Epitaph for the Unknown Soldier
To save your world you asked this man to die:
Would this man, could he see you now, ask why?
Base words are uttered
Base words are uttered only by the base
And can for such at once be understood,
But noble platitudes:-ah, there's a case
Where the most careful scrutiny is needed
To tell a voice that's genuinely good
From one that's base but merely has succeeded.
We're Late
Clocks cannot tell our time of day
For what event to pray
Because we have no time, because
We have no time until
We know what time we fill,
Why time is other than time was.
Nor can our question satisfy
The answer in the statue's eye:
Only the living ask whose brow
May wear the Roman laurel now;
The dead say only how.
What happens to the living when we die?
Death is not understood by Death; nor You, nor I.
The door
Out of steps the future of the poor,
Enigmas, execuOut of steps tioners and rules,
Her Majesty in a bad temper or
The red-nosed Fool who makes a fool of fools.
Great person eye it in the twilight for
A past it might so carelessly let in,
A widow with a missionary grin,
The foaming inundation at a roar.
We pile our all against it when afraid,
And beat upon its panel when we die:
By happening to be open ones, it made
Enormous Alice see in wonderland
That waited for her in the sunshine, and,
Simply by being tiny, made her cry.
No time
Clocks cannot tell our time of day
For what event to pray,
Because we have no time, because
We have no time until
We know what time we fill,
Why time is other than time was.
Nor can our question satisfy
The answer in the statue’s eye.
Only the living ask whose brow
May wear the roman laurel now:
The dead say only how.
What happens to the living when they die?
Death is not understood by death: nor you, nor I.
ЭССЕ
ПОЭЗИЯ И ПРАВДА[263]
Предисловие
Есть вещи, которые можно сделать только один раз. После Кейджа не имеет смысла поручать пианисту исполнение тишины любой продолжительности звучания. После У.Х.Одена не стоит тратить время и силы на то, чтобы писать прозой ненаписанное стихотворение.
|
|
|
Стихотворение? Конечно. И не только потому, что оно помещено в стихотворный сборник (W.H.Auden "Collected Poems", edited Edward Mendelson, 1991). Членение на пятьдесят главок (строф?), синтаксические параллелизмы, риторические вопросы и прочие штучки намекают, что перед нами, если не верлибр, то, во всяком случае, версэ — верлибр со сверхдлинной строкой. Значит, стихотворение все-таки написано? Да, стихотворение о том, что невозможно написать стихотворение, написанное тысячами поэтов десятки тысяч раз, — стихотворение о том, что "я тебя люблю". Почему? Потому что слово, ограненное поэтом, преломляет мысль во множестве направлений и утрачивает способность быть правдивым. "Dichtung und Wahrheit" ("Поэзия и правда") — название заимствовано Оденом у Гете, который в своей одноименной автобиографии тоже не очень-то стремился к достоверности.
Да и какая может быть достоверность, если мы имеем дело с поэтом? В чем она? Разве в том, что адресат ненаписанного стихотворения, молодой аспирант, действительно приехал к Одену, но не ответил на его так изысказанно выраженное чувство? И стихотворение о Доброй Даме, фрау Минне, покровительнице влюбленных немцев, действительно было написано, причем — Оден провел нас и здесь! — написано раньше, чем "Поэзия и правда". И получилось оно, как поэт и грозился в конце "ненаписанного стихотворения", не слишком приятным: "Толстозадая, со свиными сосками и совиной головой, Та, для которой была ритуально пролита первая невинная кровь… Кто же, хотелось бы знать, выгнал нас на ее манеж?"
|
|
|
Вера Павлова
I
В ожидании твоего завтрашнего приезда я ловлю себя на мысли, что Я люблю Тебя. За ней приходит другая: мне хотелось бы написать стихотворение, которое в точности выразило бы, что же я подразумеваю под этими тремя словами.
II
От любого стихотворения, написанного кем-то другим, я прежде всего требую, чтобы оно было хорошим (авторство имеет второстепенное значение); от любого стихотворения, написанного мною, я прежде всего требую, чтобы оно было неподдельным, узнаваемым, как мой почерк, как написанное — хорошо ли, плохо ли — мной. (Когда дело касается собственных стихов, предпочтения поэта и его читателей часто пересекаются, но редко совпадают).
III
Но стихотворение, которое мне хотелось бы написать сейчас, должно быть не только хорошим и неподдельным: чтобы удовлетворить меня, оно к тому же должно бытьправдивым.
|
|
|
Я читаю стихотворение какого-нибудь автора, в котором он слезливо прощается со своей любимой. Стихотворение хорошее (оно меня трогает, как трогают и другие хорошие стихотворения) и неподдельное (я узнаю почерк поэта). Потом из его биографии я узнаю: когда он это писал, девушка ему надоела до смерти, и его притворные слезы были попыткой обойтись без оскорбленных чувств и бурных сцен. Влияет ли эта информация на мою оценку его стихотворения? Ничуть: я никогда не знал его лично и до его частной жизни мне дела нет. А было бы это важно, если бы я оценивал свое собственное стихотворение? Надеюсь, что да.
IV
Убеждения в том, что написанное мною — правдиво, было бы недостаточно. Чтобы меня удовлетворить, правдивость такого стихотворения должна быть самоочевидна. Но оно должнобыть написано так, чтобы, к примеру, ни один читатель ошибочно не прочел Я тебя люблю вместо Я люблю Тебя.
V
Будь я композитором, я мог бы написать музыкальную пьесу, которая выразила бы, что я подразумеваю под словом люблю. Но я не смог бы написать ее так, чтобы слушатель понял: это люблю относится к Тебе (а не к Богу, матери или десятичной системе). Язык музыки является, так сказать, непереходным, и именно в силу этой непереходности лишается смысла вопрос слушателя: "А действительно ли композитор имеет в виду сказать то, что он говорит, или он только притворяется?"
|
|
|
VI
Будь я живописцем, я мог бы написать портрет, который выразил бы, что я подразумеваю под словом Ты (прекрасная, очаровательная и т. п.). Но я не смог бы написать его так, чтобы зритель понял: Я люблю Тебя. В языке живописи нет, так сказать, Страдательного Залога, и именно в силу этой объективности лишается смысла вопрос: "А действительно ли это портрет Х (а не юноши, судьи или переодетого паровоза)?"
VII
Символистская попытка сделать поэзию такой же непереходной, как музыка, не способна идти дальше нарциссически непереходного Я люблю Себя. Попытка сделать поэзию такой же объективной, как живопись, не способна идти дальше единичного сравнения А похоже на Б, В похоже на Г, Д похоже на Е… Никакое имажинистское стихотворение не может быть длиннее нескольких слов.
VIII
У Речи, как художественного языка, есть много преимуществ: три лица, три времени (у музыки и живописи есть только Настоящее Время), активный и страдательный залоги. Но есть и один серьезный недостаток: отсутствие изъявительного наклонения. Речь сослагательна, и излагаемое ею, возможно, является верным лишь до тех пор, пока не подвергается проверке (не всегда осуществимой) невербальными средствами.
IX
Сначала я пишу Я родился в Йорке; потом — Я родился в Нью- Йорке; для того, чтобы определить, которое из этих заявлений верно, бесполезно изучать мой почерк.
Х
Я могу себе представить умельца достаточно искусного, чтобы сымитировать чью-то подпись настолько точно, что эксперт по почеркам засвидетельствует в суде под присягой подлинность подписи. Но я не могу себе представить умельца, искусного настолько, чтобы он смог сымитировать свою собственную подпись с неточностью, достаточной для того, чтобы эксперт по почеркам засвидетельствовал под присягой, что это — подделка. (Или, может быть, я просто не могу себе представить, при каких обстоятельствах кому-нибудь пришла бы в голову такая затея?)
XI
В старые времена поэт обычно писал в третьем лице, и его темой обычно были чужие деяния. Первое лицо он оставлял для воззваний к Музе или для напоминания Принцу о том, что сегодня — день получки. Но даже в таких случаях он говорил не лично от себя, но как профессионал, как бард.
XII
Пока поэт повествует о чужих деяниях, его стихотворение может быть плохим, ноне может быть неправдивым, даже если деяния эти — легенды, а не исторические факты. Если в старые времена поэт рассказывал о том, как некто тщедушный, весящий килограммов пятьдесят, вызвал на смертный бой огнедышащего дракона весом в двадцать тонн, или как проходимец украл у Епископа лошадь, наставил рога Великому Визирю и сбежал из тюрьмы, переодевшись прачкой, никому из слушателей и в голову не приходило подумать: "Что ж, стихи-то у него, может, и неплохие, да и очень смешные, но был ли воин уж настолько отважным, а плут — настолько хитрым, как он говорит?" Силлабические чары переносили деяния в область здравого смысла.
ХIII
Пока поэт повествует о чужих деяниях, у него не возникает трудностей с решением, какой стиль речи выбрать: героическое деяние требует высокого стиля, деяние комической хитрости — низкого стиля и т. д.
Но предположим, что Гомеране было, и Гектор и Ахилл были вынуждены написать Илиаду сами, от первого лица. Даже если написанное ими стало бы во всех других отношениях той поэмой, которую мы знаем, не подумали бы мы: "Истинные герои не рассказывают о своих подвигах столь высокопарно. Эти парни, должно быть, актерствуют". Но, если для героя неприемлемо повествовать о своих деяниях в высоком стиле, в каком же стиле емуповествовать? В комическом? Но разве тогда мы не заподозрим его в ложной скромности?
XIV
Драматический поэт заставляет своих персонажей говорить от первого лица и, зачастую, высоким стилем. Почему это нас не коробит? (А может, все-таки, коробит?) Происходит ли это потому, что мы знаем: драматург, написавший текст пьесы, говорил не о себе, а актеры, произносящие его, всего лишь исполняют роли? Могут ли кавычки сделать приемлемым то, что коробило бы в их отсутствие?
XV
Поэту легко говорить правдиво о смелых воинах и хитрых пройдохах, поскольку у смелости и хитрости есть свои поступки, которые дают представление обэтих персонажах. Но как поэту правдиво говорить о влюбленных? У любви нет своих поступков: она вынуждена заимствовать сродные действия, которые, сами по себе, являются не действиями, но формами поведения (то есть, не человеческими действиями. Если угодно, их можно назвать действиями Афродиты, Фрау Минне или Доброй Дамы).
XVI
Один из подвигов, приписываемых Геркулесу, заключался в том, что на протяжении одной ночи он "занимался любовью" с пятьюдесятью девственницами. Это дает основание назвать Геркулеса любимцем Афродиты, но никак не влюбленным.
XVII
Кем был Тристан? Кем — Дон Жуан? Ни один вуайер не скажет.
XVIII
Поэту легко воспевать добрые деяния Афродиты (наполняя песню очаровательными иллюстрациями, такими как ритуал ухаживания у хохлатых гагар или любопытное поведение самца-ерша, да еще к тому же все эти веселые нимфы и пастухи, любящиеся себе на здоровье как сумасшедшие под взлеты и падения империй), при условии, что он мыслит себе ее как руководящую жизнями всех созданий (включая людей) "в общем и целом". Но какова ее роль, когда дело касается любви между двумя людьми, имеющими собственные имена и изъясняющимися в первом и втором лице? Когда я говорю Я люблю Тебя, я, естественно, признаю за Афродитой ее полномочия в сфере любви, но утверждаю при этом, что факт моей любви к Тебе — это результат моего решения (или Твоего приказа), а не ее. Или, по крайней мере, так я буду утверждать, когда влюблен счастливо. Если же я окажусь влюблен несчастливо (разум, совесть, мои друзья предупреждают, что моя любовь ставит под угрозу мое здоровье, карман и духовное спасение, но я не отрекаюсь от своей привязанности), то я вполне могу возложить ответственность на Афродиту и считать себя ее беспомощной жертвой. Таким образом, когда поэту приходится говорить о роли Афродиты в личных отношениях, она обычно видится ему злонравной Богиней: он повествует не о счастливых браках, но о взаимно разрушительных связях.
XIX
Несчастный влюбленный, совершающий самоубийство, делает это не из-за любви, но вопреки ей, чтобы доказать Афродите, что он по-прежнему свободный человек, способный на человеческий поступок, а не раб, редуцированный до поведенческих схем.
ХХ
Без личной любви родовое действие не может быть подвигом, но может быть социальным событием. Поэт, получивший заказ написать эпиталаму, должен знать имена и социальное положение невесты и жениха, прежде чемвыбрать стиль дикции и образность, подходящие для этого случая. (Для какой свадьбы — королевской или деревенской?) Но он никогда не спросит: "А влюблены ли молодожены?", ибо это не имеет отношения к социальному событию. До него могут дойти слухи о том, что принц и принцесса на дух не переносят друг друга, но вынуждены вступить в брак по династическим причинам, или что узы, связующие Джека и Джилл, в действительности выразятся в слиянии двух стад скота, но такого рода сплетни не повлияют на то, что он напишет. Именно поэтому эпиталамы можно заказывать.
XXI
Поэты рассказывают нам о героических подвигах, совершенных во имя любви: влюбленный отправляется на край земли, чтобы добыть Живую Воду, убивает чудовищ и драконов, взбирается на стеклянную гору и т. д. и в конечном счете получает в награду руку и сердце любимой им девушки (обычно это — принцесса). Но все это происходит в социальной, а не в личной сфере. Нам кажется естественным, что родителям девушки (или общественному мнению) существенно важно определенное качество в зяте (или Короле), и они настаивают на том, чтобы каждый претендент прошел некое испытание, будь то покорение стеклянной горы или перевод незнакомого ему отрывка из Фукидида, которое покажет — есть ли у него требуемое качество. Любой претендент, успешно прошедший испытание, имеет право требовать их согласия на брак. Но невозможно придумать такое испытание, которое заставило бы саму девушку сказать: "Я не смогла бы полюбить того, кто не справится с этим испытанием, но полюблю того, кто его пройдет, кем бы он ни был", — так же как невозможно представить себе подвиг, который дал бы претенденту право требовать ее любви.
Допустим также, что она сомневается в подлинности его чувств (может быть, он жаждет только ее тела или денег?). В этом случае никакой его подвиг, каким бы геройским он ни был, не сможет вселить в нее уверенность. Такой подвиг может только доказать ей, что руководящие им мотивы, благородны они или низменны, для него достаточно сильны, чтобы подвергнуться Испытанию.
XXII
Преподнесение кому-либо дара — акт щедрости, и эпический поэт уделяет описанию даров, которыми обмениваются герои, почти столько же времени, что и описанию их подвигов на поле брани, ибо мы ждем от эпического героя щедрости, не уступающей его смелости. Степень щедрости проверяется рыночной стоимостью дара: все, что поэту нужно сделать, этосообщить нам величину рубинов и изумрудов, которыми выложены ножны, или число баранов и волов, съеденных на пиру. Но как поэту убедительно повествовать о дарах, преподносимых во имя любви ("Я дам тебе Ключи от Рая" и т. п.)? У таких даров нет рыночной цены. Исходя из того, что ему известно о вкусах любимой, влюбленный старается выбрать то, что, по его мнению, она больше всего хотела бы получить в данный момент (и получить от него): это может быть Кадиллак, но с таким же успехом — смешная открытка. Если он оказывается потенциальным соблазнителем, надеющимся совершить куплю, или если она оказывается потенциальной проституткой, надеющейся совершить продажу, тогда, разумеется, рыночная стоимость очень даже входит в расчет. (Но без неизбежности: его предполагаемая жертва может оказаться очень богатой девушкой, чьей единственной страстью в жизни является коллекционирование смешных открыток.)
XXIII
Анонимный дар — акт милосердия, но мы ведем речь об эросе, а не об агапэ. Сущность эротической любви не в меньшей степени — в ее стремлении заявлять о себе, чем сущность милосердия — в стремлении скрывать себя ото всех. При определенных обстоятельствах влюбленный, возможно, и желает скрыть свою любовь (он — горбун, девушка — его собственная сестра и т. п.), но он пытается ее скрыть не как влюбленный; и если бы ему пришлось в дальнейшем посылать ей подарки анонимно, разве это не выдало бы его надежду, осознанную или нет, что это возбудит в ней любопытство в такой степени, что она предпримет шаги по установлению его личности?
XXIV
Пока его роман с Крессидой шел гладко, Троил слыл более доблестным воином ("Лишь Гектор мог сравниться с его мощью"), но менее кровожадным охотником("Мелкие твари были нетронуты им"). Разве мы не говорим о знакомом, утверждающем, что он влюбился: "На этот раз это, видимо, правда. Раньше он был таким ехидным, а теперь, после знакомства с Х, от него не услышишь дурного слова". Но невозможно представить себе, чтобы сам влюбленный говорил: "Должно быть, это правда, что я люблю Х, потому что я сейчас гораздо более мил, чем до знакомства с ней". (Хотя можно, наверное, представить себе, как он говорит: "Я думаю, что Х действительно любит меня, поскольку делает меня гораздо более милым человеком".)
XXV
В любом случае, стихотворение, которое мне хотелось бы написать, имеет отношение не к тезису Он любит Ее (в котором Он и Она могут быть вымышленными лицами, образы и историю которых поэт вправе идеализировать как ему заблагорассудится), но к моему тезису Я люблю Тебя (в котором Я и Ты — это лица, реальность и истории которых мог бы проверить любой частный сыщик).
XXVI
В английском языке существует условность, в силу которой говорящий должен называть себя Я, а лицо, к которому он обращается — Ты, но бывает много ситуаций, в которых иная условность оказалась бы в равной степени подходящей. Так, например, могло бы существовать правило, согласно которому в вежливом разговоре с незнакомцами или в обращениях к официальным лицам следовало бы использовать формы третьего лица: "Мистер Смит любит кошек, а любит ли их мисс Джонс?"; "Не может ли уважаемый проводник сообщить покорному пассажиру, в котором часу отходит этот поезд?" Иными словами, бывает много ситуаций, в которых использованию местоимений Я и Ты не сопутствуют чувство-Я и чувство-Ты.
XXVII
Чувство-Я: чувство ответственности-за. (Оно не может сопровождать глагол в страдательном залоге.) Я просыпаюсь утром с жестокой головной болью и вскрикиваю "Ой!". Это восклицание непроизвольно и лишено чувства-Я. Потом я думаю: "У меня похмелье"; некоторое чувство-Я сопутствует этой мысли — обнаружение и идентификация головной боли как моей, — но очень несущественное. Потом я думаю: "Вчера я выпил лишнего". Теперь чувство-Я уже гораздо сильнее: я мог бы выпить поменьше. "Какая-то" голов-ная боль стала моим похмельем, случаем из моей личной истории. (Я не могу идентифицировать моего похмелья, указывая на свою голову и издавая при этом стоны, ибо то, что делает его моим — это мое действие в прошлом, а я не могу указать на себя вчера.)
XXVIII
Чувство-Ты: чувство возлагания-ответственности-на. Если я думаю Ты — красивая, и эта мысль сопровождается чувством-Ты, то я подразумеваю, что считаю тебя ответственной, по крайней мере отчасти, за то, как ты выглядишь, и что твоя красота — не просто результат счастливого сочетания генов.
XXIX
Общее у чувства-Я и чувства-Ты — ощущение нахождения-посреди-рассказа. Я не могу думать Я люблю Тебя, не думая при этом Я любил Тебя (хотя бы мгновение) и Я буду любить Тебя (хотя бы мгновение). Следовательно, когда я пытаюсь в своем стихотворении выразить то, что хочу сказать, я превращаюсь в историка исталкиваюсь с проблемами историка. Некоторые из имеющихся в моем распоряжении документов (мои воспоминания о себе, о Тебе, о том, что я слышал о любви), вероятно, приукрашивают факты, некоторые могут быть подделками; там, где у меня нет документов, я не могу определить, почему их нет: потому ли, что их никогда не было, или потому, что они утеряны или спрятаны и, если так, то какое значение имела бы их находка для моей исторической картины. Даже если бы я обладал абсолютной памятью, я, тем не менее, столкнулся бы с задачей толкования воспоминаний и оценки их относительной значительности.
ХХХ
Автобиографы подобны всем другим историкам: некоторые из них виги, некоторые — тори, некоторые — Geistesgeschichtswissensschaftler, некоторые — фельетонисты и т. д. (Мне хотелось бы считать, что мой способ думать Я люблю Тебя больше в духе Де Токвиля, чем Де Мэтра.)
ХХХI
Самое сложное в области знаний о человеке, будь то знания о себе или о других, — это догадаться, когда следует мыслить на манер историка, а когда — на манер антрополога.(Сравнительно нетрудно догадаться, когда нужно мыслить на манер врача.)
XXXII
Кто я? (Was ist denn eigentlich mit mir geschehen?) Несколько ответов могут оказаться подходящими, но вероятность дать единственно верный ответ не больше, чем вероятность найти единственно верную версию истории Тридцатилетней войны.
XXXIII
К сожалению, представляется одинаково невозможным как то, что мой ответ на вопрос "Кто Ты?" и твой ответ на вопрос "Кто Я?" совпадут, так и то, что каждый из них будет до конца правдивым. Но если они не совпадают и не являются правдивыми до конца, то мое утверждение Я люблю Тебя тоже не может быть полностью правдивым.
ХХХIV
Я люблю Тебя. Je t'aime. Ich liebe Dich. Io t'amo. Нет на земле языка, на который эту фразу нельзя было бы перевести точно, с оговоркой, что для передачи ее смысла речь не нужна, поскольку вместо того, чтобы открывать рот, говорящий мог бы с таким же успехом указать пальцем сначала на себя, потом на "Тебя", а затем изобразить имитирующим жестом "занятие любовью".
При таких обстоятельствах фраза лишена как чувства-Я, так и чувства-Ты. Я означает "этого" представителя рода человеческого (а не моего приятеля по выпивке или бармена), Ты означает "вон того" представителя рода человеческого (а не инвалида слева от тебя, ребенка справа или старикашку за тобой), а люблю обозначает "ту" физическую нужду, пассивной жертвой которой я в этот момент являюсь (а не спрашиваю у тебя, как найти хороший ресторан или ближайший туалет).
XXXV
Если мы совершенно незнакомы друг с другом (так что возможность чувства-Ты исключена для обеих сторон), и если я, подойдя к тебе на улице, скажу Я люблю Тебя, ты не только точно поймешь, что я говорю, но и не усомнишься в том, что я подразумеваю. Ты никогда не подумаешь: "Обманывает ли этот человек себя или лжет мне?"(Разумеется, ты можешь ошибаться: возможно, я обратился к тебе, чтобы выиграть пари или заставить кого-то другого почувствовать ревность.)
Но мы с тобой не являемся незнакомцами, и это не то, что я подразумеваю (или не все, что я подразумеваю).
Что бы я ни подразумевал, это нельзя так же хорошо передать жестами, но можно выразить, если это вообще возможно, при помощи речи (вот почему я и хочу написать это стихотворение), а в любой ситуации, нуждающейся в речи, возникает вероятность как лжи, так и самообмана.
XXXVI
Будучи голодным, я могу притвориться перед другими, что это не так (Мне стыдно признаться, что у меня нет средств на достойный обед). Я могу также притвориться голодным, когда мне не хочется есть (если я не поем, это оскорбит чувства хозяйки). Но — "Голоден я или нет? Насколько голоден?" Трудно представить себе неуверенность или самообман в отношении правдивого ответа.
XXXVII
"Я немного голоден; я очень голоден; я умираю с голоду": ясно, что я говорю о трех степенях одного и того же аппетита. "Я Тебя немножко люблю; я Тебя очень люблю; я Тебя люблю до беспамятства": говорю ли я все еще о разных степенях? Или о разных видах?
XXXVIII
"Люблю ли я Тебя?" Я мог бы ответить "Нет", будучи уверенным, что говорю правду, с оговоркой, что речь идет о человеке настолько мало меня интересующем, что мне никогда не пришло бы в голову задавать себе этот вопрос. Но нет таких оговорок, которые позволили бы мне с уверенностью ответить "Да".Действительно, я склонен считать, что чем больше мое чувство напоминает то, которое сделало бы ответ "Да" правдивым, тем больше у меня должно быть сомнений. (Если бы твой вопрос был: "Ты меня любишь?" — я, наверное, скорее ответил бы "Да", если бы знал, что это — ложь.)
XXXIX
Могу ли я вообразить, что люблю, когда в действительности это не так? Конечно. Могу ли я вообразить, что не питаю ненависти, когда в действительности — ненавижу? Конечно. Могу ли я вообразить, что я только ненавижу, когда в действительности и ненавижу, и люблю? Да, такое тоже возможно. Но могу ли я вообразить, что я ненавижу, когда в действительности ненависти нет? При каких обстоятельствах у меня были бы мотивы, чтобы обманывать себя в этом отношении?
XL
Романтическая Любовь: мне не нужно иметь опыт такой любви, чтобы описать ее довольно точно, поскольку на протяжении веков это понятие было одной из главных маний Западной Культуры. Могу ли я вообразить противоположное ей понятие — Романтическую Ненависть? Какие условности были бы присущи ей? Какой словарь? Какой была бы культура, в которой люди были бы так же одержимы такой ненавистью, как они одержимы Романтической Любовью в нашей культуре? А если допустить, что мне довелось бы самому ее ощутить, смог бы я идентифицировать это чувство как Романтическую Ненависть?
XLI
Ненависть склонна вытеснять из сознания все мысли, кроме касающихся ее объекта; любовь же склонна расширять сознание; мысль о Любимом действует как магнит, окружая себя другими мыслями. Не в этом ли причина того, что стихотворение о счастливой любви редко бывает таким же убедительным, как стихотворение о любви несчастной? Не потому ли, что счастливо влюбленный постоянно забывает о предмете своей любви, чтобы думать о вселенной?
XLII
Из многих (слишком многих) любовных стихов, написанных от первого лица, которые я читал, наиболее убедительными были либо тра-ля-ля добродушной чувственности, без претензий на серьезную любовь, либо вопли скорби, так как любимая умерла и не может больше любить, либо рык порицания, поскольку она любит другого или никого кроме себя; наименее убедительными были стихи, в которых поэт утверждал, что его чувства серьезны, но не высказывал при этом никаких жалоб.
XLIII
Солдат на поле боя, хорошо знающий Гомера, может взять подвиги Гектора и Ахилла (возможно, выдуманные) в качестве модели и, тем самым, вдохновиться на отважный бой. Но потенциальный влюбленный, хорошо знающий Петрарку, не может тем самым вдохновиться на любовь. Если он возьмет чувства, выраженные Петраркой (который, вне всякого сомнения, был реальным лицом), в качестве модели и попытается их имитировать, то перестанет быть влюбленным и превратится в актера, играющего роль поэта Петрарки.
XLIV
Многие поэты пытались описать Романтическую Любовь как нечто отличное от вульгарного вожделения. ("Внезапно смущенный, — хотелось бы мне сказать, — осознавая, что совершил бесстыдную ошибку, как трескотливая обезьяна или немытый конюх, вторгшийся в Суверенное Присутствие, с окаменевшим языком, дрожащий, боясь остаться и не желая уходить, ибо здесь, если вообще где-либо, быть хорошо…") Но разве не бывает подобного опыта (божественных встреч) в не-человеческах контекстах? (Помню, как я однажды неожиданно набрел на заброшенный литейный цех в горах Гарца.) Чем отличается человеческий контекст? Вульгарным вожделением?
XLV
Мне хотелось бы верить, что налицо неоспоримое доказательство любви, если я могу правдиво сказать: "Вожделение, какими бы дикими ни были его приступы, не способно ни убедить меня, что оно — любовь, ни заставить меня перестать желать, чтобы оно ей было".
XLVI
"Моя Любовь, — говорит поэт, — более чудесна, более прекрасна, более желанна, чем…" Здесь следует перечень восхитительных объектов природы и человеческих артефактов ("Более чудесна, — сказал бы я, — чем овраг или побережье северо-запада Исландии, более прекрасна, чем барсук, морской конек или турбина, построенная фирмой Гилкес и Ко из Кендала, более желанна, чем холодный тост на завтрак или горячая вода без ограничений…").
Что дают такие сравнения? В любом случае, не описание, с помощью которого Тебя можно было бы отличить от сотни потенциальных соперниц из числа похожих на тебя.
XLVII
"В Той, Которую обожаю, больше души, чем в других…" ("Она гораздо забавнее", — сказал бы я.) Для точности, не следовало ли поэту сказать "…чем в тех, кого я встречал до сих пор"?
XLVIII
"Я буду любить тебя всегда", — клянется поэт. Я тоже нахожу, что поклясться в этом легко." Я буду любить тебя в 4:15 дня на будущей неделе во вторник", — а это так же легко?
XLIX
"Я буду любить Тебя, что бы ни случилось, даже если…" Далее следует перечень катастрофических чудес ("Даже если, — сказал бы я, — все камни Баальбека разломятся на ровные четвертинки, грачи в Рептоне разразятся жуткими пророчествами на греческом языке, а вой ветра зазвучит проклятьями на древнееврейском, журнал "Тайм" будет печататься бустрофедоном, а Париж и Вена трижды воспользуются газовым освещением…").
Считаю ли я, что такие события могут произойти в течение моей жизни? Если нет, то что же я пообещал?" Я буду любить Тебя, что бы ни произошло, даже если ты поправишься на двадцать фунтов или у тебя вырастут усы", — осмелюсь ли я обещать такое?
L
Стихотворение, которое я хотел написать, было призвано точно выразить, что я подразумеваю под словами Я люблю Тебя. Но я не могу точно знать, что я подразумеваю. Онозадумывалось как нечто самоочевидно правдивое. Но слова не способны проверять самих себя. Так что это стихотворение останется ненаписанным. Не все ли равно? Завтра приедешь Ты. Если бы я писал роман, и мы с Тобой были бы его персонажами, я точно знал бы, как приветствовать Тебя на вокзале: "С обожанием в глазах, с игривой болтовней". Но кто можетзнать, как на самом деле я буду приветствовать Тебя? Добрая Дама? А это идея. Не написать ли стихотворение (может быть, слегка неприятное) о Ней?
1959 г.
СТИХИ И ЭССЕ[264]
Заметки об Одене[265]
I
Одно из самых хрестоматийных стихотворений Уистена Одена — "Музей изобразительных искусств". Оно написано в идущем из античности жанре экфразы, то есть словесного описания произведения живописи или скульптуры. В первой части стихотворения автор будто переводит взгляд с одной картины на другую, обнаруживая в них общую черту — двуплановость мира, соседство трагедии с обыденностью. Есть такой художнический жест: в момент наивысшего напряжения чувств отвести глаза и посмотреть на простую будничную жизнь, идущую рядом. Этому-то в стихотворении Одена и учат старые мастера. Они знают:
…страшные муки идут своим чередом
В каком-нибудь закоулке, а рядом
Собаки ведут свою собачью жизнь, повсюду содом,
И лошадь истязателя спокойно трется о дерево задом[266].
Здесь возникает неожиданная параллель со стихотворением "Страсти Егория" Владимира Леоновича, увидевшего сходный мотив у русского иконописца:
Коник святого стоял и не ржал,
Левый лишь глаз его перебежал
На правую щеку.
Коник святого все муки следил,
Рядом стоял или возле ходил
Неподалеку.
И там, и тут — святой, его истязатели и лошадь, переминающаяся неподалеку. На этой невинной животине, спокойно ждущей и не понимающей, что происходит, и сосредотачивается внимание зрителя. Любопытное совпадение двух абсолютно разных поэтов, английского и русского. Притом, насколько мне известно, стихи Леоновича написаны раньше, чем Павел Грушко перевел "Музей" Одена.
Если первая часть стихотворения представляет собой калейдоскоп зрительных впечатлений от разных полотен (при этом дети, катающиеся на коньках, намекают на голландскую школу живописи — скажем, "Охотников на снегу" или "Перепись в Вифлееме"), то во второй части Оден уже прямо называет описываемую картину: "Икар" Питера Брейгеля. Точнее, картина называется: "Пейзаж с падением Икара". Оден начинает с центральной фигуры пахаря, идущего за сохой, добавляя то, что зритель картины не может слышать: "всплеск и отчаянный крик". Нелепо дрыгающиеся над водой ноги тонущего Икара — крошечную деталь, которую не сразу и заметишь в пейзаже — он ретроспективно подкрепляет отсутствующей на холсте драмой падения:
Под солнцем белели ноги, уходя в зеленое лоно
Воды, а изящный корабль, с которого не могли
Не видеть, как мальчик падает с небосклона,
Был занят плаваньем, все дальше уплывал от земли.
Переход от первой части ко второй — переход от общего к частному; в начале стихотворения преобладает множественное число: "старые мастера", "старцы", "дети", "собаки", в конце все дается уже в единственном числе: и сам тонущий Икар, и безучастный пахарь, и уплывающий "изящный корабль". Там — просто жизнь в смеси простодушных будней и надежд на чудо, страшных злодеяний и покорной привычки. Тут — тщетность индивидуального героического деяния, тонущего в море равнодушия — людей и природы.
II
"Я подозреваю, что без некоторых обертонов комического серьезная поэзия в наши дни невозможна", — писал Оден. Лошадь палача, которая чешется о дерево своим "невинным задом" (scratches its innocent behind on a tree) — типичная для такой установки смешная деталь в несмешном стихотворении. Отметим, что этот снижающий прием — не свидетельство антиромантической установки поэта, наоборот, ирония была допущена в рамки "высокого жанра" именно романтиками.
Уильям Йейтс, которого иногда называют антиподом Одена, тотально ироничен в своих поздних стихах; это не мешало ему оставаться до конца романтиком. Здесь нужно отметить, что ни один поэт не оказал на Одена большего влияния, чем Йейтс, и ни с одним поэтом он так упорно не полемизировал. Этот парадокс подробно разбирается в книге Ричарда Эллмана "Экспроприация"[267], где суть расхождения Йейтса и Одена отражена в ярком, хотя и воображаемом, диалоге.
ЙЕЙТС. Я верю в то, что поэт пробуждает свободные силы, которые, обретая форму в его сознании, изменяют мир. Говоря метафорически, поэзия есть магия.
ОДЕН. Поэзия противоположна магии. Если у нее и есть внешняя цель, то она состоит в том, чтобы, высказывая правду, отрезвлять людей и избавлять их от иллюзий.
ЙЕЙТС. Правда есть драматическое выражение возвышенной души, души поэта-героя.
ОДЕН. Поэт уже давно не герой. Он исследователь возможного.
ЙЕЙТС. Вернее сказать, невозможного.
ОДЕН. Все это, славу богу, ушло вместе с романтической эпохой. Стихли громкие вопли, настала пора холодного душа.
ЙЕЙТС. Киты вымерли, лишь мелкая рыбешка еще трепещется на песке.
ОДЕН. Художник больше не странствующий изгой, он строит ирригационные каналы, как Гёте в старости, он голосует на выборах.
ЙЕЙТС. У художника больше общего с наводнением, чем с ирригацией. Он прорывает любые социальные дамбы, любые политические ограждения.
ОДЕН. Вы принадлежите к школе Малларме: считаете себя богом, который творит субъективную Вселенную из ничего.
ЙЕЙТС. Вы принадлежите к школе Локка: разрезаете мир на куски и поклоняетесь острому лезвию.
ОДЕН. Ваш мир — химера.
ЙЕЙТС. Ваш мир — муниципальный район для бедных[268].
Эллман пытается примирить этот спор, рассуждая таким образом: "Йейтс склонен преувеличивать, Оден — преуменьшать. Йейтс относит себя к романтикам — то есть к школе, которую Оден на словах отрицает; тем не менее закоренелый романтизм Йейтса уживается в его стихах с современными влияниями… В то же время Оден представляет себя классицистом; но этот термин подразумевает бóльшую сдержанность, чем мы наблюдаем в его манере. Точнее было бы назвать его антиромантиком в пределах романтической традиции"[269].
Мне кажется, Эллман нашел удачную формулу (ту, что я выделил курсивом). Оден антиномичен; недаром в его стихах и критической прозе так часто возникает оппозиция Просперо — Ариэль; в статье о Роберте Фросте он утверждает, что "любое стихотворение основано на соперничестве Просперо и Ариэля" — то есть разума и чувства, правды и красоты, мудрости и музыки.
III
"The Child is father of the Man", — сказал Вордсворт. Это тем более справедливо по отношению к поэту; особенности поэтического темперамента, безусловно, закладываются в детстве. Оден родился в "достаточно счастливой" (по его собственному выражению) семье; его отец был ученым медиком, профессором Бирмингемского университета, мать также получила университетское образование (что было редкостью для того времени), она любила литературу и музыку и передала эту любовь сыну. Но и влияние отца было не менее важным. "Мне повезло, — говорил впоследствии Оден, — я рос в доме, заполненном книгами, как научными, так и художественными, поэтому я с детства знал, что наука и искусство — вещи взаимодополняющие и в равной степени необходимые человеку"[270].
Главная детская страсть Одена связана как раз с естественными науками, точнее, с горнорудным делом. С малых лет его влекли заброшенные шахты и рудники, а также естественные пещеры, которых было много в Северной Англии. До двенадцати лет он видел их только на картинках; но это не мешало мальчику воображать себя владельцем подземного мира, усовершенствовать его, прокладывать новые штольни, оснащать новейшим горным оборудованием. Родители и их друзья относились с пониманием к этому увлечению: они снабжали его книгами по геологии, географии и горнорудному делу, каталогами и фотографиями, а, когда представлялась возможность, устраивали ему экскурсии в действующие и заброшенные шахты.
Впоследствии Оден вспоминал, как его зачаровывали схемы подземных выработок в разрезе, похожие на изображения человеческого тела в анатомических книгах. Конечно, тут открываются горизонты для разных символических и фрейдистских толкований. Связь подземного мира со Смертью и в то же время с Эросом. С богом Любви, о котором еще Джон Донн писал:
Подземный бог, с Плутоном наравне,
В золотоносной жаркой глубине
Царит он. Оттого ему мужчины
Приносят жертвы в ямки и ложбины.
Но всего важнее для юного Одена был опыт "двойной жизни", опыт обладания "тайной священной страной", где он был полновластным властелином. "Самое главное, что я знаю о писании стихов, по крайней мере, важных для меня стихов, — пишет Оден, — я узнал задолго до того, как впервые задумался о карьере поэта". Тогда-то, конструируя свой параллельный мир, он пришел к важнейшему для себя принципу: хотя игра подразумевает свободный выбор, но не может быть игры без правил: "no game can be played without rules"[271].
Отсюда один шаг до привязанности Одена к традиционным поэтическим формам, к регулярному стиху и разнообразным формам строфики, при общем прохладном отношении к верлибру, хотя он и мог употребить его в подходящем месте, как, например, в первой части элегии на смерть Йейтса, где безразмерные строки свободного стиха соответствуют описанию хаоса смерти и физического распада. Но в целом свое отношение к верлибру он выразил так: "Поэт, пишущий ‘свободным’ стихом подобен Робинзону Крузо на необитаемом острове, он должен делать все сам: стряпать, стирать и штопать. В исключительных случаях эта холостяцкая независимость дает нечто оригинальное и впечатляющее, но чаще результаты бывают убогие — грязные простыни, неметенный пол и валяющиеся всюду пустые бутылки"[272].
По характерному замечанию Одена, "поэзию можно определить как ясное выражение смутных чувств"[273]. Оденовский классицизм есть продукт его глубоко укорененного рационального начала — хочется даже сказать, рационального инстинкта. Недаром любимыми поэтами позднего Одена были Гёте и Гораций. Гёте — не только поэт, но и ученый, автор трактата о цветах, исследователь растений и минералов, что для Одена немаловажно. В своей рецензии на избранное Эдгара По он выделяет как лучшее произведение этого автора не стихи ("Ворон" и "Улялюм" его не впечатляют), а натурфилософскую поэму в прозе "Эврика", в которой По, идя по следам Лукреция, рассуждает об устройстве космоса и высказывает гениальные догадки, оправдавшиеся лишь спустя век: например, о Большом взрыве и разбегающихся галактиках.
Знакомый математик, академик с крупным именем (не чуждый при этом поэзии) написал мне, что недавно набрел на стихотворение Одена "После прочтения энциклопедии современной физики для детей" и поразился, как верно Оден усвоил суть квантовой механики. В этих стихах поэт благодарит Бога за то, что создал человека в среднем масштабе — не слишком большим и не слишком малым: мол, приятно, созерцая себя в зеркале, сознавать, что ты обладаешь достаточной массой, чтобы находиться там, где находишься, а не быть размазанным, как каша, по пространству. "Вот это самое sufficient mass To be altogether there — ‘достаточной массой, чтобы быть всецело там’ (пишет математик) — меня потрясло, я еще не встречал поэта, который бы так точно понял Гейзенберга".
На самом деле, у Одена не одно, а много стихотворений "с научным уклоном"; он всегда подчеркивал, что между наукой и искусством нет противоречия. Здесь Оден сходится с Нильсом Бором, еще одним отцом квантовой механики (наряду с Гейзенбергом и Шредингером), сформулировавшим свой "обобщенный принцип дополнительности" как общефилософский вывод: рациональный и интуитивный подход дополняют друг друга.
IV
В 1973 году, незадолго до смерти, оглядываясь на свой путь в поэзии, Оден написал стихотворение "Благодарность":
Отроком я ощущал
святость лугов и лесов;
люди их лишь оскверняли.
Немудрено, что в стихах
я подражал поначалу
Томасу[274], Гарди и Фросту.
Всё изменила любовь,
стал я писать для нее:
Йейтс помогал мне и Грейвз.
Вдруг зашатался уклад,
кризис[275] на мир налетел:
стал я учиться у Брехта.
Гитлеровский кошмар
и кошмар сталинизма
к Богу меня повернули.
Бешеный Кьеркегор,
Уильямс и Льюис[276] — к вере
мне указали дорогу.
Ныне, на склоне пути,
в здешнем краю благодатном
вновь меня манит Природа.
Кто мне наставником стал?
Первый — тибурский певец,
пасечник мудрый Гораций.
Гёте — второй; камнелюб,
опровергавший Ньютона, —
кто из них прав, не сужу.
Всем вам хвалу приношу;
Что бы я смог написать,
Что бы я делал без вас?
У нас нет оснований подвергать сомнению искренность этого итогового высказывания, этого пунктира, которым Оден обозначил важнейшие этапы своего пути. Однако здесь есть на что обратить внимание. Например, в списке отсутствуют Маркс и Фрейд, которые могли бы стоять рядом с Брехтом. Но Оден называет поэта, повлиявшего на его стиль 1930-х годов; идейных же своих кумиров того времени он оставил за скобками; из марксизма и из фрейдизма он вырос уже на рубеже 1940-х, оба пути оказались для него тупиковыми. Вообще Оден был склонен увлекаться различными системами, ценя их за структурность и логику. Но относился к ним скорее как математик, понимающий условность всякого аксиоматического построения. "Отсюда, — замечает Гарет Ривз, — некоторая ощутимая в его стихах условность всех этих вер, которые он сменил: марксизма, фрейдизма, либерального гуманизма и, наконец, христианства, которое оказалось наиболее устойчивой системой, ибо давало ему наибольшую свободу маневра"[277]. В конце концов, по выражению Йейтса, поэт, как захворавший кот, инстинктивно ищет и находит ту травку, которая в данный момент ему всего нужнее. Йейтс нашел свою травку в грандиозной системе своего "Видения", якобы надиктованного некими духами ("коммуникаторами"). В одном из сообщений духи так прямо и написали ему: "Мы явились, чтобы дать метафоры для твоей поэзии". Можно думать, что и для Одена истинная ценность любой системы верований измерялась тем же самым: насколько богатый материал для поэзии она могла дать. Поэзия оставалась для него самой серьезной игрой homo ludens.
Далее можно заметить, что в этом перечне нет Томаса Стернза Элиота, не только главного авторитета для поколения Одена, но и первого публикатора его стихов и пьес (сначала в журнале "Крайтерион", потом в издательстве "Фейбер энд Фейбер"). Не нужно думать, что Оден неблагодарно это забыл; в своей мемориальной элиотовской лекции он шутливо замечает, что одной из ипостасей Элиота была "заботливая еврейская мама"[278]. (Почти то же самое повторит Бродский о самом Одене: "Он занимался моими делами с усердием хорошей наседки".) Но в списке, где Оден перечисляет важнейшие имена, повлиявшие на его поэзию, вождя англо-американского модернизма нет. Зато есть Уильям Йейтс и Роберт Грейвз — певец Башни и певец Белой Богини, два последних в английской литературе защитника древних прав и героического призвания поэта.
Романтическая закваска оденовского творчества, может быть, нигде не проявилась так отчетливо, как в его лекции 1971 года "Фантазия и реальность в поэзии". В центре ее — вордсвордтианская концепция детства как основы творческого развития поэта и своеобразно преломленная романтическая теория воображения. Вслед за Колриджем Оден различает Первичное Воображение и Вторичное Воображение; но при этом он как бы "наводит на резкость" несколько расплывчатые определения Колриджа[279] и формулирует их следующим образом: Первичное Воображение есть способность улавливать сакральное в мире и отличать его от профанного. Вторичное Воображение есть способность различать прекрасное и уродливое; оно также включает и чувство юмора и склонность к игре. В поэзии их функции различны: Первичное Воображение творит символы, Вторичное воображение — метафоры[280].
Притом, сам Оден был склонен считать себя классицистом. Тут нет противоречия. Как и Иоганн Вольфганг Гёте, кумир его поздних лет, он сочетал и то, и другое. Его романтическая ирония не мешала трансцендентным интуициям, рациональность прекрасно сочеталась с воображением поэта. Работал принцип дополнительности.
V
Исайя Берлин делил писателей на два типа: ежей и лис: еж знает только одну уловку, а у лисы их много. Оден, безусловно, лиса. Он верит в сакральность мира, верит в откровение, но любая попытка патетики у него немедленно нейтрализуется шуткой или гротеском. Не только потому, что "ирония восстанавливает то, что разрушил пафос" (Ежи Лец), не только по естественной стыдливости души (Кьеркегор говорил, что юмор для религиозного человека — щит, которым он ограждает самое сокровенное), но и потому, что игра и юмор органически входят в представление Одена о воображении художника.
"Я верю, — писал он в частном письме, — что единственный метод говорить серьезно о серьезном, по крайней мере в наше время, — это комический метод. Альтернатива ему — молчание. Я всегда восхищался традицией еврейского юмора. Больше, чем какой-либо иной народ, они находили в серьезных вещах — таких, как страдание, противоречия нашего бытия, отношения между человеком и Богом, — повод для юмористического высказывания. Например: Если бы богатые нанимали бедных умирать за них, бедным-таки неплохо бы жилось…"[281]
Смех — доблесть проигравших. По Йейтсу, три последние маски человеческой жизни — Горбун, Святой и Дурак. Накануне Второй мировой войны, перед лицом небывалых мировых бедствий, войны и смерти? старый поэт призывал к смеху как к высшей мудрости: "Гамлет и Лир — веселые люди" — и повторял вечную заповедь мастеров:
Все гибнет, и все создается вновь,
Но мастер весел, пока творит.
Ляпис-лазурь
Этим же стоическим духом пронизана "Великолепная пятерка", оденовская ода Носу, Ушам, Рукам, Глазам и Языку — пятирице человеческих чувств (five senses), хвалебная песнь, сочетающая глубочайшее разочарование современностью с метафизической надеждой. Вот как звучит первая строфа оды:
Мужайся, мудрый нос!
Служа, как старый пес,
Заботам современным,
Не сравнивай, дружок,
Их кислый запашок
С тем запахом блаженным
Священных древних рощ,
Где ты, являя мощь,
Стоял, оракул грозный,
Торжественно-серьезный!
Но это все в былом;
Теперь ты — мостик между
Устами и челом.
Внушай же нам надежду,
Врубаясь, как топор,
В космический простор
И прибавляя лоска
Всему, что слишком плоско;
Указывай нам путь
Сквозь тернии — к вершине,
Куда тебе отныне,
Увы, не досягнуть!
В этой символической картине, несомненно, чувствуются влияние английской поэзии абсурда, любимой Оденом с детства. Вспоминается замечательный Донг С Фонарем На Носу, блуждающий в "злоповедном" лесу, вспоминаются другие носатые герои Эдварда Лира — вплоть до того Старичка у канала, что "часто в канал свой нос окунал, и это его доконало".
Однако использованная Оденом традиция уходит еще глубже, к средневековому жанру диалогов, или "прений" — например, Души и Тела или Поэта и его Кошелька, — с присущей данному жанру амбивалентностью сакрального и комического. Это наследие всегда оставалось для Одена живым и актуальным[282].
VI
В 1939 году в возрасте тридцати двух лет Оден переехал в США. В 1972 году в таком же тридцатидвухлетнем возрасте (хотя и по совершенно другим причинам) перебрался в Новый Свет Иосиф Бродский. Вряд ли он мог не заметить, не отметить про себя этой "календарной рифмы": поэты суеверны.
В новой стране — новые песни. Первым стихотворением, написанным в Америке Оденом, была неоднозначная в своих оценках элегия "На смерть У. Б. Йейтса". Однако концовка элегии написана не только в ритме, но и в духе стихотворения-завещания Йейтса "В тени Бен Балбена".
Верьте в ваше ремесло,
Барды Эрина! — назло
Этим новым горлохватам,
В подлой похоти зачатым,
С их беспамятным умом,
Языком их — помелом.
Славьте пахаря за плугом,
Девушек, что пляшут кругом,
Взгляд монаха в клобуке,
Гогот пьяниц в кабаке;
Пойте о беспечных, гордых
Дамах прошлых лет и лордах,
Живших в снах и вбитых в прах,
Пойте щедрость и размах —
Чтоб навеки, как талант свой,
Сохранить в душе ирландство!
У. Б. Йейтс
Пой, поэт, с тобой, поэт,
В бездну ночи сходит свет,
Голос дерзко возвышай,
Утверждай и утешай[283]…
У. Х. Оден
С этого момента, как бы вопреки собственной воле, Оден все больше попадает под влияние интонации Йейтса[284]. Это особенно заметно уже в стихотворении "1 сентября 1939 года". Волны злобы и страха, плывущие над землей; Европа, сходящая с ума; люди как заблудившиеся дети, боящиеся темноты; воинственная чепуха политиков; мир, погрязший в глупости и в темноте — все это отзвуки и вариации "Второго пришествия" Йейтса:
Все шире — круг за кругом — ходит сокол,
Не слыша, как его сокольник кличет;
Все рушится, основа расшаталась,
Мир захлестнули волны беззаконья;
Кровавый ширится прилив и топит
Стыдливости священные обряды;
У добрых сила правоты иссякла,
А злые будто бы остервенились…
Между прочим, Бродский в своей лекции о стихотворении "1 сентября 1939 года" замечает его ритмическую зависимость от Йейтса: "Возможно, в данном случае перо Одена привела в движение "Пасха 1916 года" У. Б. Йейтса, особенно из-за сходства тем"[285]. Стоило бы обратить внимание и на цикл Йейтса "Тысяча девятьсот девятнадцатый год" ("Nineteen Hundred and Nineteen"). Там тема еще ближе: трагическая вина разума и его бессилие перед лицом сорвавшегося с привязи зла. Тотальная ирония стихов Одена, возможно, "приведена в движение" именно этими стихами Йейтса — с их горькой насмешкой над "гениями", "мудрецами", "добрыми людьми" и в конце концов над самими насмешниками, к которым автор причисляет и себя: "Посмеемся же теперь над насмешниками, которые пальцем не двинули, чтобы помочь великим, мудрым и добрым остановить свирепую бурю, ибо наша профессия — шутовство".
Может быть, именно эта ощущаемая Оденом зависимость интонации, а не пресловутая дилемма or/and в строке "we must love each other or die", и была причиной того, что Оден исключил это стихотворение из своего "Collected Poems"[286].
VII
Отъезд в Америку стал решительным шагом для Одена. Он уехал из страны ("трусливо бежал", кричали многие), где не мог больше носить навязанную ему капитанскую повязку лидера левых поэтов. Он сменил идеологические вехи, сменил пейзаж и окружение, даже до какой-то степени обновил язык (уже в первом его стихотворении появились "ранчо"!).
Перемена дала новый мощный толчок его творчеству. Как он поздней признавался, "главная свобода, которую дарит Америка, не столько демократия, сколько свобода экспериментировать"[287]. Продуктивность Одена в США удвоилась. Он не только читал лекции, сочинял рецензии и предисловия к самым разным книгам, выпускал книги стихов, но и работал над крупными поэтическими вещами. Первой была написана поэма "Новогоднее письмо" (1940). Затем — рождественская оратория "Тем временем" (1942), затем — "Море и зеркало" (1944), комментарий к шекспировской "Буре", написанный в форме драматических монологов действующих лиц пьесы, а три года спустя — "Время тревоги. Барочная эклога" (1947), за которую он был награжден Пулитцеровской премией. Последние три вещи объединяет использование драматической формы и еще одна знаменательная черта: они так или иначе связаны с темой побега, переезда, эмиграции. Рождественская оратория, например, кончается бегством в Египет. Ее последний хор легко применить к самому автору:
Он — твой Свет путеводный.
Следуй за Ним в Незнакомую Землю.
Там узришь ты новых зверей, неведомое испытаешь.
Он — твоя Правда.
Ищи Его в Царстве Тревоги.
Ты придешь в град великий, давно тебя ждущий.
VIII
Просперо, герой шекспировской "Бури", — также своего рода "перемещенное лицо": чудом спасшегося от братней злобы, буря выносит его вместе с дочерью на необитаемый остров, где Просперо предстоит превзойти мудрость своих тайных книг и сделаться великим волшебником. Это первый автобиографический момент.
Второй момент связан с Честером Кальманом. Оден познакомился с этим восемнадцатилетним красавчиком-студентом вскоре после своего приезда в Нью-Йорк. Их любовная связь недолго была безоблачной. Уже через несколько месяцев обнаружилось, что милый мальчик беззастенчиво изменяет своему старшему другу. После нескольких острых кризисов в 1941 году они расстались (впоследствии выяснилось, что не навсегда).
"Просперо — Ариэлю", первый монолог "Моря и зеркала", писался в годы разлуки, и это сделало его еще более многослойным. Здесь не только маг Просперо прощается со своим волшебным жезлом и магическими книгами, не только Шекспир символически прощается с театром и с тем послушливым духом Воображения, который служил ему двадцать лет; здесь и сам Оден в минуту уныния прощается с Поэзией, и вдобавок ко всему здесь он вновь переживает расставание с Кальманом, который, как Ариэль у Шекспира, с самого начала рвался на волю:
Побудь со мной, Ариэль, напоследок, помоги скоротать
Час расставанья, внимая моим сокрушенным речам,
Как прежде — блажным приказаньям;
а дальше, мой храбрый летун,
Тебе — песня да вольная воля, а мне —
Сперва Милан, а потом — гроб и земля.
Длинные свободные строки этого исповедального монолога контрастно чередуются с рифмованными куплетами, по стилю напоминающими песенки для кабаре. Тут продолжается разговор с неверным другом, тут стыд и ревность ведут свои арьергардные бои:
О милом ангеле пропой,
Влюбленном в подлеца,
О принце крови, что бежит
В коровник из дворца;,
Ведь тот, кто слаб, готов лизать
Любому сапоги,
А получивший в зад пинка
Сам раздает пинки.
Эти куплеты здесь играют ту же роль, что в электротехнике — заземление; они отводят лишнее электричество, искупают пафос иронией. "Смейся, паяц, над разбитой любовью!"
Переключение регистров — то, что постоянно происходит в драмах Шекспира. Комические сцены нисколько не мешают движению главного сюжета. То же самое в оденовском монологе Просперо. Его элегические строки сочетают живую разговорную интонацию с достоинством человеческой печали. Речь идет о жизни и смерти, об их реальной невыдуманности. Искусство, поэзия, любовь до поры до времени экранируют человека от смерти (по формуле А. Введенского, с ними не страшно). В тексте Одена оба вида творческой деятельности человека — искусство и любовь — перетекают друг в друга, двоятся; их сущностное тождество выражено в амбивалентном образе Ариэля. Ариэль улетает — человек остается лицом к лицу со смертью.
Образ уходящего со сцены Просперо — образ одиночества и старости. И то, и другое отрезвляет, награждает смирением. Взамен отвергнутых иллюзий Ариэль предлагает ему свое зеркало искусства, освобождающее от самолюбия и стыда, дарующее ощущение реальности, чувство пробуждения из долгого смутного сна в реальный мир:
Итак, мы расходимся навсегда — какое странное чувство,
Как будто всю жизнь я был пьян и только сейчас
Впервые очнулся и окончательно протрезвел —
Среди этой груды грязных нагромоздившихся дней
И несбывшихся упований; словно мне снился сон
О каком-то грандиозном путешествии, где я по пути
Зарисовывал пригрезившиеся мне пейзажи, людей, города,
Башни, ущелья, базары, орущие рты,
Записывал в дневник обрывки нелепиц и новостей,
Подслушанных в театрах, трактирах, сортирах и поездах,
И вот, состарившись, проснулся и наконец осознал,
Что это действительно путешествие,
которое я должен пройти —
В одиночку, пешком, шаг за шагом, без гроша за душой —
Через эту ширь времени, через весь этот мир;
И ни сказочный волк, ни орел мне уже не помогут.
Между прочим, сходный мотив пробуждения в явь проходит через всю поэзию Мандельштама, от раннего: "Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?" — до позднего: "Народу нужен стих таинственно-родной, / Чтоб от него он вечно просыпался…" Да и "сказочный волк" Одена явно сродни тем "игрушечным волкам", которые "глазами страшными глядят" из стихов Мандельштама. Инфантильность? Да. То самое вечное детство, без которого трудно представить большого поэта.
IX
Творчество Одена, если рассматривать его в хронологической последовательности, можно разделить на три периода: английский (до 1939 года), американский (с 1939-го примерно до начала 1950-х годов) и южно-европейский (пятидесятые годы, шестидесятые и начало семидесятых). Дело в том, что с 1949 года Оден стал проводить весенние и летние месяцы на итальянском острове Искья вблизи Неаполя, и его поэзия стала все больше и больше переходить на европейские рельсы. Последним его большим американским произведением осталась "барочная эклога" под названием "Век тревоги" (1948), действие которой происходит в одном из нью-йоркских баров.
А в 1958 году на деньги от итальянской литературной премии Оден купил скромный фермерский дом в австрийском городке Кирхштеттен неподалеку от Вены. Этот дом и стал его последним обиталищем, которое он делил с Честером Кальманом, жившим там наездами (перестав быть любовниками, они сохранили дружеские отношения и даже стали соавторами нескольких оперных либретто).
В Кирхштеттене находится могила Одена. Он умер в 1973 году в номере венской гостиницы от сердечного приступа, вероятно, во сне. Причиной его подкосившегося здоровья называли беспрерывное курение (chain-smoking), злоупотребление крепким мартини, а также то, что на протяжении двадцати лет, с самого начала нью-йоркского периода, он привык подстегивать себя бензедрином — стимулирующим препаратом, относящимся к группе амфетаминов[288]. Однако близкие люди, в том числе Кальман, полагали, что дополнительной причиной был шок, пережитый от неожиданных претензий австрийской налоговой службы, которая насчитала за Оденом огромную задолженность. Выполнение требований должно было полностью ликвидировать его банковские сбережения, а вместе с тем и надежды спокойно доживать свой век на эти деньги. Впереди маячила перспектива снова сунуть голову в хомут поденного литературного труда и постоянного поиска приработков.
Почему же австрийские налоговики предъявили такой огромный счет Одену, несмотря на то, что все его произведения печатались только в Англии и в США, а в Австрии он не зарабатывал ни гроша, а лишь тратил деньги? А потому, объясняли налоговики, что он "ведет в Австрии свой бизнес": смотрит на австрийские пейзажи, описывает их в стихах, а потом продает стихи за границу![289]
X
Какой период в творчестве Одена лучший? Шеймас Хини, например, отдает предпочтение первому. Его завораживает напряженная и неясная атмосфера оденовской поэзии начала 1930-х годов, ее странные иррациональные образы, "отражающие опыт мировых потрясений XX века". Он восхищается огромной внутренней энергией молодого поэта. "В поздние годы, — замечает Хини, — Оден писал совсем другие стихи, педантично-уютные, стремящиеся скорее опутать вас, как шерстяная нить, чем тряхануть, как оголенный провод"[290].
Если посмотреть, на какое время приходятся большинство хрестоматийно известных и любимых читателями стихотворений — "Однажды вечером", "Похоронный блюз", "Осенняя песня", "Блюз Римской стены", "Музей изящных искусств", "Памяти У. Б. Йейтса", "Падение Рима", "Хвала известняку", "Визит флота", "Более любящий", "Великолепная пятерка", "Щит Ахилла" и другие, — получится все-таки средний период Одена: 1937–1957 годы.
Но и у позднего Одена есть вещи, способные если не "тряхануть", то поразить до замирания сердца. Например, "Колыбельная", в которой одинокий старик свертывается, как устрица, в постели, сам себя лелея и жалея — Мадонна и Дитя в единственном лице, — и тихо укачивает себя в сон и в смерть: "Спи, старый, баю-бай!"
Вспоминается одновременно английский детский стишок в переводе Маршака:
Шел я сам по себе,
Говорил я себе,
Говорил я себе самому:
— Ты следи за собой
Да гляди за собой,
Не нужны мы с тобой никому…
и поздний Ходасевич:
Пора не быть, а пребывать,
Пора не бодрствовать, а спать,
Как спит зародыш крутолобый,
И мягкой вечностью опять
Обволокнуться, как утробой.
Иосиф Бродский в статье об Одене подчеркивает, что "поэтов — особенно тех, что жили долго, — следует читать полностью, а не в избранном". Он даже допускает, что "стареющий поэт имеет право писать хуже — если он действительно пишет хуже"[291].
Конечно, здесь есть и самозащита: это писалось в годы, когда распространилось мнение, что поздний Бродский выдохся, сделался скучен. Нет, возражает он и тем, и этим, это не "усталость металла", а осознанное стремление освободить свой стих от всяких риторических блесток — даже рискуя вызвать отчуждение части старых читателей и собратьев по перу, "ибо в каждом из нас сидит прыщавый юнец, жаждущий бессвязного пафоса".
XI
Боготворивший Одена Бродский писал, что можно было бы основать церковь, главной заповедью которой были бы строки Одена: "If equal affection cannot be, / Let the more loving one be me" ("Если равная любовь невозможна, пусть более любящим буду я"). Мне кажется, есть другая, не менее замечательная, заповедь Одена:
You shall love your crooked neighbor
With your crooked heart.
As I Walked Out One Evening
Здесь опять аллюзия на английскую поэзию нонсенса: "There was a crooked man". В переводе К. Чуковского: "Жил на свете человек, / Скрюченные ножки, / И гулял он целый век / По скрюченной дорожке…". "Crooked" по-английски может означать: "искривленный", "кривой", "нечестный" и даже "битый", "многое испытавший". Так что однозначно перевести строки Одена нелегко. "Своим крученным-перекрученным сердцем полюби своего крученного-перекрученного ближнего"… "Своим лживым сердцем полюби своего лживого соседа"… Или "коварным сердцем"? Или "корявым сердцем"? Учитывая, из какого стишка это взято, может быть, даже так:
Нелепым сердцем полюби
Нелепый этот люд.
В этом призыве к пониманию и прощению ближнего Оден (в 1937 году, когда было написано "As I Walked Out One Evening", скорее либеральный гуманист, чем христианин) и скептик Джойс, сотворивший своего хитроумного, но по-человечески трогательного Блума-Улисса, сходятся.
Вспоминается и Гоголь: "Ты полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит" (из второй главы второго тома "Мертвых душ").
XII
Для меня существует большая четверка англоязычных поэтов XX века: Фрост, Стивенс, Йейтс и Оден. Элиот и Паунд, на мой взгляд, были скорее культуртрегерами, чье поэтическое влияние, в свое время достигавшее непомерных масштабов, ныне практически исчерпано[292].
Йейтса и Одена часто изображают идейными полюсами, чуть ли не противниками. Нужно признаться, что Оден сам дал к тому повод в своей элегии на смерть Йейтса и двух статьях того же времени. По сути же, противопоставление Йейтса, жреца и мага, и Одена, частного человека и социального ориентированного писателя, чрезвычайно поверхностно. Оба с самого начала заключали в себе тот самый конфликт или внутренний раздор, который является движущей силой поэтической эволюции. В обоих поэтах уживались вместе и Просперо — умудренный разум, и Ариэль — дух красоты и музыки. "Between extremities man runs his course", — писал Йейтс. "Путь человека лежит посередине".
К тому же стоит учесть, что молодой Йейтс, певец кельтских сумерек, и пожилой Йейтс, сенатор и лауреат, в некотором смысле, два разных поэта. Ранний Оден-бунтарь и тот поэт-горацианец, которым он стал в старости, никак не менее контрастны. Этой способностью к трансформации Йейтс и Оден скорее сходятся, чем разнятся, и векторы их развития направлены если не параллельно, то все же в общую сторону.
Комментируя переворот в английской поэзии, который совершил Оден в конце 1920-х и в начале 1930-х годов и его дальнейшую эволюцию, Хини пишет: "Его позднее творчество доказывает то, о чем он интуитивно догадывался в начале: необходим разрыв с привычкой, бегство от заданного, но эти акты эмансипации нужны лишь для того, чтобы, в конечном счете, выявить иллюзорность их обещаний. В соответствии с этим, его поэтический путь демонстрирует поворот на сто восемьдесят градусов от первоначального отторжения своей среды и традиции до последующего успешного вписывания в то и другое"[293].
А что касается романтической традиции, то Ричард Эллман к месту приводит слова Марселя Пруста: "Сильная идея сообщает часть своей силы тому, кто ее опровергает". Если бы Йейтс не восхвалил поэзию как образ рая, который должен висеть над детской кроваткой мира, чтобы дети росли красивыми и счастливыми, Оден, возможно, не заявил бы, что стихотворение всего лишь "словесное изделие или игрушка". Но эти точки зрения не являются взаимно исключающими, скорее они отражают разные стороны предмета и горячность живого спора. "Йейтс со свои пафосом преувеличения и Оден со своим пафосом преуменьшения, — заключает Эллман, — движутся навстречу друг другу по сложной орбите, как две кометы в одной галактике"[294].
Просперо — Ариэлю
Из поэмы "Море и зеркало"
Побудь со мной, Ариэль, напоследок,
помоги скоротать
Час расставанья, внимая моим сокрушенным речам,
Как прежде — блажным приказаньям; а дальше,
мой храбрый летун,
Тебе — песня да вольная воля, а мне —
Сперва Милан, а потом — гроб и земля.
В целом, все обошлось
Лучше, чем я заслужил или мог ожидать.
Я рад, что вернул себе герцогство не раньше,
а ровно тогда,
Когда оно уже мне ни к чему, что Миранде
Больше не до меня —
и я на свободу тебя отпустил наконец:
Вот теперь я сумею поверить, что вправду умру.
Раньше это казалось немыслимым. На прогулке в лесу
Птичий трупик под голым зимним кустом
Порождает в сетчатке целый спектр новых образов.
Человек,
Внезапно упавший навзничь посреди мостовой,
Будит вихрь в голове смутных неуправляемых дум,
И каждый раз, когда исчезает любимая плоть,
Остается неизбежная грусть; но с тобой
Оживлялось одиночество, забывалась печаль.
[295]
Стихи разных лет
От переводчика
Поэму "Море и зеркало", построенную на ряде противопоставлений, главным из которых является оппозиция Просперо — Ариэль, можно рассматривать как середину творчества Уистена Одена, основное произведение его американского периода. Предлагаем читателям еще семь стихотворений Одена. Первые четыре из них принадлежат к доамериканскому периоду, а последние три — к послеамериканскому, когда поэт стал проводить большую часть года в Европе, а затем (получив должность профессора поэзии в Оксфорде и купив дом в южной Австрии) окончательно переселился на эту сторону Атлантики.
"Сделавшись выше" ("Taller To-day") написано совсем молодым, двадцатидвухлетним, поэтом. Подробнее об этом стихотворении и вообще о ранних стихах Одена читайте в статье Шеймаса Хини.
"Похоронный блюз" и "Блюз Римской стены" были впоследствии включены автором в цикл "Двенадцать песен" (IX. "Stop all the clocks, cut off the telephone" и XI. "Roman Wall Blues"). "Похоронный блюз" — одно из самых известных произведений Одена. В оригинале пол говорящего не конкретизирован (особенность английской грамматики), из-за чего для переводчика возникает та же проблема, что и в сонетах Шекспира: надо определиться с типом любви — традиционной или гомосексуальной. Иосиф Бродский в своем переводе выбирает второй вариант, у него о смерти мужчины говорит мужчина, — на что, впрочем, указывает только один глагол в мужском роде в конце третьей строфы:
Он был мой Север, Юг, мой Запад, мой Восток,
Мой шестидневный труд, мой выходной восторг,
Слова и их мотив, местоимений сплав.
Любви, считал я, нет конца. Я был не прав.
Бродский, несомненно, ориентировался, помимо биографических обстоятельств Одена, и на культовый английский фильм "Четыре свадьбы и похороны", в котором эти стихи произносит один из героев над гробом своего любовника.
Мой перевод, наоборот, сделан от женского лица. Дело в том, что стихотворение в своем законченном виде и было предназначено для женского голоса. Оно исполнялось певицей Хэдли Андерсон (ставшей вскоре женой друга Одена поэта Луиса Макниса) на музыку, сочиненную Бенджаменом Бриттеном, и вошло в цикл "Четыре песни кабаре для мисс Хэдли Андерсон". В таком виде оно и печаталось из книги в книгу Одена вплоть до шестидесятых годов. На стихотворении, безусловно, лежит печать жанра, а именно, немецкого кабаре начала 1930-х годов, как мы его себе представляем по знаменитому фильму с Лайзой Миннелли в главной роли: гротеск, бравада, смех сквозь слезы. Кстати, и сам этот фильм восходит — через более ранний бродвейский мюзикл — к роману друга Одена Кристофера Ишервуда "Прощай, Берлин", в котором отразились их общие берлинские впечатления 1931 года.
"Блюз Римской стены", по-видимому, вдохновлен книгой Киплинга "Пак с Волшебных холмов", точнее, входящими в нее рассказами о защитниках Адрианова вала. Построенный во II в. н. э. для отражения набегов пиктов, этот вал длиною в 72 мили перегораживал всю Северную Англию на уровне Ньюкасла-на-Тайне. У Киплинга о буднях римских солдат, защищающих Адрианов вал, рассказывает центурион Парнезий. В книге он распевает такую солдатскую песню:
Когда покидал я Италию
С орлом и звонкой трубой,
Клялась мне моя Евлалия,
Божилась моя Евлалия:
Мол, сердце мое с тобой.
И я прошагал всю Галлию,
Британию и так далее
И вышел на голый брег,
Где белый, как грудь Евлалии,
Холодный, как кровь Евлалии,
Ложился на землю снег…
Впрочем, как мы узнаем из рассказа Киплинга, Стену защищал разноплеменный сброд — солдаты всех рас и народов, какие жили тогда в Римской империи. Да и командиры были им под стать — "ни одного, кто бы не попал сюда за какую-нибудь провинность или глупость. Один совершил убийство, другой — кражу, третий оскорбил магистрата или богохульствовал и был сослан на границу подальше, как говорится, от греха…" Оден написал своего рода зонг римского солдата, соединив вместе Киплинга и Брехта.
"Композитор" ("The Composer") — один из примерно тридцати написанных в 1938 году сонетов Одена. Примечательна высказанная в нем мысль — хотя она, разумеется, не нова, — что любой вид искусства можно рассматривать как перевод (исключение делается для музыки, что тоже можно оспорить). Тем самым Оден, косвенно, снимает с поэтического перевода подозрение в неполноценности. Сравним с высказыванием Б. Пастернака: "Художнику безразлично, писать ли десятиверстную панораму на воздухе или копировать десятиверстную перспективу Тинторетто или Веронезе в музее".
Стихотворение "Испытание" ("The Proof"), вошедшее в сборник "Щит Ахилла" (1955), как и ряд других, подверглось циклизации в "Полном собрании стихотворений" 1966 года. Оден снял название стихотворения и включил его в цикл "Пять песен". "Испытание" написано по мотивам оперы "Волшебная флейта". Принц Тамино и Памина, дочь Царицы ночи — ее главные персонажи: чтобы соединиться в финале, они должны пройти испытание огнем и водой. В этом усматривали отражение обрядов посвящения масонских лож и даже называли оперу Моцарта "масонской".
"Озера" ("Lakes") входят в цикл "Буколики" (наряду с "Ветрами", "Лесами", "Горами", "Островами", "Долинами" и "Потоками"). "Буколики" Одена — жанр пасторальный, хотя и по-оденовски модернизированный. В них нет романтического образа Природы, безмолвно говорящей о присутствии божественного начала в мире. Наоборот, природа у Одена ежеминутно напоминает нам о человеке: о его расчетах и заботах, надеждах и иллюзиях. Даже масштаб озер определяется человеческой мерой: "чтобы могла мамаша докричаться / До заигравшихся с той стороны детей". Разумеется, озерная вода охлаждает страсти, но — сама по себе, без высшего вмешательства: "Озерный люд спокоен и приветлив; / Пусть буйные романтики бранятся / И сгоряча зовут к барьеру друга; / Прожив у этих вод хотя бы месяц, / Былые дуэлянты позабудут / Браниться в рифму, теша Вельзевула". Этот антиромантической укол, похоже, направлен прямиком в "Евгения Онегина" (популярного в Европе благодаря опере Чайковского).
Наконец, последнее стихотворение, "Ода Термину" ("Ode to Terminus"), характерный пример поздней, "горацианской", манеры Одена. Этот гимн древнеримскому богу межей и границ, в честь которого справляли праздник терминалий (22 февраля). Ода Одена, написанная полвека назад, и сегодня звучит вполне современно. Автор видит беду нашей цивилизации в разрушении всяческих границ и рамок (без которых культура не может существовать), в утрате чувства меры и самоограничения и, осуждая Венеру и Марса, богов любострастия и вражды, за потворство человеческой блажи и жадности, он взывает к помощи Термина, славя дарованные им людям "игры, лады и размеры".
Стихотворение написано без рифм, "алкеевой строфой". Античными размерами, в подражание одам Горация, написано большинство стихотворений Одена этого периода. В переводе алкееву строфу, разумеется, необходимо воспроизвести, ведь смысл оды — в утверждении данных богами человеку священных правил. Оден обращается к Термину, "богу границ, оград и смирения", прося его поставить пределы людским прихотям и жажде новизны. Неверно будет сказать, что Оден ополчается здесь на науку — нет, он, как всегда, относится к ней с живым интересом и замечательным для гуманитария пониманием, — он просто предлагает ей быть поскромней, осознать свое подчиненное место в человеческом доме. Он выступает за сохранение порядка в экосфере, лада в искусстве, чувства меры во всех помыслах и делах человеческих. Здесь он действительно ученик Горация, певца "золотой середины".
У Термина, бога межей, если посмотреть на него не вчуже, как на поставленный человеку предел, а изнутри, как на некое пограничное состояние, пограничное стояние между двумя полями, обнаружится еще смысл: посредничество, сочетание и примирение разделенного. У Шеймаса Хини, выросшего на границе двух миров, католического и протестантского, воспитанного двумя культурами, ирландской и английской, есть стихотворение "Terminus", в котором римский бог выступает учителем равновесия:
А все-таки, если иначе взглянуть,
Два ведра легче нести, чем одно.
Я вырос, привыкнув изгибом спины
Уравновешивать ношу свою.
Термин может считаться и богом-покровителем переводчиков. Я заметил это много лет назад, написав "Песню межевого камня":
На меже лежит камень, на неудобье,
Между двух полей лежит, наподобье
Переводчика — или его надгробья.
Оден в своей оде утверждает, что величайшей милостью жизни является чудо взаимопонимания, то самое "чудо Пятидесятницы", когда на человека как будто сходит Святой Дух, и "каждый вдруг понимает язык другого". Тем же заканчивается и моя переводческая ода:
…Тихо в поле. В глазницах кремнёвых сухо.
Зачинается песнь от Святого Духа.
Это камень поет — приложите ухо.
Это совпадение, замеченное мной не сразу — значит, не случайно я выбрал у Одена это стихотворение! — лишний раз доказывает, что поэтический перевод начинается задолго до того, как переводчик приступает к своей конкретной задаче; только поэтому он и оказывается возможным.
Сделавшись выше
Сделавшись выше, мы вспоминаем сегодня
Прошлые вечера и, бродя по саду,
Слушаем лепет ручья, ледниковый шорох.
Ночи приносят снег, и мертвые воют
В ветреных своих логовах между горами,
Ибо Дьявол ставит слишком простые вопросы
Путникам одиноким.
Мы сегодня счастливей, хотя и не ближе друг к другу;
Фермы зажглись огоньками по всей долине.
Шум фабричный затих и умолк в отдаленье,
Люди бредут по домам.
Утро, быть может, с собой принесет свободу,
Но не этот покой, которому даже птицы
Не прекословят, этот час тишины, что дает нам
Шанс любить, или что-то свершить,
или просто простить.
1928
[296]
Сонеты Шекспира
Вероятно, ни об одном литературном произведении в мире не было написано и наговорено столько ерунды, как о сонетах Шекспира. Страшно подумать, сколько растрачено впустую умственной и эмоциональной энергии. Воистину эти сонеты стали лучшим пробным камнем, какой я знаю, для отличения агнцев от козлищ, то есть тех, кто любит поэзию ради нее самой и понимает ее природу, и тех, кто ценит стихи только как исторические документы или же за выраженные в них убеждения, которым посчастливилось совпасть с их собственными.
По сути дела, мы почти ничего не знаем про исторические обстоятельства, при которых Шекспир сочинил свои сонеты, не знаем, ни кому они были посвящены, ни когда в точности написаны, — и, если не появятся новые несомненные факты, что маловероятно, никогда не узнаем.
Но это не помешало множеству весьма ученых джентльменов соревноваться в догадках, демонстрируя свою эрудицию и находчивость. Мне кажется довольно глупым тратить уйму времени на выдумывание гипотез, которые невозможно ни подтвердить, ни опровергнуть; но это не главное мое возражение угадчикам. Главное, против чего я возражаю, это иллюзия, что, если бы их усилия были успешны, если бы прототипы Друга, Смуглой Дамы, Поэта-соперника и прочих были бы точно установлены, это в какой-либо степени помогло нам лучше понять эти стихотворения.
Указанная иллюзия кажется мне или следствием полного непонимания природы взаимоотношений искусства и жизни, или же попыткой найти рациональное объяснение и оправдание своему вульгарному праздному любопытству.
Праздное любопытство есть неискоренимый порок человеческого ума. Мы все любим раскапывать секреты соседей, особенно унизительные секреты. Так было, и так, вероятно, будет всегда. Сравнительно новым — вряд ли встречающимся раньше второй половины XVIII века — является постепенное размывание границы между стремлением к истине и праздным любопытством, так что ныне она уже полностью стерта и мы можем удовлетворять эту свою порочную страсть без всяких угрызений совести. Значительная часть того, что ныне сходит за научное исследование, ничем не отличается от поведения человека, читающего чужое письмо в тот момент, когда хозяин вышел из комнаты, и с моральной точки зрения такое поведение не становится лучше, оттого что хозяин отсутствует по причине своей смерти.
Если речь идет о человеке действия — правителе, политике, генерале, человек равен своей биографии. В случае человека искусства, который является не деятелем, а творцом, история его жизни принципиально отлична от истории его произведений. У человека действия тоже есть некая грань между личной жизнью и жизнью публичной; но та и другая состоят из поступков и порой связаны друг с другом. Скажем, политические интересы любовницы короля могут влиять на его государственную политику. Следовательно, историк в поисках истины имеет право изучать личную жизнь публичного деятеля в той степени, в которой его открытия помогают понять историю его времени, если даже жертва предпочла бы, чтобы эти секреты навсегда остались скрытыми.
В случае с художником или поэтом ситуация совершенно иная. История искусства, сравнение одних произведений с другими, одной эпохи с другой, изучение влияний и эволюции стиля — законные области исследования. Книга покойного Д. Б. Лейшмана "Темы и вариации в сонетах Шекспира" — превосходный пример такого рода. Даже рассказ о жизни художника, если его жизнь была достаточно интересной, приемлема при условии, что биограф и его читатели осознают, что такой рассказ никаким образом не объясняет произведений данного художника. Связь между жизнью и творчеством, с одной стороны, самоочевидна и не требует комментариев — всякое произведение искусства есть, в определенном смысле, самовыражение, — но, с другой стороны, связь эта чрезвычайно сложна и непроницаема для постороннего взгляда. Так, например, ясно, что любовь Катулла к Лесбии вдохновила его любовную лирику и, если бы поэт и его возлюбленная обладали бы другими характерами, то и стихи были бы иными; но, сколько ни исследуй его жизнь, никогда не поймешь, почему Катулл написал именно те стихи, которые он написал, а не какие-либо другие, почему он вообще их написал и чем эти стихи хороши. Если бы можно было спросить самого поэта о связи между его стихотворением и теми событиями, которые спровоцировали его, он вряд ли бы дал удовлетворительный ответ, потому что даже "стихотворение на случай", в том смысле, как его понимал Гёте, содержит в себе опыт всей жизни поэта, и он сам не смог бы назвать все входящие в него элементы.
Далее, нужно иметь в виду, что большинство истинных художников предпочли бы вообще не становиться героями биографий. Истинный художник верит, что он послан на землю для выполнения некой миссии, для отработки полученного им дара. Личная жизнь имеет значение для него самого и, возможно, для его близких друзей, но он не думает, что она должна становиться предметом внимания публики. Единственное, на что надеется писатель, это внимание читателей к его книгам. Он надеется, что они, по крайней мере, заметят в них опечатки. Шекспир должен быть благодарен многим ученым, начиная с Малоуна[297], которые предложили разумные поправки к тексту "кватро". Писатель также надеется, что они приложат терпение и ум, чтобы извлечь как можно больше смысла из его книг. Если бы Шекспир мог прочесть экспликацию профессора Уильяма Эмпсона[298] на сонет 94 ("Кто, злом владея, зла не причинит…"), он бы, может быть, воскликнул: "Как! Неужели я все это действительно сказал!", но наверняка был бы благодарен мистеру Эмпсону за любовь и внимание.
Мало того что большинство истинных художников желали бы вовсе не иметь биографов, они вообще предпочли бы, если бы это было практически осуществимо, чтобы их творения печатались анонимно.
Шекспир находится в особо выгодном положении среди других писателей, будучи, по существу, анонимен. Отсюда существование людей, которые тратят всю свою жизнь, пытаясь доказать, что его пьесы написаны кем-то другим. (Как странно, например, что Фрейд уверовал в версию графа Оксфорда.)
Что касается сонетов Шекспира, то здесь точно установленных фактов немного. Во-первых, два из этих сонетов, "When my love swears that she is made of truth" (138) и "The two loves I have, of comfort and despair" (144), появились в "Страстном пилигриме", поэтическом сборнике, напечатанном в 1599 году. Во-вторых, все они вместе были напечатаны Дж. Элдом для Т. Т.[299] с посвящением: "Единственному первоисточнику (begetter) нижеследующих сонетов м-ру W. H.". Упоминание Мересом в 1598 году "сладостных сонетов" Шекспира не является решительным свидетельством, так как слово "сонет" часто употреблялось как общий термин для любого лирического стихотворения и, если даже Мерес употребил его в более узком смысле, неизвестно, имел ли он в виду те сонеты, о которых мы говорим.
Помимо самого текста, вот все, что мы знаем наверняка и вряд ли когда-нибудь узнаем больше. Я склонен согласиться с теми учеными, которые, на основании филологических данных, интерпретируют слово begetter как "тот, кому обязаны своим появлением" сонеты, так что мистер W. H. - не вдохновитель, не друг, которому посвящены сонеты, а тот, кто предоставил рукопись для издания.
Что касается даты сочинения, мы можем с уверенностью сказать только то, что отношения между Шекспиром и его Другом продолжались, по крайней мере, три года:
Three April perfumes in three hot Junes burned,
Since first I saw you fresh, which yet is green. (104)
Три благоуханных апреля сгорели в трех жарких июнях
С тех пор, как я увидел тебя впервые, но ты так же юн.
То, что по своему стилю сонеты ближе к ранним пьесам, не может служить веским свидетельством в пользу ранней даты их написания, потому что стиль поэта в высшей степени зависит от жанра и поэтической формы, к которым он прибегает. Как сказал профессор К. С. Льюис[300]: "Если бы Шекспир урвал часок от работы над ‘Лиром’ для того, чтобы написать сонет, этот сонет по стилю мог бы сильно отличаться от ‘Лира’". Но в целом я полагаю раннюю дату более вероятным предположением, так как чувства, которые выражают сонеты, свидетельствуют скорее о более молодом возрасте, чем о более пожилом.
[301]
# © The Estate of W. H. Auden, 1976, 1991
СТАТЬИ
Антон Нестеров
Немного о У.Х. Одене
С детства мы помним историю Икара — сына, нарушившего волю мудрого отца и поднявшегося к Солнцу на восковых крыльях. Солнечный жар растопил воск, и юноша упал в море. Мы привыкли видеть в Икаре символ дерзновенной мечты человечества — взлететь в небо. Но один человек увидел эту историю иначе. Вернее, увидел так, как ее нарисовал до него другой:
В "Икаре" Брейгеля, в гибельный миг,
Все равнодушны, пахарь — словно незрячий:
Наверно, он слышал всплеск и отчаянный крик,
Но для него это не было смертельной неудачей, —
Под солнцем белели ноги, уходя в зеленое лоно
Воды, а изящный корабль, с которого не могли
Не видеть, как мальчик падает с небосклона,
Был занят плаваньем,
все дальше уплывал от земли…
(Пер. П.Грушко)
Зло — но и чудо — совершается рядом с нами, мы же остаемся к нему равнодушны и слепы, мы не впускаем его в свое сознание, думая, что нас это не касается. Человек, увидевший это, — английский поэт Уистан Хью Оден. Последний английский поэт, о котором с полным правом можно сказать — "великий".
Строки оденовских стихов, как и его оброненные по какому-то почти случайному поводу фразы, оседают в памяти отточенными формулами, вроде: "На этой земле мы затем, чтобы творить добро другим. Зачем здесь другие, я не знаю", или "Искусство — основной доступный нам способ преломить хлеб с умершими". Эти формулы звучат парадоксально потому, что одновременно поражают своей очевидностью — так, что хочется воскликнуть: "конечно, а как же иначе?" — и вызывают оторопь: "почему же мы раньше этого не знали?". Многие стихотворения Одена поражают именно своей детской простотой, как, например, его "Эпитафия тирану":
Вся его жизнь была отмечена стремлением к совершенству.
Поборник простой поэзии — он-таки привил ее,
Знал глупость людскую, как собственное белье,
Твердо верил: за флот и армию он прежде всего в ответе;
Когда он смеялся, седые сенаторы познавали в смехе блаженство,
А когда плакал, падали замертво резвившиеся на улице дети.
(Там, где это специально не оговорено, перевод А.Нестерова)
Неброский — и страшный текст, где нет ни риторики, ни обличений, нет форсирования голоса — и тем жутче звучит последняя строчка в ее неожиданной обыденности. Нужен редкий дар, чтобы решиться напрямую писать о простых, главных вещах.
Уистан Хью Оден, третий сын провинциального врача Джорджа А. Одена и дипломированной медсестры Констанции Р. Оден (в девичестве Бикнелл) родился 21 февраля 1907. Вспоминая родителей, Оден замечал, что отец был человеком добродушным и легким, тогда как мать отличалась основательностью и даже некоторой деспотичностью. Практика отца была не очень велика. Вообще, брак, в котором врач женится на работающей с ним медсестре, был в те годы не вполне типичен для Англии, все еще сохранявшей малейшие нюансы классовой иерархии, и за плечами родителей будущего поэта стояла своего рода "история". Несомненно, главную роль в этой истории сыграла мать. Через год после рождения Уистана семья из довольно идиллического Йорка переехала в промышленный Бирмингем. Индустриальные пейзажи пораженных кризисом шахтерских районов с их выработанными и брошенными шахтами, железнодорожными ветками, ведущими в пустоту: заводик или фабрика, к которым те служили подъездными путями, давно снесены, — потом вновь и вновь будут возникать в юношеских стихах Одена. Он любил бродить по пустошам, собирать образцы местных минералов — геология и минералогия были едва ли не главными его увлечениями в школьные годы, — сказывалось влияние отца. Казалось, юноша намерен заниматься если не медициной, то естественными науками… Но как-то друг-одноклассник, Роберт Медли, невзначай спросил Одена, пишет ли тот стихи. "Нет? А надо бы писать." Оден принимается методично писать стихи, по три стихотворения в неделю. Одно из них в том же году будет напечатано в издаваемом на средства школы журнале, правда, без подписи. Журнал Даремской школы отличался литературным качеством — и для начала это было неплохо. Знал ли Роберт Медли, чему он дал толчок? При поступлении в Оксфорд Одена спросили, чем он собирается заниматься после окончания колледжа. "Я собираюсь быть поэтом", — ответил тот. — "Тогда, наверно, Вам следовало бы прослушать курс английской литературы." — "Вы не поняли: я собираюсь быть Великим Поэтом", — возразил Оден.
Первые два года в Оксфорде он занимался в основном естественнонаучными дисциплинами, политологией, экономикой и философией. Всерьез и глубоко увлекся психоанализом Фрейда, Марксом. Стивен Спендер, известный английский писатель и один из оксфордских друзей Одена, изобразил его в автобиографическом романе "Храм" под именем Саймона Уилмота: "Уилмот знал все на свете о фрейдистских комплексах вины в себе и других — комплексов, которые, как он настаивал, следует преодолевать с помощью отмены запретов. Человека нельзя подавлять… За пределами своего колледжа Уилмот снискал себе репутацию чудаковатого "гения". С ним дружили поэты всего университета. Они ходили к нему в гости поодиночке, по предварительной договоренности. Уилмот, имевший жутко неряшливый вид, страшно неаккуратный в обращении с книгами и бумагами, дорожил, тем не менее, каждой секундой своего драгоценного времени" (Перев. В.Когана). Незадолго перед окончанием колледжа Оден посылает подборку своих стихотворений Т.С.Элиоту, однако мэтр вежливо отказывает молодому поэту в публикации его книги под респектабельной маркой издательства "Фабер и Фабер". Тогда первый сборник — в количестве 45 экземпляров — был вручную издан в 1928 г. Стивеном Спендером. Сборник получился довольно мрачным. Апокалиптические картины разрушенных городов, романтический анархизм, не всегда понятные читателю ассоциации, укорененные в сугубо личном опыте самого поэта, который он не считал нужным ни комментировать, ни как-то прояснять, — все это заставило Одена отказаться потом от большей части стихов, вошедших в книгу, и никогда их при жизни не перепечатывать. Но сама суховатая, избегающая всякой патетики интонация, характерная для Одена на протяжении всей его поэтической карьеры, присутствовала уже и в этой книжке. Что до "понятности" текстов… Уже будучи зрелым поэтом, Оден заметил: "Прежде, чем жаловаться на то, что современная поэзия "темна для понимания", читателям следовало бы заглянуть в собственное сознание и задаться вопросом, а так ли часто и так ли глубоко случалось им действительно разделить с другими людьми какой-либо опыт".
В качестве подарка на окончание колледжа Оден получает от отца небольшую сумму денег, которой, однако, достаточно, чтобы с год прожить за границей, — и отправляется в Германию, где позже к нему присоединяются Стивен Спендер и Кристофер Ишервуд. Это было своего рода бегство из лицемерной Англии, где слишком многое находилось под запретом. Спендер в уже упоминавшемся романе "Храм" вспоминает, как накануне своего отъезда Ишервуд жаловался, что в Англии запрещен "Улисс", а на выставке Д.Г.Лоуренса, открывшейся как раз перед отъездом друзей в Берлин, в первый же день несколько "слишком вольных" картин были сняты со стен по распоряжению Лондонского магистрата. Но своего рода "последней каплей" была заметка в "Миррор" об аресте женщиной-полицейской некого купальщика за оскорбление общественных нравов. Блюстительница порядка с береговой скалы узрела (в бинокль!), что, отплыв от берега, мужчина снял в воде плавки. Едва он вновь вышел на берег (в плавках), как тут же был арестован ретивой дамой. Германия же времен Веймарской республики была самой свободной страной в Европе. Какой-то сколок той Германии запечатлелся в "сиринских" вещах Набокова, может быть, больше всего в рассказах из сборника "Возвращение Чорба". Что-то можно почувствовать в самых ранних пьесах Брехта (с которым Оден сдружился — и считал, что многим Брехту обязан), в немецком экспрессионизме. Что-то из этой атмосферы передано в фильме "Кабаре", в основу которого лег роман Ишервуда "Прощай, Берлин", написанный по следам той самой германской поездки трех друзей.
По возвращении в Англию Оден зарабатывает на жизнь преподаванием: сперва в Лондоне, потом в Геленсборо, в Шотландии. В середине 1930 г. в редактируемом Элиотом журнале "Критерион" публикуется "По обе стороны" — вещь, жанр которой сам Оден определил как "Рождественская шарада". В конце же года в издательстве "Фабер и Фабер" выходит первый "официальный" сборник Одена. Прошло совсем немного времени — и поколение поэтов, вошедших в литературу в 30-ые годы, стали называть "поколением Одена". Эти молодые люди были лишь десятилетием младше тех, кто благодаря Хемингуэю (и Гертруде Стайн) получили имя "потерянного поколения". "Потерянные" прошли Первую мировую войну, вернее, помимо своей воли, они были брошены в ее мясорубку, чтобы вынести из этого опыта абсолютное недоверие к обществу и убеждение, что рассчитывать можно лишь на себя да пару-тройку друзей. Но этот военный опыт также давал им возможность предъявить обществу некий счет, который оно не могло проигнорировать, понимая, что у этих молодых людей есть основания для того, чтобы пренебрегать устоями. Авторы же "поколения Одена" обречены были говорить с позиции "университетских умников". Поколению "потерянных" готовы были верить на слово — сама судьба позаботилась о "кредите доверия" для них. "Поколению тридцатых" приходилось продумывать и доказывать свое credo по всем пунктам — неизбежная судьба для всякого "поколения промежутка". "Поколение Одена" чувствовало себя попавшим в ловушку истории, искало выход в действии, но вместо того было обречено на рефлексию. Отсюда — "тотальное чувство истории" в поэзии Одена. Он просто одержим историей — это одержимость человека, чувствующего свою неотделимость от всего, что происходит, — и неизбежно ответственного за это происходящее, но понимающего свое бессилие что-либо изменить. В элегии "Памяти У.Б.Йейтса", написанной в 1939 г. (и позже послужившей Иосифу Бродскому моделью для стихотворения "На смерть Т.С.Элиота"), Оден с горечью скажет:
Поэзия ничто не изменяет; поэзия живет
В долинах слов своих; практические люди
Ею не озабочены; течет она, чиста
От ранчо одиночеств и сумятиц
До стылых городов, где веруем и умираем мы,
И выживает. Сама — событье и сама — уста.
(Пер. А.Эппеля)
Тридцатые были для Одена временем своеобразных метаний. Проработав три года тьютором, а потом преподавателем в частном колледже, в середине 30-ых гг. он заключает контракт с небольшой киностудией, для которой пишет сценарии документальных фильмов, что дает ему возможность путешествовать. В 1935 году выходит первый фильм из этой серии — "Ночная почта" — в него, среди прочего, включены несколько песен Бенджамена Бриттена, написанных на стихи Одена. (Сотрудничество с Бриттеном растянулось на много лет: позже Бриттеном был написан вокальный цикл "Наши отцы, охотившиеся на холмах" на оденовские стихи, а в Америке Оден по просьбе Бриттена писал либретто для оперы "Поль Баньян", 1941.) В том же 1935-м году Оден женится на дочери писателя Томаса Манна, актрисе Эрике Манн. Большинство биографов Одена склонны считать этот альянс "браком по расчету": обретая английское подданство, Эрика могла выехать из нацистской Германии. Действительно, большую часть времени супруги жили раздельно, но связь между ними была все-таки значительно глубже чисто прагматических соображений: заметим лишь, что сборник стихов Одена "Оглянись, странник", вышедший в 1936 г., посвящен Эрике. Летом 1936 г. поэт уезжает собирать материалы для фильма об Исландии. Этот проект был тем более интересен для Одена, что, согласно семейным преданиям, у него в роду были исландцы. В подготовке сценария принял участие друг Одена по Оксфорду, поэт Луис Макнис. Позже собранный материал перерос в книгу "Письма из Исландии". Много и охотно Оден работает и в соавторстве с Ишервудом — ими написаны три пьесы.
В 1937 году Оден отправляется добровольцем в Испанию, в качестве водителя машины санитарного батальона. Характерный выбор: в отличие от Джорджа Оруэлла, приехавшего в Испанию сражаться на поле боя, или Хемингуэя, отправившегося туда, чтобы писать репортажи о войне, — Оден, приняв участие в военном конфликте, видел свою роль не в том, чтобы убивать, но в том, чтобы спасать жизнь.
Одену пришлось стать свидетелем агонии республиканской Испании, причем агонии, подзвученной трескучими фразами политических демагогов, разглагольствоваших о свободе, но не способных за эту свободу сражаться, агонии, сопровождавшейся грызней коммунистов, социалистов и анархистов…
Все эти впечатления выкристаллизовались потом в стихотворение "Испания", написанное после падения Барселоны и заканчивающееся строками, наполненными одновременно горечью и стоическим приятием происшедшего:
Мы оставлены один на один с этим нынешним днем, время уходит,
а у Истории для проигравших
может найтись "увы" — но им нечего ждать от нее поддержки
или прощенья.
Левые идеалы дали трещину.
Позже, уже в зрелые годы, переосмыслив опыт юности, Оден найдет иные объяснения испанскому опыту, осознав, что:
Учебники нам лгали от и до.
В истории, которой мы учились,
гордиться нечем,
вся она, какая есть —
творение убийц, живущих в нас:
Благо пребывает вне времен
(Археология)
Оден еще пытается реанимировать свои левые убеждения, отправившись с Ишервудом в охваченный войной Китай — надеясь, что "свет с Востока" поможет преодолеть кризис, пережитый на Западе. Результатом поездки стала книга очерков "Путешествие на войну". Вернувшись на родину, Оден стал чувствовать, что задыхается в Англии; мирок лондонских литературных дрязг был слишком тесен для того, кто видел настоящую боль и отчаянье. В январе 1939 г. Оден с Ишервудом отплывают в Америку. След за кормой трансатлантического лайнера стал чертой, разделившей жизнь Одена надвое. В Англию поэт вернулся только в конце жизни. Многие соотечественники так никогда и не простили ему этого отъезда — в их глазах тот выглядел бегством от опасности, бегством от грядущей войны. Но заметим только, что в начале 1939 г. именно те, кто потом обвиняли Одена в том, будто он предпочел уклониться от вызова времени, менее всего верили, что война все-таки начнется. 1 сентября 1939 года застало врасплох всех. Но Оден был одним из немногих, кто в самый момент объявления войны нашел в себе мужество не прятаться за громкие фразы, а признать как свою растерянность, так и ответственность. Его стихотворение, в само название которого вынесена фатальная дата, — уникальный документ, что-то вроде моментальной фотографии, фиксирующей состояние человека, застигнутого в момент катастрофы, — и вопреки испугу пытающегося осознать, что же было причиной бедствия, и предупредить окружающих о том, как им еще можно спастись. Стихотворение начинается признанием собственной растерянности перед лицом происшедшего и горьким приговором всей эпохе 30-ых, названных "бесчестным десятилетием":
Я сижу в ресторанчике
На Пятьдесят Второй
Улице, в тусклом свете
Гибнут надежды умников
Бесчестного десятилетия:
Волны злобы и страха
Плывут над светлой землей,
Над затемненной землей,
Поглощая частные жизни…
(Пер. А.Сергеева)
Оден относит к обвиняемым и себя, он сам — один из умников, которые не смогли предотвратить горький итог. Стихотворение развертывается дальше и дальше — так врач, описав внешние симптомы болезни, пытается установить ее анамнез. И причина войны не в дурной политике и бесчестности политиканов. Они — в самом порядке вещей, при котором:
То, что безумный Нижинский
О Дягилеве сказал,
В общем верно для всех:
Каждое существо
Хочет не всех любить,
Скорее, наоборот, —
Чтобы все любили его.
(Пер. А.Сергеева)
А то, с чем остается поэт, — та сердцевина событий, которая открывается на сломе эпох:
… Нет никаких Государств.
В одиночку не уцелеть.
Горе сравняло всех.
Выбор у нас один:
Любить или умереть.
(Пер. А.Сергеева)
Комментируя в одной из лекций для американских студентов это стихотворение, Иосиф Бродский пояснял: "истинное значение последней строчки было, конечно: "Мы обречены любить друг друга или убивать". Или же: "Скоро мы будем убивать друг друга". В конце концов, единственное, что у него было — голос, и голос этот не был услышан, или к нему не прислушались — и дальше последовало именно то, что он и предсказывал — истребление."
Сам Оден, пересматривая в конце жизни написанное — и заново редактируя многие тексты (примерно так, как сделал это в свое время с ранними стихотворениями Пастернак), счел строфу про "любить или умереть" фальшивой и трескучей: "Умереть нам придется в любом случае," — заметил поэт, — и исключил "1 сентября 1939 года" из итогового собрания. И все же душеприказчик Одена, Эдвард Мендельсон, нарушил его волю и включил стихотворение в посмертный том. Возможно, потому, что уловил в этой формуле Одена еще один подтекст, существовавший для поэта, когда он писал стихотворение, но позже им забытый. "Любить или умереть" — своего рода парафраза ставшего знаменитым лозунга республиканцев, защищавших Барселону: "Свобода или смерть!". И здесь тот мостик, который связывает глубокое христианство зрелого Одена с его ранними левыми воззрениями, увлечением Марксом, поисками социальной справедливости. Всю жизнь он искал одного — свободы человека. Но чем глубже он погружался в поиск, тем яснее осознавал, что единственное, что может дать свободу — любовь.
Начало 40-ых годов — едва ли не самый плодотворный период Одена. В 1940 г. выходит лучший, наверное, его сборник: "Иное время", большая часть оденовских стихов, включаемых в антологии вроде "Поэты века", — из этой книги. Поразителен жанровый диапазон этой книги: здесь были и сюжетные баллады, и элегии, язвительные политические сатиры, и стилизованные под английскую барочную поэзию философские стихотворения, и даже блюзы: "Блюз беженцев" и пронзительный "Траурный блюз". Поэты-современники с завистью говорили, что нет такой поэтической формы, с которой Оден не мог бы справиться с блеском и легкостью. Ощущение собственной силы толкает Одена на сложнейшие эксперименты: он пишет "Море и зеркало. Комментарий к "Буре" Шекспира" (1944) — аллегорическую поэму с элементами оперы и драмы, истолковывающую шекспировскую пьесу в свете христианской мистики, и в том же году появляется его рождественская оратория "На Бытие Времени". В 1948 году он публикует философский диалог "Время тревог", написанный древними англо-саксонскими размерами (за это произведение он получает Пулитцеровскую премию 1948 г. — и это единственная крупная литературная премия, присужденная Одену). Параллельно Оден занят преподаванием литературы в различных университетах. (В 2001 г. один из студентов Одена, а позже — личный секретарь поэта, Алан Ансен, издал восстановленые по конспектам слушателей лекции по литературе, читанные Оденом в Нью-Йорке в 1946–1947 гг.) Любивший повторять, что "право называться литературным критиком имеет лишь тот, кто способен вести непринужденный разговор о книгах", Оден после каждой лекции уничтожал свои заметки. Узнав об этом, Т.С.Элиот с грустью заметил, что университетские занятия вредны для поэта: "Нельзя все время что-то объяснять и выступать в роли проповедника — это слишком изнашивает". Но Оден относился к своей роли поэта иначе, чем старшее поколения поэтов-модернистов, и настойчиво подчеркивал, что если "Марианну Мур или Эзру Паунда можно назвать первопроходцами современной поэзии, то сам он — ее колонист", и подчинялся иному кодексу поведения. В конце 40-ых — начале 50-ых Оден публикует несколько христианских притч, написанных в духе К.С.Льюиса или Г.К.Честертона: "Валаам и его ослица", "Грешный викарий", "Послание Сыну Божиею".
Вместе с Честером Каллманом, с которым он познакомился в Америке почти сразу после приезда и который стал одним из самых близких ему людей, Оден пишет ряд оперных либретто. Кроме "Похождений повесы" (1951) для Стравинского, ими написаны еще и "Элегия для молодых влюбленных" (1961), "Бассариды" (1966), для немецкого композитора Ханса Вернера Хенце. Продолжает Оден сотрудничество с Бенджаменом Бриттеном, положившим на музыку "Гимн св. Цецилии" и использовавшим стихи Одена в "Весенней симфонии" (1949).
При этом регулярно, с интервалом в 3–5 лет, выходят новые поэтические сборники Одена: "Ноны" (1951), "Щит Ахилла" (1955), "Оммаж Клио" (1960)… В 1958 г. Оден приобретает небольшой дом в австрийской деревушке Кирхштеттен, где проводит, часто вместе с Честером Каллманом, время, свободное от преподавания в Америке. Сборник стихов "О моем доме" (1965) построен как последовательность описаний комнат этого дома, видов из окон, связанных с домом ассоциаций. Жители деревушки по-своему почтили Одена: улицу, на которой стоял этот дом, переименовали в честь поэта. Хотя, возможно, поступая так, они больше руководствовались практическими соображениями, чем пиететом к великому человеку: к Одену приезжало множество людей со всего света, а объяснять иностранцам, как найти нужный им дом… Проще переименовать улицу… Одним из гостей этого дома был Иосиф Бродский, для которого Оден очень многое сделал. Он помог высланному из Советского Союза поэту войти в новую литературную среду: написал предисловие к первой английской книге Бродского, добился для него приглашения — сразу после высылки — на ряд поэтических фестивалей в Европе, порекомендовал почти неизвестного в Америке поэта своему литературному агенту и даже вызвался его переводить. Бродский — что делает ему честь — отказался: "Кто я такой, чтобы меня переводил Оден?" Но Бродский многим обязан Одену и в собственно поэтической сфере, он усердно учился мастерству у английского поэта — и никогда не упускал случая выразить свою благодарность. Бродский упомянул Одена в Нобелевской лекции, постоянно возвращался к нему в своих интервью, читал лекции о его стихах и посвятил его памяти эссе "Поклониться тени". В финале этого эссе Бродский вспоминает, как в последний раз видел Одена в доме Стивена Спендера в 1973 г.: "Поскольку стул был слишком низким, хозяйка дома подложила под него два растрепанных тома Оксфордского словаря. Я подумал тогда, что вижу единственного человека, который имеет право использовать эти тома для сидения" (Перев. Е.Касаткиной).
А об авторитете Одена в конце его жизни многое говорит сценка в Нью-Йоркском аэропорту, разыгравшаяся, когда Оден навсегда покидал Америку в 1972 г.: здоровье поэта ухудшилось, и ему стало тяжело жить в одиночестве, а оксфордский Корпус Кристи колледж, выпускником которого был Оден, предложил ему место "поэта при колледже", домик в университетском саду и гарантию того, что, в случае необходимости, за ним будет обеспечен уход. На стойке авиакомпании служащий, прочтя фамилию пассажира на билете, почтительно встал и произнес: "Мистер Оден. Для нас — великая честь, что Вы жили в нашей стране! Да благословит Вас Бог!"
Вернувшись в Европу, Оден продолжает активно выступать с лекциями и чтением стихов. В сентябре 1973 г. он принимает приглашение Венского магистрата выступить в столице Австрии с циклом публичных чтений. Первое из них состоялось 23 сентября. Сохранились фотографии и несколько карандашных портретов Одена во время этого выступления, выполненных художником Антоном Шумичем. Вечером Оден вернулся в гостиницу… Утром горничной не удалось его разбудить: он скончался во сне от сердечного приступа.
Минахин, Денис Валерьевич
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 221; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!