XIV картина. «Граница литовская» 1 страница



Мейерхольд репетирует: В 2 т. / Сост. и коммент. М. М. Ситковецкой, вступит. тексты М. М. Ситковецкой и О. М. Фельдмана. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. Т. 1. Спектакли 30‑х годов. 431 с. Свадьба Кречинского..................................................................................................... 5  Читать Дама с камелиями........................................................................................................ 53  Читать Пиковая дама................................................................................................................. 99  Читать 33 обморока.................................................................................................................. 145  Читать Борис Годунов.............................................................................................................. 211  Читать Маскарад........................................................................................................................ 307  Читать Б . И . Зингерман. На репетициях у Мейерхольда. 1925 – 1938................................... 402  Читать Комментарии................................................................................................................... 387  Читать Указатель имен................................................................................................................ 422  Читать {5} Свадьба Кречинского {6} Премьера состоялась 14 апреля 1933 года во время гастролей ГосТИМа в Ленинграде . Вместо обозначения жанра в программе спектакля указывалось : «Первая часть трилогии А . В . Сухово - Кобылина ( “Свадьба Кречинского” , “Дело” , “Смерть Тарелкина” ) » . Мейерхольд не раз обращался к пьесам Сухово-Кобылина. В сезон 1903/1904 года «Дело» входило в репертуар руководимого им Товарищества новой драмы (Херсон). В 1917 году все части трилогии он ставил в Александрийском театре, художником этих спектаклей был Б. А. Альмединген. 25 января была показана «Свадьба Кречинского», Мейерхольд работал над ней вместе с А. Н. Лаврентьевым. В интервью «Биржевой газете» 10 января он подчеркнул, что в поисках стиля режиссеры «исходили из замечательной игры В. Н. Давыдова — Расплюева»: к тому времени Давыдов играл Расплюева уже более 30 лет, его исполнение, когда-то заслужившее похвалы автора, оценивалось теперь Мейерхольдом как выдающееся проявление классической комедийной традиции. Спектакль сохранялся в репертуаре до 1943 года. «Дело» было сыграно 30 августа 1917 года. «Смерть Тарелкина» («Веселые расплюевские дни») — 23 октября, в канун Октябрьской революции. По свидетельству В. Н. Соловьева, «в постановке обеих пьес и в декорациях художника Альмедингена была сознательно проведена мысль о последовательном нарастании элементов сценического гротеска. Графически спокойной декорации (“Дело”, 2‑й акт), изображающей казенное “учреждение” с анфиладой коридоров, были противопоставлены в “Веселых расплюевских днях” две театрально-декоративные схемы с предумышленной изломанностью линии контуров, долженствующие {7} почти условно обозначать комнату Тарелкина и приемную полицейского участка , где производится дознание» (С . Вл. Петроградские театры. — «Аполлон», 1917, № VIII – X, с. 96 – 97). Спустя тридцать лет после премьеры «Смерти Тарелкина», в 1947 году (когда упоминать о Мейерхольде в печати не полагалось), исполнитель роли Тарелкина Б. А. Горин-Горяинов вспоминал: «Спектакль неожиданно оказался необычайно злободневным. […] Созвучность моменту была достигнута интерпретацией пьесы, характером ее постановки […]. Полуфантастические гофмановские фигуры, скользящие в призрачном освещении сцены, чем-то напоминали фигуры деятелей текущего момента. […] Беспокойный, жуткий, гнетущий кошмар, царивший на подмостках сцены, казался продолжением кошмара и сумбура, угнетавшего жизнь всех и каждого. Терялось ощущение сценической игры, и чудовищно-искривленный гротеск воспринимался как частица жуткой действительности. Все казалось примерещившимся в каком-то горячечном бредовом чаду. “Смерть Тарелкина” имела ошеломляющий успех» (Горин - Горяинов Б . А. Актеры. Из воспоминаний. Л.‑М., 1947, с. 138). В сезон 1931/32 года этот спектакль «возобновили, он имел прессу, но не был выпущен на публику» (Золотницкий Д . И. Будни и праздники театрального Октября. Л., 1978, с. 35). Видевший это возобновление П. П. Громов рассказывал: «Спектакль был о запасах зла в человеке, не каком-то метафизическом, а самом простом. Как актер говорил: “Воды… Воды…”, — его просто мучили жаждой, накормили селедкой и не давали воды. Спектакль гениальный и страшный, хотелось отвернуться от ужаса. […] Трагедия без катарсиса» (Громов П . П. Из бесед 1972 – 1979 годов. Запись Н. А. Таршис — «Театр», 1990, № 1, с. 155). Вторично «Смерть Тарелкина» была поставлена Мейерхольдом в Театре ГИТИС (премьера — 24 ноября 1922 года; конструктор В. Ф. Степанова). «Спектакль шел без занавеса, с погашенной рампой. За первой кулисой с двух сторон стояли прожектора. Все актеры играли без грима и без париков, только Тарелкин имел подобие парика — белый и черный клеенчатый пузырь. Все костюмы были из одинакового синего материала и парусины. Декораций не было. Мебель стояла выкрашенная в белую краску, такая, как употребляется для цирковых эксцентриков. Все было шуточное. Посреди сцены стояла во втором и третьем актах гигантская мясорубка, куда сажали Брандахлыстову. В конце пьесы Тарелкин пролетал на тросе через всю сцену и в него палили из револьверов. На сцене стояли предметы с цирковыми трюками. Стул, который стрелял, когда на него садились. Стол, который складывался, когда на него опирались, и потом сам на пружинах вскакивал с полу и становился правильно. Стул с качающимся и проваливающимся дном и т. п. Замысел был такой: все должно выглядеть цирково, смешно, издевательски однообразно и вместе жутко и обидно» (Сахновский В . Г. Театральная судьба трилогии Сухово-Кобылина. — В кн.: Сухово-Кобылин А. В. Трилогия. М.‑Л., 1927, с. 550 – 551). Задачи, которыми в 1933 году Мейерхольд руководствовался в новом обращении к «Свадьбе Кречинского», изложены им в заметках, появившихся в день ленинградской премьеры в вечернем выпуске «Красной газеты» (1933, 14 апр.). Мейерхольд указывал, что «в основательно переработанном нами драматургическом материале» Кречинский представлен как «тип властного и страшного афериста, призванного действовать в мире в качестве агента великого капитала». О характере переработки текста Мейерхольд рассказал в интервью «Вечерней Москве» 6 мая 1933 года: «Текст Сухово-Кобылина местами перемонтирован, местами изменен. И есть ряд кусков, которые сочинены мною заново (“мосты” в местах купюр, так называемые “режиссерские модуляции”, и новые сцены, {8} более насыщенные , чем те , которые вызывались автором к жизни условиями старинной театральной техники ) » . Разметка и обильная режиссерская правка текста к спектаклю 1933 года первоначально была проделана Мейерхольдом на принадлежавшем ему экземпляре большеформатного издания «Свадьбы Кречинского», выпущенного в 1898 году; ныне книга хранится в Отделе рукописей Гос. Библиотеки им. В. И. Ленина (ф. 644, 1/6); в обзоре Т. М. Макагоновой «Архив В. Э. Мейерхольда» содержащиеся в ней пометы Мейерхольда ошибочно отнесены к 1898 году. Помимо текстовых изменений в роль Кречинского в I акте были введены стихи Г. Р. Державина о прелести деревенской жизни, а в роль Расплюева (во II и III актах) — водевильные куплеты и романсы; Нелькин, фигуре которого Мейерхольд придавал романтическую окраску, в финале III акта — после развязки событий — читал четверостишие Д. В. Веневитинова: «Я вижу, жизнь передо мной Кипит, как океан безбрежный. Найду ли я утес надежный, Где твердой обопрусь ногой…» Структура спектакля охарактеризована в заметке-информации ленинградского журнала: «Комедия сохраняет свое трехчастное деление, но первый и второй акты расчленяются каждый на две картины, отделяемые друг от друга сообщением зрителям режиссерской ремарки автора спектакля. Три картины третьего акта — “Лунная сцена”, “Чай” и “Катастрофа” — следуют одна за другой непрерывно» («К гастролям Театра им. Мейерхольда. “Свадьба Кречинского” в Ленинграде». — «Рабочий и театр», 1933, № 10, с. 19). Музыку к спектаклю писал М. Л. Старокадомский. Художником был В. А. Шестаков. Были введены персонажи «автора спектакля»: француженка, состоящая при Атуевой; горничная Муромских; семеро появлявшихся во II акте сообщников аферистского кружка «Кречинский и Ко» (Ардальен Перфильевич Крап, Станислав Николаевич Вощинин, Стервицкий, Милкин, Нырялов, Загребышев, Зоммер; первые двое из них в III акте фигурировали под видом слуг, остальные — в качестве музыкантов); 1‑й и 2‑й татары «шурум-бурум», парикмахер Жозеф; содержатель кухмистерской; жена и дочь ростовщика Бека; дворник и кучер, являвшиеся в качестве понятых; пятеро полицейских «мушкатеров». Распределение ролей, намеченное режиссурой «на начальный период работы» и датированное 19 ноября 1932 года, выглядело так: Муромский — Г. М. Мичурин, П. И. Старковский, С. В. Козиков; Лидочка — З. Н. Райх, Н. А. Ермолаева, А. Н. Хераскова; Атуева — Н. И. Серебрянникова, Е. А. Тяпкина, Н. И. Твердынская; Нелькин — Н. И. Боголюбов, Н. Г. Кустов; Кречинский — В. Ф. Зайчиков, С. А. Мартинсон, Ю. М. Юрьев; Расплюев — И. В. Ильинский; Бек — Л. Н. Свердлин, Д. Л. Сагал, И. Д. Мехамед; Щебнев — К. П. Бузанов; Федор — К. А. Башкатов; Тишка — Э. П. Гарин, М. А. Чикул; полицейский чиновник — Г. Н. Фролов, А. А. Никитин. В ходе репетиций определился основной состав (в последующей жизни спектакля заметно менявшийся). К премьере намеченные им роли сохранили за собой Ильинский (Расплюев) и Башкатов (Федор). Основным исполнителем роли Кречинского стал Ю. М. Юрьев, игравший ее в александрийской постановке Мейерхольда 1917 года. В 1929 году Юрьев перешел из бывш. Александрийского театра в Москву, в Малый театр, где также играл Кречинского; думается, что в начале работы Мейерхольд уже имел согласие Юрьева на участие в спектакле, но репетировать Юрьев начал лишь 4 марта 1933 года. Параллельно с Юрьевым {9} продолжал репетировать П . И . Старковский ( первые сезоны они играли Кречинского в очередь ) и В . Ф . Зайчиков ( он вошел в спектакль позже , но играл не Кречинского , а… Расплюева ). В сезон 1935/36 года роль Кречинского играл также Г . М . Мичурин , а в 1937‑ м — в очередь со Старковским — М . Г . Мухин . Муромского на премьере играл Н. В. Сибиряк; С. В. Козиков остался вторым исполнителем. В роли Атуевой закрепилась Е. А. Тяпкина, в последующие сезоны играла также и Н. И. Серебрянникова. Роль Лидочки репетировала (и позже играла) А. Л. Васильева, но основной исполнительницей стала М. Ф. Суханова. Нелькина начинал репетировать Н. И. Боголюбов, но к премьере его заменил М. А. Чикул; намечался на эту роль М. И. Царев, но в программах сведений о его участии в спектакле не найдено; в 1936 году Нелькина играли И. Н. Бодров и Е. В. Самойлов. Роль Бека на премьере играл Н. Л. Коновалов, направленный в ГосТИМ в феврале 1933 года из ликвидированного театра бывш. Корша; в июне он ушел из ГосТИМа, и роль Бека исполняли Д. Л. Сагал, И. Д. Мехамед, М. И. Зайцев и другие. На роль Тишки назначили А. А. Консовского. В Москве спектакль впервые сыграли 8 мая 1933 года, и он сохранялся в репертуаре до последних дней существования театра. Очередные представления «Свадьбы Кречинского» были назначены на 4, 9, 18 и 29 января 1938 года. Спектакль 4 января был сыгран, а 8 января ГосТИМ закрыли. Репетиции стенографировались регулярно, сохранились 22 записи, частью в рукописях. Публиковались лишь небольшие отрывки из беседы 27 ноября 1932 года («Неделя», 1974, № 6, с. 11). Для настоящей публикации отобрано восемь стенограмм; некоторые даются в отрывках. 27 ноября 1932 года Беседа Мейерхольда с труппой Мейерхольд. Здесь большая работа. Самое трудное — решить вопрос о Муромском, потому что у Муромского уже традиции образовались, например Муромский в исполнении Чехова[i]. Будем ли мы идти по этому пути или по другому — здесь может быть несколько вариантов. Я еще сам не решил этот вопрос — этим объясняется наша растерянность в распределении ролей[ii], потому что нет еще определенной установки. Тут хочется, чтобы инициатива была у актера. Нужно решить основную концепцию — как играть роль. Основная его музыкальная линия ясна: он является тут жертвой. Один из актеров. Может быть, его играть бывшим военным? Мейерхольд. Военным неудобно брать, потому что у Нелькина есть такая краска. Может быть, лучше играть благодушного штатского помещика, а может быть, еще чего-нибудь — не знаю. Старковский. Здесь должен быть другой образ Муромского. Там, у Чехова, было ведь другое строение, высокая трагедия. Чехов создавал [образ] именно на этой канве. Мейерхольд. Забудем о Чехове, будем играть по-другому. Мичурин. Я видел в этой роли в Александринке Новинского[iii]. Мейерхольд. Ну, это совсем ерунда. Мичурин. Мне казалось, что нужно играть дряхлеющего старика. Мейерхольд. В Художественном театре доходят до образа, штудируя {10} все его поступки , исходя из разных монологов . Так , конечно , можно тоже докопаться , как он выглядит . Я держусь другой точки зрения : исходить от каких - либо рисунков , портретов . Просмотрев какие - то рисунки , можно натолкнуться на [ один ] и сказать : «Ах , черт возьми , это интересно так играть» . Следующий раз я принесу Домье , по его рисункам можно будет выбрать то , что нам нужно . Надо будет попросить Эйзенштейна дать нам посмотреть имеющиеся у него рисунки Домье[iv]. У меня их есть штук двести, у него их — около тысячи. Так что можно исходить от грима, только нужно взять определенного художника. Мичурин. Но ведь у Домье французские типы, а нам нужен русский. Мейерхольд. А там есть русские. А кроме того, когда смотришь, они такие же. Все равно, они одинаковы — и французы, и русские, и немцы; это эпоха, когда уже брились, носили высокие воротнички, все уже шили платье по-иностранному, носили баки. Мичурин. А я думал, у Муромского бородища колоссальная. Мейерхольд. Не подойдет. В 30‑х годах носили баки. Я хочу взять 40‑е годы. Пьеса в первый раз шла в 1855 году. Теперь мы стали писать вперед — скажем, Маяковский на 50 лет вперед писал, — а тогда {11} писали назад , автор как бы писал свои воспоминания . Если написано в начале 60‑ х годов , то мы смело можем взять десяток лет назад . Я против бороды не возражаю , против Островского , против бороды лопатой — возражаю . Не в баках дело . Я предлагаю такой метод : мы будем рассматривать рисунки и будем прямо говорить — не точно копировать , а приблизительно : «этот старичок похож на Муромского» — от внешнего к внутреннему ; конечно , все это я говорю примитивно , в сущности , это не так . Мичурин. Можно самому выдумать? Мейерхольд. Нет, уж лучше будем исходить от художников. Скажем, как, например, Гофман пишет в манере Калло рассказ. Тебе ( обращаясь к Зайчикову ) не нравится такой метод подхода к образу. Мне Зинаида Николаевна говорила, что ты берешь под критику «Лес», говоришь — «какой там Пикассо». ( Смех .) Такая система непривычна, как-то возражается против такой системы. Конечно, надо не только идти от внешнего вида образа, который изображаешь, нужно, смотря глазом на текст, постараться проникнуть в конструкцию сцены, то есть чем ваше появление на сцену вызвано. [О роли Бека]. Появление Бека на сцене вызвано тем, что он врывается для того, чтобы отобрать украденное. Это и составляет конструкцию сцены. И нужно не текст читать, а эту ситуацию. Просто ее, сцену, разбить на ряд положений, которые при данной ситуации могут быть сыграны. Я врываюсь к человеку, который украл мои драгоценности, и я после этого буду разорен. Ведь вы отдали деньги, а получили стеклышко. {12} Вот и нужно проникнуться тем , что же тут играть нужно . Опять , видите , наша система прямо противоположна системе Художественного театра — там бы стали выискивать в тексте некую психологию , спайку текста с психологией , а мы говорим , мы определяем стиль всей вещи и потом мы определяем прием . Причем мы решаемся на спайку неспаиваемого . Например , стиль Людовика XIV — показывая приемы игры, мы можем позволить себе такую роскошь, как смешать этот прием с приемами японского театра. Кажется, что как-то не сочетаются приемы игры мольеровского театра с приемами театра Кабуки. Мы на это решаемся. У нас получается. Так же и тут. Мы можем сказать: взяли, с одной стороны, в построении костюмов, гримов, жестов, ракурсов и т. д. в манере (как говорит Гофман — «в манере Калло») в манере Домье, но в то же время мы можем решиться, чтобы подпустить приемы Кабуки. Что же, это, казалось бы, режиссер, который фокусничает, допускает эксцентризм? А дело в том, что эта ситуация очень кабукианская. Очень сильное явление получается. В театре Кабуки такие темы любят играть — украли чего-то, пропало. В темах старого японского театра попадаются такие штуки. Это сугубо японская ситуация: вы отдали деньги и получили вместо них стеклышко — это страшная трагедия. Как раньше играли Бека? Играя пьесу, играли акцент, играли еврея такого, как бывают в западной России, в Польше. Играть так — нам не интересно. И трудность роли именно в том, что играли жанр, а тут мне хотелось бы проникнуть вовнутрь вашей трагедии. Раньше играли так: выходил еврей, метался и пользовался приемом жанра — ну, как в цирке был такой номер — четыре еврея танцуют. Такой танец, конечно, {13} был не интересен , это совсем не то , как показывались евреи в «Гадибуке»[v], где переставал интересовать жанр и где зритель проникался трагической ситуацией. Или, например, вспоминаются изображения евреев, Шагалом: он так их хорошо изображал, что мы не улыбаемся, потому что это не куплеты вроде Борисова[vi]. Нужно выкинуть все то, что идет от Борисова, от жанра, еврейского акцента. Вот почему роль, Шейлока трудна, потому что надо ухитриться так сыграть, чтобы вы через несколько реплик забыли, что вы подражаете еврейскому акценту. Хорошо бы Кречинского дать с польским акцентом, но так, чтобы вы уже через две, три фразы это уже не чувствовали. Так что здесь, в роли Бека, не в национальности дело. Вообще, когда какая-нибудь акцентная линия не укладывается, не проходит через глубину, тогда получается не интересно. Вот это трудная роль. Если бы меня спросили, какая самая трудная роль, я бы сказал — это Бек. Я бы предложил не начинать с акцента, а играть его без акцента. Потом, когда усвоите себе прием кабукианства, тогда вы можете себе позволить роскошь и дать чуть-чуть налет акцента, а может быть, сильный далее акцент уложится. Тогда может быть не нужно будет бояться очень сильного акцента, тогда может быть никому в голову не придет, что вы играете еврея с акцентом. Обязательно Бек должен перечитать «Венецианского купца». Мне бы хотелось, чтобы исполнитель роли Бека сыграл так Бека, чтобы его пригласили в какой-нибудь театр, который ставит «Шейлока», чтобы сказали — ни в одном театре нет такого актера на эту роль, как в театре Мейерхольда, актера, который играет Бека. Вот какая задача должна быть поставлена. Бека сперва нет на сцене, он из другой комнаты говорит, оттуда голос; вы рветесь, проламываете какую-то дверь, ручки выпадают из двери… Я так говорю, я не знаю, может быть, совсем не будет двери. Мне хотелось, чтобы сначала он без полиции, с полицией легко, а без полиции… Он должен прозвучать как сольный номер. Есть маленький оркестрик, в котором единственный инструмент, который жарит, а другие аккомпанируют. Вот так и на сцене — одна его игра. Вот Мартинсон любит играть Хлестакова один. Этого так не нужно делать. Дома можно сыграть одному в комнате. Когда вы будете читать «Шейлока», вы ясно представите, что этот Бек должен разворачивать. Все это эскиз какой-то ситуации. Вы просто подумайте сами — может быть, индивидуально вы дадите больше, чем я предложу. Представьте себе: какой-то Кречинский, который вас обокрал, еще какие-то люди — и вот, что вы будете делать. Если вашу роль выделить отдельно, то получается отдельный монолог. Когда другие говорят, разве он может застыть? Вы разве можете остыть? Тогда нет сцены. Он все время должен говорить, он ничего не говорит в пьесе, кроме «разбойники, разбойники…». Он должен не умолкать, он должен ни на секунду не прекращать говорить ( показ ).


Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 322; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!