Архетипическая триада «душа — женщина — Россия»
Претворение образа России в женский образ — один из значимых русских культурных архетипов, имеющий древние корни («мать сыра земля», Русь-матушка), и один из наиболее существенных мотивов «Доктора Живаго». Сплетение архетипов родной земли и женщины логически обусловлено, поскольку, во-первых, они связаны на архетипическом уровне, во-вторых, отношение субъекта к родной земле и к женщине зиждется на одном и том же наборе ценностей. Путем эволюции аналогия «Россия — женщина» расширилась от одного бинарного единства до двух: «Россия — мать» и «Россия — жена». Последнее единство в русской литературе появляется в творчестве А.Блока[31, c. 170 ─ 171]. Таким образом, путем олицетворения родной земли происходит еще большее сближение индивида с рождающей стихией, ее «вочеловечивание». С другой стороны, такое отождествление окончательно возвышает женщину, придавая ей первичное положение по отношению к индивиду: если раньше только мать имела причастность к акту творения, то теперь творение становится «функцией» всех женских архетипов, а значит, теперь уже герой становится вторичен по отношению к женщине, подчиняется ей. В конечном счете, происходит переплетение всех ипостасей архетипа женщины посредством их выражения через природную стихию, что и находим в «Докторе».
Родная земля порождает у героя более отчетливые «земные» эмоции, конкретизируется, становясь более близкой и понятной в плане выражения. В свою очередь, архетипические отношения героя и анимы приобретают характер преклонения героя перед женщиной, благоговения перед ней. Именно такое отношение у Живаго к матери, Тоне и Ларе, к женщине вообще. У Пастернака женский облик присутствует в душе мужчины изначально, это анима в юнговской трактовке, «внутренний образ женщины, хранимый мужчиной» [32, c. 27]. Это как нельзя лучше иллюстрирует следующий эпизод: «Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу. Тот юношеский первообраз, который на всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит и кажется ему его внутренним лицом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки» [25, c. 339].
|
|
|
В связи с этим нельзя не упомянуть еще один эпизод, в котором все тот же магический облик женщины рождается в воображении героя уже из водной стихии: «Они были так уверены в этом, что, когда они заперли дверь, след этой уверенности остался за углом дома на улице, в виде водяного знака этой женщины или ее образа, который продолжал им мерещиться за поворотом» [25, с. 150]. Таким образом, пастернаковский образ женского начала формируется из первородных природных стихий, таких, как огонь, свет, вода, воздух (звенящие в воздухе слуховые галлюцинации женских голосов).
|
|
|
В творческом мировоззрении Пастернака происходит почти полное слияние архетипов женщины и природного начала. Много раз упоминалась стойкая ассоциация образов матери и природы в сознании Юрия. Тонкая связь с природой характеризует и самоощущение Лары. Работая у Кологривовых, она с восторгом посещает Дуплянку, всей душой отдаваясь чувству единения с природой. Так же, как и Юрий, она подсознательно проводит параллель природы с родителями, вообще со всем тем, что составляет суть жизни каждого человека: «Лара шла вдоль полотна по тропинке, протоптанной странниками и богомольцами, и сворачивала на луговую стежку, ведущую к лесу. Тут она останавливалась и, зажмурив глаза, втягивала в себя путано-пахучий воздух окрестной шири. Он был роднее отца и матери, лучше возлюбленного и умнее книги» [25, c. 77]. Для Лары природа — это состояние души, которое зиждется на исконно русском понимании воли: «Воля — это большие пространства, по которым можно идти и идти, брести, плыть по течению больших рек и на большие расстояния, дышать вольным воздухом, воздухом открытых мест, широко вдыхать грудью ветер, чувствовать над головой небо, иметь возможность двигаться в разные стороны — как вздумается» [19, c. 159].
|
|
|
Общее чувство тайной причастности природе, прочной зависимости от нее, сближает Юрия и Лару: «Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. <…> не покидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкой мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной» [25, с. 494].
В русском культурном осмыслении широта русской души совпала с широтой пространств страны, которые всегда служили гордостью и тяжким бременем для русского народа: «Русская душа подавлена необъятными русскими полями и необъятными русскими снегами, она утопает и растворяется в этой необъятности», ─ писал Н.А. Бердяев [2, c. 62-63]. В русском сознании простор и воля приобретали ценностное измерение и становились архетипами русской ментальности: «Издавна русская культура считала волю и простор величайшим эстетическим и этическим благом для человека» [19, c. 162].
|
|
|
Просторами России Пастернак/Живаго любуется, как женщиной. И ширь земли в эстетике Пастернака переносится на женский характер, в котором фиксируется его главное достоинство — широта души. У Пастернака все в женщине, вплоть до деталей, широко: это и размашистый Ларин почерк, и большие красивые руки Лары, Тони и даже периферийного персонажа Тягуновой, и разносторонность умений и способностей женщин романа, которые могут буквально все и все делают легко, плавно, красиво, «с разбегу, само собой, с легкостью вытекающего следствия» [25, c. 293].
Широта отличает все центральные женские образы в русской литературе: почти всех их объединяет драматическая судьба и некая душевная и интеллектуальная приподнятость над окружающим их миром. Это и пушкинская Татьяна, и толстовские Наташа Ростова и Марья Болконская, и Катерина и Лариса А.Н. Островского, и героини Ф.М. Достоевского, М.Шолохова, и пастернаковские Тоня и особенно Лара. Все эти героини обладают яркой индивидуальностью и живой натурой, которую, как писал Пастернак о Ларе, «всегда отличала широта и отсутствие щепетильности» [25, c. 77]; в этих героинях есть поистине русский размах, «общий разгон к жизни» [25, c. 293]. Не только русский человек, но и любой, кто знаком с Россией, скажет, что эта широта натуры, иногда наивная, не знающая меры, отличает большинство русских женщин. Вот что думает об этом Живаго: «И эта даль — Россия, его несравненная, за морями нашумевшая, знаменитая родительница, мученица, упрямица, сумасбродка, шалая, боготворимая, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть! <…> Вот это-то и есть Лара» [25, c. 385 - 386].
В то же время, бремя необъятности лишает, по утверждению Н.Бердяева, русский народ радости и легкости бытия: «И это наложило безрадостную печать на жизнь русского человека. Русские почти не умеют радоваться» [2, c. 62]. На облике всех знаковых героинь русской литературы лежит печать усталости, словно от тяжкой ноши, как будто они смотрят вдаль, поверх голов остальных людей, и видят то, что неподвластно взору человека «обычного». Это не находка нового века, а архетипический пластический образ для русской культуры, переходящий из поколения в поколение. Он прочно закрепился в русской культуре и является сквозным не только для литературы, но и, к примеру, для живописи: на полотнах В.Л. Боровиковского образы «становятся внимательно сочувствующими, с оттенком легкой грусти» [20, c. 57], а лица героев А.Г. Венецианова осеняет, по мнению искусствоведа М. Алленова, «неизбывное тайное печалование людей, не знающих праздности, которым вверена самая насущная людская забота — радение о земле» [20, c. 100]. Пастернаковские героини — не крестьянки, однако им присущи трудолюбие и простота, склонность к труду. «Так же чередовались у нее состояния равновесия с приступами тоскливого беспокойства, естественного у трудолюбивой женщины, не привыкшей к целодневным излияниям души и праздной, непозволительной роскоши неумеренных нежностей», ─ так автор описывает душевное состояние Лары [25, c. 436]. Ни Венецианов, ни Боровиковский не писали исключительно женские портреты, однако «тайное печалование» особенно чувствуется в женских образах художников.
Существует мнение, что «душа народа похожа на тот пейзаж, среди которого он живет, на душу той земли, которую человек возделывает и застраивает» [9, c. 196]. Исследуя живопись Венецианова, М.Алленов отмечает, что в ней «выразилась не только “физиономия”, но и характер, “душа” русской природы», которая есть равнина с высоким неярким небом, мягкими протяженными линиями, меланхолическим колоритом однообразного пустынного простора» [20, c. 100]. Одухотворенность всегда присутствовала в русском восприятии родной земли, родной природы до такой степени, что олицетворение стало излюбленным художественным приемом русских мастеров словесного искусства. С другой стороны, «душа» — концепт, в противоположность «духу», женский. В паре «дух — душа» мужское начало доминирует над женским, подчиненным началом [31, c. 718]. И, наконец, «душа в русской ментальности — это субстанция высшего порядка <…> Душа человеческая и является главным героем русской литературы» [27, c. 162].
Параллель «женщина — душа» проходит лейтмотивом через весь роман. Душа у Пастернака — это анима в полном смысле этого слова: для Юрия душа — это абсолютное женское начало, сокрытое внутри него самого, изначально воплощенное в образе матери и впоследствии проецируемое им на любимые женские образы, в основном, безусловно, на Лару: «Лара, мне страшно назвать тебя, чтобы вместе с именем не выдохнуть души из себя» [25, c. 336]. Тут заключается диалектика личностного восприятия архетипа анимы, о которой говорил Е.М. Мелетинский, излагая теорию индивидуации К.Г. Юнга: «Она [анима] обычно проецируется вовне на личность матери <…>, а затем других женщин» [22, c. 66].
Душа в контексте «Доктора Живаго» ─ понятие двоякое: с одной стороны, она — отражение бесконечной шири русской равнины: «ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого, равноценность всего существа, все доставляет радость, все стало душою» [25, c. 428]. С другой — нечто сродни ларцу, в котором человек хранит все самое сокровенное: «Ларе приоткрыли левое плечо. <…> В глубине открывшейся душевной полости показались хранимые ее душою тайны» [25, c. 362]. Но все же главное в русской душе — именно ширь и удалая лихость, вынужденная быть закрепощенной (отсюда и «тайное печалование»). Пастернак видит проблему широкой русской души в ее вынужденной закрепощенности внешними обстоятельствами.
Архетип души в романе получает интересное формальное выражение: символом души у Пастернака становятся не глаза, как принято в традиционной образности («глаза — зеркало души»), а большие красивые руки героинь, которыми они обвивают дорогие им объекты: «Она замерла и несколько мгновений не говорила, не думала и не плакала, покрыв середину гроба, цветов и тела собою, головою, грудью, душою и своими руками, большими, как душа» [25, c. 493]. Это описание позы Лары у гроба Юрия. Похожее движение совершает Тоня на похоронах матери: «Она часами распластывалась на коленях возле покойницы, в промежутках между панихидами обнимая большими красивыми руками угол гроба вместе с краем помоста, на котором он стоял, и венками, которые его покрывали» [25, c. 88]. Руки Лары обнимают Живаго во время его тяжелой болезни, когда ему уже казалось, что пришла смерть: «В недавнем бреду он укорял небо в безучастии, а небо всею ширью опускалось к его постели, и две большие, белые до плеч, женские руки протягивались к нему» [25, c. 389]. И белые от снега ветви рябины кажутся Юрию белыми руками Лары. Даже периферийный персонаж Пелагея Тягунова — «мещанка с красивыми руками» [25, c. 220]. Интересно в связи с этим воспоминание Б. Зайцева о первой встрече с молодым Пастернаком: «Держался скромно, несколько стеснялся больших своих рук» [12, c. 77]. Очевидно, и в самом себе Пастернак замечал это женское, одновременно природное и поэтическое начало, по какой-то причине приписав его материальное выражение рукам, оттого и стеснялся их.
Душа женщины, по Пастернаку, ─ это защита и покровительство матери, а объемлющее движение рук героинь романа напоминает о жесте Богоматери в то ее явление, которому посвящен праздник Покров Пресвятой Богородицы. Значение больших женских рук как символа души у Пастернака вполне согласуется с привязанностью женского образа к земному устроению бытия, что, в свою очередь, выражается в поэтизации быта и национального уклада жизни. Ее апофеозом, безусловно, является жизненный уклад Лары. Труд поистине доставляет ей удовольствие. При этом все, что делает Лара, овеяно настроением очарования и непринужденной игры. Вот как видит это Юрий: «В читальне я сравнивал увлеченность ее чтения с азартом и жаром настоящего дела, с физической работой. И наоборот, воду она носит, точно читает, легко, без труда. Эта плавность у нее во всем. Точно общий разгон к жизни она взяла давно, в детстве, и теперь все совершается у нее с разбегу, само собой, с легкостью вытекающего следствия. Это у нее и в линии ее спины, когда она нагибается, и в ее улыбке, раздвигающей ей губы и округляющей подбородок, и в ее словах и мыслях» [25, c. 293]. Безыскусная искренняя красота Лариного труда напоминает нам о героях Л.Н. Толстого — прежде всего о Наташе Ростовой, у которой все горело в руках, о Левине.
Легко и естественно вливается в обустройство быта и Тоня. У профессорской дочери оказываются врожденные способности выпекать хлеб, укладывать вещи, руководить бытом. «Я наблюдал, как расторопна, сильна и неутомима Тоня, как сообразительна в подборе работ, чтобы при их смене терялось как можно меньше времени» [25, c. 278], — думает о ней Юрий. И, наконец, сам Юрий, человек, впитавший в себя все истинно русское, пишет в дневнике: «Какое счастье работать на себя и семью с зари до зари, сооружать кров, возделывать землю в заботе о пропитании, создавать свой мир…» [25, c. 275]. Мы ставим Юрия в один ряд с рассматриваемыми нами женскими образами, потому что в его характере много женственного, как в любом истинном художнике; в нем сидит извечное пастернаковское «уравнение “сильное = слабое”, когда “мужское смягчается женским”» [11, c. 283]. Кроме того, укорененность человека в быту, в единении с природным, естественным макрокосмом — одна из наиболее ярких архетипических черт русской ментальности. Согласно В.С. Франку, неслучайно образу женщины в романе сопутствует образ дождя — воды живой — в противовес мертвой воде — снегу — символу романа в целом [35, c. 74]. Образ женщины у Пастернака — образ созидания.
Н.А. Бердяев, возможно, слишком категорично писал о полностью «бабьей» сущности русской души, но отрицать сильное влияние архетипического женского начала на всю русскую ментальность нельзя. В этом ее уникальное своеобразие. Таким образом, триада «женщина — душа — Россия»занимает особую позицию в архетипике русской культуры; что касается романа «Доктор Живаго», то в нем она является одной из узловых семантических и ценностных структур. К расшифровке этого архетипа близко подошел Дм. Быков: «предназначена Лара — да и Россия — поэту, который не умеет ее обустроить и обиходить, но может понять. <…> Россия никогда не достается поэту — между ними всегда встает то всевластная жестокость старого мира, то всевластная решимость нового» [7].
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 408; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!