Томас Стернз Элиот: критическая стратегия поэзии
Интерпретация художественных текстов в историко-литературных исследованиях почти всегда сопряжена с привлечением эстетической программы, заявленной анализируемым автором в его теоретических работах. Этот принцип справедлив и в оправдании не нуждается. И все же нет ничего удивительного в том, что многие представители современных литературоведческих школ намеренно игнорируют при рассмотрении текстов эстетические декларации их создателей. Художник, объясняя собственное творчество, всегда будет оставлять самые принципиальные моменты непроясненными. Он, как правило, сопротивляется критической попытке интерпретировать его произведения, противопоставляя нетворческой, одновекторной, расчленяющей, линейной логике собственные творческие синтетические стратегии. Дух не сводим к формуле. Отсюда — тревожное молчание художника, попытка отгородиться от критика, держать его на расстоянии или даже мистифицировать, направляя по ложному пути. Постмодернисты не составляют, как это может показаться на первый взгляд, исключения. В состязании и сопротивлении критикам они действуют гораздо решительнее своих предшественников и играют на опережение, зачастую эксплицируя в рамках произведения его интерпретацию, предлагая читателю уже готовый критический анализ. Мы намеренно выделили слово «готовый». В постмодернистских произведениях лишь разыгрываются стереотипы прочтения текстов, и критика поджидает не долгожданный ключ к окончательной разгадке, а бесконечные ловушки и лабиринты. Наивный критик всерьез работает по предложенным ему парадигмам анализа, но это не приближает его к пониманию произведения. Таким образом, аналитические стратегии авторского письма оказываются центробежными, и они держат критика, привычно вооруженного литературоведческими приемами по измерению тайны человеческого духа, на расстоянии. Парадоксальность данной ситуации заключается в том, что читатель оказывается максимально приближен к автору, вовлечен в текст. Ему навязывают игру, правила которой соперник знает лучше и, более того, может их менять по своему усмотрению. Неотрефлексированное автоматическое принятие их обрекает читателя (критика) на полное поражение.
|
|
|
Однако вернемся к проблеме взаимоотношения произведений писателя и заявленных им эстетических принципов. Существует вероятность того, что критик, принявший последние на веру, окажется в ситуации наивного читателя постмодернистских текстов. Пытаясь применить теоретические положения рассматриваемого автора (используемые им категории) при анализе его произведений, критик описывает художника языком художника, оказываясь внутри объекта, а не вне его. Пренебрежение теоретическими высказываниями автора отчасти освободит нас от этой ошибки, но существенно ограничит угол зрения. Эстетические декларации ни в коем случае не могут быть отброшены, однако их следует рассматривать не как подсказку или методологию для исследования якобы прилагаемых к ним текстов, а как проявление внутренних интенций автора, критических по своей природе, реализованных и в его художественных произведениях. Должны быть найдены общие основания его художественного и литературно-критического творчества. В такой ситуации разговор о соответствии (несоответствии) декларируемых автором эстетических положений художественной практике всегда будет переведен в иную плоскость, нежели та, что открывается субъективному критику.
|
|
|
В данной статье, где будет идти речь о творчестве Т. С. Элиота (1888–1965), выдающегося англоязычного поэта и теоретика литературы, мы, в частности, предпримем попытку объяснить кажущееся противоречие между консервативной позицией Элиота-критика и принципами его поэтики, казавшимися его читателям крайне радикальными и почти авангардными. Кроме того, мы проследим эволюцию критической (аналитической) линии в его ранней поэзии на материале трех ключевых текстов: стихотворений «Любовной песни Дж. Альфреда Пруфрока» (1915), «Суини среди соловьев» (1918) и поэмы «Бесплодная Земля» (1921).
|
|
|
Первые зрелые поэтические опыты Элиота, и в частности «Любовная песня», относятся к «американскому» периоду его жизни, началу 1910-х годов, когда поэт еще связывал свою судьбу с Гарвардским университетом. В эти годы Элиот уделяет внимание более философии[36], нежели поэтическому творчеству. Литературно-критические воззрения Элиота на ту пору еще не сложились в законченную теорию (его первые эссе будут написаны позже, уже в Англии), но начинающий поэт уже имел общие представления об искусстве, его истоках, природе творческого процесса. И как раз именно первые стихи Элиота («Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока», «Женский портрет», «Прелюдии», «Рапсодия ветреной ночи») со всей очевидностью отражают эти представления. Созданные значительно раньше его программных работ, они скорректировали направленность его теоретической мысли.
Теория
Будучи одним из самых влиятельных и цитируемых по сей день теоретиков литературы, Элиот тем не менее опубликовал совсем немного работ, посвященных общим проблемам литературного творчества. У неподготовленного читателя его статей может возникнуть впечатление, что их автор обсуждает какие-то нюансы, связанные с конкретными фигурами литературы и конкретными произведениями. Его художественными «манифестами» можно было бы назвать эссе «Традиция и индивидуальный талант» и «Назначение критики», но и здесь мысль Элиота оказывается, на первый взгляд, скрытой за частностями. Однако во всех этих наблюдениях и выводах имплицитно заложены жесткие методологические основания, определенные эстетические позиции и глубже — представления о мире и человеке. Последние ни в коем случае не абстрагируются Элиотом и проявляются лишь в процессе анализа конкретных проблем. Элиот всегда стремился избегать теоретических обобщений и не оставил нам работ по общим вопросам философии, эстетики, где были бы эксплицированы его представления о бытии, Боге, человеке, за исключением нескольких студенческих сочинений и диссертации, посвященной неогегельянцу Ф. Г. Брэдли. Это тем более любопытно, что Элиот получил прекрасное философское образование в Гарварде. Но он всегда был критически настроен против спекулятивных практик и не стремился создать целостную философскую систему. Как раз в конструировании подобного рода концепций, в попытке придать мировидению дискурсивную завершенность он видел стремление исказить реальность[37].
|
|
|
В системе Элиота огромную роль сыграла его приверженность христианскому (католическому) миропониманию. Элиот исходит из представления о наличии объективной, независимой от субъекта реальности. Она, будучи непрерывно изменчивой, управляется неизменными законами, и в ее основе лежат абсолютные, метафизические ценности. Субъект, согласно Элиоту, не существует как изолированная, отчужденная от реальности форма: он подчинен порядку вещей в мире, центром которого является Бог. Обнаружение и осмысление абсолютных ценностей, изначального смысла бытия — важнейшая цель субъекта, ибо оно обеспечивает целостность видения мира . Эти ценности имеют глубокие основания в человеческой душе и не являются чем-то внешне чуждым по отношению к нему. Их познание, регулируемое религиозной практикой, приводит человека к самопознанию. Однако существенно, что они внеположны человеку. Последний, будучи сам творением сверхъестественной реальности, не может ее (т. е. метафизические ценности) искусственно создать или произвольно выдумать, считает Элиот[38]. Человек ограничен и имеет преходящую сущность — трансцендентальный мир бесконечен. Осознание субъектом своего несовершенства и неизбежности подчинения внеположным ценностям является, по Элиоту, необходимым условием целостности индивидуальности и целостности восприятия мира.
Религиозно-этическая позиция Элиота имеет также политическое и эстетическое измерения. Вслед за Ш. Моррасом Элиот называл себя католиком в религии, монархистом в политике и классицистом в литературе. Данная формулировка предполагает в каждой из этих трех сфер культуры безоговорочное признание субъектом истинности внешней по отношении к нему власти, в которой сосредоточены неизменные законы как отражение вечных ценностей. В области политики Элиот был закоренелым тори и занимал правые позиции. Он всегда скептически относился к демократическим ценностям, полагая ошибочным потрафлять обыденным, стереотипным интересам толпы, но, в отличие от своего друга и учителя Эзры Паунда, не увлекался крайне правыми политическими доктринами.
Консервативный характер мироощущения Элиота сформировался в полемике с либерализмом, проявления которого мыслитель видит в различных сферах ментальной деятельности человека. Либерал утверждает значимость уникальной человеческой личности как таковой, отвергая для нее необходимость подчиняться ценностям, лежащим вне ее[39]. В такой ситуации источником истины становится именно внутренний мир личности. Либерал призывает оценивать человека именно человеческой мерой. Если с точки зрения либерала субъект обретает индивидуальность, следуя велениям своего «я», наедине с самим собой, то для консерватора Элиота — лишь осознав свою подчиненность божественной воле. Истоки современного либерализма Элиот видит в ренессансном гуманизме, поставившем личность в центр мироздания и заявившем о ее безграничных возможностях. Гуманизм, связанный с ослаблением религиозного сознания[40], был вызван, как считал Элиот, Реформацией. Протестантизм, с точки зрения Элиота, разрушает выстроенные высокой церковью иерархические отношения между Богом и человеком, пытаясь фактически включить Бога в область человеческого «я». В стремлении предельно приблизиться к Богу протестантизм культивирует презрение к внешней реальности, к сугубо человеческому «я», отказываясь принимать его данность, и оборачивается утратой целостного видения мира.
Итак, согласно Элиоту, религиозный опыт, предполагающий познание метафизических ценностей как внеположенных человеку, дает субъекту целостное видение мира в его многообразии. Этот универсализирующий взгляд является непременным условием творческого процесса. Переживание реальности, считает мыслитель, может состоять из множества слагаемых, но благодаря «целостности мировосприятия» художника они, даже будучи внешне неоднородными, оказываются связанными между собой его воображением. Художник, наделенный «целостным мировосприятием», по Элиоту, способен свести их в один образ, ибо он чувствует общую природу , дух, лежащий в основе реальности. «Опыт обыденного человека, — пишет Элиот, — хаотичен, непостоянен, фрагментарен. Человек влюбляется, читает Спинозу, и эти два вида опыта не имеют ничего общего между собой, как они не имеют ничего общего со стуком пишущей машинки или с запахом приготовляемой пищи. Но в сознании поэта эти разновидности опыта всегда образуют новые единства»[41]. Целостностью мировидения обладали итальянские поэты позднего Средневековья, а также английские драматурги XVI в. и их последователи поэты-метафизики[42]. Однако кризис религиозного сознания, утвердившийся в европейской культуре, фактически исключил для художников возможность целостного мировосприятия. «В семнадцатом веке, — пишет Элиот, — началось разложение мировосприятия, от которого мы так и не смогли оправиться»[43].
Целостность мировосприятия художника обеспечивает внутреннюю целостность эстетическому объекту, нерасторжимость всех его составляющих, всех его уровней. В своих рассуждениях Элиот исходит из аристотелевского представления о том, что произведение есть нечто большее, чем механическая сумма его частей. Оно является органической целостностью, в которой дух выполняет роль связующей элементы субстанции. Поэт или драматург, считает мыслитель, вправе привлекать самый неоднородный материал, сводить внешне, казалось бы, несводимые сюжетные линии, сцены или эпизоды. Необходимо лишь, чтобы все они воспринимались как различные формы единого вечного духа, как последовательное развертывание его спектра[44]. Все уровни произведения также целостно (органически) соотнесены друг с другом: объект, слово, образ и ритм. Таким образом, согласно Элиоту, эстетический объект, актуализируя в себе Дух, свет, обретает бытийный статус и соответственно самодостаточность. Произведение едино со своим предметом и не является его дискурсивным отражением: оно не описывает реальность, а представляет ее . Конкретная, личностная эмоция, воссозданная в контексте произведения, теряет свой субъективный статус и, опосредованная Духом, приобретает внеличностный, объективный смысл, оставаясь при этом индивидуальной по природе. Отсюда проистекает элиотовское понимание художественного высказывания: оно должно быть предметным и первозданным.
* * *
Модель взаимоотношения Бога и человека экстраполируется Элиотом в реальность искусства и в историко-культурном срезе его литературно-критической теории. Так возникает элиотовская теория традиции . Мыслитель отрицает либеральное представление о самоценности художника и его произведения. Подлинный поэт призван ощущать вечное — в данном случае то, что роднит его с художниками прошлого. Традиция, по мысли Элиота, сопряжена с целостным, единовременным восприятием литературной истории, дающим ощущение в ней метафизического начала. Она «предполагает чувство истории, можно сказать почти незаменимое для каждого, кто желал бы остаться поэтом и после того, как ему исполнится двадцать пять лет; а чувство истории, в свою очередь, предполагает понимание той истины, что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня; чувство истории побуждает писать, не просто сознавая себя одним из нынешнего поколения, но ощущая, что вся литература Европы, от Гомера до наших дней, и внутри нее — вся литература собственной твоей страны существует единовременно и образует соразмерный ряд»[45]. Литературная история оставляет нам в наследство некие нормы (вечное ), принципы, которые некогда успешно функционировали, позволяя художнику адекватно воссоздавать реальность, а языку — сохранить первозданность в соответствии с его возможностями или с литературной ситуацией (частное ). На стыке вечного и частного рождалась подлинная художественная речь. Современный автор, оценивая искусство прошлого, должен ощущать, каким образом вечное трансформировалось во временное, и этот принцип привести в соответствие с языковой ситуацией, в которой он находится. Обладать «чувством истории», быть «традиционным», в элиотовском понимании этого слова, вовсе не означает эпигонски придерживаться литературных шаблонов: «Ее (традицию — А. А. ) нельзя унаследовать, и, если она вам нужна, обрести ее можно лишь путем серьезных усилий»[46]. В той сжатой формулировке угадываются религиозные представления Элиота, реализованные в его литературно-критической теории. Эстетические ценности изначально внеположны творческой индивидуальности. Тем не менее они не должны выглядеть устойчивыми, застывшими ценностями в создаваемом ею мире. Подлинный художник осваивает, индивидуализирует их, приводя свое творческое «я» в полное соответствие с ними. Писатель призван не повторять удачные открытия предшественников, не копировать их речь, их произведения, а обращаться к точке предсуществования этой речи и этих произведений, воссоздавать ситуацию возможности старого произведения, создавая при этом новое.
Таким образом, прошлое и его достижения актуализируются в литературе, обретая в ней дополнительный смысл. Знание традиции есть условие креативности, ибо именно это знание дает художнику ощущение тех условий, которые делают речь первозданной. Фактически традиция (чувство языка) и есть, по Элиоту, условие оригинальности: «А ведь если бы мы восприняли его (гипотетического поэта. — А. А. ) произведение без подобной предвзятости, нам стало бы ясно, что не только лучшее, но и самое индивидуальное в этом произведении открывается там, где всего более непосредственно сказывается бессмертие поэтов давнего времени, литературных предков автора»[47]. Теория традиции Элиота предполагает целостное восприятие литературной истории.
Совершенно очевидно, что синтетическим энергиям Элиот отводит в искусстве главенствующую роль. Синтетический принцип в этой системе мыслителя доминирует в творческом процессе на всех уровнях: мировидения (целостность мировосприятия), художественного произведения (органическое единство), слова (индивидуальное, первозданное, фиксирующее сущность), истории литературы (восприятие всех литературных произведений как существующих единовременно). Однако ранняя поэзия Элиота может заставить нас предположить, что все эти рассуждения остаются лишь на уровне декларации. Его поэтическая речь выглядит предельно «литературной», условной, изобилует непрерывно сменяющими друг друга цитатами, аллюзиями, реминисценциями. На первый взгляд Элиот отнюдь не обращен к предсуществованию литературных образцов, а занят механическим копированием чужих поэтических открытий, против которого предостерегал своих современников. Сами же произведения напоминают умозрительные конструкции, где творческий синтез уступил место расчленяющему анализу, а дух — холодной структуре.
Здесь важно помнить, что Элиот неизменно говорит о критической (аналитической ) энергии поэта как о важнейшем компоненте творческого процесса. По мысли Элиота, «большая часть усилий автора, создающего произведение, уходит, видимо, на критическую оценку того, что он создает», и одни поэты превосходят других «только потому, что обладают более высокой способностью критического суждения»[48]. Критический процесс в рамках создания произведения искусства предполагает «чувство факта» — умение верифицировать истинность фантазии и эстетической эмоции. Эта мысль логически укладывается в элиотовскую концепцию «внеличностного» искусства, предполагающую подавление в творческом процессе всего личностного, т. е. сугубо обыденного, субъективного в человеческом сознании. Элиот выступал против непосредственного самовыражения художника. Продукт этого самовыражения, т. е. чистое «вдохновенное» слово, — для Элиота фикция. Слово не может быть подхвачено интуитивно. Между художником и его стремлением высказаться стоят многочисленные барьеры в виде дискурсивных практик, своеобразных сеток, сквозь которые воспринимала мир каждая эпоха. Поэтому, чтобы достигнуть адекватного воссоздания переживания, добиться индивидуального слова, необходимо последовательно освоить эти практики, понять их структуру, осмыслить степень их адекватности/неадекватности и, прежде всего, учесть традицию использования слова. Именно здесь нужна критическая (аналитическая) работа поэта. Присутствие в произведении различных культурных эпох и их встреча должны быть достигнуты не интуитивно, а осознанно. В эссе «Назначение критики» Элиот отмечает: «Общее для всех наследие и задача, общая для всех, объединяют художников, сознают они это или нет; следует признать, что такое единство по большей части остается неосознанным. Я полагаю, что неосознанная общность связывает истинных художников всех времен. А поскольку инстинктивная жажда все расставить по своим местам требовательно побуждает нас не отдавать во власть ненадежного бессознательного все то, что можно попытаться сделать сознательно, нельзя не заключить, что происходящее неосознанно мы можем себе уяснить и сделать своей задачей, если с полным сознанием дела предпримем такую попытку»[49].
Практика
«Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока»: игра с романтизмом
Критический вектор творчества со всей очевидностью проявляется уже в ранних стихах Элиота, где о себе заявляет некий лирический субъект («Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока», «Женский портрет»). Но автора интересует не столько содержание самовыражения этого субъекта, сколько внутренняя структура его творческого акта, сам процесс текстопорождения, осуществляемого лирическим субъектом. Элиот примеряет маску романтического героя и одновременно иронически от нее дистанцируется. Он обнажает обычно скрываемые механизмы творчества, показывая, как и по каким законам создается художественное произведение. В ранних поэтических опытах Элиот работает главным образом с одним типом художественной практики, делая объектом своего анализа романтическое сознание.
В англоязычной литературе начала XX века наиболее близким Элиоту рефлексирующим автором был Джеймс Джойс (1882–1941). Когда создавались первые поэтические произведения Элиота, оба писателя не были знакомы и даже ничего не знали о творчестве друг друга. Но уже в Англии Элиот пристально следит за творчеством Джойса, осознавая, что литературные поиски Джойса идут в том же направлении, что и его собственные, и в этом признаваясь своим друзьям. В 1921 г. Элиот публикует свою знаменитую рецензию на роман Джойса «Улисс», эссе «Улисс, порядок и миф», прочитав которую можно с уверенностью сказать, что литературные стратегии обоих писателей совпадают. Однако рефлексия, критическая энергия, очевидная как в творчестве Джойса, так и в творчестве Элиота, преследовала у обоих писателей принципиально разные цели. Джойс, в отличие от Элиота, был антиметафизик по своему мировидению и эстет. Мир в его зрелых произведениях — романах «Портрет художника в юности» (1916), «Улисс» (1922), «Поминки по Финнегану» (1939) представляет собой некую децентрированную сущность, лишенную смысла и цели. Она воспринимается человеком сквозь призму различных представлений, стереотипов, зафиксированных в языковых моделях. Индивидуум, по мысли Джойса, произволен в своем осмыслении реальности. Религия, наука, идеология для Джойса суть тексты, вербальные практики, ограничивающие сознание личности. И он ставит перед собой цель продемонстрировать фиктивность всякого языкового освоения мира. Он воссоздает на страницах своих романов различные произведения мировой культуры, обнажает механизмы их порождения, их внутреннюю структуру. Джойс имитирует художественные стили, намеренно опустошая слово и выявляя его произвольность. Аналитизм, очевидный уже в «Портрете художника в юности», принципиально усилится в «Улиссе» и приобретет тотальный характер в романе «Поминки по Финнегану».
Эволюция критического метода в творчестве Элиота выглядит несколько иной, что связано с его мировоззренческими позициями. В отличие от Джойса он, будучи религиозным человеком, не считал мир лишенным смысла, а религию не воспринимал как условный текст. В искусстве он стремился не к плюрализму дискурсивных практик, который мы наблюдаем в «Улиссе», а к единому языку. Признавая ограниченность языкового познания, Элиот не признавал художественный текст фикцией. Рефлексия, игра с художественными моделями не могла являться и не являлась для него самоцелью: это лишь необходимый и осознанный этап его творческого развития. Чтобы достигнуть подлинной языковой реальности, добиться индивидуального слова, Элиоту было необходимо последовательно освоить эти практики, понять их структуру, осмыслить степень их адекватности (неадекватности).
Критическая стратегия у Элиота прежде всего проявляется в работе с читательским восприятием, и первым важным указанием для читателя ориентированности стихотворения на романтическую конвенцию становится его заглавие. Любовная песня (love song) — один из наиболее распространенных жанров в романтической традиции. Десятки и сотни любовных песен с однотипной структурой заполняли английские литературные журналы рубежа веков. Однако в заглавии Элиот иронически дистанцируется от создаваемого текста и от его субъекта. Имя «Дж. Альфред Пруфрок» намеренно обманывает читательское ожидание и снижает высокий пафос и возвышенный настрой, заданный словами «любовная песня», моментально вызывая у читателя ассоциацию с надписью на визитной карточке. Более того, в самом имени и фамилии героя Элиот реализует ту же рефлективную модель обмана читательского ожидания. Благородному имени «Альфред», вызывающему ассоциации с англосаксонским королем или знаменитым поэтом-романтиком, лордом Альфредом Теннисоном (1809–1892), сопутствует совершенно несочетаемая с ним вульгарная фамилия «Пруфрок». Последняя построена на слиянии слов «prudence» (благоразумие, осторожность) и «frock» (платье), что делает ее семантически значимой и раскрывающей сущность героя: его романтический пафос неизбежно сочетается с благоразумием.
Когда мы переходим от заглавия стихотворения к самому тексту, то обнаруживается, что автор «обманывает» читателя в самом указании на жанр произведения и вместо заявленной любовной песни предлагает драматический монолог. Какова же цель подобных бесконечных обманов и иронических несоответствий? Забегая вперед, отметим два момента. Во-первых, любовная песня становится предметом элиотовского анализа, и даже не столько сама песня, сколько процесс ее сочинения вымышленным лицом — Дж. Альфредом Пруфроком — и ментальные механизмы, регулирующие этот процесс. Во-вторых, Элиот демонстрирует неподлинность романтического пафоса, порождающего текст, и условный, фиктивный характер романтического произведения. «Любовная песня» во многом построена по модели стихотворения французского поэта-символиста Жюля Лафорга (1860–1887) «Жалоба доисторических ностальгий». В центре — традиционная позднеромантическая схема: человек, наделенный внутренней страстью, противопоставлен окружающей его внешней реальности, в которой люди живут в соответствии с условностями, нормами поведения, подавляющими человеческую индивидуальность. Подлинный романтический герой бросает вызов этому миру внешних форм и вступает с ним в схватку. В «Любовной песне» мир побеждает, и герой (Пруфрок) вынужден подчиниться его законам. В Пруфроке сосуществуют два начала: рассудочное, социальное и стихийное, животное (область первобытных инстинктов). Первое заставляет Пруфрока приспосабливаться, второе — совершить поступок, признание, осуществить свои потаенные желания[50]. Само стихотворение представляет собой разговор двух этих начал, а точнее — монолог первого. «Любовная песня» открывается предложением первой ипостаси героя ко второй пойти и убедиться в необходимости подчиниться миру: «Let us go then, you and I»[51] («Давай пойдем с тобою — ты да я…») (151). Пруфрок убеждается в несправедливости мироустройства. Мир его грез, мир идеала не соприкасается с обыденной реальностью. И пробуждение всегда сулит горькое разочарование. Обыденная жизнь видится Пруфроку слишком мелкой, она не соответствует его пафосу, и он отказывается от бунта, иронизируя над собой.
Это внешний, поверхностный уровень текста. Читатель романтических стихов удовлетворится такого рода осмыслением текста и проникнется трагическим пафосом Пруфрока. Однако уже краткий анализ заглавия мог убедить нас, что исповедь лирического героя неподлинна. Еще одним важнейшим указанием на ее фиктивный характер служит эпиграф, заимствованный из «Божественной Комедии» Данте («Ад», XXVII, 61–66):
«Когда б я знал, что моему рассказу
Внимает тот, кто вновь увидит свет,
То мой огонь не дрогнул бы ни разу.
Но так как в мир иной возврата нет,
И я такого не слыхал примера,
Я не страшась позора дам ответ»[52].
Это слова графа Гвидо да Монтефельтро, который наказан за лукавый совет, данный им папе Бонифацию VIII. Граф соглашается поведать свою историю, уверенный в том, что его слушатель никогда не вернется в мир живых, и о его (графа) позорном поступке на земле не узнают. Поверхностная параллель с намерением Пруфрока очевидна. Пруфрок также не решается спеть свою песню, опасаясь, что о его тайных желаниях узнают другие. Но эпиграф из Данте несет еще одну важную для понимания элиотовского текста идею. Перед тем как совершить грех, Гвидо покаялся. Но спасение не пришло, и он оказался в Аду. Здесь возникает принципиальный для Элиота мотив неподлинного покаяния : исповедь Пруфрока также лжива, как и раскаяние Гвидо. Образ романтического героя, которого он видит в самом себе, — всего лишь условная маска, штамп культуры XIX века.
Напомним, что уже в университетские годы во многом под влиянием И. Бэббита у Элиота сформировалось крайне негативное отношение к современной ему англоязычной романтической традиции. Впоследствии он скажет: «Я искал поэзии, которая научила бы меня пользоваться моим собственным голосом, и не мог найти ее в англоязычной литературе, она существовала только на французском»[53]. В ранних стихах, вошедших в его первый сборник, он целиком ориентирован на поэтический язык французских символистов и, в частности, Жюля Лафорга. У последнего Элиот, по его собственному признанию, учился умению иронически абстрагироваться в стихотворном произведении от возвышенно романтического чувства и показывать его условность. Это свойство поэтической речи Элиота мы наблюдаем в «Пруфроке». Внутренний конфликт героя, осознаваемый им самим, переосмысляется поэтом. Свое второе «я», бунтующее и архаическое, Пруфрок воспринимает как подлинно индивидуальное начало. Однако, согласно Элиоту, истинная индивидуальность предполагает внутреннее смирение, т. е. подчинение внеположным ценностям, Богу. Соответственно, подлинно индивидуальное чувство должно быть одухотворенным. В сознании Пруфрока место отрицаемого им Бога и порядка вселенной занимает его «я». Он замыкается в собственном внутреннем мире, отчуждаясь от реальности; происходит подмена истинных вечных ценностей фиктивными, преходящими. Внутренний импульс героя (его второе начало) — это чувственность, неопосредованная духом. Она всегда приводит к распаду индивидуальности, так же как и подчинение схемам и законам обыденной жизни (первое «я» героя). Таким образом, обе ипостаси Пруфрока имеют единую природу. Конфликта здесь быть не может, ибо обе они связаны с ориентацией личности на преходящие ценности и отчуждением от реальности. Замкнутость человека в его собственном мире всегда сопряжена с ориентацией на нормы и стереотипы. Нарциссическое самолюбование героя есть, в сущности, озабоченность тем, как он выглядит в глазах окружающих:
«(They will say: „How his hair is growing thin!“)
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin —
(They will say: „But how his arms and legs are thin!“)»
(152)
(«Как он лысеет!» — слышу за спиной.)
Уперся в подбородок воротник тугой,
И строг мой галстук дорогой с булавкою простой —
(Я слышу вновь: «Как похудел он, Боже мой!»)
(153)
Таким образом, конфликт Пруфрока условен. Он выдуман самим героем в соответствии с романтической концепцией.
Однако здесь важно другое. Всякий романтик, создавая подобный тип героя, отрицает его внутренние стремления как этически неоправданные и показывает, как инфернальные страсти героя губят тех, с кем он связан, и его самого. И в то же время романтический автор очарован «демонизмом» своего персонажа и видит в его поступках глубочайшую трагедию, несущую печать вселенской катастрофы. Именно так воспринимает свой душевный конфликт Пруфрок. Но Элиот придает этой трагедии черты фарса, делает ее объектом критического анализа. Он обнажает внутренний механизм, глубинные импульсы романтического пафоса. Истинной природой последнего оказывается в стихотворении примитивный эротизм, неудовлетворенное влечение к женщине. Исключительно к ней и обращены все помыслы Пруфрока. Три строфы в «Любовной песне» объединены фразой-лейтмотивом, которая представлена в трех вариантах: «I have known them all already, known them all»[54] («Я уже узнал их всех, узнал их всех»[55]). Они демонстрируют размышления героя не об обществе, как это может показаться, а именно о женщинах, которых он опасается. В третьей строфе становится очевидным, к кому относится местоимение «them» (они):
And I have known the arms already, known them all —
Arms that are braceleted and white and bare <…>
Arms that lie along the table, or wrap about a shawl.
(154)
(И я уже знал эти руки,
Руки в браслетах, бледные и обнаженные <…>
Руки, которые лежат на столе или теребят шаль[56].)
Свой страстный и возвышенный монолог, начинающийся со слов «I am Lazarus, come from the dead…» (156) «Я Лазарь, я, восстав из гроба…» (157), Пруфрок адресует к выдуманному им самим совокупному образу светской дамы и дважды придумывает ее стандартную реакцию на свое признание:
«That is not what I meant at all.
That is not it, at all».
(156)
(«Нет, я не это имела в виду.
Это вовсе не то»[57].)
Существенным является то обстоятельство, что первоначально стихотворение называлось «Пруфрок среди женщин» («Prufrock Among the Women»), но в окончательном варианте заглавия Элиот весьма тонко завуалировал эротизм героя, связав его с романтической идеей. Особый интерес в данном контексте вызывает одна из исполненных пафоса реплик героя:
«Would it have been worth while,
To have bitten off the matter with a smile,
To have squeezed the universe into a ball
To roll toward some overwhelming question».
(156)
«И стоит ли за чаем с мармеладом,
С улыбкою прервав сидящих рядом,
В шар мироздание сдавить рукою
И к роковому подкатить вопросу…»
(157)
Как мы видим, бунт героя вырастает до масштабов вселенской катастрофы: он готов решать фундаментальные вопросы бытия. Слова Пруфрока представляют собой парафраз строк из стихотворения поэта-метафизика Эндрю Марвелла (1621–1678) «То His Coy Mistress» («Застенчивой возлюбленной»). Лирический герой этого стихотворения, хорошо знакомого любому английскому читателю, убеждает свою возлюбленную отбросить застенчивость и ответить на его страсть, ибо в реальной жизни им отведено не слишком много времени:
«Let us roll all our strength and all
Our sweetness up into one ball»[58].
(Давай соединим всю нашу силу и всю
нашу страсть в единый шар[59]).
Читатель, ориентированный Элиотом на реальность стихотворения Марвелла, сразу же замечает, что слово «sweetness» (сладость) заменено в тексте «Пруфрока» на слово «universe» (вселенная). Вновь обманывая читательское ожидание, Элиот снижает возвышенно-романтический пафос, показывая скрытый эротизм Пруфрока. Таким образом, обнаруживаются истинные основания и механизмы романтического миросозерцания, которое осмысляется как фиктивное, навязанное реальности. Самоидентификация героя, понимание им смысла своего переживания оказываются мнимыми. Пруфрок выдумывает собственную индивидуальность, «апеллируя к романтической любовной традиции»[60]. Он не переживает трагедию, а разыгрывает ее, наслаждаясь своей ролью. Даже собственное поражение становится для него поводом для самолюбования и литературной самоидентификации:
No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
I am attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two…
(158)
(Нет, я не Гамлет, этому не быть!
Я лишь один из свиты, нужный для завязки…)
(159)
Сущность Пруфрока — пустота, неспособная на самоосмысление[61], внутренний хаос, который возникает в начале стихотворения в бессмысленных нагромождениях реалий ночного города и в образе городского тумана.
Однако Пруфрок — не только герой стихотворения. Он — романтический художник, создающий «любовную песню». Элиот, как мы помним, раскрывает нам практику сочинения романтических произведений. В ее основе лежит отрицание действительности, ибо романтический художник лишен целостного видения мира, понимания его смысла. В сознании Пруфрока все распадается на отдельные, неконцептуализируемые, не связанные друг с другом фрагменты: мир вокруг него и даже окружающие его люди. Соответственно в поисках внутренней опоры романтик обращается к своему «я», и в этой ситуации творческий процесс может быть его хаотичным и импульсивным самовыражением этого «я». Но внутренний хаос Пруфрока не находит, да и не может вообще найти для себя адекватной формы. Пруфрок внезапно восклицает: «It is impossible to say just what I mean!» (17) (Невозможно высказать то, что я имею в виду![62]). Его произведение так и останется ненаписанным.
В ранних текстах Т. С. Элиота критическая стратегия еще только складывается. Она принципиально усиливается уже в текстах его второго поэтического сборника («Стихотворения»), к которому принадлежит «Суини среди соловьев».
«Суини среди соловьев»: предметы и концепции
Stearns Eliot
Sweeney Among the Nightingales
ώμοι, πέπληγμαι χαιοίαυ πληγήν έδώ
Apeneck Sweeney spreads his knees
Letting his arms hang down to laugh,
The zebra stripes along his jaw
Swelling to maculate giraffe.
The circles of the stormy moon
Slide westward toward the River Plate,
Death and the Raven drift above
And Sweeney guards the horned gate.
Gloomy Orion and Dog
Are veiled; and hushed the shrunken seas;
The person in the Spanish cape
Tries to sit on Sweeney's knees
Slips and pulls the table cloth
Overturns a coffee-cup,
Reorganized upon the floor
She yawns and draws a stocking up;
The silent man in mocha brown
Sprawls at the window-sill and gapes;
The waiter brings in oranges
Bananas, figs and hothouse grapes;
The silent vertebrate in brown
Contracts and concentrates, withdraws;
Rachel née Rabinovitch
Tears at the grapes with murderous paws;
She and the lady in the cape
Are suspect, thought to be in league;
Therefore the man with heavy eyes
Declines the gambit, shows fatigue,
Leaves the room and reappears
Outside the window, leaning in,
Branches of wistaria
Circumscribe the golden grin;
The host with someone indistinct
Converses at the door apart,
The nightingales are singing near
The Convent of the Sacred Heart,
And sang within the bloody wood
When Agamemnon cried aloud,
And let their liquid siftings fall
To stain the stiff dishonoured shroud.
Элиот T. C.
Суини среди соловьев
«О горе! Мне нанесен смертельный удар!»
Суини с обезьяньей шеей
От смеха скорчился внезапно.
На скулах зебра задрожала,
Рассыпавшись в жирафьи пятна.
И кольца штормовой луны
К Ла-Плате двинулись. Над ними
Кружатся Ворон, Смерть. Не спит
Страж роговых ворот — Суини.
Тут Пес и мрачный Орион
Зашли в туман. Застыло море.
И женщина в испанской шали
К Суини движется в истоме.
Споткнулась. Тащит за собой
Всю скатерть. Кофе проливает.
И, развалившись на полу,
Чулки, зевая, поправляет.
Мужчина в паре цвета мокко
Сидит тоскливо у окна,
Слуга приносит апельсины,
Бананы, фиги, виноград.
Двуногий в клетчатом костюме,
Задумавшись, уйти спешит.
Рашель née Rabinovitch, словно
Убийца, грозди потрошит.
Она и та в испанской шали
Уже составили комплот.
Мужчина с сонными глазами
Гамбит их отклонил. Встает.
Выходит. Снова появился
Снаружи, подошел к окну.
Ветви глицинии обводят
Зуб золотую кривизну.
С кем-то невидимым хозяин
Болтает, стоя у двери.
Поют у стен монастыря
Святого Сердца соловьи.
Как и тогда в кровавой чаще,
Где Агамемнон взвыл от боли.
Течет помет с ветвей деревьев
На саван в оскверненной крови[63].
(Перевод Д. Я. Калугина)
Внешний план стихотворения представляет собой банальную сцену в дешевом кафе. Сюда пришел Суини, персонаж, фигурирующий в нескольких произведениях Т. С. Элиота («Суини эректус», «Воскресная заутреня мистера Элиота», «Бесплодная Земля», «Суини-агонист»). Суини всегда персонифицирует примитивную, чувственную стихию в человеке, что подчеркивается в данном тексте его сравнением с обезьяной, зеброй и жирафом:
Суини с обезьяньей шеей
От смеха скорчился внезапно.
На скулах зебра задрожала,
Рассыпавшись в жирафьи пятна.
Его пытаются соблазнить две особы, вероятно, легкого поведения: некая дама в испанской накидке и Рашель Рабинович. Судя по всему, они задумали что-то недоброе. Суини смутно об этом догадывается. Он притворяется, что устал и покидает «заведение». Обрамляющие сюжет зарисовки природы подчеркивают зловещий и непостижимый смысл всей сцены. Комментируя данное стихотворение, Элиот утверждал, что стремился передать атмосферу тревожного предчувствия[64].
Тревога и страх рождаются при соприкосновении человека с непостижимым. Мир, привычный, познаваемый, сводимый к статичной рациональной схеме, внезапно предстает непонятным, уклоняющимся от концептуализации, кантовской вещью в себе. Именно так на предметно-изобразительном уровне выглядит элиотовская реальность. До тех пор, пока читатель не переключит свое внимание на языковой слой текста, пространство стихотворения будет казаться ему незатронутым авторским произволом. Собственно говоря, Элиот к этому эффекту и стремился. Он теоретически обосновал его в своих литературно-критических эссе, выработав, как мы помним, теорию внеличностной (имперсональной) поэзии. Подлинное произведение искусства, считал Элиот, самодостаточно и автономно. Автор призван разворачивать виртуальное пространство, исходя из логики, диктуемой этим пространством, а не сообразно собственным представлениям о мире или же собственным желаниям. Сугубо человеческое, личностное, субъективное (эмоции и идеи автора) должно быть блокировано и не ощутимо читателем. Оно не способно быть скрепой художественной единицы и может лишь разрушить его целостность, что, по мысли Элиота, произошло с произведениями Гете. Великий немецкий поэт (не столько поэт, в глазах Элиота, сколько мудрец) не творил, а поэтически размышлял, подчинив реальность искусства собственным философским схемам. «У Гете, — пишет Элиот, — я очень остро ощущаю: „вот то, в чем убежден был Гете-человек“, вместо того, чтобы входить в мир, созданный Гете»[65]. Мир Гете выглядит очеловеченным, концептуализированным. В стихотворении «Суини среди соловьев» Элиот стремится избежать ошибки Гете. Он выстраивает автономный, живущий по своим законам мир, уклоняющийся от логики, которую могло бы внести субъективное «я» человека. Реалии элиотовского пространства кажутся представленными, но не осмысленными. Наше внимание приковано к поверхности вещей. Элиот апеллирует к зрительному восприятию, демонстрируя «чистые», осязаемые предметы, явления и поступки людей, оставляя их вместе с тем неопределенными[66]. Здесь достоверно лишь то, что мы видим, остальное (интерпретация, эмоциональная реакция на происходящее) вынесено за скобки и может быть навязано только читателем.
Мир стихотворения «Суини среди соловьев» предельно минимизирован. Если не считать двух «пейзажных» отступлений, не имеющих явной связи с происходящим, он ограничен пространством кафе, где сидит Суини. Какая-либо общая панорама (фон действия, следы «большого мира») в стихотворении начисто отсутствует. Элиотовское пространство предстает в своей сингулярности: оно ни с чем не связано, ни к чему не отсылает и ничем не обусловлено. Кроме того, оно дискретно и легко дезориентирует читателя, который может по представленным разрозненным деталям так и не составить общего представления о происходящем. Событийная линия разбита на микроэпизоды, единство и последовательность которых обнаруживаются далеко не сразу, ибо они изолируются Элиотом друг от друга. То же самое можно сказать о предметах, явлениях и персонажах, появляющихся в стихотворении. Они единичны, вырваны из возможных связей. Так, о персонажах, их статусе, их прошлом, их внутреннем мире мы ничего не знаем. Глубинного единства между ними обнаружить нельзя. Их сводят воедино механические поверхностные отношения, которые лишь подчеркивают их разобщенность, да и те достаточно сложно установить: похоже, дамы пытаются соблазнить Суини и выманить у него деньги.
Еще одна особенность предметного уровня стихотворения заключается в том, что Элиот не изображает объект целостно. Этот объект всегда скрыт, и мы в состоянии увидеть лишь какую-то внешнюю деталь, представляющую его в метонимическом дискурсе, в который имплицитно входят оценочные характеристики: обезьянью шею Суини, его костюм и золотую гримасу, испанскую накидку дамы, руки Рашель Рабинович, похожие на руки убийцы. В стихотворении даже появляется «неразличимый» персонаж, с которым беседует хозяин кафе.
Отсутствие панорамы действия, сингулярность предметов, их присутствие в виде внешних деталей — все эти качества элиотовского мира говорят нам о том, что поэт разворачивает свое пространство на поверхности , за которой невозможно различить смысл или внутреннюю сущность. Это — плоское, одномерное пространство, строящееся как декорация, где существенны лишь внешние комбинации элементов и отсутствуют глубина и объем. Персонаж утрачивает здесь статус полноценного субъекта и выглядит как часть декорации, внешне гармонирующая с ее остальными элементами:
Выходит. Снова появился
Снаружи, подошел к окну.
Ветви глицинии обводят
Зуб золотую кривизну.
Отсутствие глубины означает неопределенность, невозможность применить здесь какую-либо схему и создать идеальный образ происшедшего. Мир стихотворения непрозрачен, непознаваем и одновременно не может быть возведен к абстрактной платоновской идее. Здесь есть только то, что мы видим, остальное (смысл, судьба) отсутствует. Мир этот ничтожен и не освещен божественным светом. Открыв сингулярность посюстороннего мира и воссоздав ее, Элиот приходит к основной метафоре своего раннего творчества, образу «бесплодной земли», необусловленного пространства, лишенного корней, живительных связей с системой мироздания.
Итак, предметный слой текста, предлагающий «чистые вещи», уклоняется от интерпретации, феноменалистически обнажая лишь внешнее и заведомо обрекая на провал любое понимание текста. Однако, переместившись с предметного слоя на языковой, читатель тотчас же окажется связанным жесткими интерпретациями, ибо язык всегда осваивает действительность, превращая чистые вещи в составляющие концепции. Возникает разрыв между слоями повествования, чистыми вещами и языком, разрыв между зрением и умозрением[67]. Облачение вещи в имя, встраивание ее в контекст искажает ее чистоту. Многогранный предмет редуцируется к условному понятию. Языковой слой всегда фиктивен, конвенционален. Элиот демаскирует его составляющие, показывая, каким образом работает язык современной культуры, описывающий действительность. Поэт обнажает этимологию этого языка, несущего определенную идеологию, и демонстрирует, как языки и концепции, прорастая друг через друга, рождают речь современного искусства.
Попытка придать универсальный характер ситуации, в которой обнаруживает себя Суини, обеспечивается включением в поэтическую реальность двух мифов: мифа об Атридах (Клитемнестра убивает своего мужа Агамемнона, вернувшегося из-под стен Трои) и мифа о Филомеле, обесчещенной царем Тереем и превращенной в соловья. Первый вводится эпиграфом из трагедии Эсхила «Агамемнон» («О горе! — кричит Агамемнон, сраженный Клитемнестрой, — Мне нанесен смертельный удар!»), второй — заглавием, и оба пересекаются в финальной строфе. Поверхностная параллель между ними и эпизодом в кафе очевидна. Суини отчасти ассоциируется с Агамемноном, погибшим от руки женщины, а проститутки (?) — с Клитемнестрой. Персонажу Элиота удается спастись, но он смутно ощущает опасность, таящуюся в женщинах. На уровне второго мифа Суини соотносится с фракийским царем Тереем, трагедия которого была вызвана его страстью к Филомеле (Филомела была превращена богами в соловья — отсюда и название стихотворения).
Итак, у читателя возникает иллюзия, что ситуация Суини трагедийна . И все же этот высокий пафос, казалось бы подтвержденный параллелями, оказывается фиктивным. Между современной сценой и мифами, возникает ироническое несоответствие. Воссоздавая мифы в реальности стихотворения, Элиот обнажает их структуру и генезис. Поэт реконструирует их и интерпретирует на основе фрэзеровской ритуалемы умирающего/воскресающего бога растительности. Таким образом, сцена из современной жизни и оба мифа при их соотнесении должны быть возведены читателем к их общему источнику, древнему ритуалу. Агамемнон, Терей и Суини — аналоги бога растительности. Превращение Терея в удода может быть истолковано как смерть и воскресение бога в новом образе. Но эта интерпретация дезавуируется Элиотом и выносится за пределы стихотворения. Аналогичное толкование смерти Агамемнона, напротив, Элиотом эксплицируется. Указанием на ее интерпретацию через ритуалему Фрэзера становится намеренная ошибка Элиота. Агамемнон, как известно, был убит Клитемнестрой в своем дворце. В стихотворении сцена его гибели переносится в кровавую рощу («bloody wood»), где капает помет соловьев, оскверняющий саван Агамемнона:
Поют у стен монастыря
Святого Сердца соловьи.
Как и тогда в кровавой чаще,
Где Агамемнон взвыл от боли.
Течет помет с ветвей деревьев
На саван в оскверненной крови.
Здесь имеется в виду описанная Фрэзером в «Золотой ветви» священная роща у святилища Немийской Дианы, где совершалось ритуальное убийство жреца-царя его преемником[68]. Таким образом, трагедия Агамемнона, согласно Элиоту, является трансформацией древнего культа. В свою очередь, сцена в кафе также осмысляется как реализация ритуалемы. Этот уровень повествования вводится образом «штормовой луны» (stormy moon):
И кольца штормовой луны
К Ла-Плате двинулись. Над ними
Кружатся Ворон, Смерть. Не спит
Страж роговых ворот — Суини.
Луна регулирует жизненные циклы, смена которых фиксируется ритуалом и соответственно «связана с мифом о расчленении»[69]. Кроме того, Луна ассоциируется с богиней Дианой, чье культовое действо описывает Фрэзер. Указанием на идею ритуала смерти в повествовании становятся образы Ворона, Смерти, Ориона (в «Энеиде» затуманенный Орион возникает как знак смерти), Пса[70]. Фрукты, которые вносит официант, эксплицирующие эротизм персонажей, также имеют ритуальный смысл: фиги и виноград, как указывает Фрэзер, являются аксессуарами бога Диониса[71]. Соответственно отрывающая виноградины Рашель Рабинович имитирует обряд, связанный с культом этого бога, и выступает в роли вакханки. Аналогичным образом можно истолковать поведение ее сообщницы, «особы в испанской шали», которая падает, опрокидывает чашку, а затем приводит себя в порядок:
«Slips and pulls the table-cloth
Overturns a coffee-cup,
Reorganized upon the floor
She yawns and draws a stocking up»[72]
Споткнулась. Тащит за собой
Всю скатерть. Кофе проливает.
И, развалившись на полу,
Чулки, зевая, поправляет.
(выделено мной. — А. А.)
Здесь мы видим имитацию ритуала: мир оказывается расчлененным, разрушенным, а затем вновь собранным, «реорганизованным».
Именно интерпретация через ритуалему Фрэзера обоих планов повествования (мифологического и реального) дает возможность читателю увидеть их принципиальное различие. Сам ритуал не может быть этически оправдан. Возрождение животной стихии в новой форме не есть рождение подлинной жизни. Последняя для Элиота всегда предполагает опосредованность духом, высший этический смысл. Этот смысл заключает в себе трагедия Агамемнона. Его ни в коей мере не отменяет элиотовская рефлексия, обнажающая скрытые механизмы эсхиловой трагедии. Смерть Агамемнона (или Терея) вводит идею искупления и этически опосредует ритуал, снимает дурную повторяемость жизненных циклов, наполняет бытие смыслом. В стихотворении греческая трагедия прочитывается сквозь призму нравственного императива христианства, знаком которого в тексте становится монастырь Святого Сердца, перенесенный Элиотом в кровавую рощу, где происходит убийство Агамемнона[73].
Мир Суини принципиально иной. Здесь убийства не происходит. Герой и само его бытие не дорастают до осуществления подлинной трагедии. Ее смысл скрыт от героя: финальные строчки стихотворения показывают осквернение ее современной реальностью. Суини и его соблазнительницы остаются на уровне современного ритуала. Более того, культовое действо теряет в их поступках свой смысл: современные люди (опрокинувшая чашку кофе женщина в испанской накидке или Рашель, отрывающая виноградину) лишь бессознательно, автоматически его имитируют. Ритуальные аксессуары в современной реальности — обычные фрукты; Элиот даже иронически уточняет, что виноград (растение Диониса) выращен в теплице («hothouse grapes»). Таким образом, эпизод в кафе — лишь бессмысленное нагромождение тривиальных событий. И элиотовская рефлексия направлена не только на миф, но и на попытки представить бытие современного человека как древнюю трагедию, концептуализировать его. В этом смысле стихотворение представляет собой полемику с романтизмом и декадансом. Элиот стилизует романтическую поэтику, вводит аллюзии и цитаты из стихотворений Э. Браунинг и С. Т. Кольриджа, описывая банальные события зловещими образами смерти. Загадочный пейзаж легко дешифруется. Луна символизирует женское начало. Ла-Плата — река в Южной Америке, ассоциирующаяся с идеей богатства. Через роговые ворота в реальный мир проникают зловещие сны[74]. Вся эта образность передает тривиальную мысль: женщина, стремясь заполучить деньги Суини, пытается его соблазнить. Утрируя романтический пафос, Элиот демонстрирует его фиктивность.
Обе дамы-соблазнительницы также фигурируют в стихотворении как штампы, знаки романтико-декадентской традиции: одна — испанка, другая — еврейка. Однако Элиот лишает своих персонажей страсти и демонизма. Они ленивы и совершают поступки с безразличием автоматов[75]. Трагедийный пафос, нагнетаемый романтической образностью, выглядит ложным.
Впрочем, С. Т. Кольридж в своем стихотворении «Соловей», к которому, несомненно, адресует читателя Элиот, как раз полемизирует с традицией литературы видеть в соловье Филомелу и считать этот образ печальным и трагедийным (как, например, у Джона Мильтона). Для него соловей — художник, творец, символ радости и гармонии мироздания. Но для Элиота нет разницы между Мильтоном и Кольриджем, который предлагает лишь новую интерпретацию и создает очередной миф. Элиот деидеологизирует и демифологизирует этот образ. Его соловей — всего лишь птица, которая, как и положено птице, сидит на ветке и гадит. Последнее обстоятельство делает ее мифологизацию или возведение к платоновской идее невозможным. Разрыв между предметом и концепцией оказывается непреодолимым.
«Бесплодная Земля»: диалог культур
Поэма «Бесплодная Земля» является вершиной раннего творчества Элиота, его наиболее масштабным произведением. Здесь поэт интерпретирует не один тип языковой практики (как это было, например, в «Пруфроке»), а множество. Поэтический язык современной культуры вскрывается автором «Бесплодной Земли», обнаруживая все предыдущие стадии своего развития. В нем начинает просвечивать множество языков различных эпох, которые его последовательно сформировали. Он оказывается моментом их встречи и диалога. Элиот, как мы видим, предельно активизирует аналитические, а не собственно творческие механизмы порождения текста. Целостность, органичность текстов, с которыми работает поэт, обеспечивалась духом, невыразимой сущностью, сводящей воедино все компоненты текста. В процессе рефлексии, критического анализа этот дух редуцируется к формуле, обретает однозначность структуры, замещающей его. Читатель видит подчеркнутую условность риторических приемов. Однако перед ним предстают не застывшие схемы, штампы, а динамичные системы. Каким образом Элиот добивается этого эффекта?
Языки других эпох, подготовившие современный язык, проявляются в поэме в виде маркированных цитат, аллюзий, реминисценций, которые оказываются предельно семантически насыщены. Они репрезентируют в «Бесплодной Земле» целиком то произведение, откуда были заимствованы и концентрируют в себе принципиальные моменты его поэтики и проблематики, давая возможность читателю пережить представленные ими произведения единовременно, ощутить их сущность. Цитируемые фрагменты репрезентируют, разумеется, не только само произведение, но и реализованную в нем эпоху, культурный блок, определенный тип ментальности. Ключевые эпизоды поэмы могут включать сцену или образ, отсылающие одновременно к нескольким произведениям, и тем самым — к нескольким культурным кодам. Здесь и возникает ситуация диалога культур, динамического роста, развития речи[76]. Мы наблюдаем художественную речь в процессе ее становления. Раскрытие Элиотом фиктивности «пратекстов» и условности риторических фигур ни в коем случае не ставит своей целью высмеять мастеров прошлого. Рефлексивная стратегия (критические усилия, в терминологии Элиота) предполагает лишь освоение их поэтики, знание тех правил, по которым строилась их речь. Элиот творит, последовательно погружаясь в различные эпохи, становясь на место своих поэтических предшественников, при этом оставаясь художником XX века. Он приглашает их в соавторы, пишет так, как могли бы писать они, будучи перенесенными в XX век.
В поэме «Бесплодная Земля» обнаруживаются различные взаимопереплетающиеся уровни повествования: первобытная культура, литературный миф, античность, средневековая культура, Возрождение, барокко, сентиментализм, романтизм, символизм[77].
Рассмотрим на примере одного из ключевых эпизодов поэмы принцип аналитической работы Элиота. Это небольшой отрывок из главы «Огненная проповедь»:
The river tent is broken: the last fingers of leaf
Clutch and sink into the wet bank. The wind
Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.
The river bears no empty bottles, sandwich papers,
Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends
Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed,
And their friends, the loitering heirs of city directors,
Departed, have left no addresses.
By the waters of Leman I sat down and wept…
Sweet Thames, run softly till I end my song,
Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long.
But at my back in a cold blast I hear
The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear[78].
Речной шатер опал; последние пальцы листьев
Цепляются за мокрый берег. Ветер
Пробегает неслышно по бурой земле. Нимфы ушли.
На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток,
Ни носовых платков, ни коробков, ни окурков,
Ни прочего реквизита летних ночей. Нимфы ушли.
Их друзья, шалопаи, наследники директоров Сити,
Тоже ушли и адресов не оставили.
У вод леманских я сидел и плакал…
Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою,
Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою.
Ибо в холодном ветре не слышу иных вестей,
Кроме хихиканья смерти и лязга костей[79].
Перед нами картина увядания природы с приходом осени. Это урбанистический пейзаж, наполненный реалиями современного мира и увиденный современным человеком. Место действия конкретизировано: герой находится на берегу Темзы, у газового завода где-то на окраине Лондона. Уже при самом поверхностном взгляде на текст очевидно, что все конкретные детали предельно обобщены в гигантский декристаллизованный символ. Персонаж ощущает себя в царстве смерти, где он слышит стук костей и хихиканье мертвецов. Реалии, традиционно репрезентирующие жизненность (земля, вода, листья, нимфы), полностью утрачивают ее. Существенно, что при внешней «реалистичности» изображения, которую у Т. С. Элиота находили многие критики, эти образы выглядят спроецированными на плоскость. Картина природы, открывающая «Огненную Проповедь», больше напоминает сцену со статичными декорациями. Более того, сцена оказывается пустой, словно актеры, отыграв свои роли, покинули ее и унесли с собой предметы, которые ее заполняли.
Элиот не пытается назвать пустоту, а описывает ее через отсутствие предметов и людей на отрезке пространства: «На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток, / Ни носовых платков, ни коробков, ни окурков, / Ни прочего реквизита летних ночей. Нимфы ушли». Интересно, что перечисленные предметы неизменно связаны с деятельностью человека. Последний стремится обжиться в мире, считая его пустым, и заполнить его вещами, сделать реальность продолжением своего сугубо человеческого «я» (чувственности), навязать ей свою волю. Однако мир не является пустым изначально. Он — порождение божественной воли. Соответственно деятельность человека по освоению мира, попытки концептуализировать мир, исходя из человеческих стремлений, выглядят ложными. Человек не вносит в действительность смысл, не упорядочивает ее, а, напротив, опустошает бытие, загромождая пространство вокруг себя лишенными подлинного значения предметами, симулякрами, оболочками, не имеющими сущности. Тем самым природа лишается своей сакральности. Душа покидает ее («нимфы ушли»).
Ощущение декоративности эпизода, описания природы как сценического пространства во многом усиливается благодаря многочисленным цитатам, аллюзиям, реминисценциям, смешению реалий различных языков и культур, на которое читатель сразу же обратит внимание. Эти чисто формальные свойства объясняются рефлективной стратегией автора «Бесплодной Земли». Элиот препарирует речь лирического субъекта, показывая, как она сделана, каким образом появились конвенции, которые он использует. Выявляются этапы становления речи, в ней обнаруживается присутствие языков, ее сформировавших, и различных форм ментальности, остатки которых сохраняет современное сознание (сознание лирического субъекта). Эти языки, стили, тексты, культурные блоки, формы ментальности также препарируются Элиотом. Будучи фиксированы в пределах одной цитаты, аллюзии, образа или даже слова, они тем не менее взаимопереплетаются уже на уровне фразы, демонстрируя движение, прорастание одного текста из другого. Выявляется условность, сконструированность конвенций. Следствием такого рода критической стратегии становится многоуровневая структура повествования, где каждый уровень соответствует определенному языку и определенному типу ментальности, внося комплекс мотивов, которые затем моментально кодируются на другом уровне и репрезентируются уже в других знаках.
Первые четыре строчки соединяют ренессансные и романтические конвенции в описании природы. Это очевидно в построении фраз, реалиях, образах, привлекаемых лирическим субъектом. Важнейшим указателем на данные традиции становится маркированная цитата из поэмы Э. Спенсера «Проталамион»: «Sweet Thames, run softly till I end my song». В случае «Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long» к ней добавляется измененная цитата из фрагмента С. Т. Кольриджа «Кубла Хан». Уже то обстоятельство, что две традиции, языки двух эпох объединяются на уровне одного абзаца и даже одной фразы, заставляет читателя увидеть здесь интерпретационную работу автора «Бесплодной Земли» и почувствовать связь романтической поэзии с ренессансной: последняя подготавливает первую и имплицитно присутствует в ней. Однако главное не это. Элиот погружает читателя в конвенцию ренессансно-романтической поэзии, но не дает ему в ней «обжиться», тут же выталкивает его, заставляя увидеть, что конвенциональные механизмы работают не безупречно, и вместо реальности читатель видит декорацию, сетку поэтических условностей и штампов. Этот эффект реализуется благодаря соединению ренессансно-романтической образности и бытовых реалий современной жизни. Образ нимфы выглядит органично в контексте первых четырех строчек, где описывается осенний пейзаж. Но условность этого образа, а также обращения «Sweet Thames» и всей пасторальной атмосферы эпизода проявляется, когда лирический субъект упоминает носовые платки, коробки, окурки. Далее читатель узнает, что нимфы развлекались здесь со своими друзьями, «шалопаями, наследниками директоров Сити». Обозначение каких-то шлюх как «нимф» оказывается условным. Элиот иронически дистанцируется и дистанцирует читателя от ренессансно-романтической речи. Она выглядит нарочито приподнятой. Поэтической условностью оказываются слова «for I speak not loud or long » (ибо я говорю негромко или недолго), заимствованные из кольриджевского «Кубла Хана», одного из ключевых произведений английской романтической традиции. У Кольриджа Кубла Хан строит свой дворец «with music loud and long » (громкая и долго звучащая музыка). В тексте «Бесплодной земли» переосмысление этой фразы выявляет условность романтических конвенций. Элиот намеренно заменяет союз «и» (and) на «или» (or). У Кольриджа каждое из слов, разделенных союзом «и», обладает особым измерением и несет глубокий смысл. В «Бесплодной земле» этот подтекст, связанный с романтическим мироосмыслением, начисто утрачен: можно сказать «loud», а можно — «long», разница для лирического субъекта невелика. Романтическое слово оказывается спроецированным на плоскость, пустым, необязательным. Два совершенно разных понятия, объединенных союзом «или», легко замещают друг друга.
В отношении романтизма, как показывает приведенный нами пример, Элиот весьма критичен. С его точки зрения, романтизм использует неточное, неопределенное слово. Это можно почувствовать, рассмотрев, как поэт работает с романтической речью, лишая ее гипертрофированной патетики. Повторюсь, что вышесказанное не означает, будто автор «Бесплодной Земли» хочет высмеять великих гениев прошлого. Он лишь препарирует их поэтическую речь, пытаясь показать, по каким законам она строится.
Читатель обнаруживает, что романтический текст сформирован текстами предшествующих культур, первобытной и античной, которые составляют дополнительные уровни повествования. Первый угадывается в растительной символике, в намеке на календарный миф (смерть мира с приходом осени) и в метонимическом упоминании лирическим субъектом растительного бога («the last fingers of leaf»). Второй вводится образами нимф. На этих уровнях мы обнаруживаем важный для понимания поэмы мотив десакрализации жизни: бог, который обитал в реке, умирает, нимфы, персонификации священной сущности реки, покинули место своего обитания.
Эти уровни повествования корректируются еще одним — библейским, который вводится словом «tent» («шатер» в переводе А. Сергеева). Оно употребляется здесь также в значении «скиния». Большинство комментаторов поэмы, и в частности Б. Саузем[80], отмечают, что данный образ заимствован Элиотом из Книги пророка Исайи (Исайя, 33:20–21), где «неколебимой скинией» назван город Иерусалим. Господь будет здесь вместо рек. В «Бесплодной Земле» скиния разрушена, а город (Лондон) и река, на которой он стоит (Темза), десакрализованы.
33-я глава Книги пророка Исайи содержит важный для понимания «Огненной проповеди» этический смысл. Человек здесь представлен как осквернитель. Он оскверняет землю, но при этом оскверняется сам, и тот огонь разрушения, который он в себе несет, уничтожит его самого: «дыхание ваше — огонь, который пожрет вас» (Исайя, 33:11).
Идея, заключенная в Книге Исайи, перерабатывается Элиотом в мотив осквернения (опустошения) — центральный мотив «Огненной проповеди». Человек предстает как осквернитель, заражающий огнем своей страсти мир, природу, которая также становится воплощением всего чувственного и греховного. Но чувственность мимолетна, она исчерпывает себя, и природа предстает опустошенной, бесплодной, утратившей былую страсть. Поэтому Темза, в образе которой представлена природа, пуста и не несет с собой даже тривиальных свидетельств чувственной любви.
Библейский уровень повествования проявляется и в словах персонажа: «By the waters of Leman I sat down and wept…» (У вод леманских я сидел и плакал…). Эта фраза — измененное начало 137-го псалма, которое в английском переводе звучит следующим образом: «By the rivers of Babylon, there we sat down, yea, / We wept, when we remembered Zion». (При реках Вавилона мы сидели / И плакали, когда вспоминали о Сионе.) Изменения, внесенные Элиотом в текст строчки псалма, обнаруживают несоответствие скорбного настроения, на которое библейский стих ориентирует читателя (и соответственно его стиля), реальности. Конвенции, устанавливаемые между исполнителем псалма и слушателем, перестают работать. Ожидание оказывается обманутым. Вместо Вавилона в тексте «Бесплодной Земли» появляется Леман (Женевское озеро) — реалия, полностью лишенная тех коннотаций, которыми наделен образ Вавилона, и обладающая совершенно иными. Слово «leman» имеет устаревшее значение «любовница» или «проститутка» (мотив греховной, чувственной любви), на которое в данном контексте, безусловно, намекает Элиот. Это снижение снимает скорбь фразы, оставляя лишь риторический каркас. Однако высокий смысл библейской цитаты остается актуальным: герой соотнесен с иудеями, вспоминающими об утраченной родине. Повествование вновь возвращает читателя к элиотовскому пониманию культуры и традиции. Герой не только изолирован от жизнедарующих сил природы, но и погружен в духовное рабство. Он не осознает, что одна из причин его опустошенности — разрыв с истоками духовности, с культурной традицией. Он не помнит своих истоков и потому не произносит вторую часть фразы (слова «вспоминает о Сионе»). Следовательно, он не способен творить: «Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long» (Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою).
Еще один уровень повествования, тип поэтической речи, рождающий текстовую реальность отрывка, следует, пожалуй, обозначить как барочный. Он вводится измененной цитатой из уже упомянутого нами в связи с «Пруфроком» программного в английской поэзии стихотворения поэта-метафизика Эндрю Марвелла «Застенчивой возлюбленной», где лирический герой уговаривает свою застенчивую возлюбленную не тратить время попусту и предаться страсти (вновь мотив чувственной любви). У Марвелла кульминационная фраза стихотворения, которую заимствует Элиот, звучит так: «But at my back I always hear / Time's winged chariot hurrying near» (Но за спиной я всегда слышу спешащую крылатую колесницу времени). Ср. в «Бесплодной Земле»: «But at my back in a cold blast I hear / The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear» (Но за спиной в холодном порыве ветра я слышу стук костей и хихиканье). Элиот, как мы видим, вновь обманывает читательское ожидание, своеобразно прочитывая и препарируя текст.
Таким образом, аналитические интенции Элиота, начиная с самых ранних стихов, постепенно усиливаются. Они оказываются неизбежными, ибо автор ставит своей целью добиться осознанного синтеза эпох, заставляя их вступать друг с другом в диалог. Поэтику «Бесплодной Земли» вряд ли можно было бы назвать «поэтикой руин». За внешней статичностью поэмы скрыта мощная динамика, развитие и движение культурных блоков, заставляющая почувствовать невыразимый дух, связывающий произведение в единое целое.
И все же синтез, осуществленный Элиотом в «Бесплодной Земле», проникнутый критической силой, окажется для поэта недостаточным. С конца 1920-х годов он приступит к созиданию уже не мозаичного, как это было в «Бесплодной Земле», а действительно органического художественного пространства, нерасторжимой поэтической речи. Завершением этой работы станут его знаменитые «Четыре квартета».
Глава 3
Дата добавления: 2018-10-25; просмотров: 552; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!