Состояния (мажорно-минорной) тональности

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 19Следующая ⇒

Общепризнанно, что тональность на протяжении веков не оставалась неизменной. Особенно значительные изменения она претерпела в музыке второй половины XIX — начала XX веков. Обозначая формы такой тональности обобщённо, говорят «позднеромантическая» или «расширенная», или «хроматическая» тональность. Для обозначения характерных частных проявлений расширенной тональности разные исследователи предлагают разные термины^[15].

В учении о гармонии Ю. Н. Холопова предлагается классифицировать эти частные формы по четырём критериям (названным «тональными индексами»)^[16]:

· Центр (в дальнейших схемах сокращённо — Ц), его наличие или (изредка) отсутствие.

· Тоника (Т), её наличие или отсутствие.

· Сонантность (С), уровень консонантного и диссонантного напряжения.

· Функциональное тяготение (Ф).

В зависимости от комбинации указываемых индексами критериев тональности отмечаются те или иные состояния расширенной тональности. Некоторым из них (вследствие их характерности) присвоены особые названия:

1. Рыхлая тональность (Ц+ Т+ С+ Ф-), то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс подчинён, функции не указывают однозначно на тонику-центр.

Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Сказание о невидимом граде Китеже: ария князя Юрия; (2) М. П. Мусоргский. Песня «Видение»; (3) С. В. Рахманинов. Всенощное бдение, ч. III, 1-я строка; (4) Д. Д. Шостакович. 7-я симфония, ч. III и др.

2. Диссонантная тональность (Ц+ Т+ С- Ф+), то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс самостоятелен (не подчинён консонансу), функции центростремительны (определённо указывают на центр).

Примеры: (1) А. Н. Скрябин. 7-я соната, 9-я соната, «Прометей»; (2) С. С. Прокофьев. Сарказмы, № 5, главная тема; (3) А.Берг. Воццек, интерлюдия d-moll иежду 4 и 5 картинами III акта; (4) Н. Я. Мясковский. 7-я симфония, ч. I, главная тема и др.

3. Парящая тональность^[17] (Ц+ Т- С± Ф+), то есть центр однозначен, тонический аккорд не появляется, диссонанс может быть подчинён, но может быть и свободен, функции указывают на центр. В отношении такой формы тональности также употребляют термин «атоникальность».

Примеры: (1) Р.Шуман. Крейслериана, № 4, главная тема; (2) М. П. Мусоргский. Детская песенка (A-dur); (3) Ф.Лист. Багатель без тональности; (4) А.Шёнберг. Песня «Соблазн» (Lockung) op.6 № 7; (5) он же, оркестровая песня «Voll jener Süße» op.8 № 5 и др.

4. Инверсионная тональность (Ц¹₂ Т+ С+ Ф+), то есть всё как в обычной гармонической тональности, но — вследствие действия функциональной инверсии^[18] — либо окончание не на тонике, либо в начале нет ощущения тоники, либо и начало и конец не на тонике.

Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Садко: Картина 2, хор красных девиц; (2) Ф.Шопен. Скерцо № 2 Des-dur; (3) М. П. Мусоргский. Песня «Сиротка»; (4) П. И. Чайковский. Иоланта: ария Иоланты и др.

5. Переменная тональность (Ц^1-2+ Т+ С+ Ф+), то есть начало в одной тональности (полно выраженной и определённой), а окончание в другой. Тональности либо равноправны, либо соподчинены^[19].

Примеры: (1) М. П. Мусоргский. Хованщина: пляска персидок; (2) Чайковский. Романс «Мы сидели с тобой»; (3) А. Н. Скрябин. 5-я соната; (4) Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, ч. III, 2-я побочная тема и др.

6. Колеблющаяся тональность (Ц^1-2-3 Т+ С+ Ф-), то есть центр неустойчив (хотя в каждом случае тоника вполне однозначна), диссонанс подчинён, функциональность не указывает на общую тонику. От рыхлой отличается тем, что в той — тоника в конце и в начале одна и та же, здесь нет. От переменной отличается тем, что в той есть сквозное тональное тяготение (при том, что центров два или более), здесь его нет.

Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Садко: Картина 4, песня Веденецкого гостя (часть 1); (2) Р.Вагнер. Кольцо нибелунга: мотив судьбы; (3) Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, ч. III, 1-я побочная тема и др.

7. Многозначная тональность (Ц^1-2 Т- С± Ф-), то есть гармония определённа в одной тональности, но примерно так же и в другой в одно и то же время. От колеблющейся отличается тем, что обе тональности слышатся сразу, а не попеременно. Пример многозначной тональности — доминантовый лад минора, или (принятое ныне сокращённое наименование) доминантовый лад.

Примеры: (1) С. В. Рахманинов. Из евангелия от Иоанна; (2) А. П. Бородин. Князь Игорь: акт I, хор девушек «Мы к тебе, княгиня»; (3) С. С. Прокофьев. Любовь к трем апельсинам: вступление к маршу и марш и др.

8. Снятая тональность^[20] (Ц^{неопред.} Т- С- Ф-), то есть каждый из аккордов, взятый сам по себе, легко угадывается в какой-нибудь тональности, при этом никакой тоники и функциональных тяготений не слышно.

Примеры: (1) Ф.Лист. Прелюды (первый раздел разработки); (2) Ф.Лист. Фауст, вступление; (3) Н. А. Римский-Корсаков. Золотой петушок: антракт к III акту и др.

9. Политональность (Ц¹+/Ц²+ Т+ С+ Ф+), то есть сочетаются две музыки, каждая в своей (функционально определённой) тональности.

Примеры: (1) М. П. Мусоргский. Картинки с выставки: «Два еврея» (реприза); (2) И. Ф. Стравинский. Петрушка: ц.73; (3) Р.Штраус. Кавалер розы: заключение оперы; (4) А.Берг. Воццек: акт II, картина 4, тт.425-429 и др.

Вопрос 6.

Мелодия, направление мелодического движения. Характеристика и использование в практической деятельности интонации и синтаксиса музыкальной речи (мотив, фраза, предложение, период).

Мелодия (от греч. melodía — пение, напев, песня, мелодия) - одноголосно выраженная музыкальная мысль. С древнейших времен до наших дней в пении, в мелодии находил отражение душевный мир человека.

Мелодия сохраняет следы своей изначальной связи с речью, стихом, телодвижением (древнее искусство отличалось синкретичностью - совмещало в одновременности и пение, и танец, и игру на музыкальных инструментах, и театрализованное зрелище). Подобно речи, мелодия представляет собой обращение к слушателю с целью воздействия на него, оперирует звуковым материалом; выразительность мелодии опирается на определённый эмоциональный тонус, на такие общие с речью средства, как высота звука, ритм, громкость, темп, тембровые нюансы и т.д., а также на динамику их изменений. «Речевая и чисто музыкальная интонация — ветви одного звукового потока» (Б. В. Асафьев).

Мелодия — «самая существенная сторона музыки» (С. С. Прокофьев), простейшая и первичная её форма, главный её элемент, вбирающий в себя выразительный эффект многих других: лада, гармонии, метра, ритма, логических связей между частями композиции и т.д. Весь этот богатый комплекс элементов музыки в одноголосном выражении и воспринимается как мелодия.

Наиболее специфический компонент мелодии — мелодическая линия. Подъёмы и спады в мелодической линии могут рассматриваться как отражение породившего М. душевного движения (движение вверх связывается с эмоциональным подъёмом, вниз — с успокоением). Естественное взаимоотношение между энергией линии и направленностью мелодического движения обусловливает древнейшую модель мелодии — нисходящую линию, начинающуюся с высокого звука (Л. А. Мазель называет ее «вершина — источник») и завершающуюся спуском или падением к нижнему устою.

Итак, существуют следующие типы мелодического движения.

По направлению мелодического движения:

1) Нисходящее движение (Рахманинов Симфония №3, II часть, Чайковский "Евгений Онегин" - Ария Ленского "Что день грядущий мне готовит?")

2) Восходящее движение (Чайковский "Баркарола" из "Времен года", Бетховен "Патетическая соната", I часть, гп)

3) Волнообразное движение (Рахманинов Концерт №3, I часть, гп)

По интервальному строению:

1) Плавное движение (Шопен Вальс №9 Ля-бемоль мажор)

2) Скачкообразное движение (Чайковский Увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта пп). Такие мелодии называют "мелодиями широкого дыхания".

3) Смешанное движение бывает 2-х видов:

а)скачок с заполнением - с плавным движением в противоположном направлении (Римский-Корсаков "Царская невеста" Ария Марфы из II действия "Как теперь гляжу");

б)движение мелодии по звукам аккорда (Прокофьев балет "Ромео и Джульетта", танец рыцарей, Шопен Мазурки op 68 №2, №3)

Музыкальный синтаксис – описание музыкальных структур и закономерностей их соединения.

Слово синтаксис произошло от древнегреческого σύν-ταξις (σύν – вместе, ταξις – построение, порядок, звание). Когда мы пытаемся сконструировать мелодию из элементов, то на первый план действительно выступает проблема, как объединить элементы в целое, а не разваливающееся по форме произведение. Но, когда мы сталкиваемся с новым произведением в виде нот (хороший музыкант очень облегчает восприятие слушателя), то очень важно понять (именно понять, а не просто разделить) из каких элементов музыка состоит.

Точки, где разделяются синтаксические структуры, называют «цезурами». Ощущение цезуры возникает там, где музыка «остановилась», то есть сильнее всего на:

паузах, когда звучание реально прерывается;

в несколько меньшей степени, на больших длительностях, когда возникает психологическое ощущение, что самый важный звук уже прозвучал.

Членение музыки в этих случаях столь очевидно, что задачей музыканта, как правило, является не подчеркивание членения музыки, а, напротив, поиск исполнительских средств объединения этих построений. Именно поиск других средств, а не сокращение времени паузы или звука. Ведь синтаксис – слуга двух господ: музыкального содержания и коммуникации между слушателем и музыкантом. Не всегда легко угодить обоим: глубокое проникновение в идею автора делает музыку понятной не для всех, а легкость восприятия может привести к упрощению смысла.

Несколько менее очевидны, но все еще дающие информацию для ощущения местонахождения цезуры:

точный повтор какого-либо элемента (который музыкант чаще все-таки делает чуть-чуть неточным);

видоизмененный повтор (который хорошо воспринимается уже сам по себе).

Достаточно сложно воспринимается цезура между:

контрастными элементами (единство противоположностей может потребовать дополнительного исполнительского показа цезуры).

В учебниках по теории музыки и музыкальной форме можно найти множество определений составляющих музыкальный синтаксис элементов, но все эти определения описывают формальные структуры. по этим определениям нельзя понять в чем их содержательные различия. Абсурдно пытаться их копировать. Ниже приводится их нестандартное, но более точное описание.

Синтаксис в музыке изучает такие элементы как:

мотивы – простейшие музыкальные структуры, содержащие только одну сильную долю метрической пульсации (мотив может быть и крупнее такта, если он дробится на субмотивы, или, наоборот, написан такими крупными длительностями, что пульсация первых долей такта стремительно проносится на их фоне), и потому несущие простое эмоциональное содержание;
фразы – музыкальные структуры с содержанием, заключающимся в демонстрации некоей цикличности или изменчивости эмоционального состояния, и потому заключающее в себе более одной сильной доли метра, либо дробящиеся на мотивы (чаще два), либо представляющие собой целостное построение;
предложения – развернутые структуры с целостным содержанием все еще не представляющим законченную музыкальную мысль, чаще всего состоящие из двух фраз;
периоды – музыкальные структуры, выражающие законченную музыкальную мысль, состоящие из предложений (чаще двух).

Период – самое крупное музыкальное построение, изучаемое музыкальным синтаксисом, и самая мелкая из структур рассматриваемых музыкальной формой. Период может быть как отдельной законченной мыслью в развернутом произведении со сложной структурой, так и единственной мыслью в небольшом произведении.

В простой (чаще танцевальной) музыке распространена так называемая квадратная структура, когда мотив по продолжительности равен такту, фраза – двум тактам, предложение – четырем, а период – восьми. В этом случае структура является продолжением метра. Для простых размеров (24, 34) квадратный период будет иметь следующую структуру:

восьмитактовый квадратный период

Или со смещением, если музыка начинается с неполного такта (затакта):

Восьмитактовый квадратный период с затактом

В сложных размерах (например 44), в которых каждый такт кроме сильной первой содержит еще и относительно сильную долю, структура может быть такой же, как и в простых, но встречаются и четырехтактные периоды:

Четырехтактный период

Четырехтактный период с затактом

Весьма распространен и противоположный случай, когда период составляет 16 и даже 32 такта.

Чем сложнее по содержанию музыка, тем меньше она напоминает указанные схемы:

Простейшее усложнение происходит благодаря «неквадратным» значениям количеств тактов и элементов: периоды из 3-х предложений, предложения из 3-х фраз и т.д.

Сочетания разнородных элементов: предложения из пяти, семи и т.п. тактов, включающих в себя фразы разной длинны (важность дополнений или недосказанность).

Масштабно-тематические структуры дробления, когда неделимая фраза сочетается с подчеркнуто отделенными мотивами, и, наоборот, суммирования, когда обобщение целостной крупной структуры конкретизируется «перечислением».

Часто возникает вопрос, о том, как правильно определить границы между мотивами, фразами и т.п. Для начала следует разобраться, есть ли вообще в данном произведении те структуры, между которыми ведется поиск цезур. Ведь существует музыка, в которой нет ни фраз, ни мотивов, ни, даже тактов и тактового размера. Существует музыка, в которой нет даже звуков.

Разговор о синтаксисе можно будет продолжить после разбора выразительного значения тональностей, ладов и музыкальных функций.

Вопрос 7.

Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 821; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!