурных первообразов выделились архетипы сугубо литературные, также называемые «сверхтипами» (Ю.М. Лотман), «метатипами» (Н.Е. Меднис, Т.И. Печерская). Это, как назвала их М.Бодкин, «вечные образы» и «бродячие сюжеты» литературы, которые, будучи сами порождением художественного вымысла, настолько вросли в художественное сознание, что стали некими эталонами, по образному выражению В.А. Маркова, «золотыми слитками» человеческого опыта — нравственного, эстетического, социального» [25, c. 141], персонифицированными сгустками идей для многих литературных поколений и образовали так называемый «фонд преемственности» в литературе — своеобразное хранилище наиболее универсальных топосов [47, c. 368]. Исследователи говорят о литературном архетипе, или художественном метатипе, как об «образовании, которое либо порождено художественным текстом, либо вошло в такой текст и оказалось им, в том или ином ракурсе, адаптировано» [27, c. 8]. То есть, будучи в свое время сами порождением творческой интенции автора, они впоследствии воссоздаются последующими поколениями литературы и рождают множество интерпретаций, вариантов, трактовок (в зависимости от личности воплощающего их автора, от эпохальных особенностей и т.д.), но в ядре своем остаются неизменными, поскольку их характерной чертой является интегративная тенденция [27, c. 14]. «Вечные образы» активно существуют в поле литературного творчества, их «жизнь» динамична и сопутствует «жизни» самой литературы. Н.И. Прозорова так характеризует существование «вечных образов»в динамично развивающейся литературе: «Будучи созданными из “вещества того же, что наши сны”, из таинственной невещественности художественного воображения, они обретают жизнь гораздо более достоверную, чем реальное бытие обычных людей» [40, c. 57].
|
|
|
Функционирование «вечного образа» обусловлено его основными задачами — накопления и сохранения памяти культуры, как общечеловеческой, так и национальной. Посредством накопленных в памяти культуры констант истинный художник «возвращает людям полузабытое утраченное» [25, c. 141]. Поскольку хранилищем «вечных образов» является поле культуры, то при выявлении и анализе их культурных воплощений чрезвычайно важен аксиологический аспект: «Метатип в конкретном произведении является носителем и оценки, и определения, и указателем цепи связей и отношений» [27, c. 16]. Таким образом, память культуры — это «культурное бессознательное»: «Сущность культуры такова, что прошлое в ней, в отличие от естественного течения времени, не “уходит в прошлое”, то есть не исчезает. Фиксируясь в памяти культуры, оно получает постоянное, хотя и потенциальное бытие. Память же культуры строится не только как склад текстов, но и как определенный механизм порождения» [21].
|
|
|
Учеными было замечена определенная цикличность в развитии многих «вечных образов», виток которой составляет 400 лет. Это противоречит цикличности развития мировой литературы, что, в свою очередь, подтверждает «вечный» статус этих образов: «они не связаны с закономерностями истории литературы (в этом смысле — имеют внеисторический характер)» [22]. Но это не значит, что «вечные образы» существуют совсем в отрыве от истории: «Поступь литературной истории проявляется в интерпретации вечных образов, что влияет на их функционирование в культуре» [22]. Ученые отмечают и то, что рождение «вечных образов» тесно связано с историческими эпохальными особенностями: важнейшие из них возникают в культуре в переломную эпоху перехода к Новому времени [40, c. 58]. Это относится к таким «вечным образам», как Фауст, Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан, именуемым «новыми мифами или архетипами европейской культуры» [40, c. 59].
|
|
|
Архетипическими в литературе бывают сюжеты — «бродячие сюжеты». Попытки выявить и зафиксировать их совершались многими учеными, в частности, Ж.Польти, Х.-Л. Борхесом, В.Я. Проппом, Ф.И. Буслаевым, А.Н. Веселовским, С.Г. Бочаровым и др. Это является доказательством того, что в сфере литературоведения действуют те же законы унификации, что и в любой другой сфере человеческого миропостижения. В этой связи интересна статья А.Е. Серикова «Типичные сюжетные схемы в повествованиях и в жизни» (2009), который не только дал обзор основных исследовательских работ, посвященных выделению «бродячих сюжетов», но и предпринял попытку проследить закономерности формирования типичных ситуативных цепочек в реальной жизни [42].
В своем рассказе «Студент» А.П. Чехов писал: «Прошлое, - думал он, - связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» [48, с. 15]. Точно так же и архетип: он существует незримо, но увидеть его можно в бесконечной цепи его воплощений, у которой один конец сокрыт в глубинах нашей психики, а другой мы находим и сами извлекаем из тех образов и сюжетов, которые нас окружают в современном нам мире.
|
|
|
Таким образом, каждое отдельное литературное произведение правомерно рассматривать как явление интертекстуальное; архетипы же — базовые элементы интертекстуальности. Помимо многообразия созданных автором новых коллизий, образов, зарисовок, произведение основывается на некотором наборе литературных архетипических образов и сюжетов. Не стал исключением и «Доктор Живаго». Попробуем выделить и дать анализ некоторых наиболее заметных из них — Фауста, Гамлета и художника.
Архетип Фауста в романе
Фауст — один из ярчайших образов не только литературы, но и живописи, музыки, кино, ставший знаковым культурно-философским явлением для всего человечества. Об архетипичности «Фауста» говорил еще Юнг, обращая особенное внимание на вторую часть трагедии, которую он назвал «первовидением», то есть обращением непосредственно к архетипам [52, c. 142]. Эту мысль поддержал Э.Нойманн, назвав вторую часть «Фауста» «прорывом в царство сути» [29, c. 169 ─ 170]. К образу Фауста, зародившемуся в эпоху раннего христианства, широкое внимание было приковано начиная с эпохи Возрождения; с тех пор и по сей день образ появился в значительном количестве произведений литературы (у К.Марло, Г.Р. Видмана, писателей периода «бури и натиска», Г.Гейне, А.С. Пушкина, И.С. Тургенева, А.К. Толствого, Г.Манна, Т. Манна и др.), изобразительного искусства (у Делакруа, Корнелиуса, Рембрандта, М.А. Врубеля и др.), музыкального искусства (у Г.Берлиоза, Р.Вагнера, Ф.Бузони, Л.ван Бетховена, Р.Шумана, Ф.Листа, С.С. Прокофьева и др.).
Немецкий философ О. Шпенглер в своем труде «Закат Европы» назвал всю западноевропейскую культуру «фаустовской», считая, что именно этот художественный образ воплощает в себе квинтэссенцию сущности европейского человека. «Фаустовский» феномен он характеризует как «существование, которое протекает с полным самосознанием в виде внутренней жизни, которое само себя наблюдает…» [50, c. 259]. «Фаустовский» феномен достаточно глубоко осмыслен в XIX и XX столетиях и вошел в культурное поле как архетип неудержимой тяги личности к знанию и к истине, бескомпромиссности в поиске истины, мощного творческого начала в тесном переплетении с научным складом ума, страстности в стремлении достигнуть идеала, рефлексии, совести и одиночества. А.Ф. Лосев пишет: «Весь “Фауст” Гете, если остановиться на одной из его возможных интерпретаций, есть оправдание и апофеоз вечных стремлений человека к высшим идеалам, несмотря на все падения, грехи и даже преступления, которые человек совершает на путях этого вечного стремления» [20, c. 208]. Фауст — это архетип высшей духовности, которая проходит тяжкий путь познания мира и самоопределения в реальном мире, где отнюдь не царство гармонии.
Годы перевода Б.Л. Пастернаком «Фауста» (1948 ─ 1953) почти совпали с периодом написания «Доктора Живаго», и, безусловно, образ Фауста наложил определенный отпечаток на роман. Бросается в глаза перекличка имен «доктор Фауст» — «доктор Живаго». Одна из редакций романа называлась «Опыт русского Фауста», и классический образ Гете явственно просматривается в образе Юрия. По словам самого героя, «каждый родится Фаустом» [31, c. 282]. То есть в каждом индивидууме заложена частица фаустовской тяги к познанию, неудержимого стремления к совершенной гармонии и к максимально полному пониманию мира. Поэтому и в «Докторе» мы находим признаки присутствия «фаустовского» феномена. Юрий Живаго находится в диалоге с Фаустом, который одновременно является его эго и альтер эго.
А.Аникст в своей работе, посвященной Гете и его главному произведению, приводит записи Гете, которые, по мнению исследователя, являются идейной основой «Фауста». В конце короткой заметки Гете набрасывает примерный идейный план трагедии: «В смутной страсти — первая часть. Наслаждение деятельностью вовне. Радость сознательного созерцания красоты — вторая часть. Внутреннее наслаждение творчеством. Эпилог в хаосе на пути в ад» [3, c. 132]. Нельзя сказать, что в таком виде план «Фауста» и реализовался в окончательном варианте произведения. Но в целом этот набросок Аникст рассматривает «как свидетельство направления, в каком работала творческая мысль Гете» [3, c. 133]. Такой план можно условно применить и к «Доктору», разделив его, тоже условно, на три части. В первой — зарождение многих привязанностей Юрия, главная из которых — его «смутная страсть» к Ларе, еще не принятая им осознанно, неопределенность его жизненных установок, неопределенность отношения к революции. Во второй части — переезд с семьей в Варыкино, упоение простым трудом и традиционными семейными ценностями, окончательное оформление любви к Ларе и «радость сознательного созерцания» ее красоты. В третьей — с одной стороны, достижение наивысшей точки творческой самореализации в Варыкино, с другой, — потеря Лары, нравственное и физическое умирание героя, «эпилог в хаосе на пути в ад», коим стали для него последние дни жизни.
Однако это скорее ассоциативная связь между произведениями, существуют более четкие предпосылки для сопоставления Фауста и Юрия. Фауст — врач, обладающий исключительным даром врачевания, глубоко увлеченный науками и постоянно неудовлетворенный ограниченностью того, что лежит на поверхности, будь то наука или человеческие отношения. Это личность поистине творческая, ибо его неудержимо влечет к красоте физической (Елена) и нравственной (Маргарита). Ему не чужд практицизм, однако, в более философском осмыслении: «В начале было дело». Герой исправляет библейскую строку, полагая, что не Слово, не Мысль, а именно Дело лежит в основе жизнетворчества и дает толчок любому развитию. В конце трагедии герой подтвердит свое убеждение на практике, вложив все свои помыслы в строительство плотины для спасения жизни людей от воды. Таким образом он показывает, что верен своим принципам, которые оформились еще в начале повествования.
Юрий становится врачом, также исходя из побуждений практицизма: «Он считал, что искусство не годится в призвание в том же самом смысле, как не может быть профессией прирожденная веселость или склонность к меланхолии. Он <…> находил, что в практической жизни надо заниматься чем-нибудь общеполезным. Вот он и пошел по медицине» [31, c. 66]. Юрий талантлив в медицине и неутомим в самообучении и саморазвитии. И наконец, творческое воображение, заставляющее Юрия пристально всматриваться во все окружающее, всему давать оценку и переосмысление, напоминает Фауста, беспокойного и склонного к философии во всем, даже в науке, что отличает его от ординарного коллеги Вагнера. При упоминании о Вагнере нельзя не вспомнить друзей Живаго Гордона и Дудорова, представителей тогдашней обывательской интеллигенции.
Юрий ориентирован эмпирически. Он склонен искать истину в окружающем его вещном мире, а не уноситься в сферу абстрактных понятий. Отсюда и выбор им профессии, и его творческое кредо: «Сказочно только рядовое, когда его коснется рука гения» [31, c. 282]. Ему импонируют те из русских писателей, которые черпали вдохновение в простоте и безыскусности каждого дня, в частности, Пушкин, Чехов. Стремление познать истину через постижение глубоко философской и эстетической сущности вещного мира определяет все мировоззрение героя. И с этой точки зрения он напрямую апеллирует к образу Фауста как к образцу человека, слившего воедино жажду эмпирического познания и творческое начало личности: «Каждый родится Фаустом, чтобы все обнять, все испытать, все выразить. О том, чтобы Фаусту быть ученым, позаботились ошибки предшественников и современников. Шаг вперед в науке делается по закону отталкивания, с опровержения царящих заблуждений и ложных теорий» [31, c. 282].
Для Фауста идейным антагонистом в медицине стал отец, шарлатан, притворяющийся врачом и погубивший множество жизней. Фауст становится врачом, чтобы преодолеть эту, по его мнению, легшую на него мрачную тень отца. Как же сам Юрий воплотил эту закономерность? Ответ, скорее всего, в том, что даже в молодости Юрий был гораздо более талантливым врачом, чем его ординарные коллеги старшего возраста.
Далее Юрий говорит о творческой стороне личности Фауста: «О том, чтобы Фаусту быть художником, позаботились заразительные примеры учителей. Шаг вперед в искусстве делается по закону притяжения, с подражания, следования и поклонения любимым предтечам» [31, c. 282].
Для Юрия кумиром, предтечей и духовным учителем стал, безусловно, дядя. Напомним еще раз, что основные идеи Юрия об одухотворенности природы и идеализации простоты материального, о Боге как нравственном идеале, воплощенном в образе смертного человека, почерпнуты им из философии дяди. К слову, идеи Веденяпина об истории, основополагающие для его философии в целом, весьма похожи на те, которые изложил О.Шпенглер в труде «Закат Европы». Самостоятельно высказывая многие из положений «Заката Европы» Веденяпин выводит для себя облик «фаустовской» личности.
Для Фауста идейным вдохновителем стала античная натурфилософия и, в частности, знак макрокосма, в котором он увидел воплощение высшей гармонии и совершенства. И хотя речь в данном случае идет не о конкретном лице, знак наталкивает Фауста на те же мысли о возможности поиска истины в природе и о невероятной близости и почти доступности трансцендентного мира миру людей:
Расходится томивший душу мрак.
Все проясняется, как на картине.
И вот мне кажется, что сам я — бог
И вижу, символ мира разбирая,
Вселенную от края и до края.
Теперь понятно, что мудрец изрек:
«Мир духов рядом, дверь не на запоре,
Но сам ты слеп, и все в тебе мертво.
Умойся в утренней заре, как в море,
Очнись, вот этот мир, войди в него» [14, c. 43].
Таким образом, Фауст, сообразуясь с принципами натурфилософии, сближает себя с Вселенной, а значит, материальное с трансцендентным. Это очень похоже на воззрения Веденяпина, перешедшие позже к Юрию.
В то же время, извлекая объект из окружающего вещного мира и творческим усилием превращая его в художественный образ, оба героя выдвигают в нем на первое место план содержания, нежели формы. Следуя исконным традициям и законам искусства, ведущим начало еще из эстетики античности, они возвышают вещь до уровня идеи, художественно преображая ее и наполняя максимумом содержания, а не занимаются «фотографированием» или, более того, экспериментированием над формой. По мнению А.Аникста, Гете так формулирует суть образа Фауста: «Спор между формой и бесформенным. Предпочтение бесформенного содержания пустой форме» [3, c. 132].
Юрий, в свою очередь, утверждает: «И мне искусство никогда не казалось предметом или стороною формы, но скорее таинственной и скрытой частью содержания» [31, c. 279]. Он не мыслит так категорически, как Гете, для него содержание вовсе не является бесформенным, однако он однозначно ставит форму на служение содержанию: «Предметы, едва названные на словах, стали не шутя вырисовываться в раме упоминания» [31, c. 435]. «По-новому понятое» искусство в романе, таким образом, не является совсем уж новым, напротив, оно опирается на исходные представления о художественном творчестве и тем отличается от обилия все появляющихся в начале XX века креативных направлений в искусстве.
Итак, Юрий видит себя Фаустом. Однако, как он сам с печалью констатирует, у него не получилось реализовать ни одну из своих ипостасей: он оставляет медицину, а стихи его, хоть и имеют поклонников, не приносят ему признания при жизни в мире «трескучей фразы». Юрию мешает то, что он не принадлежит своей эпохе. Возникает противоречие двух фактов действительности: «каждый человек родится Фаустом», но в тяжелые эпохи в истории человечества фаустовское начало не может проявиться в человеке — нет подходящих для этого условий: «О том, чтобы Фаусту быть никем, продолжим мы этот ряд, заботится дух века сего…» [41]. Однако Фауст все же завладевает сознанием Юрия, в Юрии живет Фауст, потому что в Фаусте — зерно вечности, которое живет в человеке независимо от эпохи и обстоятельств.
Архетип Фауста проявляется в Юрии посредством еще одной черты — страстного стремления к красоте во всех ее проявлениях. Отсюда и тяга героя к ярко выраженной женственности, его неустойчивость и эмоциональность в вопросах любовных отношений, безмерное преклонение перед женским началом. Вспомним Маргариту и Елену в «Фаусте».
Ближе к концу обоих произведений герои приходят к одному и тому же выводу, посещавшему их в начале повествования. Воспользуемся заветом Фауста: «В начале было дело». В итоге и тот, и другой приходят к идее возвышенного и осененного благой целью труда. Для Фауста это строительство плотины, для Юрия — работа «на земле», простой труд крестьянина вкупе с творчеством. Юрий неоднократно выражает эти мысли, оба раза — в Варыкине, в деревне. Окончательного оформления эти мысли достигают в последнее пребывание там Юрия с Ларой. Уставший от трудов по устройству жилья, ночью, оставшись наедине с рукописями, испытавший острую радость от прилива вдохновения и необычайного творческого взлета, Юрий, глядя на спящую Лару, думает: «Господи! Господи! <…> И все это мне! За что мне так много? Как подпустил Ты меня к себе, как дал забрести на эту бесценную Твою землю, под эти Твои звезды, к ногам этой безрассудной, безропотной, незадачливой, ненаглядной?» [31, c. 431]. Это мысленное восклицание по своему пафосу напоминает знаменитую фаустовскую фразу: «Мгновенье! О, как прекрасно ты, повремени!» [14, c. 432]. И хотя связь данных фраз большей частью ассоциативная, есть все еже некоторые пересечения. Фауст, осознавший, что истина заключается в коллективном труде во имя общего блага, говорит, что нашел, наконец, «то самое» мгновение, апофеоз своей земной жизни: «И, это торжество предвосхищая, / Я высший миг сейчас переживаю» [14, c. 432].
Такой же высший миг счастья от окончательного осознания своего предназначения переживает Юрий в тот момент, когда он смотрит на Лару. И хотя, в отличие от Фауста, для Юрия этот миг во многом неразрывно связан с близостью любимой женщины, оба героя вплотную подходят к идее труда как высшей деятельности личности. За обоими эпизодами следует резкий спад и в сюжетном, и в эмоциональном отношениях. Фауст падает замертво, и договор, заключенный им с Мефистофелем, готовится войти в силу. У Юрия момент взлета сразу же будто перечеркивается воем волков, предвещавших герою недоброе. Следующее событие в романе — приезд Комаровского, который сыграет для Юрия роль змея-искусителя и обманом отнимет у него Лару. С одной стороны, это вновь возвращает нас к архетипу чудовища, с другой — сближает образ Комаровского с образом Мефистофеля. Подобно тому, как Фауст теряет душу, познав истину и конечную цель существования, Юрий теряет Лару, поняв, что для него является наивысшей точкой земного счастья. С потерей Лары герой начинает свой путь медленного умирания. Однако ни один из героев не пропадает бесславно. Душа Фауста возносится к небесам, получая прощение и оправдание совершенных грехов во имя преданности высшим идеалам. И Юрий, несмотря на свое жалкое существование в последние годы жизни, сохраняет свою внутреннюю силу и оставляет ее в своих стихах, давших ему возможность бессмертия и вечной памяти.
Однако нельзя полностью отождествить Юрия и Фауста. Не совпадают их характеры: «Фаустовской воле противостоит “безвольность” Живаго <…>. Фаустовскому преобразующему порыву — его отвращение ко всякому активному преобразованию, нарушающему автономность Жизни…» [41]. Не совсем совпадают итоги жизненного пути Фауста и Юрия. В основе этого несовпадения лежит, как нам кажется, тот факт, что Юрий все же не фаустовский тип личности, он — хоть и усвоивший многие положения западноевропейской культуры, но все же яркий носить русской ментальности, которая в принципе чужда рациональному осмыслению полноты жизни, подобно тому, к какому приходит Фауст. Н. Бердяев, размышляя над основными положениями труда Шпенглера, утверждает, что «Фауст в пути своем переходит от религиозной культуры к безрелигиозной цивилизации. И в безрелигиозной цивилизации истощается творческая энергия Фауста, умирают его бесконечные стремления» [6, c. 377]. С Юрием этого не происходит, он не становится прагматиком, и его творческие силы не умирают, а, напротив, переживают его. Если Фауст уже в первой части трагедии не может ответить на вопрос Гретхен, верит ли он в Бога, то Юрий не задается подобным вопросом; истоки этого лежат в его глубоко религиозной русской душе.
Мысль о несовпадении фаустовского типа личности с русским типом выражалась И.С. Тургеневым. Писатель также видел значительный ущерб итога исканий Фауста в излишнем прагматизме и не верил в возможность достижения индивидом ощущения полноты жизни в отрыве от ключевого для него аспекта человеческого бытия — чувства любви [5, c. 67]. Согласно И.С. Тургеневу, только в любви человек может достичь момента наивысшего счастья от прикосновения к идеалу; поэтому писатель особо ценил первую главу «Фауста». Это близко духовным потребностям Живаго, который, как уже было сказано, понимает, что только с Ларой он в состоянии обрести истинное счастье. И это пронзительно прозвучало в стихотворении «Август»: «Смягчи последней лаской женскою / Мне горечь рокового часа» [31, c. 526].
Идея и пафос труда и социального служения не исчезает, а преобразуется, обретая духовное подспорье из иррациональных, высших духовных потребностей героя, таких как вера, любовь. То есть на почве русской ментальности герой не может постичь смысл жизни в отрыве от высших, не витальных ценностей. Суммируя тезисы Тургенева и Бердяева, можно предположить, что фаустовская идея, несомненно присутствуя в романе и во всей русской словесной культуре, трансформируется, преломляясь в духе русской ментальности. Творческим устремлением Пастернака было показать судьбу общекультурного Фауста на почве русской культуры и в ее переосмыслении. И мы в судьбе Живаго видим трагедию русского Фауста.
Архетип Гамлета в романе
Художественный образ Гамлета так глубоко вошел в общечеловеческое культурное сознание, что давно уже стал архетипом, причем до такой степени, что даже сложно проследить его мифологические истоки: в сознании большинства людей Гамлет — это самоценная, автономная, совершенно уникальная фигура, чье имя стало нарицательным.
О.Фрейденберг в своем письме Пастернаку писала: «Он [IШекспир] держит в одной руке нити прошлого и настоящего» [34, c. 283]. То есть, литературный образ Гамлета восходит до более масштабной архетипической структуры «гамлетизм» [40, c. 59]; в свою очередь, сам Шекспир, его творческая сила стали в ряд литературных архетипов. А.Ю. Большакова выделяет такой литературный архетип как «шекспиризм» [9, c. 45]. По словам Б.Л. Пастернака, образ у Шекспира — это одновременно и целое, и деталь, и инвариант, и последующая цепь воплощений, «образ начала оборота» [32, c. 692], то есть — точка отсчета, начало, порождающее новые и новые образы по образцу первоначального. В поле литературы Гамлет стал едва ли не «самым архетипичным» из всех архетипов. Этот образ, как никакой другой, отвечает самой глубинной сущности человеческого существа, а его знаменитый монолог вобрал в себя мысль, являющуюся, по экспрессивному выражению И.Анненского, «ядовитейшей из поэтических проблем» [4, c. 568], загадкой как общечеловеческого бытия. Образ Гамлета встречается в лирике М.Цветаевой, А. Блока, В. Высоцкого, в пьесах А.П. Чехова (некоторые ученые считают, что Гамлет является прототипом главного героя пьесы «Иванов»), Т. Стоппарда, Н. Йорданова, А.М. Володина и других. Б.Л. Пастернаку принадлежит один из лучших переводов «Гамлета», этот образ стал во многом знаковым для писателя. Вообще, отношение писателя к Шекспиру было особое: «…он был обуреваем Шекспиром, как бывал обуреваем музыкой, грозой, любовью. <…> это была одна из стихий мира, это было второе имя творческого начала жизни», - писал Л. Озеров [30, c. 112].
Архетип Гамлета возрождается в культуре в переломные моменты истории, когда болезненно «распадается связь времен» и в жизни личности происходит процесс поиска себя и рефлексии над отчужденностью окружающего мира; по этой причине образ Гамлета приобрел особое значение для русской культуры рубежа XIX — XX веков. Противостояние Гамлета лжи и жестокости окружающего мира воплощает архаичный архетипический сюжет борьбы с хаосом за упорядочивание мироустройства, однако со своими, специфическими нюансами.
Натура Гамлета — это погруженность в себя; его личность — это, по выражению И.С. Тургенева, «центростремительные силы природы, по которым все живущее считает себя центром творения» [44, c . 341]. Л.Е. Пинский выразил мысль о том, что развитие образа Гамлета в трагедии Шекспира связано не столько с сюжетным действием, сколько с «магистральным сюжетом», который есть «судьба человека в обществе, возможности человеческой личности при недостойном человека (“бесчеловечном”) миропорядке. <…> В ходе действия герой осознает истинное лицо мира (природу общества) и реальные свои возможности в этом мире (собственную природу)» [35, c. 101]. «Магистральный сюжет», о котором говорится, несет архетипические черты, поскольку заключает в себе архетип борьбы. Образы Юрия и Гамлета объединяет общая трагическая дилемма: тягостный выбор между принятием правил окружающей действительности, основанных на антиценностях, и противоборством царящей глобальной несправедливости и лжи. Гамлет и Живаго испытывают на себе мучительный разлад с эпохой, когда «распалась связь времен». Юрий связывает этот распад с началом Первой Мировой войны и следующими за ней событиями, когда навсегда, по мнению самого Пастернака, распадается та крепкая и столь необходимая сеть взаимосвязей между людьми, о которой рассуждал маленький Миша Гордон еще задолго до революции.
Таким образом, Живаго также встраивается в галерею мировых художественных образов героев, следующих «магистральной линии великих трагедий» - линии сопротивления несовершенству мира: Прометея, Христа, Дона Кихота, Гамлета, Фауста, Чацкого, и других.
«Гамлетом» открывается стихотворный цикл романа. Это стихотворение — ключевое, поскольку оно актуализирует важный для Пастернака мотив пророчества, объединяющий в один сложный комплекс сразу несколько лиц: Гамлета, Христа, актера, играющего Гамлета, и самого поэта, вложившего в строки собственное трагическое переживание. Многоголосие, созданное автором в стихотворении, создает ощущение всеобщности происходящего, это модель пастернаковского макрокосма, где личность оказывается один на один с Вселенной в драматический период жизни. Чтобы добиться такого эффекта, автор и выводит сразу нескольких лиц в совокупном образе лирического героя. Первое, что бросается в глаза в образной структуре стихотворения, — то, что все они последовательно «творят» друг друга: поэт пишет стихотворение об актере, воплощающем образ Гамлета, который, в свою очередь, представляет себя Христом в последнюю ночь перед распятием. Кроме того, такое построение стихотворения напоминает нам характерное, по мнению Л.С. Выготского, построение трагедии «Гамлета»: «<…> все лица в этой трагедии изображены такими, какими их видит Гамлет. Все события преломляются через призму его души, и, таким образом, автор созерцает трагедию в двух планах: с одной стороны, он видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами, так что всякий зритель трагедии сразу и Гамлет и его созерцатель» [12, c. 182 — 183]. Именно так Пастернак строит свое стихотворение и даже усложняет эту схему: у него не только зрители являются созерцателями Гамлета, но и актер, играющий его, и поэт, пишущий стихотворение. Таким образом, Пастернак вводит в композицию стихотворения элемент сценической трагедии, театра.
Своеобразие пастернаковского воплощения архетипа датского принца заключается в том, что Юрий не Гамлет и даже не Христос, ему не нужно мстить, ему не приходится вытерпеть предательство самых близких людей, напротив, он горячо и преданно любим ими. Хотя пересечения в сюжетных линиях судеб двух героев все же есть: это и смерть отца Юрия (вспомним, что самоубийство Андрея Живаго было откровенно спровоцировано Комаровским); это и фигура Евграфа, который для Юрия «послужил» Фортинбрасом, унаследовавшим рукописи Юрия и вообще все, что после него осталось. Однако в прозаической части романа никаких явных отсылок к Гамлету нет. По этому поводу учеными выдвинута мысль о том, что стихотворения в романе делятся на две категории согласно специфическим функциям: «скреп» и «ключа». Стихотворения-скрепы должны дать осмысление повторяющимся в романе мотивам, в то время как ключи раскрывают подтекст скрытых идей, лежащих в подоснове повествования. «Гамлет» ─ как раз пример стихотворения-ключа [11, c. 4].
И, наконец, непреходящее ощущение обособленности, отчужденности определяет суть личностей обоих героев: «Я один, все тонет в фарисействе». Отсюда и осознание своей избранности, которое отсылает нас к религиозному первообразу — Христу. Сцена в Гефсиманском саду, в которой Христос предрекает то, что ему суждено пережить в силу его избранности, в шекспировском «Гамлете» соотносится с концом первого акта, когда протагонисту окончательно становится ясна его грядущая задача:
Разлажен жизни ход, и в этот ад
Закинут я, чтоб все пошло на лад [49, c. 476].
Пастернаковский Гамлет также предвидит свое будущее:
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути [31, c. 511].
Таким образом, все три персонажа пророчат развязку своего жизненного пути. Но не стоит забывать, что в стихотворении есть еще и актер. Не зря Юрий обыгрывает всю сцену таким образом, что пьеса, наполненная персонажами, производит впечатление театра одного актера. Играющий Гамлета, кажется, вовсе и не играет: для него драма разыгрываемого им персонажа представляется его собственной:
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси [31, c. 511].
Театральная символика так резко переходит в евангельскую, что напрашивается мысль о налете театральности на евангельском сюжете. Две основные концепции стихотворения, согласно утверждению А.Власова, ─ «жизнь — театр» и «судьба — роль»; театральная символика, таким образом, преобладает над евангельской [11, c. 4]. Юрий сознает, что ему предначертано быть одиноким исполнителем роли на подмостках творящейся прямо перед ним истории. Гамлет Шекспира играет безумного на протяжении всей трагедии, общается с актерами, ставит пьесу, то есть в тот промежуток его жизни, к которому относится действие трагедии, его жизнь представляет собой игру. И действительно, сцена в Гефсиманском саду напоминает кульминационный момент пьесы, а сам сад похож на театральные подмостки, выходящие прямо в зрительный зал: «Лужайка обрывалась с половины. / За нею начинался Млечный Путь» [31, c. 538].
Это значит, что не только актер «Гамлета», а все образы так или иначе связаны с актерством, перевоплощением, игрой. Христос — отчасти актер, поскольку заранее, с самого начала знает, что ему уготовано, и совершает заранее прописанные действия. Роль, о которой идет речь, у них общая: Гамлету, как и Христу, предстоит «творить волю пославшего» его отца (Иоанн 6:39). Что касается Юрия, то его отец не завещает ему ни мести, ни смерти во имя спасения, однако элементы мотива долга перед отцом есть и в его судьбе: на протяжении всего повествования жизнь упорно сталкивает Живаго и Комаровского и их интересы, как будто между ними есть некий принципиальный вопрос, требующий разрешения; Юрий всем нутром чувствует враждебность к адвокату, которая даже выходит за пределы осуждения за искалеченную судьбу Лары. Между героями чувствуется глубокий внутренний разлад, конфликт, в котором порой даже Лара лишняя.
Каждый из членов комплекса «Юрий — Гамлет — Христос» актуализирует архетип, рассмотренный нами в разделе о христианских архетипах —« отсутствие отца». Всем троим приходится совершить свой жизненный путь без отца, но каждому так или иначе приходится нести завет отца. Такая особенность судьбы героев — попытка автора обратить внимание на потерянность, отсутствие почвы у большинства главных героев. Из всех трех только в образе Христа изначально нет неопределенности, ему хорошо известна его миссия. Но если библейский Христос ведом и направляем, то такой Христос, каким его преподносит Пастернак, так же одинок, потерян и сам порой не знает, что им руководит. Именно эта незащищенность — то, «что стоит за его гамлетовской нерешительностью» [16]. То есть, так или иначе романный образ Христа связан с чертами Гамлета.
Возвращаясь к вопросу о роли и театральной символике стихотворения и комплекса «Юрий — Гамлет — Христос», стоит упомянуть о еще одном своеобразии шекспировской концепции «жизнь ─ театр» в романном осмыслении. Мы уже говорили, что стихотворение рисует модель театра одного актера. Однако неподвижность, молчание актера, его напряженный взгляд в зал, где происходит какое-то движение:
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске
Что случится на моем веку» [31, c. 511].
─ создает обратный эффект восприятия: теперь уже не человек на сцене играет роль, а зрительный зал превращается в сцену, на которой идет спектакль. А герой — единственный зритель, смотрящий драму, разыгрываемую перед его глазами:
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь [31, c. 511].
В пределах одной строфы укладывается смысловой парадокс: с одной стороны, актер играет свою роль, с другой — драма идет по другую сторону от него, там, где должен располагаться зрительный зал. Таким образом, весь макрокосм происходящего превращается в театр, где актеры наблюдают за игрой друг друга. Похожая ситуация происходит в евангельской сцене в последние дни жизни Христа: он наблюдает за развитием событий, должных привести его к гибели, он знает все наперед и ждет следующего действия или констатирует его. На Тайной Вечере он говорит ученикам, что знает и о предательстве Иуды, и об отречении Петра. То, что Христос знает все действия наперед, не значит, что он режиссер: не он «продумал распорядок действий», он — словно зритель, который знает наперед сюжет пьесы. В свою очередь, шекспировский «Гамлет» начинается с того, что герой узнает истинную причину смерти отца и ложь, окружающую его. Отныне он понимает: все, что впредь он будет видеть перед собой — сплошная игра, ─ и он готовится к роли зрителя. Юрий, в свою очередь, также часто чувствует себя сторонним наблюдателем за каким-то действом, которое большей частью кажется ему заготовленным заранее, нелепым и фальшивым.
По законам драматургии, как правило, зритель знает больше, чем герой, однако своеобразие образа Гамлета заключается как раз в том, что на протяжении почти всего действия Гамлет знает не только больше, чем все другие персонажи, но даже больше чем зритель: «С момента его разговора с Призраком, который слышат, помимо участников, только зрители, нет ничего существенного, чего бы не знал Гамлет, но зато есть нечто такое, чего зрители не знают» [23, c. 23]. Именно такое доминирование Гамлета и формирует представление о нем как о зрителе, наблюдающем за всеми другими лицами и всему дающем оценку.
Итак, гамлетовский конфликт в романе «Доктор Живаго» - это особая модель мира, где каждый человек — это и актер, и зритель. Исследователи стихотворения «Гамлет» в переплетении образов Христа и Гамлета видят авторское выражение идеи смиренного принятия чаши испытаний, которую герою суждено испить. Нам кажется, что автор не стал бы связывать архетип Христа с архетипом Гамлета, если бы его целью было показать абсолютное бессилие героя что-либо изменить: скорее всего, он актуализировал бы только архетип Христа как обреченного нести свой крест. Однако Пастернак все же вводит образ Гамлета, которому так и не суждено было выполнить завет отца о мести, для того, чтобы подчеркнуть: чашу, которую должен испить герой, он принимает не только смиренно, но и добровольно. В этом своеобразие романной трактовки не только образов Юрия и Гамлета, но и образа Христа: «Во имя страшного ее величья / Я в добровольных муках в гроб сойду» [31, с. 540]
Возможность добровольного принятия решения в выборе — вот в чем принципиальное отличие романного Христа от библейского. И хотя историю невозможно поворотить и «ход веков подобен притче», всех трех героев объединяет то, что при некоторой степени обреченности, в конце концов, они делают выбор самостоятельно:
Быть иль не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль
Души терпеть удары и щелчки
Обидчицы судьбы иль лучше встретить
С оружьем море бед и положить
Конец волненьям? [49, c. 497],
─ и добровольно погибают, выбрав для себя второе. Дм. Быков пишет: «<…> главной чертой трагического у Шекспира Пастернак считал наличие свободного выбора у каждого из его героев, мотив экзистенциальной ответственности — в конечном счете христианский, наиболее явно выразившийся в “Гамлете”» [10]. Таким образом, и Гамлет, и Юрий, и Христос вступают в извечную борьбу, которая берет начало из архаичного архетипического мотива борьбы за упорядочивание мироустройста. Юрий — это новый виток развития архетипа борца, со своими эпохальными и личностными особенностями, но унаследовавший от предшествующих образов архетипическую сущность — миссию антагониста суровой отчужденности окружающей действительности: «Для Пастернака главная коллизия Шекспира — в противостоянии личности и разыгрывающейся вокруг драмы. Личность не желает играть по ее законам. Таков для него пафос его личной драмы 1937 — 1938 годов; с таким чувством взялся он за “Гамлета”» [10]. Таким образом, обращаясь к архетипу Гамлета, автор вовсе не подгоняет к нему образ своего героя; ядро архетипа — вот что находится в поле интереса Пастернака. А полифония образов, воссозданных в стихотворении, в свою очередь, обеспечивает не привязанность идеи к конкретному образу, а масштабность и общечеловечность изображаемого.
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 941; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!