Воспоминания о Л. А. Сулержицком 6 страница
Зимой 1905 года Сулержицкий уже в Москве, где, по словам Горького, «конечно, принимает пламенное участие в общественной трагедии; он работает во всех партиях, смелый, вездесущий, не причисляя себя ни к одной из них». Но красные знамена недолго реют в Москве. Пресненские баррикады разрушены, защитники их зарублены казаками или расстреляны. Наступает время реакции — наступает надолго… В 1905 году Сулержицкий написал рассказ под названием: «Из собачьей жизни». Напечатать его было невозможно, хотя повествует он всего-навсего о бездомной собаке. Голодная, замерзшая, плетется она по улицам. Темнота. Страх. Остро пахнет кровью.
Такой казалась Сулеру жизнь после разгрома революции. Виселицы. Еврейские погромы. Черносотенцы таскают по улицам хоругви и орут: «Боже, царя храни!» В деревнях — голод, кормильцы лежат «на сопках Маньчжурии». Оркестры и шарманки играют модный вальс под тем же названием. Закрыты многие журналы, свирепствует цензура. У Добужинского есть рисунок того времени, называющийся: «Умиротворение». Московский Кремль высится над морем крови. Из красного торчат только беспомощные крестики церквей. Тишина. Все замерло, прислушивается, боится шевельнуться — так воспринимает художник страшный сегодняшний мир.
Сулержицкий всем своим существом переживал трагедию разгрома революции — первой русской революции. Трагедию безволия и упадка интеллигенции. Но в сумрачные годы эти за трагедиями, ренегатством, подвигами отдельных {57} людей он не увидел главных движущих сил истории. В том и была его трагедия, трагедия «мушкетера», что он «работает во всех партиях» без разбора, не видя, за какой партией будущее, какая из них выражает чаяния народа, который он так любил. «Энергии в нем — на три века. Огня жизни так много, что он, кажется, и потеет искрами, как перегретое железо», — писал Горький, любуясь своим другом[47]. И в то же время сказал о нем беспощадно: «Сулер — ненадежен. Что он сделает завтра? Может быть, бросит бомбу, а может, — уйдет в хор трактирных песенников»[48].
|
|
|
В годы революции Сулержицкий был бесстрашен и честен. Но революция разгромлена. Значит, думает вечный мечтатель, люди должны искать других дорог к сближению друг с другом, к тому, чтобы все поняли, что человек человеку — брат. И, отойдя от революционных кругов. Сулержицкий снова отдается идее морального переустройства мира, мечте о том, что, если каждый человек будет жить прежде всего для других — мир обновится.
И в этих поисках своих, в этих мечтах Сулержицкий снова приходит к тому, чем увлекался он в детстве, — к театру.
V
О сближении Сулержицкого с Художественным театром слагаются легенды. Известный режиссер Н. В. Петров в интересных своих воспоминаниях рассказал о «школе Сулержицкого», которую довелось ему пройти, рассказал просто, искренне, но о появлении Сулера в МХТ написал так: «Вот человек, который должен работать в нашем театре, — сказал Станиславский, прочтя его увлекательную книгу (“В Америку с духоборами”), и выписал Сулержицкого из Канады»[49]. На самом деле все обстояло гораздо проще. Сулержицкий познакомился с «художественниками» весной 1900 года, когда театр гастролировал в Крыму, в Севастополе и Ялте. «Сближение произошло в Крыму, через Чехова и Горького. Недавний ялтинский водовоз, заливавшийся соловьем, наполнявший воздух звуками своего милого тенорка и веселым смехом, а по вечерам сидевший над философскими и богословскими книгами, плохо знал, на что он нужен Художественному театру и что он будет делать… Не знал и театр. Положились на {58} время. “Талантливый человек всегда пригодится”, — думали в театре. А Сулержицкий в каждом фибре своего существа был талантлив… Была великая нежность и ласковость в этом человеке. И была великая чистота во всем, что он делал»[50]. Но и здесь, очень верно воссоздавая облик Сулера и обаяние его, Н. Е. Эфрос не совсем точно передает события. Познакомившись с Художественным театром в 1900 году, в Ялте, Сулержицкий и не думал тогда о нем как о месте, где мог бы работать сам. Путь его в Камергерский переулок был еще достаточно долог — через ссылку, через дружбу с Горьким, через сближение с революцией и отход от нее.
|
|
|
|
|
|
В. И. Качалов так описывал первую свою встречу с Сулером: «Вспоминается начало девятисотых годов. Осень 1900 года — в Москве. Театр наш (тогда еще не МХАТ, а Художественно-общедоступный) репетирует “Снегурочку”. Играли мы не в Проезде Художественного театра, не в Камергерском переулке, а в Каретном ряду, в “Эрмитаже”, а для репетиций снимали “Романовну”. И вот помню, в одно прекрасное утро, именно прекрасное, осеннее утро, опаздывая на репетицию, бегу по Бронной. Меня обгоняют три фигуры: все разного роста, все по-разному, все необычно одеты, двое повыше ростом, третий — низенький и коренастый. Все трое вбежали в подъезд “Романовки”. Вхожу за ними и вижу растерянные лица, слышу недоумевающие голоса — куда дальше идти, кого спросить?
Самый маленький, одетый в матроску, без шапки, с коротко остриженной головой, с окладистой бородой казался на вид старше остальных. Он уставился на меня смеющимися, лукавыми, прищуренными глазами и спросил высоким певучим тенорком, с ярким киевским акцентом: “Будьте таким ласковым, скáжит, пожалуйста, вы не хосподин артист будете?” — и объяснил, что им всем очень хочется попасть на репетицию. Я, помню, что-то пробормотал, что это от меня не зависит, что я очень спешу, опоздал, впрочем, спрошу или пришлю кого-нибудь из администрации. Оказалось дальше, что еще не все собрались, что я не опоздал, и я сейчас же спустился опять к ним, очевидно, потому, что эти три фигуры меня заинтересовали.
|
|
|
Начался разговор. Говорил самый высокий из них, приятным баритоном, с легкой хрипотцой, часто откашливаясь. {59} Говорил очень на “о” — о том, что им хочется бывать на репетициях, что их сам Немирович приглашал еще весной в Ялте всегда бывать в театре, когда они будут в Москве. “Это ж Горький, — отрекомендовал его маленький с веселым смехом, — фамилия его такая. Горький, Максим Горький, писатель. И хороший писатель. Молодой еще, но уже хорошие рассказы пишет. А этот, — он указал на второго, — поэт, Скиталец фамилия, имеет большой голос — бас и на гуслях играет. А я — тоже вроде писатель. Еще ничего не написал, но буду писать обязательно. Моя фамилия Сулержицкий, а короче я Сулер. Выходит у меня похоже на "шулер", но это потому, что у меня одного зуба спереди не хватает…” Помню, как Алексей Максимович через несколько дней после этого стал нашим постоянным гостем, другом, любимцем, членом нашей театральной семьи. А Сулер вплотную вошел в жизнь театра и впоследствии работал у нас как режиссер, исключительно талантливый и темпераментный»[51].
«Горький с Сулержицким помешались на Художественном театре и торчат на репетициях целые дни», — пишет в то же время брату Мария Павловна Чехова[52].
Идет всего третий сезон жизни молодого театра. Еще не поставлены «Три сестры», не написано «На дне». Театр репетирует «Снегурочку» Островского и ибсеновского «Доктора Штокмана». Премьера «Штокмана» будет триумфом Станиславского. Но Сулержицкий понимает значение этого образа еще до выпуска спектакля, до оваций, до обширных критических статей, заполнивших газеты и журналы. 21 октября 1900 года, за три дня до премьеры, он послал Константину Сергеевичу письмо — о впечатлении, произведенном на него Штокманом — Станиславским, о современности этого исполнения и о том, почему русскому зрителю так близок ибсеновский герой. Штокман для него уже не условно-театральный герой, но реальный, близкий человек, отношение которого к жизни сливается с отношением к жизни самого Сулержицкого. Станиславский, но его мнению, делает то, ради чего должен существовать театр: «Своей игрой Вы на несколько часов соединили всех разобщенных холодным эгоизмом жизни людей в одно целое, дали возможность вздохнуть несколько {60} мгновений свободным воздухом добрых, любовных, братских отношений людских друг к другу, без которых все так жестоко страдают в жизни, но которых установить между собою люди еще не могут по своей слабости и непониманию».
Знакомство Станиславского с Сулержицким не могло не перейти в дружбу — слишком много общего было в их отношении к театру. Обоих театр интересовал не как чистое искусство, не как ремесло, хотя бы и очень высокое, но прежде всего как великая школа жизни, как зеркало, отображающее жизнь и помогающее преобразовать ее.
Обоих волнуют вопросы этики и эстетики, их неразрывность. Подвижник в искусстве, человек, отдавший себя театру, Станиславский и от других требовал полной самоотдачи, высокого и сознательного служения искусству, умения подчинить себя коллективу, а коллектив театральный — огромным общественно-воспитательным задачам, которые ставит жизнь перед искусством. О таком театре мечтал, такой театр создавал Станиславский. И только для того, чтобы создавать такое искусство, мог прийти в театр Сулержицкий, — уже через несколько лет после появления своего с Горьким в «Романовке».
Дружба его с театром продолжалась и после ссылки. Художественно-общедоступный ставил новые пьесы Чехова, первые драматические произведения Горького; Горький бывал на репетициях уже как автор, а Сулержицкий — просто как «театральный человек», к советам которого прислушивались режиссеры и актеры. К синей фуфайке его скоро привыкли в театре. Долгая настоящая дружба связала его с Качаловым, Москвиным, Александровым, с их семьями. И какой театр мог быть ближе Сулержицкому, чем Художественный? Театр Чехова и Горького, лучшей европейской драматургии, классики. Любимый врачами, учителями, студентами — той демократической интеллигенцией, которой нес он новое живое слово.
Все же Сулер долго колебался. Боялся, что театр уведет его от жизни. И одновременно тянулся к нему.
Только в 1906 году, после возвращения Художественного театра с берлинских гастролей, после долгой беседы со Станиславским решил работать в театре: «Дело в том, что в его жизни случилось какое-то крушение, и он стоял на перепутье между деревней и театром, между землей и искусством»[53].
{61} Осенью 1906 года на репетициях «Драмы жизни» появился он как лицо официальное, как режиссер и помощник Станиславского и остался в театре на те десять лет, которые суждено было ему прожить.
Пришел он в театр в тяжкое время общественно-политической реакции, в трудное время для самого Художественного театра. Два года назад умер Чехов. Отошел от театра Горький. Ясная «общественно-политическая линия» театра уступила место иным, разнообразным и сложным тенденциям, иногда опровергавшим одна другую. Театр все больше обращается к классике — отечественной и иностранной. Обращается и к символистской драматургии.
Вместе со Станиславским ставит новый режиссер две премьеры 1907 года: «Драму жизни» Кнута Гамсуна и «Жизнь Человека» Леонида Андреева, вложив в эту работу массу труда, энергии. Он быстро втянулся в «текучку», в ежедневную напряженную работу. «Третий акт репетировали без декораций. Акт подготовлен Сулержицким самостоятельно — он почти готов». «Господин Сулержицкий проходил полностью четвертый акт на новой сцене. Он окончил репетицию около 5 часов». Такими записями заполнены протоколы репетиций новых пьес.
Но пьесы эти не продолжали той драматургии, которая пришла в Художественный театр с Чеховым и Горьким и подняла театр на новую ступень реализма. «“Драма жизни” — произведение ирреальное» — так определял пьесу Станиславский: «Каждое из действующих лиц пьесы олицетворяет одну из человеческих страстей, которую оно неизменно проводит через всю пьесу: скупой — все время скуп, мечтатель — все время мечтает и ничего другого в пьесе не делает, влюбленный — только любит и т. д. Каждое из действующих лиц шествует по намеченному пути своей страсти к поставленной ему судьбой земной, человеческой или высшей, сверхчеловеческой цели и гибнет, не достигнув ее»[54]. «Жизнь Человека» москвича Андреева как бы продолжала «Драму жизни» норвежца Гамсуна: «Маленькая жизнь человека у Леонида Андреева протекает именно среди такой мрачной, черной мглы, среди глубокой, жуткой беспредельности. На этом фоне страшная фигура того, кого Леонид Андреев назвал “Некто в сером”, кажется еще призрачнее… В пьесе Андреева {62} жизнь человека является даже не жизнью, а лишь ее схемой, ее общим контуром»[55].
Сулержицкий, как и Станиславский, отдал искреннюю дань увлечению этой драматургией, стараясь найти ключ к ней. Он видел возможности условного театра и считал его способствующим развитию актерского искусства, утончающим и углубляющим «искусство переживания». Он с энтузиазмом работал над обоими спектаклями, над главными их образами и массовыми сценами, веря, что в этих пьесах решаются важнейшие, вечные вопросы бытия, и противопоставлял такую драматургию, говорящую о Боге, Любви, Смерти — мелко-мещанской драматургии, «комнатным» пьескам об измене жены или мужа и об их страданиях: «Если в реальной пьесе, путем отвлечения, актер пытался охарактеризовать ролью более или менее широкую группу лиц, то здесь задача была еще больше, — здесь надо было охарактеризовать, символизировать всю человеческую страсть всех людей — ее зарождение, ее развитие и гибель человека», — так раскрывал Сулержицкий задачи режиссера и актеров, работающих над «Драмой жизни»[56].
Задачи эти были громадны и противоречивы: «стилизуя» роли, актеры неизбежно абстрагировали их, уводили от реальности, и спектакли оставляли зрителей — холодными, театр — растерянно-неудовлетворенным.
Но другая работа принесла много радости и Сулеру и зрителям. До сегодняшнего дня наши дети мечтают попасть на этот спектакль, поставленный в 1908 году Станиславским, Сулержицким и Москвиным.
Это «Синяя птица». Метерлинк написал символико-аллегорическую сказку о призрачном счастье, к которому стремятся, но которого никогда не достигают люди. В погоне за счастьем — Синей птицей — проходит жизнь. Людям кажется, что счастье уже у них в руках, что они добыли, завоевали его, но луч солнца падает на Синюю птицу, и она тускнеет, превращаясь в обыкновеннейшую серую пичугу.
Спектакль был проще, наивнее, жизнерадостнее пьесы. «Постановка “Синей птицы” должна быть сделана с чистотой фантазии десятилетнего ребенка. Она должна быть наивна, проста, легка, жизнерадостна, весела и призрачна, как детский сон; красива, как детская греза, и вместе с тем величава, как идея гениального поэта и мыслителя. {63} Пусть “Синяя птица” в пахнем театре восхищает внучат и возбуждает серьезные мысли и глубокие чувства у их бабушек и дедушек. Пусть внучата, вернувшись домой из театра, испытывают радость бытия, которой проникаются Тильтиль и Митиль в последнем акте пьесы»[57].
Прежде чем восхищать детей, нужно было самим режиссерам вернуться в детство, воплотить простую, сказочную основу пьесы. Станиславский и Сулержицкий умели это делать. Они словно сами перевоплотились в храброго Тильтиля и робкую Митиль и их детски-доверчивыми глазами увидели, как хижина превратилась в сверкающий дворец, как вылез из квашни толстый Хлеб, вылетел из печи рыже-красный Огонь, появилась из крана жеманная, слезливая девица Вода и как все они отправились в удивительное путешествие за Синей птицей.
Сулержицкий ведет огромную работу с художником В. Егоровым, с осветителями, бутафорами, машинистом, рабочими сцены. В труднейшем спектакле он отрабатывает каждую мелочь и каждую мелочь старается привести в соответствие с общим замыслом спектакля.
В мелочах этих легко увязнуть, видеть только детали будущего спектакля, все эти бесконечные неустройства и нехватки, возникающие в работе.
Вот, к примеру, отрывок из одной многостраничной записи Сулержицкого в протоколах репетиций «Синей птицы»:
«Бутафорам Полунину и Попову, и еще не знаю кому. Больше нет решительно никаких сил терпеть замедление в работах и неисполнение заказов, сданных еще год назад. Еще раз — последний — перечислю все, что нужно для “Ночи”, — предполагая, что все, что заказано для первой, второй и третьей картин, уже сделано. Если же не сделано, то отказываюсь переписывать все чуть ли не в двадцатый раз. И прошу правление снять с меня эту канцелярскую обязанность, не приносящую никаких реальных результатов. Все было объяснено, рассказано, показано, и остается мне только самому все это сделать. Времени, потраченного на переписку, хватило бы на это с избытком…
Для “Ночи” необходимо: три призрака старух; из-под камней, на черных палках, глаза электрические; шесть штук фигур рельефных тьмы и ужасов; копья, как рассказано, — длиннее и выше; сгруппировать синих птиц на тонких проволоках; кнут из змей для ночи; если угодно узнать, что не готово из бутафории для первых трех {64} картин, прошу прочесть результаты осмотра этих картин в этой же книге за числа 7 и 8 августа 1908»[58].
Это — одна запись. А их — десятки. Сложнейший спектакль должен был идти безукоризненно, перемены и волшебные превращения осуществляться легко и быстро; каждая деталь должна быть художественной и сказочной, в то же время — связывающей сказку с реальностью. Именно о цельном художественном образе спектакля все время помнит Сулержицкий, идет от него, заботясь о костюмах «танцующих звезд» и о том, чтобы каменные плиты выглядели на сцене тяжелыми, подлинно каменными.
Репетируя последнюю сцену «пробуждения», возвращения детей в родную родительскую хижину, к реальности, Сулержицкий записывает следующие замечания: «На полку, где сахар, поставить настоящую сахарную голову и прибавить на полку бутылок, свертков каких-нибудь, а под полкой поставить французскую метелку… Ведра очень запачкать и состарить. Повесить ложку налево, между столом и очагом. Между столом и стеноп ящик, а на нем кастрюля, на столе хлеб, кувшин молока с крышкой, мясо, капуста. Под столом дрова. Все кастрюли оловянные… Под полку с сахаром поставить палок, поставить большой ящик с картофелем, насыпанным верхом, там же два топора. Картофель приклеить друг к другу, чтобы не рассыпался, а часть ящика накрыть тряпкой… Часы затемнить, попачкать. Кран сделать блестящим, и чтобы лилась вода, когда открывают…»
Обычная рабочая запись. Но в ней — стремление сделать жилище дровосека реальным, обжитым, чтобы все вещи выглядели настоящими, не бутафорскими. Стремление это не убивало сказку, а, напротив, придавало ей достоверность, сплетало с реальностью. Это пронизывало и работу Сулержицкого с актерами.
Алиса Коонен, которой довелось сыграть потом и Федру, и Адриенну Лекуврер, и мадам Бовари, радостно вспоминает о том, как увлекательно было работать с Сулержицким над ролью девочки Митиль. Он приходил на репетицию «Синей птицы», и репетиция превращалась в праздник, на сцене начиналась самозабвенная и веселая игра детей. Помогая актерам, он не сковывал их фантазии, радостно принимал их собственные находки. Радовался, когда одну сценку вдруг срежиссировала Коонен: актеры гуськом, как в сказке о репке, тянули друг друга и валились назад, «вытянув репку». Каждому актеру помогает {65} он найти «истину страстей» сказочных образов — отвагу Тильтиля, верность Пса, ленивое добродушие Хлеба, коварство Кота.
С. В. Гиацинтова рассказывает, как Сулержицкий вводил ее в спектакль на роль «неродившейся души» — первую ее роль в Художественном театре: «Мы пришли на сцену. Декорация уже стояла. Сулержицкий сказал: “Сейчас ваш голос впервые прозвучит в театре, перед публикой. В Художественном театре, перед публикой Художественного театра”.
Взвалив на мои плечи непосильный, как мне показалось, груз — сознание мхатовской ответственности, он тут же указал якорь спасенья, объяснив мою действенную сценическую задачу: что надо сделать и зачем надо сделать — куда пойти, где встать, что сказать. Мысль была переключена: опытная рука направила ее от страхов на дело — на мое актерское дело…»[59]. Так в спектакле-сказке, в работе с молодыми актерами складывались элементы будущей «системы Станиславского», на практике проверялось значение «действенных сценических задач», которые оказываются необходимыми в каждой роли и в каждом спектакле, будь то современная психологическая драма, шекспировская трагедия или сказка для детей.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 181; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!