Дать определение простой двухчастной форме.
Простой 2-х частной называется форма, первая часть которой - период (значительно реже-предложение), а вторая часть не содержит структур более сложных, чем период.
ПРОСТЫЕ ФОРМЫ — муз. формы из 2 или 3 частей (возможны повторения), каждая из к-рых не сложнее периода.
Возникли в песенной и танц. музыке в 13 в. (др. назв. — песенные формы).
Широко распространены поныне типы гомофонных П. ф., выработанные композиторами венской классической школы.
Используются в вок. и инстр. музыке как формы самостоят. произв., формы изложения темы, а также частей более крупных и сложных форм.
П. ф. различают по количеству частей на 2- и 3-частные, по виду 2-й части — на развивающие и контрастные; возможны вступление и кода.
1-я часть П. ф. — всегда период (обычно нормативный квадратный).
2-я развивающая часть 2-частной формы объединяет в себе функцию развития и завершения.
По характеру завершения 2-частные П. ф. разделяются на репризные (при возвращении одного из предложений начального периода, напр., песня «Любимый цвет» Шуберта) и безрепризные (тема 3-й части 30-й фп. сонаты Бетховена).
В вок. соч. с припевом 2-я часть — обычно контрастная и в форме периода (характерно для массовых жанров).
Различия между типами 2-х частной формы есть различия между вторыми частями, то есть типами продолжений - то есть вторые части содержат либо развитие материала первой части, либо контраст, либо замыкание возвратом.
|
|
|
Таким образом, существуют следующие виды простой 2-х частной формы:
1) развивающая 2-хчастная форма,
2) репризная 2-х частная форма,
3) контрастная 2-х частная форма.
Мн. формы, к-рые в равной мере можно отнести и к 3-частной и к 2-частной репризной П. ф., принято называть простыми репризными формами (1-я часть Andante 15-й фп. сонаты Бетховена).
Вопрос 18.
Дать определение куплетной форме.
Куплетная форма, или строфическая форма, — песенная форма, основанная на повторении одной мелодии (без изменений) с разным текстом (разные стихотворные строфы). Широко распространена с древнейших времён в народной, академической, рок- и популярной музыке.
Схема куплетной формы А А А. Если мелодия варьируется с каждым повторением, возникает вариационно-куплетная форма. Схема вариационно-куплетной формы А1 А2 А3.
Реже куплетной формой называют куплетно-припевную форму (типа AB AB), различая при этом куплетную форму с припевом и без.
Вопрос 19.
Дать определение вариациям.
ВАРИАЦИОННАЯ ФОРМА, вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, — муз. форма, состоящая из темы и её неск. (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций).
Тема может быть оригинальной или заимствованной (напр., у Л. Бетховена Вариации для фп. на тему Диабелли), в 17—18 вв. — часто в жанре арии, танца и др. Наиб. типичные качества темы: песенный характер; форма — период или простая двух-, реже трёхчастная; экономность гармонии и фактуры, к-рые обогащаются в процессе вариац. развития. В музыке 20 в. встречаются нетрадиц. темы — отдельные аккорд, интервал, звук.
|
|
|
Специфич. качества В. ф. — тематич. единство и целостность и вместе с тем замкнутость частей и относит. статичность.
Типы вариаций (классификация по разл. признакам):
1)по степени отхода от темы — строгие (сохраняются тональность, гармонич. план и форма) и свободные (широкий диапазон изменений, в т. ч. гармонии, формы, жанрового облика и т. д.; связи с темой порой условны: каждая вариация может достигать самостоятельности как пьеса с индивидуальным содержанием);
2)по методам варьирования — орнаментальные (или фигурационные), жанрово-характерные и др.
3)В. ф. могут быть остинатные (тема повторяется без изменений в одном голосе) и неостинатные,
4)по количеству тем — однотемные и двойные (тройные).
B.ф. зародилась в нар. музыке и широко используется в ней (напр., у рожечников, балалаечников, гармонистов и др.).
|
|
|
В проф. музыке разных эпох распространены определ. В. ф.:
в старинной музыке — на basso ostinato,
у венских классиков - с преобладанием строгих фигурац. вариаций (классическая В. ф., напр., Л. Бетховен, соната As-dur, ор. 26 для фп., 1-я часть),
в 19 в. — свободных жанрово-характерных («Симф. этюды» Шумана), вариации с удержанной мелодией («глинкинские»),
в 20 в. — модификации всех названных.
При фигурац. варьировании в каждой из вариаций используется единый орнаментальный рисунок; возможна смена ладового наклонения при сохранении тоники. Среди приёмов варьирования: арпеджирование, гаммообразное движение, смена регистров, диминуция (орнаментальные мелодические ходы мелкими длительностями, часто импровизируемые, дробящие нотированные долгие тоны), смещение мелодич. и гармонич. опор на иные метрич. доли. В остинатных В. ф. варьирование косвенное, посредством обновления свободных голосов.
Цельность классич. В. ф. достигается интонац. и тонально-гармонич. единством с темой, единой линией развития, группировкой вариаций по сходству (Бетховен, 32 вариации c-moll для фп.: 1—3, 6—7, 10—11) или контрасту, благодаря чему образуется «форма 2-го плана» (по В. В. Протопопову), напр., трёхчастная структура (Ф. Шуберт, соната a-moll op. 42 для фп., 2-я часть). Заключит, раздел часто обнаруживает черты коды, чему способствуют повторение темы (В. А. Моцарт, Вариации K.-V. 500), ускорение темпа (Бетховен, соната G-dur op. 96 для скр. и фп., 4-я часть), увеличение масштаба последней вариации (Моцарт, соната для скр. и фп. K.-V. 481, 3-я часть), привлечение формы фуги и т. п.
Из проф. образцов В. ф. с 13 в. получили распространение полифонические вариации на cantus firmus, с 16 в. — пассакалья, чакона. Фигурац. варьирование связано с развитием европ. инструментализма (в т. ч. диференсиас, глосы, дубль, орг. партита). В В. ф. пишутся самостоят., крупные соч. (напр., «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова), части циклов (чаще медленные, напр., С. С. Прокофьев, 3-й концерт для фп. с орк., 2-я часть), разделы крупной формы(напр., Бетховен, 7-я симф., 2-я часть; Д. Д. Шостакович, 7-я симф., 1-я часть), арии, хоры, песни.
|
|
|
Вариационность как общий принцип обновлённого повторения встречается во всех видах муз. форм («рассредоточенные» вариации в рондо: Бетховен, соната G-dur op. 79 для В. фп., 3-я часть) и в любых построениях — репризе, начальном периоде, фразе, мотиве.
A.К. Лядов. Вариации на тему М. И. Глинки для фортепьяно. Вариации I и II — фигурационные строгие, III и IV — жанрово-характерные свободные.
Вопрос 20.
Дать определение сонатной форме.
Сонатная форма (классическая) - репризная форма, основанная на драматургическом контрасте главной и побочной партий, на тональном противопоставлении главной и побочной партий в экспозиции (побочная как правило в тональности доминантовой группы) и их тональном объединении или сближении в репризе; для сонатной формы характерны разработочность во всех партиях и разделах, метод производности в тематическом процессе.
СОНАТНАЯ ФОРМА — форма музыкальная, основанная на экспозиц. противопоставлении и репризном объединении муз. материала по к.-л. признаку (как правило, тональному и тематическому). Наиб. сложная и наряду с этим гибкая среди гомофонных форм, способная отобразить действительность в многообразии, резких образных контрастах и вместе с тем в единстве, диалектич. взаимопереходах противоречащих начал.
С. ф. закрепилась в первых частях сонатно-симф. цикла (см. Циклические формы), реже — в финалах, медленных частях и скерцо.
Состоит из трёх осн. разделов -экспозиции, разработки и репризы; возможны вступление и кода.
Сонатная экспозиция (в соч. 2-й пол. 18 — нач. 19 вв. обычно повторяется) включает изложение и первонач. развитие осн. тем. Главная партия (ГП), содержащая ведущую муз. мысль — тему действенного характера в осн. тональности, даёт импульс для дальнейшего движения. Неустойчивая и текучая связующая партия (СП) образует тональный переход (см. Модуляция, Предыкт) и продолжает развитие Г П. Иногда для большего контраста СП отсутствует. Тема побочной партии (ПП) (обычно лирич. характера) излагается, как правило, в доминантовой тональности. Возможны ГП и ПП на одной теме (как правило, с нек-рыми изменениями) или несколько тем внутри ПП (напр., в 1-й части 5-й симф. Чайковского). В течении ПП всегда существует момент развития, т. н. перелома (чаще «прорыв» элементов ГП, напр, в 1-й части 2-й фп. сонаты Бетховена), требующий завершения и подытоживания экспозиции в заключит, партии (ЗП).
Сонатная разработка обычно состоит из трёх разделов: вступительного, основного (посвященного развитию материала) и переходного, подготавливающего репризу (как правило, с предыктом).
В сонатной репризе ПП транспонируется в осн. тональность, уравновешивая этим форму в целом. Иногда используется обратный порядок следования тем (ПП, ГП), образующий т. н. зеркальную репризу. В 19 в. в репризах возможны видоизменение или трансформация тем, сближение их облика или совместное проведение (что обусловлено конкретным художеств. замыслом).
Классической С. ф. предшествовала старинная С. ф. (18 в.; произошла от старинной двухчастной формы), состоящая из двух разделов. Первый — модулирующая из основной в доминантовую тональность экспозиция с малоконтрастными, структурно незамкнутыми темами и слитной побочно-заключит. партией. Второй раздел — разработочно-репризный: начинается с развития, подобного разработке (ГП в тональности окончания экспозиции), и завершается собственно репризой — транспонированной в осн. тональность ПП. Закономерности классич. форм совмещаются здесь с сохранившимся от барокко принципом развёртывания.
Существует неск. разновидностей С. ф.
В С. ф. без разработки (как правило, в медленных частях сонатно-симф. цикла и увертюрах) преобладает экспозиционность, темы контрастны, структурно замкнуты и не предполагают развития.
В С. ф. с э п и з о д о м вместо разработки как раздела излагается новая тема (б. ч. в финалах; см. также Рондо-соната).
С. ф. с двойной экспозицией (в первых частях инстр. концертов 2-й пол. 18—19 вв.) подчинена идее концертирования — сопоставлению солиста и оркестра. 1-я орк. экспозиция заканчивается в осн. тональности, 2-я экспозиция (солист с оркестром) на новых или прежних темах — в доминантовой. Специфич. черта этой формы — наличие виртуозной каденции солиста перед репризой или в её конце (ЗП, кода).
С. ф. испытала значит. историч. эволюцию. В эпоху романтизма в ней увеличилась роль экспозиционности и контрастных сопоставлений, формы тем укрупнились, ПП подчас превалирует над ГП. Индивидуализированная (в т. ч. благодаря программности) С. ф. романтиков нередко приближается к свободным и смешанным формам.
В 20 в. С. ф. сохранила большое значение и обогатилась новыми драматургическими решениями (напр., в 1-й части 7-й симф. Шостаковича резкий контраст между не гл. темами, а экспозицией и разработкой, трансформация тем в репризе до едва узнаваемого облика и
др.).
Вопрос 21.
Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 824; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!