КУЛЬТУРА КАК РЕПРЕССИЯ: АМЕРИКАНСКИЙ ВЗГЛЯД
(Генри Миллер, Курт Воннегут, Лорен Айзли)
Глава 5
Генри Миллер: идеология и поэтика
(«Тропик Рака»)
Американский писатель Генри Миллер известен прежде всего как автор романов «Тропик Рака» (1934) и «Тропик Козерога» (1939), утвердивших за ним славу литературного хулигана, шокирующего буржуазную публику обилием непристойностей и сексуальных сцен. Главным достоинством его книг долгое время видели вызов общепринятой морали, который одни резко осуждали, а другие горячо поддерживали. Этот привычный стереотип восприятия Миллера многие годы препятствовал серьезному академическому исследованию его творчества. Лишь в конце 1960-х годов появляются первые работы, где предпринимаются попытки очертить круг серьезнейших проблем, связанных с произведениями Миллера[160]. И все же подавляющее большинство исследований о Миллере посвящено его биографии[161]. Мировидение и поэтика писателя, похоже, видятся предметами менее существенными. Это тем более странно, потому что тексты Генри Миллера 1930-х годов оказали значительное влияние на европейскую литературу. В данной статье мы попытаемся дистанцироваться от архивно-биографических изысканий и сосредоточить свое внимание на всестороннем анализе одного из самых значительных текстов Миллера, романе «Тропик Рака».
* * *
Эпиграфом к «Тропику» стали слова великого американского поэта и философа Р. У. Эмерсона: «Эти романы постепенно уступят место дневникам и автобиографиям, которые могут стать пленительными книгами, если только человек знает, как выбрать из того, что он называет своим опытом, то, что действительно есть его опыт, и как записать эту правду собственной жизни правдиво»[162]. Вырванная из своего контекста, цитата звучит как пророчество, открывающее перспективу освобождения литературы, которой в будущем суждено преодолеть границы жесткой художественной формы. Открывая «Тропик Рака» подобным предуведомлением, Миллер дает понять читателю, что его роман — образец как раз такого рода литературы. И здесь выполнены два требования, которыми Эмерсон обусловил ее появление: обретение человеком своего истинного «я», изначальной основы собственной индивидуальности, и способности откровенно говорить и писать от имени этого «я»[163]. Миллер видит здесь проблему и подталкивает нас к мысли, что опыт, который мы принимаем за свой собственный, подлинно индивидуальный, зачастую таковым вовсе не является, а эмоции и мысли, составляющие содержание нашей личности, навязаны нам извне некоей трансцендентной инстанцией. Соответственно человеку необходимо выяснить, что именно в его сознании не принадлежит изначально его «я». Отделив этот чужой опыт от своего «я», личность обретет понимание собственного опыта и станет тождественной самой себе.
|
|
|
|
|
|
I. Механизированный образ христианской цивилизации. Город
Европеец-христианин для Миллера — образец искусственно сформированного существа[164]. Он признает над собой и над посюсторонним материальным миром власть трансцендентного Бога, абсолютизированного разума. Соответственно человечеству предписывается один идеал, единый вектор, общий для всех путь — что, разумеется, нивелирует личность. Индивидуальное «я» постепенно вытесняется в субъекте коллективным. Рождается христианская цивилизация, искусственная система, являющаяся реализацией разума, расчленяющего и умертвляющего живое тело мира. Изменчивая реальность, изначально окружающая человека, подменяется структурированным пространством. Оно представляет собой систему, развитие которой предсказуемо, одновекторно и исключает свободу, ибо основывается на принципе власти[165].
Поэтому Миллер (в отличие от многих гуманистов XX века) не воспринимает утвердившийся в XX веке жуткий в своем безразличии к человеку индустриальный механизированный мир[166] как нечто, противоречащее христианской морали. Новая автоматизированная реальность, с точки зрения Миллера, инициирована именно христианским сознанием с его идеей власти трансцендентного абсолютного разума над человеком и материей. Индустриальный мир — этап существования христианской цивилизации, и при этом этап завершающий. Ведь кажущийся созидательным разум, лежащий в ее основе, по своей природе деструктивен, ибо строится на принципе насилия над жизнью[167]. Соответственно цивилизация, создавая и воссоздавая себя, одновременно себя же и уничтожает[168]. Миллеру, повествователю и автору «Тропика Рака», близок пафос Освальда Шпенглера. Так же, как и немецкому философу, ему видится неизбежным закат Европы, связанный с отчуждением разума-цивилизации и соответственно вознесением города. Современная цивилизация — продукт нездорового сознания того, чье тело и дух разделены, она — симптом коллективного влечения человечества к смерти. Даря человеку комфорт и защищая от стихий, цивилизация в то же время ослабляет силу и дух его тела, ограждая от самой жизни. Миллер метафорически соотносит цивилизацию с болезнью, причем самой страшной и неизлечимой. «Мир, — заявляет он в самом начале романа, — это сам себя пожирающий рак» (22). Созидая, цивилизация разрушает природу, умножая количество раковых клеток на теле мира.
|
|
|
|
|
|
В «Тропике Рака» и «Тропике Козерога» миллеровская идея цивилизации реализуется в образе города. В первом случае — это Париж. Во втором — Нью-Йорк. Любопытно, что Миллер, будучи по духу художником глубоко антидекадентским, тем не менее явно ориентирован на декадентскую традицию изображения города. Париж, представленный в «Тропике Рака», напоминает Париж Бодлера и Рембо. Вслед за Бодлером[169] Миллер пытается представить Париж как развернутый обобщающий символ, как город вне времени и пространства, вбирающий в себя все города, когда-либо существовавшие в истории человечества: «Вечный город Париж! Более вечный, чем Рим, более великолепный, чем Ниневия. Пуп земли, к которому приползаешь на карачках как слепой, слабоумный идиот» (220). Прогуливаясь по улочкам современного Парижа, герой и повествователь «Тропика Рака» ощущает, как в настоящем этого города пробуждается незримо в нем присутствующее прошлое — Средневековье. С той самой поры дух города остался прежним, изменилась лишь форма, в которой он себя представляет: «Кислый запах струится от стен — запах заплесневевшего матраса. Европа — средневековая, уродливая, разложившаяся; си-минорная симфония» (65). Город для Миллера — продукт разума, навязывающего себя реальности и ее умерщвляющего.
И все же Париж странным образом предстает перед нами как живая субстанция, некое антропоморфное существо. В этом Миллер близок Бодлеру[170]. Он описывает город, используя телесные и антропоморфные метафоры. Париж становится в тексте телом, а река Сена, протекающая через него — «огромной артерией» (371) этого тела. Миллеровский город безумствует как человек, болеет как человек. В представлении автора «Тропика Рака» он хранит в себе остатки жизни — в отличие от крупных индустриальных городов Америки. Они изображаются Миллером как искусственные конструкции, откуда жизнь полностью изгнана, как склепы, могилы, конвейеры, производящие и потребляющие роботов-людей[171]. Эта разница в изображении европейского и американского города вызвана тем, что разум, создававший Париж, был еще связан с телом средневекового человека, с ощущением почвы[172]. Эта телесная составляющая присутствует в архитектуре города, структуре его улиц, ритме жизни его горожан, еще не полностью механизированном. Соответственно в «Тропике Рака» Париж — не голая конструкция, а организм, рожденный из взаимодействия природы и цивилизации, невероятное, ущербное последствие их встречи — и все-таки нечто живое. Американские же города изначально мертвы, ибо они явились воплощением того же европейского разума, но уже оторванного от своего тела и искусственно навязанного совершенно иному, неевропейскому жизненному пространству[173].
Париж Миллера, так же как и Париж Бодлера, — организм, пораженный тяжкими недугами. Это тело мира, проникнутое болезненным духом цивилизации, разрушающим материю. Оно испытало насилие со стороны разума и, оказавшись запертым в саркофаге его схем, начало болеть, гнить и разлагаться: «Помню в прежние времена в Нью-Йорке около Юнион-сквера или в районе босяцкой Бауэри меня всегда привлекали десятицентовые кунсткамеры, где в окнах были выставлены гипсовые слепки различных органов, изъеденных венерическими болезнями. Город — точно огромный заразный больной, разбросавшийся на постели. Красивые же улицы выглядят не так отвратительно только потому, что из них выкачали гной» (65).
Как и Бодлер (см. стихотворение «Вечерние сумерки»[174]), Генри Миллер сохраняет принятую в европейской культуре традицию соотнесения города с женским началом. Он ассоциирует Париж с уличной проституткой (Жермен), которая оказывается средоточием животной стихии. Город, подобно женщине, пронизан в его романе жизненной энергией и потому видится герою изменчивым, неопределенным, хаотичным. Именно эти свойства делают город декадентски привлекательным и демоничным, источающим «ядовитый аромат» (66). Герой погружается в сладкие мечты о безумцах и преступниках средневекового Парижа. Город пугает его и в то же время манит, открывая в себе темное, демоническое женское начало: «Каждый вечер я приходил сюда — меня влекли прокаженные улочки, раскрывавшие свое мрачное великолепие только тогда, когда начинал угасать свет дня, и проститутки занимали свои места» (66–67).
Дата добавления: 2018-10-25; просмотров: 227; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!