Входит герцог в монашеском одеянии, как прежде. 5 страница
Подлинный контрапункт пьесы — мир страстей, противопоставление человеческой природы стихиям, физическому миру вселенной. Буря бесконечно сильнее человека, но она скоротечна. Буря безжалостна, но безвинна. В ней нет зла, буря не стремится быть чем-то иным кроме бури. С другой стороны, несчастная, нагая, двуногая тварь — человек — испытывает безграничное желание безмерного величия, стремясь стать тем, чем он не является. Паскаль в "Мыслях" задается вопросом: "Ибо что в действительности есть человек по сравнению с природой? Ничто, сопоставленное с бесконечностью, и в то же время всё сущее, сопоставленное с пустотой, то есть нечто среднее между ничтожным и всецелым. <… > он в равной степени неспособен узреть то ничто, из которого был сотворен, и ту бесконечность, что его поглощает"
"Весь видимый мир, — говорит Паскаль, — лишь мельчайший атом в бездонных глубинах природы. Ни одно понятие не может охватить ее. Пусть мы расширим наши понятия до невообразимых пределов — по сравнению с действительностью мироздания мысли человека будут только атомами. Мир есть безмерная сфера, центр которой везде, окружность — нигде. <… > пусть же человек задумается о себе в сравнении со всем сущим; пусть увидит себя заброшенным в этот отдаленнейший уголок природы, и оттуда, из клетушки, в которой он пребывает, я разумею вселенную, пусть он назовет цену земле, царствам, городам и самому себе. Что есть человек в бесконечности?" "Un roseau qui pense"[530],— отвечает Паскаль.
|
|
|
Человек не более чем тростинка, самая хрупкая вещь в природе; но он — мыслящий тростник. Чтобы сокрушить его, вселенной нет нужды собирать армию. Чтобы убить его достаточно капли воды, глотка тумана. Однако даже если бы вселенная решила уничтожить его, человек и тогда был бы благороднее того, что его убивает, ибо он знает, что умирает, и сознает то превосходство, которое имеет перед ним вселенная; вселенной же об этом ничего не известно.
Потому все наше достоинство состоит в мысли.
И возвышать себя мы должны ею, мыслью, а не пространством и временем, которые не в силах заполнить[531].
Рассмотрим "Короля Лира" в контексте идеи Паскаля о том, что человеческое существо величественнее вселенной, ибо обладает разумом и волей. Чего желают персонажи пьесы? В чем контраст между их природой, положением в обществе и социальными функциями? Лир желает абсолютной власти и требует безграничной любви от других. Он — отец и король, и у него власть. Власть Лира проистекает из его природы и королевского достоинства. Он по собственной воле расстается с престолом. Он все еще король, наделенный природной властью, однако по социальному положению он превратился в подданного. Его выводят из терпения, и он отдается страстям, при этом королевский сан вступает в острое противоречие с телом немощного старика, застигнутого бурей. Его королевство распалось. Теперь его природа — как у ребенка, а по своему общественному статусу он становится отцом-дитятей Корделии. Две злые дочери поначалу, быть может, и не испытывают безграничного желания, а только стремятся избавиться от отцовского гнета, но, получив свободу, они отдаются во власть бесконечного, маниакального желания творить собственную волю, что толкает их на убийство и, в конце концов, приводит к гибели: в последнем акте Регана умирает от яда, а Гонерилья кончает с собой. По своей сути обе они — волчицы.
|
|
|
Корделия хочет любить свободно, без принуждения и, парадоксальным образом, она же определяет любовь как долг. Лир, очнувшись от безумья, говорит ей:
Не любите меня вы. Ваши сестры
Меня обидели, но без причины.
У вас причина есть.
Акт IV, сцена 7.
Ответ Корделии — "Нет, нет причин" (IV. 7). Сравните со словами Леоноры в "Фиделио" Бетховена: "Nichts, nichts, mein Florestan"[532] Корделия не стремится к власти, она хочет любить свободно.
|
|
|
Эдмунд в начале пьесы просто хочет быть Эдгаром. Удача развивает в нем тягу к власти и вводит в соблазн зла — власти и зла как таковых. Его забавляет обман ради обмана. Он ранит себе руку, как пьяница в потешной драке, обманывает Корнуола, а потом становится опасен. Он играет с огнем, непонятно зачем стравив Гонерилью с Реганой, и призывает умертвить Лира и Корделию без видимых на то оснований. "Естественный", "природный" сын ведет себя неестественно и оказывается преступником, чей кинжал направлен против всех и каждого.
Глостер в начале пьесы хочет быть обычным человеком, всеми уважаемым пожилым придворным. Чрезмерная, безосновательная доверчивость к словам одного сына и излишняя готовность обвинить Эдгара ставит его существование вне рамок обыденности. В действительности, к гибели его подводит то, что, пытаясь спасти Лира, он поступает как личность, а не как придворный в традиционном смысле. Он превращается в отверженного, в преследуемого слепого, в отца, ставшего дитятей, и смерть его, проникнутая искренней, глубоко личной радостью, тоже необычайна.
Герцогу Альбанскому хочется спокойной жизни, он не обладает природной властью подобно Лиру и высокомерием Корнуола. Взять в руки бразды правления вынуждает его ужас происходящего. Корнуол не меняется, он тот, кем хочет быть, и умирает он насильственной смертью преступника, который верит только в силу. Эдгар желает надежности и прав законного сына. Он обречен стать изгоем. Когда его лишают опоры для нормального существования, он притворяется слабоумным, снедаемым чувством вины отщепенцем. Благодаря этому его характер меняется, он начинает понимать смысл собственных слов, и к финалу пьесы вырастает в личность. Кент не ищет новых путей, но остается кем был — честным и преданным слугой. У Освальда нет личностного своеобразия, только инстинкт самосохранения. Он меняет окраску, как хамелеон, — он настоящий антипод Кента.
|
|
|
Шут, возможно, самый интересный из всех персонажей. Трудно сказать, есть ли у него страсти и природный нрав. У него есть талант, его призвание — шутовство и только. В чем его талант? В иронии, как защите от трагических переживаний. Шут и Эдгар родственны Гамлету и Терситу. Шут держится за голые факты и потому говорит не прекрасными стихами, а шутливыми виршами, прибегая к спасительной иронии. В отличие от честности Яго, лишь отражающего чувства других людей, честность шута совершенно независима. Он изрекает простые истины и отделяет их от чувства, умаляя окружающий мир. В древнегреческой трагедии герой — обреченный страдалец, а хор должен выражать почтение, благоговейный страх и жалость, а также приятие трагического пафоса. В шекспировской трагедии, где персонажи — жертвы не рока, а собственных страстей, роль хора в том, чтобы будить чувство протеста, и эта роль умышленно апоэтична. В комедии шут бунтует против условностей. В трагедии шут восстает против неистовства личных страстей, постулируя трезвые, общие истины.
Именно потому что мы имеем дело с природой душевных состояний, а не сложившихся характеров, особое значение приобретают маски. Эдгар, нелюбимый сын, выдает себя за безразличного ко всему безумца, чтобы не погубить свою сыновнюю любовь. Он становится хитрым и. искушенным, и делает вид, что познал зло. И он, и Лир считают, что люди равны: Лир видит человечество одинаково слабым, Эдгар — одинаково злым. Эдгар в обличье Бедного Тома отвечает на вопрос Лира "Кем ты был?":
Волокитой. В сердце и уме горд был, волосы завивал, в шляпе перчатки носил, с дамой сердца любострастию предавался и дела тьмы творил с нею. Что ни слово, то клялся и пред чистым небесным ликом клятвы нарушал. Засыпая, обдумывал, как усладить похоть, просыпаясь — исполнял это. Вино любил крепко, игру цепко, на женский пол ярился Чкуже турецкого султана; сердцем лжив, слухом легковерен, на руку кровав; свинья по лени, лисица по вороватости, волк по прожорливости, пес по ярости, лев по жадности.
Акт III, сцена 4.
Речь Эдгара, возможно, относится к Эдмунду, однако Эдгар начинает понимать, что этими же словами он мог бы описать и себя. Он переодевается крестьянином и в таком наряде закалывает Освальда. Кент скрывает парадные одежды, дабы Лир мог принять его верную службу.
Путаница и ошибки во взаимных оценках персонажей происходят в "Короле Лире" или в результате помешательства, или как следствие умышленной страсти. Глостер и Лир ошибаются насчет собственных детей, герцог Альбанский и Гонерилья — друг в друге, Корнуол будто и не подозревает о существовании слуг, Освальд не замечает присутствия Эдгара в одежде крестьянина. Эдгар трогательно и неверно истолковывает причину ослепления своего отца: "Отец за грязное твое зачатье / Глазами поплатился" (v.3), — говорит он Эдмунду. На самом же деле Глостер поплатился глазами из-за своего благородства. Ошибки безумия вносят сумятицу в воспоминания и суждения. Лир называет Глостера философом, а в сцене суда стул — своей дочерью. Наконец, он неправильно истолковывает слова Глостера во время их встречи в четвертом акте.
Теперь о буре, которую Шекспир не называет природой в "Короле Лире". Вопрос о сценичности "Лира" зависит от того, как будет представлена буря. Сравните бурю в "Короле Лире" с погодой в более ранних пьесах Шекспира. Первое, что всплывает в памяти, — битва на Босуорт- ском поле в "Ричарде III". Над Босуортом мрачное небо, и Ричард видит в этом дурной знак. В пьесе "Сон в летнюю ночь" Титания говорит, что погода сильно ухудшилась со времени ее ссоры с Обероном: природа меняется вследствие их размолвки. Напротив, в "Юлии Цезаре", хотя Каска опасается бури, которая дескать предвещает разлад в государстве, Кассий отвергает зловещие предзнаменования и встречает бурю с поднятым забралом. В начале второго акта "Отелло" Монтано спрашивает о погоде на море, и дворянин отвечает, что "в жизни не видал подобной смуты / Взъяренных волн"[533] (II.1). Есть две разновидности бури. Происходящее может быть воспринято как дурной знак, любопытным образом связанный с представлением о мире природы как о макрокосме, зеркально отражающем микрокосм человеческой жизни. Или же, как в "Отелло", шторм — это вмешательство судьбы, выполняющей за человека его работу и тем самым рассеивающей турецкий флот.
Понятно, почему при постановке большинства пьес нет нужды в реалистических декорациях. Слов вполне достаточно, и дублировать их нет смысла. Однако рассмотрим бурю в "Короле Лире". После ухода Лира Глостер стоит перед своим замком, и Корнуол обращается к нему: "Ворота затворить! Какая ночь! / <… > Ну, идем от бури" (II. 4). Придворный рассказывает Кенту, что Лир:
В борьбе с разбушевавшейся стихией
Он просит ураган сдуть землю в море,
Чтоб волны хлынули из океана
И залили ее. Рвет седины.
Их на лету степной хватает ветер
И крутит их, а Лиру нипочем.
И в человечьем малом мире спорит
С дождем и ветром, что навстречу хлещут.
Акт III, сцена 1.
Сам Лир кричит буре: "Дуй, ветер, дуй! Пусть лопнут щеки! Дуй!" и призывает ее "Природы форму, семя разбросать, / Плодящее неблагодарных!" (III. 2). Он взывает: "Пусть же боги, / Гремящие над нами в вышине, / Врагов своих отыщут" (III. 2). Спустя недолгое время он, однако, выказывает жалость к "Несчастным и голым созданьям, / Гонимым суровой непогодой" (III. 4) и восклицает:
Слишком мало
О вас радел я! Исцелися, роскошь,
Изведай то, что чувствуют они,
И беднякам излишек свой отдай,
Чтоб оправдать тем небо.
Акт ш, сцена 4.
А еще, взирая на голого Эдгара, он говорит:
Лучше бы лежать тебе в могиле, чем непокрытым встречать эту суровость непогоды. Что ж, человек и есть таков, как он. Посмотрите на него хорошенько. Тебе шелковичный червь не предоставил своей ткани, скот — покрышки, овца — волны, мускусная кошка — запаха. — Га! Мы трое все поддельные; ты — тварь, как есть; неприкрытый человек — не более, как бедное голое двуногое животное, как ты. Прочь, прочь! Все это взято взаймы! Расстегни мне здесь. Сдирает с себя одежды.
Акт III, сцена 4.
Язык Лира не меняется и после того, как буря утихла. В пьесе буря не макрокосм душевной страсти, как того хотелось бы Лиру. Буря бесстрастна и не делает различий между праведными и грешными. Буря стихает, но Лир остается прежним. Лир, сдирающий с себя одежды, олицетворяет пропасть между человеком как тварью и цивилизацией. Нам нужны и буря, и зеленые пастбища — как антитеза чувствам Лира, и еще мы должны ясно представлять контраст между его страстями и немощным телом. Лир сходит с ума, у него слабеет зрение: зрителям должно быть ясно, что в ту или иную минуту видит перед собой безумный король. То же относится к попытке самоубийства Глостера: описанное в пьесе невозможно в театре. Необходим реализм, который сцена обеспечить не в состоянии. Из пьес Шекспира только в "Короле Лире" буря требует изобразительных средств кинематографа. Большинство фильмов, снятых по произведениям Шекспира, вызывают странное ощущение: что ж, все замечательно, но почему люди при этом должны что-то говорить? Нам хочется все увидеть. Если я встану на сторону тех, кто не жаждет смотреть постановку "Лира", то не потому, что не считаю пьесу сценичной, а потому, что коль скоро сама пьеса противопоставлена протагонистам, все должно быть реалистично. Битва в "Короле Лире" лишает нас иллюзорной надежды, что сражения выигрывают добрые, а не сильные. Это в высшей степени несуеверная пьеса. Я не согласен с мнением, что она пронизана нигилизмом или пессимизмом. Некоторые душевные состояния — примирение, прощение, преданность — это состояния блаженства, а многие из людей, которых принято считать удачливыми, часто обречены на страдания и смятение.
Тему противопоставления бури и музыки в пьесах Шекспира рассматривает Уилсон Найт. В начале первого акта звучат фанфары и туш, в третьей сцене первого акта Лира развлекает охотничий рожок, а в финальной сцене трубы возвещают о поединке Эдгара с Эдмундом. Незатейливые песенки шута утверждают волю человека перед лицом бури. В знаменательном эпизоде четвертого акта, когда Лир оживает, лекарь приказывает играть, и музыка льется богатой, полнозвучной победой над бурей. Наконец траурный марш — это сложная, официозная музыка.
"Король Лир", как и "Гамлет", на удивление современные пьесы: в обеих природа перестала быть домом для человека. Воспринимаемый чувственно мир представлен у Аристотеля как вселенная вещей, в которой человек — лишь еще одна вещь. Озарение Августина состояло в том, что человек — это еще одна вещь, охваченная отчаянием. На протяжении следующих семи столетий человека и природу представляли в этой привычной, августино-христианской традиции. Коперник поколебал устои здания, по-новому осознав человеческие пределы. Мысль Паскаля противоположна раннему энтузиазму таких ученых, как Бруно и Кеплер. У человека нет нового дома. На сцену выступает бесконечность. В xix столетии последнее прибежище человека — музыка.
Антоний и Клеопатра
Апреля 1947 года
С точки зрения композиции трагедия "Антоний и Клеопатра" напоминает ранние пьесы Шекспира — английские исторические хроники. Кроме того, эта пьеса родственна "Юлию Цезарю", — еще одному произведению, посвященному римской истории, где у Шекспира впервые появляются Антоний и Октавий, "Троилу и Крессиде", — пьесе, в которой также чередуются сцены общественной и частной жизни, и "Ромео и Джульетте", — единственной, помимо "Антония и Клеопатры", трагедии, построенной вокруг отношений юноши и девушки, здесь — мужчины и женщины. С замечательной смелостью Шекспир оживляет в "Антонии и Клеопатре" дух хроник, в полной мере используя йЬзможности елизаветинской сцены. Действие переходит из Александрии в Рим, затем в Мессину, Рим, Александрию, Мессину, Сирию, Рим, Александрию, Афины, Рим, в Акциум и вновь в Александрию. В действии нет ни одного промежутка, который можно было бы назвать условным, за исключением перехода от второй сцены второго акта к третьей — война между Цезарем и Помпеем происходит вне театральных подмостков. Из всех шекспировских пьес именно при постановке "Антония и Клеопатры" сегодня больше всего ощущается недостаток средств, которые предоставлял режиссеру елизаветинский театр.
Эта пьеса совершенно непригодна для кинематографа. Она, целиком и полностью, посвящена истории человеческой души и последствиям человеческих поступков. В ней нет крестьян-землепашцев, нет столкновений человека с природой, нет бурь. Лейтмотив пьесы — стремление к господству над миром. В кинофильмах уделяется особое внимание конкретной местности и ее своеобразию. К примеру, если сцену — Вентидий в Сирии (III. 1) — перевести на язык кино, в фильме будет чересчур много сирийских пейзажей. Тогда как здесь важнее контраст с непосредственно предшествующим эпизодом на галере Помпея. Опять же, в кинофильме нам подробно показали бы убранство корабля, но в данной сцене неважно, галера это или дом. Существенно лишь то, что развлекающиеся властители мира противопоставлены Вентидию и его солдатам, стерегущим границу империи. Главный трофей — это пространство, и не какой-то отдельный его уголок, а все пространство цивилизации.
Злейший враг героев пьесы — время, как в смысле старения и смерти, так и в смысле изменяющегося духа века и непостоянства народной любви. Два важнейших поступка героев — это решение Клеопатры бежать в разгар битвы при Акциуме и решение Антония последовать за ней.
Описание самой битвы, передвижений кораблей несущественно. Шекспир изображает историю с ошеломляющей новизной. Он отказывается от жанра histoire moralisee[534]: в "Антонии и Клеопатре" нет симметричных картонных персонажей, вроде "сына, убившего отца" и "отца, убившего сына" в "Генрихе VI". Вместо этого мы видим импрессионистические сцены, которые ограничены рамками строгой необходимости. Возьмем эпизод на улице Рима, когда Лепид встречает Мецената и Агриппу (и. 4): всего несколько строк, но мы видим и нерешительность Лепи- да, и презрение, которое испытывают к нему Меценат и Агриппа. Тут же действие устремляется дальше. В двух кратких сценах, предшествующих битве при Акциуме (IV. 5–6), Шекспир скупыми штрихами изображает сомнения Антония и решимость Октавия. Реплики сведены к минимуму — монологи отложены до тех пор, пока они не станут драматургически оправданными. В пьесе много исторического материала, порой, как кажется, избыточного, но это не так; напротив, отдельные события, например, война с Помпеем, происходят за сценой или предельно сжаты.
"Юлий Цезарь", по сравнению с "Антонием и Клеопатрой", — пьеса "местная". Действие в ней сосредоточено на городе Риме, а не на империи или всем мире. Сюжет "Юлия Цезаря" — это история одного политического заговора, причем Брут, главный его участник, не обладает политическим талантом. "Юлия Цезаря" можно поставить в современных костюмах, "Антония и Клеопатру" — нет. В "Антонии и Клеопатре" речь идет о единственной в своем роде политике создания мировой империи. Пьесе присуще единство, основанное на изображении отдельных событий и конкретных лиц, — в противоположность отвлеченному изучению нравственных канонов в хрониках.
По способу изображения политической жизни "Антоний и Клеопатра" существенно отличаются и от "Троила и Крессиды". В обеих пьесах разыгрываются большие сцены государственного совета. Во время первого греческого совета в "Троиле и Крессиде" (i. 3) Агамемнон, Нестор и другие разглагольствуют о природе, судьбе и политической власти. Каждый, обращаясь в пустоту или в зрительный зал, разражается чередой монологов. Сцена состоит из 392 строк. Что в остатке? Немного. Образы не получают развития, а результатом всех речей становится лишь решение о том, что вызов Гектора должен принять Аякс, а не Ахилл. В "Антонии и Клеопатре" встреча Октавия, Лепида и Антония после первого возвращения Антония в Рим (и. 2) — это действительно конференция политических деятелей, которые, несмотря на взаимную неприязнь, стремятся достичь согласия. Они говорят только о деле, а поэтические речи оставлены на потом. Впервые поэтические строки прозвучат в монологе Энобарба, описывающего встречу Клеопатры с Антонием: "Ее корабль престолом лучезарным / Блистал…"[535] (II.2). Но и в этом случае богатство поэзии не противоречит политическому контексту: оставит ли Антоний Клеопатру? Энобарб сообщает Меценату и Агриппе необходимые сведения. Красочное описание передает силу чувства между Антонием и Клеопатрой — сообразно восприятию Энобарба. Можно сказать, что, в целом, "Антоний и Клеопатра" содержит больше прекрасной поэзии, чем любая другая пьеса шекспировского канона, но ни одну строку нельзя изъять ни из конкретной сцены, ни из произведения в целом.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 210; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!