Вирджиния Вулф: метаморфозы бестелесной энергии

 

 

Английская писательница Вирджиния Вулф (1882–1941) — давно признанный классик литературы XX в. Ее имя ставят в один ряд с именами Дж. Джойса, Т. С. Элиота, О. Хаксли, Д. Г. Лоуренса, тех, кто определял магистральные пути развития всей западноевропейской литературы. Ее произведения, такие, как «Комната Джейкоба» (1922) «Миссис Дэллоуэй» (1925), «На маяк» (1927), «Орландо» (1928), «Волны» (1931), «Между актов» (1938), не принадлежат к разряду легкой беллетристики; скорее они элитарны и рассчитаны на сильного читателя. И все же со дня трагической гибели писательницы ее популярность у интеллектуальной читательской публики нисколько не угасла — напротив, в последние годы интерес к текстам Вирджинии Вулф возрастает. Ее романы и эссе переиздаются с неизменной регулярностью. Почти каждый год в Европе и Америке проводятся конференции, посвященные творчеству Вулф. Ее тексты — предмет серьезных исследований и дискуссий филологов, искусствоведов и феминисток. В 1998 году Майкл Каннингем публикует роман «Часы», своеобразную интерпретацию жизни и текстов Вулф, и получает сразу две национальные премии. А в 2002-м на экраны всего мира выходит голливудский фильм «Часы» Стивена Долдри (роль Вирджинии Вулф в нем исполнила Николь Кидман). Эти события лишь подтверждают растущую популярность писательницы и интерес к ее фигуре со стороны не только интеллектуалов, но и широкой публики.

 

 

От импрессионизма к литературной игре

На сегодняшний день творчество Вирджинии Вулф подробнейшим образом исследовано западной академической наукой. Ее романы подверглись многочисленным самым разнообразным интерпретациям; прокомментированы фундаментальные основания ее мировидения, ее литературно-критические и социальные воззрения. В настоящей статье на материале пяти основных романов Вулф мы попытаемся описать основания ее поэтики; как нам представляется, они связаны со стремлением писательницы воссоздать в своих текстах бестелесную энергию. Здесь существенны сами способы выражения этой энергии, уклоняющейся от обозначения, и осознание Вирджинией Вулф пределов литературного опыта, в полной мере отразившееся в ее последнем романе «Между актов». Едва появившись на литературной сцене, Вулф позиционировала себя как яростный критик традиционной реалистической прозы. Объектом атаки писательницы стали три знаменательные фигуры английской литературы: Арнольд Беннет, Джон Голсуорси и Герберт Уэллс. В программном эссе «Современная проза» (1919) Вирджиния Вулф называет их «материалистами», упрекая в излишней сосредоточенности на внешних, телесных формах мира[81]. Материальные данности, полагает она, главный предмет изображения в их произведениях. Тело мира в них предстает устойчивым, вечным, замкнутым на себе и освоенным лишь рассудком. Между формами жизни оказываются возможны лишь внешние (поверхностные) механические отношения. Соответственно, по мысли Вулф, поверхностность, рассудочность и механизированность становятся свойствами текстов этих писателей. Подлинная, непредсказуемая жизнь навсегда изгоняется оттуда, уступив место традиционным статичным сюжетным схемам[82]. С точки зрения Вулф косная материя не может быть главным предметом изображения, она является внешним, преходящим проявлением глубинного духа жизни, этапом его становления, временным обиталищем, которое он в какой-то момент обязательно покинет. И задача художника заключается не в том, чтобы скопировать действительность, а в том, чтобы высвободить и представить читателю заключенную в материи невидимую энергию. Эта смена фокуса, считает Вулф, неизбежно повлечет за собой изменение и в правилах построения текста.

В другом эссе «Мистер Беннет и миссис Браун» (1923) Вирджиния Вулф вновь критикует все тех же трех зубров английского реализма на сей раз за то, что они, по ее мнению, не в состоянии передать непредсказуемый в своей изменчивости внутренний мир человека. Они, как ей кажется, подчиняют этот мир внешней логике сюжета, делая его усеченным, одновекторным, механистичным. В результате глубинное содержание личности полностью закрывается поверхностными отношениями человека и мира. Читатель узнает о внешности персонажа, о его биографии, о его предпочтениях в одежде и пище, о том, какое место он занимает в социальной иерархии, но остается в неведении относительно того, как герой мыслит, оставшись наедине с самим собой. Между читателем и персонажем возникает, таким образом, непреодолимый барьер[83]. Вирджиния Вулф подводит нас к мысли, что этот барьер можно сломать только в том случае, если автор сумеет заставить читателя взглянуть на мир глазами своего персонажа, увидеть то, что видит персонаж, и почувствовать то, что он чувствует[84].

Одним из первых ключевых текстов Вулф, где она сделала попытку осуществить свои идеи, стал роман «Комната Джейкоба» (1922). Начиная с первых страниц этого текста Вирджиния Вулф заставляет читателя смотреть на мир именно глазами своего персонажа. Панорамный взгляд всезнающего автора уступает место ограниченному ракурсу видения мира, определенной точке зрения. Читатель видит действительность, пропущенной сквозь призму сознания персонажа. Вещи, явления, события представлены здесь как впечатления, неразрывно связанные с субъектом. Реальность оказывается, таким образом, индивидуализированной, единичной, неповторимой. Комбинации предметов, их внешние очертания характеризуют внутренний мир персонажа[85]. Они становятся коррелятом переживаний героя. Эмоция не объясняется Вирджинией Вулф, не описывается, не комментируется и соответственно не сводится к идее или абстрактной схеме. Переживание передается косвенно, через предметы, на которые оно направлено. Рожденная телом, а не рассудком, способным лишь производить пустые абстракции, эмоция человека предстает перед читателем в своей телесности, предметности. Она становится в романе Вулф плотью, видимой субстанцией, пребывающей в непрерывном становлении: «Медленно стекая с кончика золотого пера, бледно-голубые чернила расплывались в точке, потому что здесь ручка замерла, глаза уставились в пространство и медленно наполнились слезами. Залив затрепетал, маяк покачнулся, и ей показалось, что мачта маленькой яхты мистера Коннора накренилась, как восковая свечка на солнце. Она быстро сморгнула. Только бы ничего не случилось. Она сморгнула снова. Мачта выпрямилась, волны бежали ровно, маяк был на месте, но клякса расползлась»[86]. Постоянное изменение, движение, обновление — принципиальные свойства человеческой эмоции. Вирджиния Вулф никогда не позволяет ей застыть, превратиться в схему. Вещи, трансформированные эмоцией, теряют четкие очертания, расплываются, как на картинах импрессионистов. Границы между ними исчезают, предметы перетекают один в другой. Их материальная оболочка ослабляется, и высвобождается дух, энергия, заложенная в их основе.

Для Вирджинии Вулф становление, свойственное человеческому «я» (подлинному, разумеется, а не подчиненному стереотипам), отражает становление мира. Эмоция человека улавливает и фиксирует этот общий процесс. Реальность (как и субъекта, в нее вовлеченного) пронизывает бестелесная энергия. Предметы, идеи, эмоции, люди предстают в романе «Комната Джейкоба» как ее временные формы. Цель искусства, согласно Вирджинии Вулф, и заключается в том, чтобы передать эту невидимую энергию, ибо в ней заложено основание жизни. Это делает понятными упреки в «материализме», которые писательница адресовала своим литературным предшественникам. Беннет, Голсуорси и Уэллс были неспособны в своих произведениях ослабить материю, обнаружить ее изначальную динамическую природу.

Прибегая к стороннему описанию, которое претендует на объективность, Вирджиния Вулф тем не менее «заражает» его субъективностью. Взгляд повествователя лишен панорамности и обращен не к общему, а к формам единичного, из которого общее никак не выводится. Эти формы переплетаются, переходят одна в другую, обнаруживая единую нить — бестелесную энергию, нематериальную силу, которая дает им жизнь. Почувствовать эту энергию можно, лишь оказавшись в средоточии реальности. Не случайно Вулф постоянно возвращается в романе к субстанциям, не имеющим структуры (вода) или нематериальным силам, ощутимым в предметах (ветер, звук, свет): «Резкий свет озарил сад, пересек лужайку, выхватил из темноты детское ведерко и фиолетовую астру и остановился у изгороди»[87]; «Дом был наполнен звуками льющейся, булькающей воды: вода выливалась из переполненного бака, пузырилась, пищала, неслась по трубам и струилась по оконным стеклам»[88]; «Ветер задел еще и салфетку на комоде и впустил немного света, так что стал виден острый угол комода, прямо поднимающийся вверх до того места, где выступало что-то белое, а в зеркале показалась серебряная полоска»[89].

Вовлекая читателя в мир единичных форм, в мир становления, Вирджиния Вулф осуществляет принцип свободы. В ее романе отсутствуют вертикальные, иерархические связи между предметами, явлениями и событиями. Здесь нет главного и второстепенного. Все формы мира предстают перед читателем равноправными.

То же самое можно сказать и об организации материала в романе. Вирджиния Вулф не выстраивает свой текст в соответствии с жесткой сюжетной структурой. Он фрагментирован. Поверхностные причинно-следственные связи между эпизодами романа преднамеренно ослаблены, и эпизоды свободны от событийной однозначности, диктуемой общей сюжетной линией. Они приобретают свойства неопределенности и многозначности.

Персонажи романа также лишены видимой поверхностной целостности. Вместо единого характера Вулф предлагает нам отдельные впечатления и фрагменты переживаний. Частное здесь вновь доминирует над общим. Этот прием позволяет читателю максимально приблизиться к персонажу, ощутить его. Такого рода сближение исключает целостное понимание героя. Читатель видит так, как видит Джейкоб, и чувствует то же, что чувствует тот. Но глубинное «я» персонажа читателю недоступно; не помогает и восприятие Джейкоба другими персонажами. Герой остается неразгаданным, гиперизменчивым, бесструктурным. Вирджиния Вулф полагала, что человек не являет собой завершенную личность и соответственно не может быть представлен в искусстве как целостный характер. Философ Жиль Делез говорил об английском писателе Томасе Харди, во многом подготовившем открытия Вирджинии Вулф, следующее: «…его персонажи — это не личности или субъекты, это наборы интенсивных ощущений, каждый персонаж — набор, пакет, блок изменчивых ощущений <…>. Индивидуальность без субъекта»[90]. Эта потрясающе тонкая характеристика героев Харди в такой же степени применима к персонажам Вулф. Заставляя читателя видеть реальность глазами своих героев, писательница погружает его в ситуацию «до-характера», т. е. предшествующую возникновению социальной личности. Безусловно, в текстах Вулф, последовавших за «Комнатой Джейкоба», все ее персонажи являются завершенными личностями с устоявшейся системой оценок. Но, фиксируя этот внешний уровень человеческого «я», Вулф отказывается признать его окончательным. Мы соприкасаемся не столько с идеями или настроениями, сколько с предваряющими их чувственными непосредственными реакциями на мир, молниеносно вспыхивающими, также быстро угасающими и переходящими в свою противоположность. Персонаж приходит к какой-то идее (или произносит какую-то фразу), но она едва ли примиряет противоречивые чувственные импульсы и движения.

Еще одним несомненным новшеством в романе стало построение реплик персонажей. Читатель начала XX века, неискушенный, разумеется, литературой абсурда, привык, что диалог или беседа героев имеет единую линию и ведется в одной плоскости. Всякая фраза является ответом на предшествующую, ее логическим продолжением. У Вирджинии Вулф реплики персонажей разобщены. Создается впечатление коммуникативного сбоя: персонажи не слышат друг друга, а каждый просто озвучивает какую-то часть своего внутреннего монолога:

 

«— Их все здесь кормят, — сказала Джинни, отмахиваясь от голубей. — Дурацкие птицы.

— Не знаю, конечно, — произнес Джейкоб, затягиваясь сигаретой. — А зато там есть собор Святого Павла.

— Я говорю про то, что ты ходишь в свою контору.

— Да черт с ней, с конторой! — запротестовал Джейкоб.

— Нет, ну про тебя что говорить, — сказала Джинни, глядя на Краттендона. — Ты же сумасшедший, ты же только о живописи и думаешь:

— Да, так оно и есть. Ничего не поделаешь. Послушай-ка, а как там насчет пэров, уступит король или нет?

— Да уж ему придется уступить, — ответил Джейкоб.

— Видишь! — воскликнула Джинни. — А он в этом разбирается.

— Понимаешь, я б и жил так, если б мог, — сказал Краттендон, — но я просто не могу»[91].

 

Вирджиния Вулф, как мы видим, отвергает механистичность диалогов профессиональной беллетристики и максимально усложняет ситуацию. Слово укоренено в человеке, который являет собой неповторимую вселенную. Поэтому оно не может в точности соответствовать слову другого. Эффектные диалоги, ловкое жонглирование репликами остаются уделом завзятых литературных притворщиков.

«Комната Джейкоба» еще ранний текст, и литературный талант писательницы проявился в нем не в полной мере. Однако уже здесь Вулф обретает свою неповторимую интонацию, используя приемы новой поэтики, которые будут разработаны и доведены до совершенства в ее более зрелых произведениях.

Роман «Миссис Дэллоуэй» (1925) — несомненный шаг вперед в творчестве Вулф. Объектом ее исследования, как и в «Комнате Джейкоба», вновь становится сознание персонажа, а не внешняя действительность. Более того, один и тот же объект возникает в тексте неоднократно, увиденный и осмысленный разными персонажами с разных точек зрения. В такой ситуации он не складывается в сознании читателя в единый фиксированный образ, обладающий каким-то «объективным» содержанием, а оказывается проекцией разных эмоциональных реакций. Объект всегда иной, омытый субъективным восприятием и потому изменчивый, не совпадающий с собой и индивидуализированный. В мире Вулф предмет утрачивает смысловую определенность, целостность и развоплощается в мириадах самых разнообразных впечатлений. Реакция на сам предмет неразрывно связана с эмоциональным «контекстом» персонажа и окрашена этим контекстом. Впечатление персонажа остается для читателя именно впечатлением, динамичным и неповторимым. Вулф показывает, что оно никогда не должно отливаться в концепцию, в идею. В одном из эпизодов романа персонажи, каждый по очереди, видят автомобиль, в котором сидит какое-то влиятельное лицо — может быть, королева, или принц Уэльский, или же премьер-министр. И почти все с гордостью ощущают, что соприкоснулись с воплощением величия и славы великой Англии. Эмоциональная реакция превратилась в концепцию. Чувство сменилось абстрактным пониманием, уводящим от реальности. И читатель, вслед за теми, кто наблюдает автомобиль, вроде бы тоже уловил объективный смысл происходящего — но Вирджиния Вулф не позволяет нам обмануться. Реакция Септимуса Смита полностью разрушает идею, в которую мы уже готовы поверить: автомобиль вызывает страх в его сознании, и образ приобретает новый, зловещий смысл.

Собственно говоря, Вирджиния Вулф неоднократно подсказывает нам, как следует воспринимать мир, людей и соответственно читать ее книги. Уже в начале романа его центральная героиня Кларисса Дэллоуэй клянется себе, что человеческую жизнь нельзя сводить к общей, фиксированной концепции, как это делает, к примеру, ее друг Питер Уолш: «Ни о ком на свете больше не станет она говорить: он такой или эдакий»[92].

Вслед за Анри Бергсоном[93] Вулф полагает, что человек не живет в мире своих эмоций и непосредственных впечатлений. Ему свойственно пользоваться абстракциями этих эмоций. Таковы некоторые персонажи романа. И все же для внутреннего мира человека естественным является постоянное становление. У болышинства героев «Миссис Дэллоуэй» движение идей и эмоций никогда не приходит к логическому завершению. Это движение непредсказуемо: недосказанные мысли, не успевая сформироваться, лихорадочно сменяют и опровергают друг друга. Возьмем эпизод, где Реция Смит, жена Септимуса, размышляет о своем муже. Она начинает с упреков доктору Доуму, который, по ее мнению, легкомысленно относится к тяжелой болезни ее мужа, а заканчивает упреками в адрес самого Септимуса, который теперь в ее глазах выглядит как симулянт: «Больше она не могла терпеть. Хорошо доктору Доуму говорить, что с ним ничего серьезного. <…> Просто трусость, когда мужчина говорит, что покончит с собой, но ведь Септимус воевал; он был храбрый; а это разве Септимус? Она кружевной воротничок надела, она надела новую шляпку, а этот и не заметил; ему без нее хорошо. Ей без него никогда не может быть хорошо! Никогда! Эгоист! Все мужчины такие. И вовсе он не болен. Доктор Доум говорит: у него абсолютно ничего серьезного»[94].

Очевидно, что в «Миссис Дэллоуэй» читатель лишен возможности наблюдать происходящее со стороны. Он видит реальность всегда глазами какого-нибудь персонажа, который, в свою очередь, непосредственно в нее вовлечен. Поэтому и читатель, неизбежно вынужденный стать на позицию героя, обнаруживает себя внутри реальности. Чувство полного погружения в мир, в его средоточие и становление обостряется благодаря обилию сменяющих друг друга частностей. Эти частности — изолированные в своей единичности предметы, явления, события или персонажи, один раз возникающие на страницах романа, с тем чтобы никогда вновь не появиться. Они преподносятся читателю безо всякой связи с общим, с панорамой, что сторонний всезнающий наблюдатель обязательно бы отметил, — но такого наблюдателя нет, и читателю самому приходится обживаться в новой действительности. Роман открывается появлением Клариссы, и читатель видит, что она вышла купить цветы, задумалась, вспомнила о прошлом; но кто она такая и как все эти детали связаны с ее жизнью, мы понимаем значительно позднее. В ее внутреннем монологе упоминаются Питер Уолш и Ричард, но эти имена нам ни о чем не говорят, и сделать вывод о том, какое эти люди имеют к ней отношение, мы не можем. Общее приходится обнаруживать в случайных намеках, единичных репликах, выводить из каких-то малозначительных нюансов, и оно никогда окончательно не сложится в сознании читателя.

Язык романа Вулф принципиально отличается от языка современной ей прозы, которая стремится к предельной точности слова. Писательница использует приемы, характерные не для прозы, а для поэзии. Вводя неожиданные метафоры, она передает всю сложность, многовекторность того сиюминутного впечатления, которое складывается из слуховых, зрительных ощущений и напряженной работы мысли. Вирджиния Вулф соединяет несоединимое, показывает мир в его целостности, разрушая привычные способы комбинации слов. Достаточно вспомнить часто повторяющуюся в романе фразу-лейтмотив, обозначающую удары часов на Биг-Бене: «Свинцовые круги побежали по воздуху». Вулф размывает значения слов, и именно поэтому ее проза так сложна для переводчиков. Сам язык художественного текста, с точки зрения Вулф, должен быть не привязан к предмету, а развиваться как самостоятельная система, ибо в языке действует своя логика, не совпадающая с законами внешнего видимого мира. Эта идея иллюстрируется в романе весьма остроумно: над Лондоном кружит аэроплан, выписывая в воздухе «в рекламных целях» слова. Слово будто парит в пространстве, не закрепленное за каким-либо предметом.

Жизнь, воссозданная в романе «Миссис Дэллоуэй», протекает в двух измерениях. Первое — это внешняя действительность (Лондон и реальное время, отбиваемое Биг-Беном). Здесь мы имеем дело с упорядоченным миром, и персонажи, живущие в нем, ведут себя в соответствии с правилами здравого смысла. Они пытаются обуздать течение жизни, разрабатывают в парламенте какие-то законы, проекты. Это — Ричард Дэллоуэй, Хью Уитбред и леди Брутн. В наиболее агрессивной форме данное стремление очевидно в образах Уильяма Бредшоу и доктора Доума, которые пытаются «вылечить» Септимуса Смита, а на самом деле лишить его индивидуальности, сделать его таким, как все[95].

Миру здравого смысла противостоят в романе те, кто живет в соответствии с иным измерением жизни, где она ощущается как непрерывное становление. Это прежде всего романтик Питер Уолш, который не соблюдает законы общества, намеренно пренебрегая доводами здравого смысла. Однако он раб своих эмоций, причем гипертрофированная сентиментальность, свойственная романтику, сочетается в его характере с нелепой приверженностью отвлеченным идеям и идеалам. Всякую эмоцию он пытается объяснить, превратить в идею. Это подавляет в нем чувство становления собственного «я» и уводит от соприкосновения с изменчивой действительностью. Другой персонаж, Септимус Смит, вдохновленный ценностями европейского гуманизма, становится солдатом, участником Первой мировой войны. Однако ужас, пережитый на фронте, разрушает его идеалы. В романе он испытывает страх перед внешней жизнью, ее рационалистическими ценностями. Септимус уходит в мир собственных ощущений, постигая более глубокую реальность — но обретение единства с иррациональной областью, с потоком сущего уводит его за пределы рассудка и влечет за собой безумие, ибо энергия жизни безразлична к человеческим ценностям.

«Идеальной» героиней, стоящей на грани двух миров, механистического и становящегося, оказывается Кларисса Дэллоуэй. Она наделена способностью слышать, распознавать свои ощущения, чувствовать полноту переживания. Ее тело вовлечено в поток вне-человеческой бестелесной энергии. Но в то же время Кларисса, в отличие от Септимуса, интуитивно сохраняет связь с человеческим, устанавливая баланс между рациональным и иррациональным, идеей и становлением, необходимый человеку, чтобы адекватно воспринимать реальность. Для нее существуют нормы, стереотипы, но лишь в той мере, в какой они не препятствуют непосредственному постижению изменчивой действительности.

В следующем романе «На маяк» (1928) внутренний мир личности вновь оказывается в центре внимания писательницы, вытесняя сюжетные линии на задний план. Эмоциональные реакции персонажей от сюжета независимы, «содержание» сознания героев предоставлено само себе. Оно, стремится показать Вулф, не механистично и не однонаправленно, а напротив, заключает в себе ворох противоречивых впечатлений. Героиня романа Лили Бриско размышляет о мистере Рэмзи и в какой-то момент осознает, что испытывает к нему (так же, как и ко всем, кто ее окружает) противоречивые чувства, которые невозможно свести в единое целое: «Как же все это согласить? Как судить о людях, как их расценивать? Как все разложить по полочкам и решить — один мне нравится, другой не нравится? Да и что, в конце-то концов, обозначают эти слова? Она стояла, пригвожденная к груше, а на нее обрушивались впечатления от этих двоих, и она не успевала за ними, как не успевает за разогнавшимся голосом растерянный карандаш, и голос, ее собственный голос, без подсказки провозглашал непререкаемое, безусловное, спорное, даже трещины и складки коры припечатывая навеки. В вас есть величие, в мистере Рэмзи нет его ни на йоту. Он мелок, эгоистичен, тщеславен; он избалован; тиран; он страшно изводит миссис Рэмзи; но в нем есть кое-что, чего в вас (она адресовалась к мистеру Бэнксу) нет как нет; он отрешен до безумия; отметает мелочи; он любит детей и собак»[96]. В процитированном фрагменте нет ничего лишнего, того, что можно было бы удалить. Каждое впечатление имеет ценность (и старательно воссоздается Вирджинией Вулф): оно, в сущности, и есть подлинное содержание человеческой жизни, даже в большей степени, чем внешние события нашей биографии. Импульсы сознания, минутные впечатления, нереализованные надежды куда занимательнее для автора, нежели поступки, действия, — словом, то, что обычно составляет основу романа.

Новаторство писательницы не было чисто формальным ухищрением. Оно явилось органической составляющей ее мировидения, и, в частности, понимания человека. Как и все блумсберийцы, Вирджиния Вулф придерживалась либеральных взглядов. Ценность человека для нее заключалась в его уникальности и неповторимости. То, что делает человека непохожим на других (эмоции, чувства, переживания), она, несомненно, ставила выше надындивидуальных ценностей и запретов, всеобщих законов и правил поведения. Мир людей виделся ей распавшимся на атомы, на отдельные личности, каждая из которых являла собой изолированную вселенную со своими законами. Внешняя социальная действительность неизбежно влияет на человека, но не определяет его природу, поскольку человек изначально свободен. Действительность может вторгаться в мир человека, может поглотить его, повлиять на его восприятие мира. Но в этом случае, как показывает Вулф, мы имеем дело с искаженной человеческой природой. Такими «деформированными» обществом фигурами в романе предстают мистер Рэмзи и Чарльз Тэнсли. Второй герой особенно интересен, потому что Тэнсли вырос в многодетной семье бедного аптекаря, с детства вынужден был зарабатывать себе на хлеб, а потом на учебу в колледже. Тэнсли всеми силами старается утвердиться в обществе и насильно «выпрямляет» свою жизнь, свой внутренний мир, подчиняя их академической карьере.

И все же Вирджиния Вулф, в отличие от писателей-натуралистов второй половины XIX века, показывает нам, что внешний мир никогда не может окончательно утвердить свою власть над человеком. Беседа и прогулка с миссис Рэмзи заставляет Чарльза Тэнсли на некоторое время забыть о внешнем мире, о карьере и вернуться к самому себе, ощутить свою самодостаточность.

Не случайно в романе «На маяк» Вулф изображает своих персонажей вне социального и исторического контекста. Он оказывается даже не фоном, а какой-то убогой декорацией, едва заметной в глубине сцены. Действие «Миссис Дэллоуэй» разворачивалось в рамках жестко структурированного урбанистического пространства (Лондон). Персонажи вроде бы обречены подчиняться правилам мегаполиса, его ритму, его механистическому времени; но даже здесь город (социум) оставляет человека, отступая на задний план. В романе «На маяк» Вирджиния Вулф идет еще дальше, окончательно отрывая личность от цивилизации. Здесь читатель погружается в пасторальный мир. Персонаж остается наедине с собой, окружающая природа лишь подчеркивает его одиночество. Но, отодвинутая за линию горизонта, цивилизация таит в себе угрозу. Чреватая войной, она норовит вторгнуться в этот безмятежный мир, разрушить его, поглотив человека: на французском фронте гибнет один из персонажей романа, Эндрю Рэмзи.

Итак, с точки зрения Вулф, человек обретает индивидуальность ощущений, отрешившись от общества, от своей социальной личности, от тех проблем, которыми его нагружают. Герои романа «На маяк» осознанно или неосознанно совершают этот побег, устремляясь в глубь своего «я», к древнейшей первооснове собственной личности, где есть только непосредственные эмоции и впечатления. Здесь и следует искать смысл, заложенный в названии романа. Образ одинокого маяка — суть человеческой личности, ее подлинного начала и одновременно ее будущего, того, к чему личность должна стремиться: отсюда и смысл путешествия на маяк, которое предпринимают персонажи романа, — это возвращение индивидуума к себе. Сознание человека, концентрирующееся на мгновениях настоящего, подобно маяку, выхватывающему лучом света отдельные картинки жизни.

В результате человек вновь выглядит в текстах Вирджинии Вулф изменчивым, пребывающим в становлении. Такой же выглядит и внеположная ему реальность. В романе «На маяк» писательница развивает свой метод изображения действительности. Мир не просто пропущен сквозь сознание персонажа, как это было в «Комнате Джейкоба» и «Миссис Дэллоуэй». Нам демонстрируют, как в сознании человека складывается образ действительности, как предмет постепенно становится предметом, сад оказывается садом, тропинка — тропинкой, а маяк — маяком: «Их что-то тянуло сюда каждый вечер. Будто вода пускала вплавь мысли, застоявшиеся на суше, вплавь под парусами, и давала просто физическое облегчение. Сперва всю бухту разом охлестывала синь, и сердце ширилось, тело плавилось, чтобы уже через миг оторопеть и застыть от колющей черноты взъерошенных волн. А за черной большою скалою чуть не каждый вечер, через неравные промежутки, так что ждешь его — не дождешься, и всегда наконец ему радуешься, белый взлетал фонтан, и пока его ждешь, видишь, как волна за волной тихо затягивают бледную излучину побережья перламутровой поволокой»[97]. В повседневной жизни видимое (воспринимаемое) напрочь забывает о своем происхождении. Вирджиния Вулф пытается вернуть видимой картине память, выделяя все этапы ее становления в сознании, превращения ее в (не)завершенный образ[98]. Пропустить эти этапы означало бы подменить настоящее будущим, реальное и живое чем-то абстрактным.

В романе «На маяк», как и в предыдущих текстах Вулф, одно и то же событие зачастую оказывается увиденным и пережитым одновременно несколькими персонажами. Все они в конечном итоге видят один и тот же образ, но складывается он в сознании каждого по-разному. Материя мира на наших глазах становится мягкой, изменчивой, движущейся. Не случайно в романе «На маяк» персонажи то и дело обращают свои взоры к морю, размышляют о нем, вспоминают его. Здесь вновь стоит вернуться к образу одинокого маяка. Окружающее его море — символ жизненной материи, зыбкой и пребывающей в вечном становлении[99]. Но и вся реальность в романе, лишенная статичности и твердости, выглядит материально ослабленной. Мир словно подернут пеленой, кажется, что он пребывает в каком-то полусне. Зачастую Вирджиния Вулф не выделяет реплики персонажей, тем самым как бы не позволяя им себя полноценно артикулировать.

«Материальные» слова и «нематериальные» мысли переплетаются, оказываясь неразличимыми. Слова, идеи, переживания, предметы предстают как временные формы бестелесной энергии, приводящей мир в движение. Талантом ощущать эту энергию, как показывает Вирджиния Вулф, наделены не столь уж многие: большинство людей привязано к фактам. Их взгляд не проникает в глубину материи. Человек — безнадежный заложник холодного рассудка, оперирующего вечными категориями и представляющего реальность статичной (мир мистера Рэмзи). Между личностью и предметами пролегает пропасть. Вулф показывает в романе возможные пути ее преодоления. Некоторые из персонажей (миссис Рэмзи, Джеймс Рэмзи, Лили Бриско) сливаются с реальностью, растворяя в ней свою личность, свою субъективность. Миссис Рэмзи, глядящей на луч маяка, кажется, что она сама стала этим лучом, а Лили Бриско, созерцая стену и кустарник, чувствует, как их цвет обжигает ей глаза. Дистанция между видящим и видимым, грань, разделяющая материальные формы, исчезает, происходит взаимопроникновение. Но это возможно лишь в результате предельного напряжения чувственного, телесного восприятия, которое разрывает капсулу человеческого сознания. Такое напряжение активизирует воображение, устремленность за пределы себя, своей рассудочной личности — к будущему. Воображение позволяет ощутить динамичность материи и движение в ней бестелесной энергии. Маленький Джеймс Рэмзи наделен воображением, радостным предчувствием грядущего, нового и незнакомого опыта (поездка на маяк), которое заставляет его забыть об упрямых фактах (плохая погода). Он способен почувствовать сокрытую в вещах духовную силу.

Но если Джеймс воспринимает энергию первоначала как светоносную, несущую радость, то более умудренная миссис Рэмзи видит в ней силу тьмы. И эта оценка более верная: бестелесная энергия, приводящая мир в движение и изменяющая его формы, никак не может быть источником радости. Она, как уже было отмечено, развивается по ту сторону человеческого. Изменяя мир, разрушая предметы, заставляя людей умирать, энергия демонстрирует безразличие к этическим ценностям. Она несет не только жизнь, но и старение, смерть. Познание этой силы опасно для психики: ведь индивидуум обретает всеобщий, внечеловеческий разум, а это чревато безумием (тема безумия чрезвычайно важна для творчества Вирджинии Вулф). Миссис Рэмзи не покидает чувство тревоги; она предвидит опасность, таящуюся в энергии мира. Изменение оборачивается для человека разрушением. Умирают люди, рвутся социальные и родственные связи. Постепенно оседает остров, подтачиваемый морем, ветшает старый дом, приходят в негодность вещи. Вторая часть романа («Проходит время») предельно обнажает разрушительность жизни. Всё, созданное человеком в реальном мире, не выдерживает ее натиска. Приведем два примера:

 

«И вот погашены лампы, зашла луна, и под тоненький шепот дождя началось низвержение тьмы. Ничто, казалось, не выживет, не выстоит в этом потопе, в этом паводке тьмы; она катит в щели, в замочные скважины, затекала под ставни, затопляла комнаты, там кувшин заглотнет, там стакан, там вазу с красными и желтыми далиями, там угол, там неуступчивую массу комода»[100].

 

 

«А в пустой дом, где заперты двери и матрасы скатаны, ворвались шалые ветерки — авангардом великого воинства, — схватились с голыми досками, ударили по их обороне, развернулись веером, но и в гостиной, и в спальне встретили весьма жалкие силы: хлюпающие обои, расстонавшиеся половицы, голые ножки столов да фарфор, уже пыльный, тусклый, растрескавшийся»[101].

 

В романе «На маяк», как и в предыдущих текстах, Вирджиния Вулф пытается передать идею вовлеченности человека во всеобщий процесс становления. Сознание индивида, пусть даже отделенного от реальности плотной стеной рассудка, никогда не бывает полностью изолированным. Вулф не просто меняет точки зрения, заставляя читателя увидеть предмет или явление с разных ракурсов, как это было в романе «Миссис Дэллоуэй». Она стремится размыть границы субъективного впечатления. Переживание одного человека становится неразличимым, сливающимся с переживанием другого. Точка зрения героя порой включает в себя точку зрения его собеседника или того, кто его окружает: одна оказывается как бы внутри другой. Возникают ситуации, когда впечатления двух персонажей становятся единым целым, и читатель не всегда в состоянии понять, чей внутренний мир Вирджиния Вулф раскрывает в данный момент: «Так стоя, оба улыбались. Обоим было весело, обоих бодрили бегущие волны; и бег парусника, который устремленно очерчивал по бухте дугу; вот застыл; дрогнул; убрал парус; и, естественно, стремясь к завершенью картины после этого быстрого жеста, оба стали смотреть на дальние дюны, и вместо веселья нашла на них грусть — то ли потому, что вот завершилось и это, то ли потому, что дали (думала Лили) словно на мильоны лет обогнали зрителя и уже беседуют с небом, сверху оглядывающим упокоенную землю»[102].

Писательница постепенно подводит нас ко второй части романа («Проходит время»), где звучит некий надындивидуальный голос. Здесь о себе заявляет «абсолютный субъект», лишенный человеческой оболочки, слитый с бестелесной энергией становления жизни: «Ночь за ночью зима и лето, грохот бурь и стрелою жужжащая ведренная тишина без помех справляли свою тризну. В верхние комнаты (если было бы там, кому слушать) несся снизу из пустоты только рев безбрежного хаоса, когда его резали молнии; и расходились ветры, и вал налезал на вал, и они грудились осатанелыми левиафанами, и опрокидывались, расплескивая свет и тьму (ночь, день, месяц, год — все мутно слилось), и могло показаться, что вот-вот всполошенный, идиотски заигравший мир ненароком сам себя сокрушит и оборет»[103].

Если эмоции человека стремятся сократиться до абстрактного суждения, а сознание — очертить свои границы, то абсолютный субъект этому не подвержен. Он — непрерывное, бесконечное движение. Бестелесная энергия мира безразлична к людям — и человек, даже сливаясь с ее движением, со своей стороны предпринимает попытки ей противостоять. Все персонажи романа «На маяк» в той или иной степени вовлечены в эту борьбу с неумолимым изменением реальности. Каждый стремится найти твердую почву под ногами, остановить поток времени, отсрочив смерть. Дети уходят в мир своих фантазий или чувств; мистер Кармайкл погружается в опиумную летаргию; мистер Рэмзи стоически противопоставляет хаосу строгое философствование, Чарльз Тэнсли — карьеру. Однако центральной фигурой в этой борьбе оказывается миссис Рэмзи. Она, как мы помним, сама сродни бесконечному движению, и остальные персонажи романа «На маяк» (мистер Рэмзи, Чарльз Тэнсли и дети) через нее символически приобщаются к сердцевине жизни, сбрасывая заботы и обретая свое «я». Вслушиваясь в ее речь, созерцая ее облик, они обнаруживают в себе бесконечное движение. Совпадение человека с движением жизни предполагает ощущение единства мира, взаимосвязи всех его элементов. Это ощущение никогда не покидает миссис Рэмзи, и она все время старается его удержать, зафиксировать окружающее как единую структуру. Ее задача — все объединить: именно так она себя ведет и по отношению к тем, кто ее окружает. И все же большинство «проектов» миссис Рэмзи не осуществляется — в частности, Лили Бриско и Уильям Бэнкс так и не создают семьи. Вулф дает нам понять, что в изменчивом мире постоянные взаимосвязи невозможны: жизнь разрушает их, формируя новые, с тем чтобы и их, в свою очередь, разрушить.

Постоянство структурных линий возможно лишь в пространстве художественного произведения. Вечное искусство — единственное, на что мы можем положиться в изменяющемся мире. Это область, в которой человек чувствует себя в полной безопасности. Тема искусства — одна из центральных в романе «На маяк»; она связана в первую очередь с фигурой Лили Бриско, неудавшейся художницы[104]. Если миссис Рэмзи служит символическим воплощением жизни, то Лили Бриско персонифицирует искусство[105]. В размышлениях Лили Бриско об искусстве возникает эстетическая концепция, которой придерживались многие блумсберийцы (в частности, Р. Фрай и К. Белл) и которую разделяла В. Вулф[106]. Эта концепция прежде всего связана с проблемой взаимоотношения искусства и реальности. В. Вулф, как и блумсберийцы, категорически выступала против копирования в художественном произведении действительности. Искусство связано с реальной жизнью, но лишь тем, что оно берет у нее материал. Действительность рождает эмоции, которые художнику необходимо воплотить в своем произведении. Но человеческие эмоции, как и всё, принадлежащее жизни, преходящи: в них есть уникальное, сиюминутное, но нет вечного, устойчивого. Искусство как раз и добавляет в эмоцию это общее, узнаваемое всеми метафизическое начало, с тем чтобы она могла быть пережита аудиторией. Искусство имеет дело с перманентным, и главная задача художника — правильно структурировать материал в рамках произведения, не заботясь о достоверности. Смысл искусства заключен в соотношении элементов произведения, в их гармоничной комбинации (блумсберийцы называли ее «значимой формой»), каковая и есть не что иное, как верно подобранная формула первоначальной чувственной реакции автора. Обретя в произведении структуру (метафизическое начало), эта реакция на мир превращается в эстетическую эмоцию[107]. Художница Лили Бриско обеспокоена проблемами внутренней гармонии картины, над которой она работает долгие годы. Ее занимает соотношение цветовых пятен, направленность линий, перекликающихся друг с другом. Ритм жизни, ее движение превращается в логику картины, и художница следует этой логике, забывая об окружающем. Лили Бриско бьется над загадкой, которая заложена в картине, и в итоге находит ответ — чисто структурное решение: нужно дерево передвинуть к центру: «Глянула на скатерть, и ее осенило, что нужно передвинуть дерево ближе к центру, а вовсе не замуж выходить, и она же тогда просто возликовала. Она поняла, что не спасует перед миссис Рэмзи — отдавая должное поразительной власти, которую миссис Рэмзи имела над человеком»[108]. Лили торжествует над миссис Рэмзи, так же как искусство торжествует над жизнью. Роман Вирджинии Вулф «На маяк» — пример такого рода утопической победы, но победы, достигнутой очень дорогой ценой.

Нетрудно догадаться, что техника, использованная Вулф, требовала предельного напряжения духовных и физических сил, что в конечном итоге это привело писательницу, изначально склонную к депрессии, на грань безумия и стало причиной ее трагического самоубийства. Завершение каждого из романов отнюдь не приносило ей удовлетворения и облегчения, а лишь становилось поводом для еще большего нервного беспокойства. Исключением, пожалуй, явился лишь «Орландо» (1928). Углубленное видение мира, стремление воссоздать внечеловеческую бестелесную энергию сменяется здесь блестящей литературной игрой в духе Дж. Джойса или раннего Т. С. Элиота — игрой, которая не могла не принести писательнице удовольствия. Это отчасти связано с тем, что роман был задуман как своеобразное «объяснение в любви» Вите Сэквилл-Уэст, аристократке, принадлежащей к старинному английскому роду[109].

В романе Вулф полностью снимает у читателя иллюзию реальности описываемых ею событий. Она намеренно подчеркивает, что перед нами не живые люди, а вымышленные персонажи и не действительность, изменчивая и неповторимая, а фиктивное пространство художественного текста. Объектом внимания Вулф здесь становится не только материал, но и сам художественный процесс. Повествователь выступает в роли интерпретатора романа, причем интерпретация включена в само произведение. Автор поминутно останавливает свой рассказ, словно переводя дух. Он не прочь поболтать с читателем, будто завзятый критик, и объяснить, по каким правилам он работает. Вулф препарирует свой текст и показывает нам, как он сделан, ее внимание сосредоточено на творческом процессе. Иногда сам материал отступает на второй план и не интересует автора, как, например, в четвертой главе романа: «А покамест она едет, мы воспользуемся случаем (поскольку пейзаж за окном — обыкновенный английский пейзаж, не нуждающийся в описаниях) и привлечем более подробное внимание читателя к нескольким нашим заметам, оброненным там и сям по ходу рассказа»[110].

В качестве предмета изображения в «Орландо» на первый план выходит процесс сочинения художественного произведения, причем такого, который больше всего не устраивал Вулф, а именно романа-биографии. В предыдущих произведениях писательница игнорировала приемы биографического повествования. Теперь она включает их в свой текст и иронически обыгрывает, обнажая их условность. В «Орландо» нам рассказывается о том, как пишется биографический роман — вернее, как повествователю не удается его написать. Механизмы и способы создания такого романа совершенно не работают. С их помощью невозможно рассказать о жизни и личности человека, о чем нам сообщает рассказчик уже в самом начале повествования: «Стоит нам взглянуть на этот лоб и в эти глаза — и мы вынуждены будем признать тысячи неприятных вещей, мимо которых обязан скользить всякий уважающий себя биограф»[111]. У Вулф приемы биографической прозы и традиционного сюжетосложения парадоксальным образом не работают как раз там, где они могли бы работать. Например, о константинопольском периоде жизни Орландо нам почти ничего не рассказывается, хотя нас уведомляют, что она была чрезвычайно насыщена событиями. Любой биограф на месте Вулф забросал бы нас десятками авантюрных историй — но она обманывает ожидание читателя. Факты, события оказываются отнюдь не главным материалом и не обязательны для изложения, ибо они никак не приблизят нас к пониманию героя.

Препарирование и разрушение биографического метода, обнажение его фиктивности осуществляется в романе самыми разными способами. Прежде всего, биография всегда претендует на правдивость, и это входит в противоречие с фантастическим сюжетом, который становится в романе ее основой. Читатель ведь никогда не поверит, что человек, как это происходит в романе «Орландо», может жить триста лет, да еще во сне сменить мужской пол на женский.

Кроме того, в тексте то и дело возникают ошибки и нарочито неуклюжие попытки мистифицировать читателя, на которые Вирджиния Вулф сама нам указывает. Повествователь приписывает поступки одних исторических персонажей другим, постоянно искажает самые известные исторические факты. Наконец, остроумнее всего выглядят нарочитые совпадения — например, в четвертой главе романа, где вернувшийся на родину Орландо видит в окне кофейни трех известных английских литераторов: Аддисона, Драйдена и Попа. Драйден скончался, когда Попу было всего 12 лет, — в романе же создается впечатление, что все они приблизительно одного возраста. Кроме того, знаменитые литераторы изъясняются цитатами из собственных сочинений. По такому шаблону традиционно строится любой роман, где фигурируют исторические личности, и Вирджиния Вулф иронизирует над подобными приемами, утрирует их, доводит до абсурда, вскрывая их фиктивность и условность.

Методы биографической прозы перестают работать в «Орландо» еще и потому, что они сочетаются здесь с импрессионистической техникой предыдущих произведений Вирджинии Вулф. После первых страниц нам может показаться, что Вулф противопоставляет один способ повествования (психологическая проза) другому (сюжетно-биографическому). Читатель видит импрессионистические зарисовки, воспринимает реальность глазами Орландо, а о биографии узнает, что она никуда не годится. Но между использованием импрессионистического метода в «Орландо» и в «Миссис Дэллоуэй» лежит принципиальное различие. Даже самое внимательное прочтение романа не дает нам ощутить, что мы погрузились в реальный изменчивый мир, с которым мы соприкоснулись в «Миссис Дэллоуэй». Обыгрывая приемы биографической прозы, Вирджиния Вулф точно так же вскрывает и обнажает собственный импрессионистический метод. Отчасти писательница иронизирует и над собой, дистанцируясь от свойственной ей художественной манеры. В середине второй главы она ее даже не столько применяет, сколько интерпретирует, рассказывая читателю, словно критик или философ, об относительности восприятия времени и пространства.

В романах «Комната Джейкоба», «Миссис Дэллоуэй», «На маяк» мир, представленный в восприятии персонажа, все время меняется; эмоции развиваются, перетекают одна в другую, но никогда не формируются в идею, концепцию: ведь иначе мы утратили бы суть бестелесной энергии. В «Орландо» герой испытывает эмоции, но они всегда приводят его к идее, к концепции или даже к банальному штампу. Иногда Вирджиния Вулф и вовсе сводит метод на нет, высказывая какую-то мысль, а затем «раскрывая» ее эмоциональную подоплеку. В романе «Орландо» можно обнаружить и другие способы обнажения механизмов импрессионистической прозы (например, в третьей главе, где обыгрывается излюбленный прием Вирджинии Вулф — восприятие героя несколькими персонажами).

«Орландо» представляет собой пространство, где разворачивается увлекательная игра в литературу, и потому оно при кажущемся отсутствии единства совершенно однородно. Однако эта игра имеет гораздо более сложный характер, чем может показаться на первый взгляд. Ведь жизнь Орландо любопытным образом перекликается с историей английской литературы. Напомним, что Вирджиния Вулф была не только крупнейшей писательницей, но и одним из самых влиятельных критиков своего времени, оставившим после себя огромное число статей и эссе[112]. И в «Орландо» она иронически обыгрывает разработанные ею же самой методы критического анализа.

Вирджиния Вулф всегда выступала против научного анализа художественного произведения, который «измеряет» его, раскладывает на составляющие, разрушая его органическую целостность, его тайну. В большинстве своих эссе Вирджиния Вулф пыталась передать свое ощущение этой тайны, каждый раз неповторимое, и сделать причастным к ней читателя. Ее внимание всегда было сконцентрировано не на художественной материи, а на неуловимой интонации анализируемого ею художника, на каких-то внешних малозначительных деталях, которые читатель мог бы не заметить[113]. Эссе Вулф заставляют нас погрузиться в сердцевину произведения, проникнуть по ту сторону языковых знаков, отделяющих нас от его «души».

В «Орландо», безусловно, присутствует описанный нами принцип работы эссеиста[114]. Повествователь не предлагает нам исторический или научный обзор каждой из литературных эпох, а предоставляет возможность ощутить ее дух, взглянуть на нее так, как если бы читатель в ней жил. Нам рассказывается прежде всего о том, как люди воспринимали окружающий их мир. Повседневная реальность пропущена сквозь сознание Орландо, который живет в различных эпохах. Следовательно, то, что он видит, и то, как он это видит, отражает дух искусства соответствующего века. Орландо елизаветинской[115] поры, как и все искусство того времени, наделен умением различать все грани мира, переживать полноту каждого момента жизни. В эпоху барокко это ощущение дополняется мыслью о зыбкости ярких форм внешнего мира, о близости смерти и тлена, об иррациональных таинственных силах, управляющих вселенной, — темы, которые легко можно обнаружить в стихах английских поэтов-метафизиков. Читатель, имеющий даже самое отдаленное представление о веселых и несколько легкомысленных нравах эпохи Реставрации, тотчас же поймет перемены, произошедшие с Орландо: герой (героиня) увлекается обустройством интерьеров своего дома и задает роскошные пиры. Искусственный мир салонов, в которые попадает Орландо, и литература, исполненная рассудочности, весьма точно передают атмосферу XVIII века. Наконец, ощущение размытости внешних форм действительности (романтизм), а затем противоестественной чопорности викторианской эпохи позволяет читателю почувствовать мировидение человека XIX века.

И все же «Орландо» принципиально отличается от ключевых эссе Вулф. Здесь писательница предельно обнажает, нарочито огрубляет приемы и стиль своих литературно-критических работ. Читателю показан весь инструментарий авторского анализа. Мы начинаем осознавать, что любая интерпретация условна, и Вирджиния Вулф подталкивает нас к этому выводу, не позволяя поверить критическим рассуждениям повествователя.

Так, в первой главе романа мы узнаем, что, оказывается, на закате XVI века в Англии был совершенно другой по сравнению с XX веком климат: «Век был елизаветинский; их нравы были не то, что наши нравы; ну и поэты тоже, и климат, и даже овощи. Все было иное. Сама погода, холод и жара летом и зимой были, надо полагать, совсем, совсем иного градуса. Сияющий, влюбленный день отграничивался от ночи так же четко, как вода от суши. Закаты были гуще — красней; рассветы — аврористее и белей»[116]. Безусловно, речь здесь идет о мировидении людей, об их восприятии природы. И в ряде эссе Вулф использует подобный прием. Но в данном случае нельзя не заметить излишней категоричности повествователя. Он словно дает нам понять, что его утверждение ложно. Читатель никогда не поверит, что климат в Англии за триста лет действительно так изменился. Обыгрывание этого приема выглядит еще более радикальным в самом начале пятой главы романа, где повествователь сообщает нам, что на протяжении всего XIX века, непрерывно шли дожди, повлиявшие на жизнь и мировосприятие англичан[117].

Отметим еще одну особенность. Во многих своих эссе Вулф очень часто интерпретирует того или иного автора, ограничиваясь анализом каких-то незначительных нюансов и деталей. Но самое удивительное, что такой анализ приводит ее и ее читателя к постижению наиболее существенного в творчестве этого автора. В «Орландо» мы обнаруживаем этот прием, но Вирджиния Вулф опять-таки лишь играет в него, раскрывая его механизм. Повествователь идет отнюдь не от частных деталей к общему пониманию литературной эпохи; напротив, обладая самыми общими «книжными» знаниями о той или иной эпохе, он попросту «подбирает» нужные ему факты, соответствующие тенденциям времени.

И фу в романе можно обнаружить и на языковом уровне. Вулф использует языки различных эпох, стилизуя и воссоздавая в соответствующих главах художественную речь, свойственную, к примеру, барочным авторам, прозаикам XVIII века или почитаемой ею Джейн Остин. Она препарирует их приемы, показывая читателю, что язык — система, не совпадающая с действительностью. Дело не в том, что сказать, а в том, как сказать, ибо форма сама по себе значима и может изменять наш взгляд на мир.

Неизменным в романе остается лишь человек. Ни время, ни даже смена пола не делают его иным. Орландо вынужден (-на) смотреть на мир сквозь стереотипы каждой эпохи, но внутренне остается прежним. Его (ее) стремление пробиться сквозь сетку языковых знаков к истине и сущности жизни обусловлено необходимостью чувствовать их относительность. И блистательная литературная игра, затеянная Вирджинией Вулф в «Орландо», ставит своей целью защитить идею внутренней свободы человека, ибо лишь ему дана возможность создавать и изменять мир.

Впрочем, удовольствие от этой беззаботной игры будет недолгим. В романах 1930-х годов оно сменится трагическими интонациями, подчеркивающими обреченность человека и цивилизации.

 

 

Феминизм и новая поэтика

К работе над своим последним романом «Между актов» Вирджиния Вулф приступила в 1938 г. Европа стремительно милитаризировалась, и неизбежность надвигающегося кошмара заставила интеллектуалов искать его причины в самих основаниях европейской культуры. Вирджиния Вулф также пыталась найти ответ на этот вопрос, столь остро поставленный временем. Для нее уже после Первой мировой войны стало очевидным, что в культуре возобладали деструктивные элементы. Нивелирование личности в XX в., возникновение массового сознания усилили эти тенденции, препятствуя возможности их преодоления. Соответственно объектом пристального внимания Вирджинии Вулф стал коллективный разум, поглотивший личность. Именно в нем разрушительные тенденции, приведшие европейскую культуру к самоуничтожению, сказались со всей очевидностью. В романе «Между актов» Вирджиния Вулф предпринимает попытку воссоздать коллективное сознание в новой специфической поэтике, отчасти вырастающей из прежней, представляющей личность в ее неповторимости.

В поисках объяснений особенностей коллективного сознания, его агрессии, Вирджиния Вулф обращается в эти годы к текстам Фрейда, в частности к работам «Психология масс и анализ человеческого „я“», «Неудовлетворенность в культуре». Исследования основателя психоанализа, как показывают записи в дневниках Вулф, оставили в ней смешанное чувство. Интерпретация психологии массового человека и природы цивилизации показалась писательнице во многом точной, но недостаточной[118]. Фрейд вызывал ощущение безысходности, неодолимости патриархальных ценностей и репрессивной структуры семьи. А Вулф было необходимо выстроить перспективу их преодоления: в отличие от Фрейда, она не считала патриархальную модель, лежащую в основании современной цивилизации, окончательной и единственно возможной.

Подтверждение этому она нашла в культурологических работах Р. Бенедикт («Модели культуры») и Д. Харрисон («Античное искусство и ритуал», «Фетида», «Пролегомены к изучению греческой религии»), которые прочитала с большим интересом и которые серьезным образом повлияли на ее мировидение[119]. Основываясь на них, Вирджиния Вулф выработала собственные, близкие к феминизму представления о происхождении и развитии европейской культуры, которые нашли отражение в ее романе «Между актами». Вслед за Р. Бенедикт Вирджиния Вулф не считает патриархальные устои изначальной основой человеческой культуры и размышляет о до-патриархальной модели общества, предшествующей установлению власти отца-вождя. Модель матриархата, о которой говорила, в свою очередь, Д. Харрисон, была связана с культом богини плодородия, часто выступавшей в роли матери или девы. Впоследствии поклонение богине сменилось религией со строго иерархизированным патриархальным Олимпом.

В романе «Между актов» Вирджиния Вулф реконструирует в своих персонажах древнюю память, вытесненную в область бессознательного. Эта память является основой подлинного «я», задавленного грузом внешних (чужих и поверхностных) патриархальных ценностей.

Женское начало уже в более ранних текстах Вирджинии Вулф противостоит мужскому, как область бессознательного — рациональному. Женское начало бесконечно, динамично и неопределенно. Пребывая в постоянном становлении, оно уклоняется от окончательного понимания. Мужское начало, конечно, статично и познаваемо; женское — жизненно и креативно. Оно связано с изменчивым телом, соприродным жизни, которая сама являет собой непрерывное становление. Именно благодаря женскому началу личность способна почувствовать энергию мира, перетекающую из одних форм в другие и рождающую тела и предметы. Соответственно ритуалы, связанные с поклонением богине плодородия, приобщают субъекта к креативной энергии мира, возвращают к собственному телу и его подлинному «я». Тем самым первозданные силы бытия осуществляют себя через человека. В мире матриархальных ценностей отсутствует принцип власти, рождающий дух насилия и соперничества. Здесь царствует любовь, объемлющая всех и связывающая людей в органическое единство, открывая возможность для подлинного сотрудничества.

В романе «Между актами» появляется несколько персонажей, поступки которых регулируются памятью матриархата. Существенно, однако, что эта память прорывается неосознанно и сказывается в непроизвольных жестах, случайных оговорках и скрытых, воссоздаваемых повествователем эмоциональных движениях. Персонажи эти — Люси Суизин, маленький Джордж, Айза Джайлз и Уильям Додж. Если Люси вполне едина со своей памятью, то остальные невротично переживают разрыв между матриархальной памятью и внешними требованиями патриархальной культуры, в пространстве которой им приходится существовать. Эти персонажи останавливаются на полпути к своему подлинному «я», так и не достигая соприкосновения с креативной энергией мира; вспышки памяти в их сознании носят лишь временный характер.

Образ Люси Суизин во многом напоминает «идеальные» женские персонажи более ранних текстов Вулф: миссис Дэллоуэй, миссис Рэмзи, Орландо и т. п. Память матриархата возвращает сознание миссис Суизин к его древней, забытой и вытесненной патриархальным разумом первооснове. Связь с доисторическим прошлым восстанавливается, и мир, увиденный сквозь призму матриархальных ценностей, оказывается не расчлененным, а целостным: «…она взялась за любимое чтение — „Очерки истории“ — и от трех часов до пяти воображала леса рододендронов на Пиккадилли; когда континент, не разделенный еще, как она понимала, Ла-Маншем, был единое целое; и населен, как она понимала, слоноподобными, но притом длинношеими, тяжкими, медленно извивающимися, лающими страшилищами; динозаврами, мастодонтами, мамонтами; от которых, вероятно, она думала, дергая раму вверх, мы и произошли»[120].

Вирджиния Вулф неоднократно напоминает читателю, что Люси Суизин принадлежит к одному из старинных английских семейств: «Барт запустил в рот палец и выдвинул вперед весь верхний ряд. Зубы были вставные. И, однако, он сказал, у Оливеров не было браков между близкими родственниками. Оливеры не могут проследить свою родословную дольше, чем на две-три сотни лет. А вот Суизины могут. Суизины еще до нормандского завоевания были»[121]. Это противопоставление проводится не случайно. Происхождение Люси оказывается более древним, поскольку она персонифицирует устои матриархата, исторически более глубокие, чем патриархальные ценности, носителями которых в романе выступает Барт Оливер. Героиня хранит воспоминания о прошлом, воспоминания своих предков, и воспоминания, рожденные ее воображением. Но это не притупляет остроты ее восприятия текущего мгновения. Люси Суизин живет не в прошлом, как может показаться, а в настоящем, в отличие от носителей патриархальной памяти, которые погрузились в романтическое прошлое и противопоставляют его несовершенному настоящему. Она наделена способностью соотносить настоящее с прошлым и тем самым осуществлять плодотворную связь времен. Прошлое становится актуальным, обретает жизнь, а настоящее, текущее присваивает себе вечное метафизическое измерение.

Набожность Люси также играет принципиальную роль в романе. Ее вера в Бога связана с христианской моралью лишь косвенно и определяется скорее матриархальным в своем основании умением воспринимать мир как органическое целое. Бог для миссис Суизин — это не идея, внеположная человеку, не власть, а сила, энергия, пронизывающая все формы жизни, энергия, которую она интуитивно ощущает и которую в ней замечают окружающие. «…Откуда в черепе у Люси, — размышляет старый Барт, — так похожем на его собственный, взялась эта молитвенность? Не от зубов же, ногтей или волос, он думал, зависит она. Нет, скорей от силы какой-то, от свечения, ведающего дроздом и червем; псом и тюльпаном; ну а заодно им, стариком со вздутыми венами»[122].

Люси Суизин — тело, пребывающее в непрерывном изменении, родственное становящемуся телу мира и его различным формам. Она восторгается птицами, чувствуя свою глубокую телесную связь с ними. При этом другим персонажам романа она кажется похожей на птицу. Люси Суизин осознает потребность для человека быть сопричастным окружающей реальности, пережить становление другим, пусть даже вещью. Доджу она говорит: «Но есть у нас и другая жизнь, я так думаю, я так надеюсь, — пробормотала она. — Мы живем в других, мистер… Живем в разных вещах»[123]. Все эти качества соотносят героиню романа на мифологическом уровне повествования с богиней плодородия — она как бы объемлет весь мир, становясь для окружающих ее людей невидимым центром притяжения. Она способна заставить человека примириться с самим собой, преодолеть невроз, обрести целостность:

 

«Я лишила вас общества ваших друзей, Уильям, — извинялась она, — потому что у меня сжало вот тут, — она тронула свой костистый лоб, на котором синим червячком билась синяя жилка. Но в костяных впадинах светились глаза. Только эти глаза он видел. И вдруг ему захотелось броситься перед ней на колени, поцеловать ей руку, сказать: „В школе меня сунули в помойное ведро, миссис Суизин; я глянул вверх, и весь мир был грязный, миссис Суизин; потом я женился; но мой сын — не мой сын, миссис Суизин. Я недочеловек, миссис Суизин; дрожащий, неуверенный червь в траве, миссис Суизин; Джайлз заметил; но вы меня исцелили…“»[124].

 

В мыслях, поступках, желаниях героини отсутствует принцип власти. Люси Суизин, будучи ипостасью богини плодородия, не возвышается над жизнью, подобно вождю-отцу, а пребывает в ее средоточии, уравняв себя с другими. Однако персонажи — носители матриархальной памяти (Уильям Додж и Айза Джайлз) распознают в ней богиню и поклоняются ей. Но если на мифологическом измерении текста миссис Суизин — богиня плодородия, то в реальности современного мира она всего лишь типичная английская старушка, а ее поступки и реплики для людей, живущих в патриархальном мире, не более чем проявления чудаковатости, свойственной пожилому возрасту. Мифологическое, идеальное измерение иронически контрастирует с реальностью: Люси Суизин превращается в богиню, свергнутую и лишенную сакральной энергии. Ее место занимает новая «богиня», созданная патриархальным сознанием, роль которой в романе «Между актов» Вирджиния Вулф отводит вульгарной и сексуально привлекательной миссис Манрезе. Этой новой пародийной богине поклоняются старый Бартоломью (Барт) и Джайлз Оливер.

Время действия романа совпадает с началом Второй мировой войны, которую Вулф рассматривает как закономерный итог развития европейской цивилизации, опирающейся на ценности патриархата. Его начало связывается с символическим убийством богини плодородия и ее заменой на вождя-отца. Принцип свободы вытесняется принципом власти, подчинения людей некоей внешней воле. Возникает семья во главе с мужчиной. Органическое единство людей распадается, люди отчуждаются друг от друга. Их механически объединяют лишь интересы вождя. Власть мужчины влечет за собой отделение рассудка от телесных импульсов. Замкнутый на самом себе рассудок лишается креативной энергии и оказывается деструктивным по отношению к жизни; власть, насилие, разрушение становятся его отличительными свойствами. Подлинное «я», которое составляла в человеке первозданная энергия мира, постепенно исчезает. Его вытесняет рациональное начало, дух собственности и соперничества, противоречащий истинной индивидуальности.

Здесь следует, однако, сделать принципиальное уточнение. В отличие от радикальных феминисток, Вирджиния Вулф никогда не считала «мужской дух» и «мужские ценности» изначально враждебными человеческой природе[125]. Она выступала против их агрессивного доминирования в культуре и говорила о гармонии мужского и женского начал. Нарушение этого баланса в пользу первого привело цивилизацию, по ее мнению, к упадку и саморазрушению, что убедительно продемонстрировали мировые войны.

В романе «Между актами» своеобразными хранителями победившей патриархальной традиции выступают Бартоломью Оливер, его сын Джайлз и миссис Манреза. Бартоломью — пожилой джентльмен, считающий себя главой семьи. Его внутренним миром руководит расчленяющий реальность разум, не признающий воображения и религиозного чувства, т. е. тех форм познания, которые дают целостный образ мира. Противопоставляя себя Люси Суизин, Барт говорит о себе как о «расчленителе» жизни, а о Люси — как о «собирателе». Бартоломью неизменно предстает в ореоле мужественности, который в клишированном виде отражает древний культ героя. Даже в старости отставной военный Бартоломью производит впечатление «настоящего мужчины», победителя и захватчика. Его военной выправкой, зычным командирским голосом восхищаются няни, молодые женщины, безоговорочно принявшие патриархальные порядки и посвятившие себя воспитанию детей:

 

«Ко мне! — рявкнул старик так, будто полком командовал. Чем весьма впечатлил нянь: старикашка, в его-то годах, а как рыкнет, так и эдакого псину застращает. И афганец вернулся, приниженно, извиняясь. И пока он ластился к ногам своего господина, тот надел на него ошейник; силок, который мистер Оливер всегда носил с собой»[126].

 

Старый Бартоломью пытается пробудить мужественность в своем маленьком внуке и приобщить его к патриархальным ценностям. Однако он терпит неудачу. Маленького Джорджа пугает агрессивное поведение деда, нацепившего бутафорский клюв. Старик кажется ему ужасным монстром: «„С добрым утром, сэр“, — прогудел полый голос из-под бумажного клюва. Старик на него наскочил из своего укрытия за вязом. — „Скажи-ка, скажи, Джордж; скажи: „Доброе утро вам, дедушка““, — понукала Мейбл и толкала его к старику. Но Джордж стоял, разиня рот; Джордж стоял, вытаращив глаза. И мистер Оливер скомкал газету, которую на себя нацепил, появился в натуральном виде. Очень высокий старик, сверкающие глаза, щеки в морщинах, и голова, голая, как колено. Он повернулся <…>. Джордж смотрел только на пса. Вздымаются и опадают волосатые бока; пена у ноздрей. И Джордж разревелся»[127].

Сцену встречи предваряет описание восторга, который вызвала у маленького Джорджа изменчивая природа, переливы цветов и запахов. Ребенок с его незамутненным восприятием, улавливающим становление жизни, чувствует, что столкнулся с чем-то уродливым и противоестественным. Его пугает агрессивный патриархальный дух, противоречащий естественному ходу вещей, материализовавшийся в образе Бартоломью. Старика, в свою очередь, сердит поведение ребенка, неспособного проявить мужественность: «Старший Оливер выпрямился — вены вздулись, лицо налилось кровью; он рассердился. Невинная шутка с газетой вышла боком. Мальчишка — плакса». Чуть позже он упрекнет Айзу:

 

«Тут мистер Оливер вспомнил:

— Твой мальчишка рева, — сказал он презрительно.

— Ах, — она вздохнула, оседая на ручку кресла, как пленный дирижабль, на мириадах волосяных нитей пригвождаемая к семейственности. — А что такое?

— Я беру газету, — он объяснил, — вот так… — Он взял газету и, скомкав, соорудил из нее клюв. „Вот так“ он наскочил на детей из-за дерева. — А он разревелся. Он трус, трус твой парень.

Она нахмурилась. Он не трус, ее мальчик. И ей самой противно это семейное, собственническое; материнское. И он же знает, он нарочно дразнится, старый хрыч, ее свекрушка.

Она отвела взгляд»[128].

 

В этом эпизоде Вирджиния Вулф психологически точно показывает, как патриархальный дух может завладеть внутренним миром человека, в данном случае Айзы. Пеняя Айзе на недостаток мужественности у ее сына, Барт пробуждает в ней тщеславие, гордость за своего мальчика и тем самым исподволь приобщает героиню к патриархальным ценностям — правда, ненадолго, ибо природная женская сила дает ей возможность оказать сопротивление этому порыву. Уже в следующее мгновение, устыдившись своего чувства, она отворачивается и переводит разговор на другую тему.

Патриархальным духом проникнуты сами мечты старого Бартоломью, и в них угадывается древний культ героя-воина. За романтической образностью, в которую они облечены, обнаруживается война, насилие, смерть. Старик с удовольствием погружается в ностальгические воспоминания о своей службе в Индии, воображая себя героем-победителем. Остановить этот поток разрушительных эмоций может лишь женское начало, примиряющая энергия жизни. Айза своим внезапным вторжением пробуждает бывшего воина от сна, символически вызволяя его из царства мертвых:

 

«Возвещаемый броском своей афганской борзой, явился мистер Оливер. Он дочитал газету; был сонный; и плюхнулся в ситцем обитое кресло, с собакой у ног — афганской борзой. Носом в лапы, втянув бока, пес был — как каменный пес, пес крестоносца, и в царстве мертвых стерегущий покой своего господина. Только господин не был мертв — просто спал. И видел, как в отуманенном зеркале: он сам, молодой, в шлеме; и — каскад. Но безводный; это, серые, клубятся холмы; и в песке — обруч из ребер; бык изъеден червями на зное; и под тенью скалы — дикари; и в руке у него пистолет. И сжалась во сне рука; наяву рука лежала на ручке кресла, жилы вздулись, но теперь всего только бурой жижей.

Дверь отворилась.

— Не помешала? — сказала Айза.

Еще как помешала — разрушила молодость, Индию. Сам виноват; дал ей так сучить нить его жизни, так тростить, тянуть. Но, в общем, он был ей даже благодарен, глядя, как она ходит по комнате, за это продолженье»[129].

 

Свержение богини плодородия становится основным содержанием бессознательного современной культуры: насилие над женской стихией, над природой, подавление женщины происходит ежечасно и неосознанно. Айза чувствует дух власти, сопровождающий все поступки, жесты и реплики Бартоломью. Поэтому прочитанный ею в газете сюжет, где солдат пытается изнасиловать женщину, представляется ей абсолютно реальным: «„И они ее потащили в казарму, где и швырнули на кровать. Затем один из них стал сдирать с нее платье, и она закричала и ударила его по лицу…“

Вот это уже реально; так реально, что вместо двери красного дерева она видела арку Уайтхолла; сквозь арку видела казарму; там кровать, и на кровати орала та девушка и била его по лицу, когда дверь (дверь все-таки) открылась и вошла миссис Суизин, с молотком в руке»[130].

В мире внешних данностей старый Барт беседует с Люси Суизин о погоде, также как некогда о ней спорили мистер и миссис Рэмзи в романе «На маяк». В мире вымысла солдат насилует девушку. Действительное и воображаемое пересекаются. В сознании Айзы на первый взгляд обычный разговор о погоде приобретает новый смысл. Молоток из рук Люси Суизин попадает к девушке, и Айза в своей фантазии заставляет девушку этим молотком ударить насильника: «Каждый год они [Барт и Люси. — А. А. ] гадали, будет дождь или вёдро; и каждый год бывало — то или сё. Каждый год шел этот перезвон, только на сей раз звякнуло сквозь перезвон: „Девушка закричала и ударила его по лицу молотком“»[131]. Справедливость торжествует. Мужская агрессия остановлена, девушка дала отпор мерзавцу, а Люси Суизин нашла в себе силы противостоять Бартоломью: «Айза тоже глянула. Ну что за ангел — эта старушка! Так встречать детей; так отбивать эту непостижимость сини, непочтительность брата старыми своими руками, смеющимися глазами! Так смело восстать против погоды и Барта!»[132]

Своеобразным напоминанием о подавлении женского начала служит в романе образ ласточки, который с какого-то момента превращается в настойчивый и тревожный лейтмотив. Ласточки кружат над Пойнт-Хаузом, предвещая грозу. Их появлению простодушно радуется Люси Суизин. Образ ласточки на мифологическом уровне романа отсылает читателя к известному греческому сюжету о Филомеле, поруганной царем Тереем[133]. Прокна, сестра Филомелы и жена Терея, мстит за честь сестры и убивает сына Терея Итиса. Обезумевший Терей преследует сестер, обнажив меч, и боги, сжалившись над этими людьми, превращают их в птиц: Терея — в удода, Прокну — в соловья, Филомелу — в ласточку. Миф о насилии над женщиной и о возмездии за это насилие сохраняет актуальность и в современном мире. Именно поэтому ласточки в романе все время оказываются рядом с людьми. Однако их присутствие ничего не меняет и вряд ли заставит кого-нибудь из героев романа вспомнить о смысле древнего мифа. Современные люди в большинстве своем лишены культурной памяти и внутренней связи с прошлым, для них ласточка — всего лишь птица. Но только не для Бартоломью. Он вспоминает стихотворение английского поэта О. Ч. Суинберна «Итис» («Itylus»), где оплакивается убитый мальчик, а не насилие над женщиной:

 

«Ласточка держала в клюве соломинку; и соломинка выпала.

Люси захлопала в ладоши. А Джайлз двинулся прочь. Ей бы все смеяться, над ним потешаться, тетке.

— Идем? — сказал Бартоломью. — Пора на второй акт?

Он тяжко высвободился из кресла. Даже не глянув на миссис Манреза и на Люси, потащился к выходу.

— Ласточка, милая моя сестрица[134], — пробубнил, нашаривая сигару, идя вслед за сыном»[135].

 

Миф, таким образом, переосмысляется, и женщина изображается не страдающей, а крайне агрессивной, опасной, несущей смерть. Читающий Суинберна Бартоломью в глубине души сочувствует своему сыну Джайлзу (он выступает здесь в роли Терея), который явно несчастлив в браке с Айзой.

Джайлз Оливер, в свою очередь, также играет в романе роль носителя патриархальной традиции. Всеми его поступками и мыслями, за исключением женитьбы, всегда руководил расчленяющий мир рассудок. Джайлз оторван от почвы, от духа и энергии матери-земли: он не смог, как мы узнаем, сделать карьеру землевладельца, а занялся бизнесом и стал биржевым маклером, подчинив свою жизнь холодному расчету. Джайлз испытывает резкую неприязнь ко всему, что связано с женским началом. Его раздражает иррациональность поведения и излишняя причудливость Люси Суизин. Джайлз чувствует, что древняя энергия, источником которой является женщина, выходит из-под контроля рассудка. Именно это ощущение рождает его недовольство в отношении Айзы. В некоторой самостоятельности жены он усматривает внутренний бунт, стремление покуситься на его собственность, да и на сами устои мира. Джайлз испытывает неприязнь к Уильяму Доджу, который, как ему кажется, лишен подлинной мужественности. Сам он, как и его отец, неоднократно ассоциируется в романе с героем-воином, и именно таким он видится миссис Манрезе.

Символична в романе сцена, где Джайлз убивает змею, подавившуюся жабой[136]. Некоторые исследователи справедливо усматривают в этом эпизоде намек на убийство богини плодородия и ее замены культом воина. Джейн Харрисон, к работам которой обращалась Вирджиния Вулф, в своем исследовании «Фетида» отождествляет змею с богиней плодородия. Убийство змеи Джайлзом напоминает победу бога Аполлона (патриархат) над змеем Пифоном, связанным с Геей-матерью, богиней земли (матриархат). Джайлз символически повторяет эту победу: ему удалось обуздать опасную для разума женскую силу. Убийство приносит ему внутренний покой: «Там, в траве, свернувшись оливково-зеленым кольцом, лежала змея. Дохлая? Нет, удушенная застрявшей в горле жабой. Змея никак не могла сглотнуть; жаба никак не могла подохнуть. Судорога сжала ребра; сочилась кровь. Роды наоборот — мерзкая пародия. И — он поднял ногу и на них наступил. Хрустнуло, осклизло. Белый холст теннисных туфель — липкий, в кровавом крапе. Но это поступок. И ему полегчало. И в кровью крапленых туфлях он зашагал к Сараю»[137]. Ботинки Джайлза, испачканные кровью змеи, вызывают восхищение Мэнрезы (он кажется ей героем-завоевателем) и осуждение Айзы.

Во всем облике Джайлза персонажи романа угадывают что-то солдатское. Даже его синий пиджак с медными пуговицами напоминает военный мундир. Но все эти признаки мужественности являются исключительно внешними. В отличие от своего отца, Джайлз никогда не был настоящим солдатом и не может похвастаться героическим прошлым. Дух мужественности, столь ощутимый в старом Бартоломью, предстает заметно ослабленным у его сына. Традиции патриархата дряхлеют. Разум, отчуждающийся от тела, обречен на смерть. Джайлз, в отличие от отца, не столь уверен в себе. Он сам чувствует свою неспособность соответствовать патриархальному идеалу воина-завоевателя, главы семьи и мысленно называет себя «трусом».

В романе «Между актов» Вирджиния Вулф демонстрирует читателю, как репрессивная патриархальная культура подавляет внутренний мир женщины. Жертвой этого разрушительного духа становится Айза. Она, как и Люси Суизин, ощущает в себе и в окружающей природе креативную энергию, рождающую жизнь. Сознание Айзы переживает непрерывное становление и чутко реагирует на все изменения, происходящие в реальности. Ее реакции, телесные в своем основании, регулируются неосознанными воспоминаниями о матриархальном прошлом человечества. И все же натиск мужского начала оказывается для нее губителен. Патриархальные стереотипы проникают в ее сознание, вызывая гордость (описанный выше диалог с Бартоломью) и ревность (ее муж флиртует с Манрезой). Айза пытается реализовать природную энергию, пронизывающую ее существо. Она сочиняет стихи, но при этом стыдится своих творческих порывов, не предусмотренных патриархальными ценностями, и маскирует тетрадь, куда она записывает тексты, под книгу расходов. Стихи не складываются, оставаясь в стадии нереализованных замыслов.

Такой же внутренний разлад переживает и другая героиня романа, миссис Ля Троб. И хотя, в отличие от Айзы, ей удается осуществиться, воплотить свою внутреннюю энергию в творчестве, в реальной жизни она становится изгоем. Обыватели не могут ей простить любовной связи с актрисой — связи, шокировавшей их патриархальный мир. Следование природной энергии, естественным телесным влечениям выглядит в пространстве репрессивной культуры преступлением: «На углу она наткнулась на старую миссис Чалмерс, плетущуюся с мужней могилы. Старуха уставилась на мертвые цветы в своей охапке и по-хамски отворотила нос. Женщины из одноэтажек с красными гераньками вечно так себя ведут. Она — изгой. Самой природой отринутая от себе подобных»[138]. Эта бытовая сцена обретает символический смысл: дряхлеющая культура с ее мертвыми ценностями и кладбищенскими атрибутами игнорирует подлинную жизнь.

Здесь мисс Ля Троб терпит поражение. Искусство остается единственным руслом, куда ее творческая сила, правда, искаженная неврозами, может быть направлена. Однако искусства недостаточно. Об этом весьма красноречиво свидетельствует как судьба героини романа, так и трагический итог жизни самой Вирджинии Вулф. Искусство ограничивает свободу эстетическими рамками — их можно раздвигать сколь угодно широко, но невозможно разрушить. Именно о таком разрушении мечтает мисс Ля Троб, когда заявляет, что она — раба публики и ей необходимо создать пьесу, где дистанция между аудиторией и персонажем будет снята. Но такое возможно лишь в пьесе-жизни: творческая энергия направит развитие человеческого общества в сторону подлинной свободы и утверждения личности. А пока в распоряжении Ля Троб лишь импровизированные подмостки, сельские жители в качестве актеров и скудная бутафория. Отчасти поэтому ее слово оказывается неуслышанным. Шум ветра заглушает реплики актеров, и публика, отделенная эстетической реальностью, зевает, не понимая и не желая понять замысел автора. И все же Ля Троб добивается определенного эффекта, стирая дистанцию между публикой и сценой. Природная стихия (ветер, дождь, птицы, вовремя замычавшие коровы) вмешивается в действие пьесы, придавая ей дополнительную энергию и новые оттенки смысла, а затем актеры выносят на сцену зеркала, и отраженная в них публика, панически заметавшись, невольно становится участником пьесы.

Сама пьеса, сочиненная Ля Троб, воссоздает этапы становления духа английской литературной традиции. И этот дух видится мисс Ля Троб (и, разумеется, Вирджинии Вулф) патриархальным. Пьеса рассказывает о последовательном изгнании природной энергии, утверждении сугубо мужских ценностей и добродетелей, которые в итоге приводят к распаду культуры и общества. Мисс Ля Троб призывает публику вспомнить о подлинных истоках культуры, связанных с фигурой женщины. Но лишь Люси Суизин и Айзе удается разгадать этот замысел. Не случайно каждая из героинь обращается к размышлениям о первобытных людях, которые, возможно, испытывали больше счастья, чем люди цивилизованные, ибо были вовлечены в движение природы.

В романе «Между актов» Вирджиния Вулф развивает поэтику, знакомую нам по ее прежним текстам, и в то же время предлагает новые способы организации художественного материала. Она вновь показывает нам, как в сознании человека последовательно складывается образ действительности, как предмет становится предметом. Люси Суизин читает книгу по истории, и тут появляется с подносом ее служанка Грейс:

 

«Наяву ей понадобилось пять секунд всего, но в воображенье гораздо больше — чтоб отделить Грейс с голубым фарфором на подносе, от сопящего чудища, которое, пока отворялась дверь, как раз и норовило обрушить первобытное дерево на дымящийся зеленью подлесок. И конечно она вздрогнула, когда Грейс, стукнув подносом, сказала: „С добрым утречком, мэм“. „Га-га“, — добавила Грейс про себя, встретив этот раздвоенный взгляд, адресованный отчасти чудищу топей, отчасти же горничной в ситцевом платьице с беленьким фартучком.

— Как поют эти птицы! — бросила наобум миссис Суизин. Окно теперь было открыто; птицы еще как пели. Сосредоточенный дрозд скакал через лужок; в клюве у него извивалась розовая резинка. Этот дрозд снова повернул мысли миссис Суизин к реконструкции прошлого, и она умолкла…»[139]

 

Реальность (появление служанки) меняет фокус зрения Люси Суизин, погруженной в чтение книги. Вирджиния Вулф показывает внутренний механизм этого процесса, обнаруживая стадию раздвоенности восприятия Люси, еще не освободившегося от контекста книги и не успевшего сосредоточиться на событии реального мира. Фигура служанки Грейс поначалу видится Люси Суизин сквозь призму образов книги и лишь спустя какое-то мгновение обретает четкие очертания. Дрозд обращает мысли Люси Суизин к воспоминаниям. Происходит взаимопроникновение времени: прошлое окрашивает восприятие настоящего, а последнее, в свою очередь, меняет контекст прошлого. Читатель видит в становлении как сознание персонажа, так и воспринимаемую персонажем действительность.

Показывая процесс становления реальности, ее постоянные метаморфозы, Вирджиния Вулф обнажает бестелесную энергию, заставляющую мир развиваться: «А Джордж рылся в траве. Цветок сверкал из-под корней. Лопались пленка за пленкой. Он уже засиял нежно-желтым, тихий свет в тонкой бархотке; и свет этот залил Джорджу глазницы. И темнота налилась желтым светом, пропахшим землей и травой. А за цветком стоял вяз; вяз, трава и цветок — стали одно. Он копал, сидя на корточках, он выкопал цветок весь, целиком. Но тут — рёв, горячее сопенье, и серая грива, хлынув, скрыла цветок»[140]. Маленький Джордж, как мы видим, наделен способностью ощущать бестелесную энергию, превращение предметов друг в друга, перерастание цвета в запах, а запаха в звук. Граница между ним и окружающим миром преодолевается («этот цвет залил Джорджу глазницы»), субъективность героя растворяется. Он переживает становление предметами, которые воспринимает. И его впечатления — это не реакция внешнего наблюдателя: ведомые бестелесной энергией, они направлены из самого средоточия жизни.

Подобно Джорджу, Айза ощущает незримое движение, соединяющее между собой звуки, предметы, вещи, реплики: «Айза подняла голову. От слов разошлись круги, два безупречных круга, и они подхватили их, ее с Хейнзом, и понесли, как двух лебедей, вдоль потока. Но его белоснежная грудь была в грязных разводах ряски; а ее перепончатые лапки вязли, их затягивал муж, биржевой маклер. И она качнулась на своем табурете, и черные косы повисли, и тело стало как валик в этом линялом капоте»[141]. Ее тело также вовлечено в процесс становления. Но разница в том, что Айза, в отличие от Джорджа, выпадает из этого процесса. Воображение Джорджа легко разрывает ограниченность разума и устремляется к новому, неведомому, мысли же и эмоции Айзы направляются в знакомое русло стереотипных чувств и традиционных метафор.

Бестелесная энергия по-прежнему основная силовая линия, определяющая движение романа. Вирджиния Вулф разводит внешние проявления жизни, предметы, едва заметные жесты, реплики, составляющие диалоги, чтобы максимально подробно прописать невидимые импульсы, рождающие их. В такой ситуации даже молчание персонажа обретает голос:

 

«Зачем роскошной бабе, как эта Манреза, таскать за собой этого недоноска? — спрашивал себя Джайлз. И молчаньем внес свой вклад в разговор — то есть Додж тряхнул головой:

— Мне нравится этот портрет. — Больше ничего он не мог из себя выдавить.

— И вы совершенно правы, — сказал Бартоломью. — Один человек — ах, ну как его? — связанный с каким-то там учреждением, ну, который советы дает, бесплатно, потомкам, как мы, вырождающимся потомкам, так он сказал… сказал, — и Бартоломью умолк. Все смотрели на даму. А она смотрела куда-то, мимо них, ни на что не смотрела. И по зеленым просекам их вела в самую глушь тишины.

— Кажется, это сэр Джошуа? — миссис Манреза резко сломала молчанье.

— Нет-нет, — Додж сказал быстро, но шепотом.

И чего он боится? — спрашивала себя Айза. Бедняга. Стесняется собственных вкусов — а сама она мужа не боится? Не записывает стихи в тетрадь, замаскированную под книгу расходов, чтоб Джайлз не догадался? Она посмотрела на Джайлза»[142].

 

Эти импульсы, источником которых часто являются персонажи, могут совпадать или вступать в противоборство. Они — основа внешнего, видимого, упрек познанию, мнящему себя объективным.

Описанные нами принципы организации материала в романе «Между актов» Вирджиния Вулф уже использовала в своих предыдущих текстах; и все же в ее поэтике происходят существенные сдвиги. Они, как мне представляется, вызваны стремлением Вирджинии Вулф показать угасание индивидуального сознания. Прежде всего бросается в глаза обилие в романе «Между актов» внешних проявлений человеческого «я». Сталкиваясь с атрофированной сюжетной энергией, читатель вправе ожидать большого количества развернутых внутренних монологов, с которыми он уже знаком по ранним текстам Вулф. Но в романе «Между актов» их не так много, и они главным образом короткие; зато здесь, по сравнению с предыдущими произведениями Вулф, гораздо больше диалогов, реплик, возгласов. Психологическое пространство сужается, уступая место внешнему слову, деиндивидуализированному знаку, который не выражает эмоции, а является лишь средством коммуникации. Внутреннее пространство индивидуальности сокращается: в своем последнем романе Вирджиния Вулф предоставляет ей гораздо меньше свободы, чем в своих ранних текстах.

Кроме того, приемы, призванные открыть изначальную спонтанность передаваемых проявлений человеческого «я», в романе «Между актов» несколько меняют свое содержание. Во многих случаях (особенно это касается таких персонажей, как Манреза, Джайлз, Бартоломью) внутреннее движение сознания оказывается предсказуемым. Эмоции редуцируются до идей; чувства, едва вспыхнув, замыкаются в убогих клише и штампах. Вспомним монолог Джайлза: «Разве еще сегодня, в поезде, он не прочитал в газете, что шестнадцать человек убиты, остальные захвачены в плен прямо там, за бухтой, на плоской земле, их отделяющей от континента? И вот вам, пожалуйста, — переоделся. А все из-за тети Люси — увидела его, ручкой машет — из-за нее он переоделся. Он на нее повесил свою досаду, как вешают пальто на крюк, бездумно, привычно. Тете Люси — ей-то что, дуре; вечно, с тех пор как после колледжа он выбрал свою лямку, она высказывает недоумение по поводу некоторых, жизнь кладущих на то, чтоб покупать-продавать — плуги? или это бисер? или акции? — дикарям, которым надо зачем-то — будто они и голые не хороши? — одеваться и жить, как живут англичане. Легкомысленный, злой даже взгляд на проблему, которая — у него же ни талантов особых не было, ни капитала, и он без памяти влюбился в свою жену — он ей кивнул через стол — терзает его уже десять лет. Будь у него выбор — тоже, небось, занялся бы сельским хозяйством. Но не было выбора. И так — одно цепляется за другое; все вместе на тебя давит, плющит; держит, как рыбу в воде. И он приехал на выходные, и переоделся к обеду»[143]. Или монолог его супруги Айзы: «„Мой муж, — Изабелла думала, пока они друг другу кивали через пестрый букет, — отец моих детей“. И — сработало, испытанное клише; гордость прихлынула к сердцу; нежность; и снова гордость — за себя, которую он избрал. И как это странно, после утрешнего стоянья у зеркала, после стрелы Амура, которой запустил в нее вчера вечером этот помещик, — и вдруг теперь ощутить, когда он вошел не хлыщом городским, спортсменом, — такое сильное чувство любви; и ненависти»[144]. Сознание персонажа реализует себя в готовых, взятых напрокат формулах. Даже воспоминания, мечты (как у Бартоломью) носят неиндивидуальный характер и выстраиваются в избитые литературные сюжеты.

Вторичным, неподлинным выглядит в романе даже то, что прежде в текстах Вулф заключало в себе ядро индивидуальности: энергия тела, связывающая человека с природой. Рисуя образ Манрезы, Вулф с грустью пародирует собственный идеал тела, вовлеченного в силовое поле изменчивого мира:

 

«Миссис Суизин и Уильям созерцали вид отвлеченно, рассеянно.

Как заманчиво, ах, как заманчиво отдаться на волю пейзажа; отражать его зыбь; и душу пустить по зыби; чтоб контуры расплывались и опрокидывались, — вот так — рывком.

Миссис Манреза отдалась волнам, нырнула, пошла ко дну — и всплыла на поверхность — вот так — рывком.

— Упоительный вид! — она воскликнула, якобы собирая в ладонь папиросный пепел, на самом деле прикрывая проглоченный зевок. И вздохнула, собственную сонливость маскируя под тонкое чувство природы»[145].

 

Вирджиния Вулф неоднократно называет Манрезу «дитя природы», иронически подчеркивая ее квазиединство с миром.

Вулф разворачивает постепенный процесс вытеснения индивидуального сознания коллективным. Первые страницы демонстрируют читателю прежние приемы, характерные для ее текстов. Но уже здесь заявляют о себе элементы новой поэтики: «После завтрака няни возят коляски вдоль берега, взад-вперед; возят и разговаривают — они не обмениваются сведениями, не делятся мыслями, они перекатывают слова, как конфетки на языке; и те, истаивая до прозрачности, обнаруживают розовость, зеленость, сладость. Вот и нынче утром: „А повариха-то им насчет спаржи возьми и скажи; она трясет колокольцем, а я: какой костюмчик миленький, и блузочка к нему в самый раз подходит“; они возят колясочки, перекатывают слова, пока разговор со всей неуклонностью не скатится к кавалеру»[146]. Произнесенная реплика может принадлежать кому угодно. Внутренняя энергия мира покидает человека, и слово, перестав быть ее выражением, лишается первозданности, телесного основания, своей индивидуальной природы. Оно предельно обезличивается, становясь коллективным, затасканным, всеобщим. Этот прием постепенно усиливается и в конце романа достигает своей кульминации. Вирджиния Вулф перестает в какой-то момент обособлять бессмысленные реплики зрителей, систематизировать их в диалоги, а механически соединяет их в нестройный хор:

 

«Знакомые на ходу окликали друг друга.

— По-моему, — кто-то говорил, — этой мисс Как-бишь-её-там самой бы выйти, чем пастора утруждать… она же это сочинила… По-моему, умная — жуть… Ах, милая, по-моему, всё полный бред. А вы ухватили смысл? А вы сами — ухватили? Ну, он сказал — все мы играли роли… Но он же, если не ошибаюсь, сказал, что и природа тоже играла… А уж этот идиот… Да, и почему вооруженные силы не показаны, правильно мой муж говорит, ведь это же история? И если единый дух все животворит, куда вы денете аэропланы?.. Нет, ну зачем так много требовать. В конце концов, какая-то сельская постановка… Я лично считаю, надо бы хозяевам сообща принести благодарность… Когда праздник был у нас, трава до осени не оправилась…»[147].

 

Это голос коллективного, отчужденного разума, поглотившего индивидуальное сознание. Слова окончательно обессмысливаются и даже перестают быть средством коммуникации, речь превращается в монотонный, бессвязный гул. Достигнутое патриархальной культурой единство оказывается фиктивным. Оно несет в себе взаимоотчуждение людей и деградацию личности.

 

Глава 4

---

Дата добавления: 2018-10-25; просмотров: 288; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!