Некоторые условные сокращения

ГВРМ — Государственные высшие режиссерские мастерские (1921).

ГВТМ — Государственные высшие театральные мастерские (1922).

Гэктемас — Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Вс. Мейерхольда (1923 – 1931).

ТИМ — Театр им. Вс. Мейерхольда (1923 – 1926).

ГосТИМ — Государственный театр им. Вс. Мейерхольда (1926 – 1938).

ИМЛИ — Отдел рукописей Института мировой литературы имени А. М. Горького Академии наук.

ЦГАОР СССР — Центральный государственный архив Октябрьской революции, высших органов Государственной власти и органов государственного управления СССР.

ЛГАОРСС — Ленинградский государственный архив Октябрьской революции и социалистического строительства.

ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства.

 

Из фондов ЦГАЛИ в настоящем издании использованы главным образом материалы фонда 963 — Государственного театра имени Всеволода Мейерхольда — и фонда 998 — В. Э. Мейерхольда. Автографы В. Э. Мейерхольда, хранящиеся в этих фондах, в специальной атрибуции не нуждаются.

[1] «Литературное наследство», т. 68. «Чехов», М., Изд‑во АН СССР, 1960, стр. 424 (письмо от 31 декабря 1901 г.).

[2] См. об этом в статье: Б. Ростоцкий, В спорах о Мейерхольде. — «Театр», 1964, № 2.

[3] Цит. по кн.: Н. Волков, Мейерхольд, т. I, М.‑Л., «Academia», 1929. стр. 49 – 50 и 51.

[4] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. I, М., «Искусство», 1964, стр. 281.

[5] Там же, стр. 218.

[6] См.: Н. Н. Чушкин, Гамлет — Качалов. Из сценической истории «Гамлета» Шекспира, М., ВТО — «Искусство», 1966.

[7] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 284.

[8] Там же.

[9] Там же, стр. 286.

[10] Цит. по кн.: Александр Блок, Собрание сочинений в 8‑ми томах, т. 4, М.‑Л., Гослитиздат, 1961, стр. 568.

[11] Из воспоминаний Сергея Ауслендера (см.: Н. Волков, Мейерхольд, т. I, стр. 280). Облик В. Э. Мейерхольда в роли Пьеро запечатлен на портрете работы художника Н. П. Ульянова, публикуемом в настоящем издании.

[12] Цит. по кн.: Н. Волков, Мейерхольд, т. I, стр. 259.

[13] «Любовь к трем апельсинам», 1914. № 1, стр. 62.

[14] «Биржевые ведомости», вечерний выпуск, П., 1914, 11 сентября.

[15] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 1, М., Гослитиздат, 1955, стр. 302.

[16] Там же, стр. 309.

[17] Небезынтересно отметить, что осенью 1914 года Мейерхольд (совместно с Ю. Бонди и В. Соловьевым) написал пьесу «Огонь» (см. «Любовь к трем апельсинам», 1914, № 6 – 7, стр. 19 – 65), посвященную военным событиям. Это не столько пьеса в обычном понимании, сколько своеобразный режиссерский сценарий. Поэтому в нем ясно видны особенности, предопределяющие стиль постановки. Наряду с использованием подчеркнуто традиционных моментов (например, в финале, напоминающем апофеозы старинных спектаклей, посвященных прославлению побед и баталий) в сценарии имеются черты, характерные для будущих спектаклей Мейерхольда первых лет после Октября. Это — введение в действие народных масс, разрушение камерной замкнутости действия, активное использование техники, склонность к героической монументализации. Вот характерная в этом смысле ремарка:

«Площадь, куда с разных сторон втекают узкие улицы, с разбитыми стеклами домов и с открытыми настежь подъездами.

С угла на угол, из дверей к двери перебегают оставшиеся. Время от времени в разных местах окна быстро раскрываются и тотчас снова захлопываются. Иногда из домов выносят вещи и, вдруг бросая их посреди площади, бегут от них на окраины».

Или, например, такое описание: «Пропеллер где-то близко над головами Ослепительный луч прожектора упал на группу телеграфистов, не успевших докончить свою важную задачу. Луч так же быстро исчезает, как и быстро возник. Мгновенье напряженного молчания. На звездном небе видны силуэты фигур, убегающих от аппарата». Близость приемов построения сценария «Огонь» и агитационного представления «Земля дыбом» (1923) отмечает Н. Д. Волков во втором томе своей монографии «Мейерхольд» (см. стр. 346 – 347).

[18] Константин Державин, Февраль и Октябрь в театре. — В кн.: «Сто лет. Александринский театр — Театр госдрамы. 1832 – 1932», Л., изд. Дирекции Ленгостеатров, 1932, стр. 428.

[19] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3. М., «Художественная литература», 1964, стр. 39.

[20] «Вестник театра», 1920, № 70, стр. 11.

[21] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 116.

[22] «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. I, М., «Искусство», 1958. стр. 780.

[23] «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. I, стр. 779.

[24] П. А. Марков, Новейшие театральные течения (1898 – 1923), М., 1924, стр. 47.

[25] «Новый зритель», 1924, № 27, стр. 5.

[26] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 299.

[27] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 371.

[28] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 465.

[29] Там же, стр. 466.

[30] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений т. 12, стр. 256.

[31] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 394.

[32] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 398.

[33] Там же, стр. 398 – 399.

[34] Там же, стр. 399.

[35] См.: Г. Нейгауз, Об искусстве фортепьянной игры, изд. 2, М., Музгиз, 1961, стр. 255.

[36] С. Мокульский, Переоценка традиций. — «Театральный Октябрь», сб. 1, Л.‑М., 1926, стр. 21.

[37] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 306.

[38] Там же, стр. 311.

[39] Там же, стр. 232.

[40] Там же, стр. 299.

[41] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 349.

[42] Борис Гусман, Еще о «Мандате». — «Новый зритель», 1925, № 18, стр. 8.

[43] Сборники «Гоголь и Мейерхольд» (изд. «Никитинские субботники», М., 1927); «“Ревизор” в Театре им. Вс. Мейерхольда» (Л., «Academia», 1927); монография Д. Тальникова «Новая ревизия “Ревизора”» (ГИЗ, 1927).

[44] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 307.

[45] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 309.

[46] П. Марков, Правда театра, М., «Искусство», 1965, стр. 53.

[47] В 1933 году, выступая на партийной чистке, Мейерхольд рассказывал, что, еще будучи гимназистом, он посылал из Пензы корреспонденции в московские театральные издания. Эти корреспонденции пока не найдены.

[48] Небольшая часть документальных материалов хранится в Государственном Центральном театральном музее имени А. А. Бахрушина — в фондах Музея Государственного театра имени Вс. Мейерхольда; основную ценность здесь составляют иконографические, а также нотные материалы.

[49] См.: Александр Гладков, Воспоминания, заметки, записи о В. Э. Мейерхольде. — Сб. «Тарусские страницы», Калуга, 1961, стр. 302.

[50] «Стань тем, кто ты есть» (нем.). — Ред.

[51] Под словом «инсценировка» (от немецкого Inszenierung) Мейерхольд в своих дореволюционных статьях подразумевал постановку, работу режиссера над воплощением пьесы на сцене. — Ред.

[52] Доктор Дапертутто — мой (уже раскрытый теперь) псевдоним в работах режиссуры, отмеченной наиболее сильным устремлением к той манере сценических истолкований, о которых говорится в третьей части этой книги. [Доктор Дапертутто — персонаж из «Фантастических повестей в манере Калло» Э.‑Т.‑А. Гофмана. — Ред.]

[53] Интерьер — внутреннее помещение и его обстановка; экстерьер — место под открытым небом (фр.). — Ред.

[54] Под «стилизацией» я разумею не точное воспроизведение стиля данной эпохи или данного явления, как это делает фотограф в своих снимках. С понятием «стилизация», по моему мнению, неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. «Стилизовать» эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения.

[55] Другой вариант художника уже крайне упрощенный: ни ворот, ни решетки, только боскетные арки с плетеными корзинами; за ними — клумбы цветов.

[56] 1906, январь.

[57] Написано в 1906 г.

[58] Репертуар: «Самоуправцы» Писемского, «Геншель» Гауптмана, «Стены» Найденова, «Дети солнца» Горького и т. п.

[59] Репертуар: пьесы А. П. Чехова.

[60] Шопенгауэр.

[61] Шопенгауэр.

[62] Пьеса ставилась в Московском Художественном театре.

[63] Шопенгауэр.

[64] Шопенгауэр.

[65] Л. Н. Толстой, «О Шекспире и о драме».

[66] «Секрет быть скучным — это все высказать» (фр.). — Ред.

[67] Пианиссимо — очень тихо; форте — громко (итал.). — Ред.

[68] Такие же мимолетные диссонирующие нотки, врывающиеся из фона в лейтмотив акта, вложены: в чтение начальником станции стихов, в сцену сломанного кия Епиходовым, в падение Трофимова с лестницы. И смотрите, как близко и тонко сплетены две мелодии — лейтмотива и сопровождающего его фона у Чехова:

«Аня (взволнованно). А сейчас на кухне какой-то человек говорил, что вишневый сад уже продан сегодня.

Любовь Андреевна. Кому продан?

Аня. Не сказал кому, ушел. (Танцует с Трофимовым.)»

[69] Из моего Дневника.

[70] Georg Fuchs, Die Schaubühne der Zukunft, S. 28 [Георг Фукс. «Сцена будущего». С. 28. — Ред.]

[71] Дальше я буду говорить только о двух поэтах (Вал. Брюсов и Вяч. Иванов), статьи которых об искусстве и театре, на мой взгляд, являются самыми ценными предвестниками совершающегося переворота. Это не значит, однако, что я забываю о значительном влиянии других. Да и можно ли забыть таких, например, как Антон Крайний [З. Н. Гиппиус. — Ред.], который в заметках своих о театре («Вопросы жизни», «Новый путь» [Журнал «Вопросы жизни», выходивший в 1905 году, был продолжением ежемесячного журнала «Новый путь», издававшегося в Петербурге в 1903 – 1904 годах. — Ред.]) смело порвал со старыми театральными традициями и свободно направил взор на новые предвидения в области драматического искусства, или Пшибышевского с его аристократическим пониманием искусства вообще и театрального в особенности. Памятны превосходные страницы из «Книги великого гнева» А. Л. Волынского [Сборник критических статей, выпущенный издательством Труд» (СПб., 1904). — Ред.], в главе «Старый и новый репертуар».

[72] Первая его пьеса «Принцесса Мален» написана в 1890 году.

[73] «Le trésor des humbles» [«Сокровище смиренных». — Ред.]. «Блаженство души», перевод Л. Вилькиной <СПб., 1901>. См. <главу> «Трагедия каждого дня».

[74] Брюсов В. Ненужная правда // Мир искусства. СПб. 1902. Т. VII. Отд. 3. С. 67.

[75] Курсив здесь и далее мой.

[76] А. Блок («Перевал», 1906. [№ 2. См.: Блок А. А. Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской // Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: Гослитиздат, 1962. Т. 5. С. 95. — Ред.]) боится, что актеры такого театра «могут сжечь корабль пьесы», но, на мой взгляд, «разноголосица» и крушение мыслимы тогда только, когда «прямая» будет превращаться в волнообразную. Опасность устранима, если режиссер верно истолковал автора, верно передал его актеру, а последний верно понял режиссера.

[77] «Театру-треугольнику» нужны актеры безиндивидуальные, но выдающиеся виртуозы, а какой они школы — безразлично. «Театру прямой» очень важен индивидуальный блеск актерского дарования, без чего немыслимо свободное творчество, и непременно новая школа. Новая школа не та, где учат новым приемам, а та, которая возникает один только раз, чтобы родить новый свободный театр и затем умереть.

«Театр прямой» однажды вырастет из школы, из единой школы, как из одного семени вырастает одно растение. И как для последующего нового растения нужно снова бросить новое семя, так и новый театр будет вырастать всякий раз из новой школы.

«Театр-треугольник» терпит школы вокруг, школы при театре, но задача этих школ сводится к тому, чтобы дать группу заместителей — кандидатов на освобождающиеся места, подготовляя подражателей большим актерам установившегося театра. Именно эти школы, я убежден, виноваты в отсутствии свежих истинных дарований на наших сценах.

Школа вне театра должна дать таких актеров, которые оказались бы негодными ни для одного театра, кроме того, который будет создан ими самими. Новая школа та, которая создаст новый театр.

[78] Аннибал Пасторе. Морис Метерлинк // Вестник иностранной литературы. 1903. Сент.

[79] Кватроченто (quattrocento — итал.) — XV век в истории итальянской культуры. — Ред.

[80] Практикой был выдвинут вопрос, разрешение которого я не беру на себя, но хочу его выставить: должен ли актер сначала выявить внутреннее содержание роли, дать прорваться темпераменту и потом уже облечь это переживание в ту или иную форму, или наоборот? Тогда мы держались такого метода: не давали темпераменту прорываться до тех пор, пока не овладевали формой. И это кажется мне верным. Скажут: вот это и есть то, на что справедливо жалуются, — форма сковывает темперамент. Нет, это не так. Старые натуралистические актеры, наши учителя, говорили: если не хочешь загубить для себя роль, начинай ее читать не вслух, а про себя, и только, когда она прозвучит в твоем сердце, тогда произноси ее громко. Подойти к бытовой роли через молчаливое проглядывание текста и подойти к роли небытовой, овладев сначала ритмом языка и ритмом движения, — одинаково верный прием.

[81] Об эволюциях Драмы, о Театре-зрелище и судьбе Маски см.: Иванов Вяч. По звездам. СПб.: Оры, 1909.

[82] Почему Метерлинк рядом с Ибсеном, Метерлинк рядом с Верхарном («Зори», напр., и «Смерть Тентажиля» рядом)?

Страдающий бог двулик: Дионис — хмель, Аполлон — сновидение. Душа Вяч. Иванова стремится к пьесам дионисическим в смысле хмелевом. Это не значит, однако, что дионисическая драма, по Вяч. Иванову, должна быть непременно «оргийна» по своему внешнему выражению. Хоровое начало он видит в двух различных картинах:

«Оргийное безумие в вине,

Оно весь мир, смеясь, колышет.

Но в трезвости и мирной тишине

Порою тож безумье дышит.

Оно молчит в нависнувших ветвях

И сторожит в пещере жадной».

Ф. Сологуб.

«Равно дионисичны, по мнению Вяч. Иванова, пляска дубравных сатиров в недвижимое безмолвие потерявшейся (во внутреннем созерцании и ощущении бога) менады».

[83] Эзотерический театр (фр.), то есть тайный, сокровенный. — Ред.

[84] Театр-студия в Москве, Станиславский (в пути от «Драмы жизни»), Гордон Крэг (Англия), Рейнхардт (Берлин), я (Петербург).

[85] «Чайка».

[86] См. мою заметку в «Весах», 1907, № 6: «Из писем о театре» [См.: наст. изд. Max Reinhardt (Berliner Kammerspiele). — Ред .].

[87] Л. Андреев (из письма ко мне). Цитируемый отрывок читатель встретит в этой книге еще раз вместе с предшествующими ему пятью строками. Объясняется это тем, что заметка «Max Reinhardt» с цитатой из письма Л. Н. Андреева, появившаяся в печати ранее статьи «К истории и технике Театра», отчасти послужила материалом для последней. [Переписка Мейерхольда и Л. Н. Андреева не найдена. — Ред.]

[88] Мизансцена (фр.). — Ред.

[89] Из афиши первого спектакля: текст в переводе В. Коломийцева; капельмейстер — Э. Ф. Направник; декорации, костюмы и бутафория князя А. К. Шервашидзе; сценическая постановка Вс. Мейерхольда; Тристан — И. В. Ершов, Изольда — М. Б. Черкасская, Брангена — М. Э. Маркович, Курвенал — А. В. Смирнов, Марк — В. И. Касторский, Мелот — Н. В. Андреев 2‑й, Кормчий — Н. Ф. Маркевич, Пастух — Г. П. Угринович, Матрос — А. М. Лабинский.

[90] Везде, где в настоящей книге упоминается это имя, речь идет о художнике Александре Николаевиче Бенуа.

[91] Воспроизведение, подобие (древнегреч.). — Ред.

[92] В соответствии (фр.). — Ред.

[93] Речь идет, конечно, о балетмейстере нового типа. Идеальным балетмейстером новой школы мне кажется на современном театре М. М. Фокин.

[94] По мнению Вагнера, Бетховен является главным зиждителем симфонии, в основе которой лежит столь ценный для Вагнера «гармонизированный танец».

[95] Сообщество (древнегреч.). — Ред.

[96] Особый вид этической формы общности (нем.). — Ред.

[97] Т. Лессинг. «Душа театра. Этюд о сценической эстетике и актерском искусстве» (нем.). — Ред.

[98] Лоно, где рождается действие (нем.). — Ред.

[99] См. Вагнер и Дионисово действо // Иванов Вяч. По звездам. СПб.: Оры, 1909.

[100] Анфас, лицом (фр.). — Ред.

[101] Задний план (нем.). — Ред.

[102] Настроение (нем.). — Ред.

[103] См. а) Заграничные письма. Письмо III. «Мюнхенский Театр художников» // Ежегодник императорских театров. 1909. Вып. III.; б) Fuchs G. Мюнхенский Художественный театр // Аполлон. 1909. № 2.

[104] Опыт со «сценой-рельефом» проведен во II и III актах «Тристана».

[105] Курсив всюду мой.

[106] Торжественные представления (нем.). — Ред.

[107] Я говорю о ремарках, касающихся исключительно сценария, не о тех ремарках, которые так превосходны у Вагнера, когда ими он раскрывает внутреннюю сущность оркестровой симфонии. Как примеры см. стр. 17, 61, 81 – 82, 116 – 117, 146 и т. п. места клавира «Тристана и Изольды» (перевод В. Коломийцева; издание Нельднера в Риге).

[108] Цветочная скамья (нем.). — Ред.

[109] Петер Альтенберг.

[110] Вниманию желающих ближе познакомиться с литературой вопросов, затронутых в данной статье: 1) Richard Wagner, «Gesammelte Schriften und Dichtungen», Leipzig, Siegel’s Musikalienhandlung (R. Linnemann), 4. Auflage. (В моей статье Вагнер цитирован в переводах: А. П. Коптяева — «Русская музыкальная газета», 1897 – 1898, К. А. Сюннерберга (его же переводы цитат из Фукса и Фейербаха), Вс. Мейерхольда). 2) «Nachgelassene Schriften und Dichtungen von R. Wagner». Verlag V. Breitkopf und Härtel. Leipzig, 1902. 3) Adolphe Appia «Die Musik und die Inszenierung», Verlagsanstalt F. Bruckmann München 1899. 4) А. Лиштанберже, «Р. Вагнер как поэт и мыслитель», перевод С. Соловьева. 5) G. Fuchs, «Revolution des Theaters», bei G. Müller, München — Leipzig 1909. 6) G. Fuchs, «Der Tanz. Flugblätter für künstlerische Kultur», Strecker und Schröder, Stuttgart. 1906. 7) С. Hagemann, «Oper und Szene», Verlag Schuster und Loeffler, Berlin — Leipzig, 1905. 8) J. Savits, «Von der Absicht des Dramas», Verlag Etzold, München, 1908. 9) «Japans Bühnenkunst und ihre Entwickelung» von A. Fischer, «Westermanns illustrierte deutsche Monatshefte» Januar 1901. 10) «Künstler-Monographien von Knackfuss», XXXVIII, Schinkel. 11) Dr. Th. Lessing, «Theater-Seele», Verlag von Priber und Lammers, Berlin 1907. 12) Houston Stewart Chamberlain, «Richard Wagner», F. Bruckmann, 4 Auflage München, 1907. 13) Maurice Denis, «Aristide Maillol», «Kunst und Künstler», Almanach, Verlag Bruno Cassirer, Berlin, 1909. 14) Wolfgang Golther, «Tristan und Isolde» Verlag von S. Hirzei, Leipzig, 1907. 15) G. Craig, «The Art of the Theatre». 16) Max. Littmann, «Das Münchener Künstlertheater», Verlag L. Werner, 1908. 17) C. Immermann’s Reisejournal, Ausgabe Botberger, Berlin, bei Hempel, 2. Buch, Brief 11. [1) Рихард Вагнер, Собрание статей и художественных произведений, Изд. 4, Лейпциг. 2) Посмертные статьи и художественные произведения, Лейпциг, 1902. 3) Адольф Аппиа, Музыка и ее сценическое воплощение, Мюнхен, 1899. 4) [см. текст]. 5) Г. Фукс, Революция Театра, Мюнхен — Лейпциг, 1909. 6) Г. Фукс, Танец. Брошюры по вопросам художественной культуры. Штутгарт, 1906. 7) К. Гагеман, Опера и сцена. Берлин — Лейпциг, 1905. 8) Й. Савитс, О назначении драмы, Мюнхен, 1908. 9) А. Фишер, Сценическое искусство Японии и его развитие. — «Иллюстрированные немецкие ежемесячники Вестермана», 1901, январь. 10) Монографии о художниках, изданные Кнакфусом, XXXVIII, Шинкель. 11) Д‑р Т. Лессинг, Душа театра, Берлин, 1907. 12) Хаустон Стюарт Чемберлен, Рихард Вагнер, изд. 4, Мюнхен, 1907. 13) Морис Дени, Аристид Майоль, альманах [на немецком языке], «Искусство и художники», Берлин, 1909. 14) Вольфганг Гольтер, «Тристан и Изольда», Лейпциг, 1907. 15) Г. Крэг, Искусство театра. 16) Макс Литтман, Мюнхенский Художественный театр, 1908. 17) Путевой журнал К. Иммермана, кн. 2, письмо 11, Берлин. — Ред.]

[111] Макс Рейнхардт — бывший актер «Deutsches Theater» [Немецкого театра] в ту пору, когда здесь царил гауптмановский репертуар; теперь в этом же здании приютился он с собственной труппой, прежде игравшей под его дирекцией в театрах «Kleines» [Малом] и «Neues» [Новом]. В «Deutsches Theater» Рейнхардт ставит параллельные спектакли: в большом зале — пьесы для «большой» публики, в интимном зале, вмещающем всего человек двести, устраиваются так называемые «Kammerspiele», рассчитанные на публику с изысканным вкусом. В интимном зале ставятся пьесы Ведекинда, Метерлинка и т. п. Впервые имя Рейнхардта упоминалось на страницах «Весов» (1904, № 1).

[112] Макс-Ли. Обзор берлинских театров // Правда. М., 1904. № 3. С. 286 – 300.

[113] «Звук и дым» (нем.). — Ред.

[114] Совет, совещательный орган (нем.). — Ред.

[115] Л. Андреев.

[116] Гордон Крэг — молодой английский художник-декоратор. Он родился и вырос в театре. Сын одной из знаменитых английских актрис — Эллен Терри. Сам актер. Ученик Генри Ирвинга; играл в его театре. Г. Крэг видел, как величайший режиссер Ирвинг основал свою славу на эффектах, вытекавших из принципов временных, шатких, которые легко поколебать. Он видел, как недоступны были Ирвингу многие глубины сценических воплощений на том простом основании, что он не захотел принять крэговских идей, быть может, не смел их принять, чтобы не покачнуть своей славы. И вот Г. Крэг оставляет сцену Ирвинга, набирает свою труппу, отправляется в провинцию, потом оставляет актерство, становится режиссером и, что всего важнее, вместе с режиссером — художником-декоратором. Вернувшись в Лондон, начинает ставить представления по тому методу, о котором пишет потом в книге «The Art of the Theatre» [«Искусство театра». — Ред.].

[117] Новое искусство (фр.). — Ред.

[118] Современный стиль (англ.). — Ред.

[119] «Новый английский художественный клуб» (англ.). — Ред.

[120] У Крэга есть «Masques» [«Маски»] — смесь пантомимы, балета, феерии — пьеса по образцу староанглийских пьес времен Тюдоров.

[121] «The Art of the Theatre».

[122] Москва, 1905 г.

[123] Вашкевич Ник. Дионисово действо современности: Эскиз о слиянии искусств. М.: Скорпион, 1905.

[124] «Предприятие искусств и художественной промышленности» (нем.). — Ред.

[125] Декаданс, конец века (фр.). — Ред.

[126] Н. И. Бутковская выпустила в свет (летом 1912 г.) новейшее собрание статей Крэга: «Искусство театра» (перевод под редакцией В. П. Лачннова).

[127] «Духовная жизнь Америки», в Собрании сочинений, изд. «Шиповник». СПб., 1909.

[128] Е. G. Craig, Etwas über den Regisseur und die Bühnen-Ausstattung. — «Deutsche Kunst und Dekoration», 1904 – 5, Juli. Или см. мой перевод в «Журнале <театра> Литературно-художественного общества», <СПб.> 1909 – 10 <первая половина сезона>, № 9 «Несколько слов о режиссере и сценических постановках». (Заметку эту Крэг не включил в последнюю свою книгу «Искусство театра», изданную Н. И. Бутковской). В том же журнале (1909 – 10 <первая половина сезона, № 3>) см. мой перевод другой интересной заметки Крэга «К сценической обстановке».

[129] В одном из «Писем о театре», в «Золотом руне» (1908, №№ 7 – 9), так начинался абзац под заглавием: Большие театры. Императорские в столицах.

[130] «Эхо прошедшего времени» (фр.). — Ред.

[131] Письмо осталось неоконченным. В плане было: классифицировав существующие в столицах театры, дать описание выдающихся типов из двух групп: «большие театры» и «театры исканий». К первой группе отношу: Московский Художественный театр, так называемый Суворинский театр в Петербурге, театры Корша и Незлобина в Москве. Ко второй группе отношу: «Дом Интермедий», «Старинный театр», «Веселый театр», «Лукоморье», «Кривое зеркало» (поскольку этот театр в первый год следовал программе «Лукоморья», а теперь пытается иногда прислушиваться к указаниям Н. Н. Евреинова и с большой, к сожалению, осторожностью дает место опытам его «монодрамы»). — Театр В. Ф. Комиссаржевской хотел совместить несовместимое: быть «театром исканий» (в период режиссур — моей, потом Н. Н. Евреинова) и в то же время быть театром для большой публики. В этом надо искать причину преждевременной смерти Театра В. Ф. Комиссаржевской. Мудро поступает К. С. Станиславский, создающий теперь лабораторию своих исканий вне стен Московского Художественного театра. [Имеется в виду Первая студия МХТ, создававшаяся в 1912 году, то есть в тот период, когда Мейерхольд готовил свою книгу к печати. Этой сноски не было в журнальной публикации статьи. — Ред.] Очевидно, теперь только он понял, что модернистские тенденции его «большого театра» никогда ничего не меняли по существу в прочно установившихся основах доживающего театра.

[132] R. Wagner, Die Kunst und die Revolution. Gesammelte Schriften und Dichtungen, B. Ill (R. Linnemann, Leipzig, 1907, 4. Auflage) [Работа Рихарда Вагнера «Искусство и революция», на которую ссылается Мейерхольд, впервые была издана в Цюрихе в 1849 году. На русском языке эта брошюра вышла в 1906 году и переиздана в 1918 году в Петрограде с предисловием А. В. Луначарского, который писал: «… брошюра останется лучшим криком сердца истинного художника навстречу социалистической революции». — Ред.]

[133] Блок А. О театре // Золотое руно. 1908. № 5. С. 55.

[134] Две общественные группы не хотят знать современного театра: одной театр недоступен по цене; другая не хочет, чтобы со сцены ее поучали и просвещали проповедью. «Nichl Wissen, sondern Geschmack, nicht kritische Dialektik, sondern machtbewusstes Handeln sind die Maßstäbe unserer Lebensführung» [«He знание, но вкус, не критическая диалектика, но осознающее свою силу действие — вот масштабы нашего жизненного направления» (нем.). — Ред.], говорит она вместе с G. Fuchs’ом («Revolution des Theaters», bei Q. Müller, München und Leipzig, 1909). [Г. Фукс, Революция театра, изд. Г. Мюллера, Мюнхен и Лейпциг, 1909. — Ред.]

[135] Иванов Ив. Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII века. М., 1895.

[136] Статья, цитированная в предыдущем абзаце. — Ред.

[137] Французское определение пьес, написанных с целью доказательства определенного положения. — Ред.

[138] Кабаре (фр.) и сверхподмостки (нем.). — разновидности эстрадного искусства. — Ред.

[139] Этот набросок явился результатом моей дружеской переписки с английским исследователем русского театра Джорджем Кальдероном о новейших течениях в английском и русском театрах современности. — NB. Дж. Кальдероном блестяще сделан перевод двух пьес А. П. Чехова. См. Two Plays by Tchekhoff. The Seagull. The Cherry Orchard. Translated, with an introduction and notes, by George Calderon. London. Grant Richards Ltd. MDCCCCXII. О русском театре см.: «The Russian Stage», by George Calderon, «The Quarterly Review», № 432, July 1912. [Джордж Кальдерон. Русская сцена // Куортерли ревью. 1912. № 432. Июль. — Ред.]

[140] В составе труппы, выступавшей при дворе Анны Иоанновны, находились: Constantini, Pedrillo, Casanova, Vulcani.

[141] [Мариус] Сепэ, Христианская драма в средние века [1878] (фр.). — Ред.

[142] Сборник отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. СПб., 1895. Т. 58. С. 25. Курсив мой.

[143] «О драме, критическое рассуждение Д. В. Аверкиева», с приложением статьи «Три письма о Пушкине». СПб., 1893.

[144] Превосходный перевод этой пьесы (размером подлинника), сделанный поэтом Вл. Пястом, скоро выйдет в свет (изд. М. и С. Сабашниковых, Москва). [Впервые этот перевод был опубликован: Тирсо де Молина. Театр. М.; Л.: Academia, 1935. — Ред .]

[145] К «схеме» (см. С. 187).

[146] К «схеме» (см. С. 187).

[147] Как, например, Hugo Albert Rennert («The Spanish stage in the time of Lope de Vega», New York, 1909, и «The life of Lope de Vega», Glasgow, 1904, Gowans and Gray) [Гуго Альберт Реннерт. Испанская сцена во времена Лопе де Вега. Нью-Йорк, 1909 и Жизнь Лопе де Вега. Глазго: Гоуэнс и Грей, 1904. — Ред.]

[148] Пьеса возобновлена [Здесь и далее Мейерхольд называет возобновлениями новые постановки пьес, ставившихся прежде в данном театре. — Ред.] была на сцене Императорского Александринского театра 9 ноября 1910 года. Из афиши первого представления: «Перевод В. Родиславского; декорации, костюмы и бутафория художника А. Я. Головина; постановка Вс. Мейерхольда; Дон Жуан — Ю. М. Юрьев, Сганарель — заслуженный артист императорских театров К. А. Варламов, Эльвира — И. Г. Коваленская, Дон Карлос — К. Н. Вертышев, Дон Алонзо — М. А. Владимиров, Дон Луис — Н. Л. Павлов, Шарлотта — Е. И. Тиме, Матюрина — В. А. Рачковская. Пьеро — Ю. Э. Озаровский, Диманш — С. В. Брагин, Нищий — В. А. Гарлин, Сомнительная личность — К. Н. Берляндт, Слуги — Д. Х. Пашковский и Н. Д. Локтев, Конюший — Н. М. Казарин. Призраки: Дама в маске и Время о косою в руках. Три разбойника. — Музыка выбрана из сочинений Ж. Ф. Рамо “Hippolyte et Arricie” [“Ипполит и Арисия”] и “Les Indes galantes” [“Галантная Индия”] и аранжирована для струнного оркестра В. Каратыгиным. Песенка слуг (4‑е действие) аранжирована из анонимной “chanson à boire” [застольной песни] XVIII века. Бой на рапирах (3‑е действие) поставлен (по плану режиссера) О. К. Коптским».

[149] Пале-Рояль и Пти-Бурбон — театральные здания в Париже XVII века. — Ред.

[150] Канъэй (1624 – 1643) запрещает выступать на сцене женщинам, являвшимся до этого времени главными исполнительницами; отныне юноши исполняют женские роли. Эдикт 1651 года запрещает выступать на сцене и юношам.

[151] Из трех величайших трагиков Древней Греции у Софокла видим наибольшее преобладание элементов рассудочности. У Эсхила хор — действующее лицо, а вся трагедия — мир музыкальных устремлений, связанных с танцевальным ритмом пластической культуры. У Еврипида, отдавшегося изображению страстей, преобладает эмоциональность (см. «Финикиянки»), и, несмотря на явное стремление автора отделить театр от религии, все же трагедии его слиты с бытовыми особенностями его эпохи. У Софокла в «Антигоне» хор, превращенный в резонера, — скучно рассудочен. Главное течение интриги почти оторвано от основ религии и центр тяжести передвинут к теме о борьбе за свободу. Такие вот недостатки софокловой «Антигоны» и дают возможность современному зрителю прослушать и понять трагедию в инсценировке, не связанной с особенностями античной сцены. Считаю долгом оговориться, что, подчеркивая рассудочный элемент софокловой трагедии, как недостаток, ограничиваю пример «Антигоной». В других его пьесах этот недостаток выступает не столь резко.

[152] «Севильский озорник» (испан.). — Ред.

[153] Бенуа А. Постановка «Тристана» // Речь. 1909. 5 нояб.

[154] Курсив мой.

[155] «Шут Тантрис» Э. Хардта (поставлена Мейерхольдом в 1910 г.). — Ред.

[156] «Что там в ночи святой спало, объято тьмой, что без сознания я хранил, от всех тая, на что в боязни сладкой не смел глядеть украдкой — это, светом дня облито, вдруг стало мне открыто» («Тристан и Изольда». Драма в трех действиях Р. Вагнера, перевод Вс. Чешихина. Изд. Брейткопф и Гертель, Лейпциг, 1899, стр. 81). — Ред.

[157] «Р. Вагнер как поэт и мыслитель».

[158] «Видеть свое искусство в целом» (фр.). — Ред.

[159] Речь. 1912. 27 апр. № 114.

[160] Таинство (древнегреч.). — Ред.

[161] Церковная служба (лат.). — Ред.

[162] Я говорю о старом водевиле не потому, что его непременно надо вернуть театру, я беру эту сценическую форму как пример формы, связанной с традициями театральными, а не литературными, с одной стороны, и со вкусами народа, с другой. Надо помнить, что водевиль пришел к нам из Франции, а мы знаем, что французский водевиль (см. <Victor> Fournel, <«Tableau du vieux Paris. Les> Spectacles populaires et artistes des rues» <Paris, E. Dentu, 1863> [Виктор Фурнель. «Картина старого Парижа. Народные спектакли и уличные актеры». Париж, изд. Э. Дантю, 1863], стр. 320 – 321) явился так: «Около Porte St.‑Jacques долго держался импровизированный народный театр; толпами валил туда народ смотреть и слушать веселые песни и сцены трех долго не забытых потом неистощимых весельчаков. Все трое — выходцы из Нормандии, все — подмастерья булочного цеха, они пришли в Париж попытать счастья, перенеся в столицу те размашистые, разудалые и бойкие приемы свежей нормандской песни и игры, которые впоследствии дали Франции ее водевиль. Весь город знал и любил их, и принятые ими имена Готье Гаргиля, Тюрлюпена и Гро-Гильома навеки остались памятными в истории французского юмора». Водевиль вырос, как видим, из народной песни и из приемов народной игры.

[163] К вопросу о силе и значении пантомимы невольно вспоминается эпизод из другой эпохи: «По словам одного римского писателя, какой-то чужеземный властелин присутствовал в царствование Нерона при исполнении пантомимы, в которой знаменитый актер представлял все двенадцать подвигов Геркулеса с такой выразительностью и ясностью, что чужестранец понял все без всякого пояснения. Это поразило его до такой степени, что он попросил Нерона подарить ему этого актера. Нерон был весьма удивлен подобной просьбой, — тогда гость объяснил ему, что по соседству с его владениями живет какой-то дикий народ, языка которого никто не может понять, да и дикари не понимают, чего требуют от них их соседи, — и вот посредством пантомимы этот знаменитый актер может передать им его требования, и те наверное прекрасно поймут его» («Танцы, их история и развитие с древних времен до наших дней». По Вюилье. Изд. ред. «Нового журнала иностранной литературы», СПб., 1902, стр. 15).

[164] Разве мало говорит современному сценическому деятелю такая ремарка Кальдерона: «Дон Гутиэрре входит, как бы перепрыгнув через забор» («Врач своей чести», пер. К. Д. Бальмонта, изд. М. и С. Сабашниковых, 1912, стр. 117). По этому «как бы» актер определяет гимнастичность выхода своего испанского собрата, а режиссер угадывает по этой ремарке примитивность сценической обстановки того времени. Ту же услугу оказывает режиссеру сохранившаяся опись одного театрального инвентаря 1598 года:

«Item [также]: скала, темница, адова пасть, могила Дидо.

Item: восемь копий, лестница для Фаэтона, чтобы взбираться на небо.

Item: два бисквитных пирожных и город Рим.

Item: золотое руно, две виселицы, лавровое дерево.

Item: деревянный небесный свод, голова старца Магомета.

Item: три головы Цербера, змей из Фаустуса, лев, две львиные головы, большая лошадь с ногами.

Item: пара красных перчаток, папская митра, три царские короны, помост для казни Иоанна.

Item: котел для жида.

Item: четыре облачения для Ирода, зеленая мантия для Марианны, душегрейка для Евы, костюм Духа и три шляпы испанских донов».

[165] Гистрионы, мимы, ателланы, шуты, жонглеры, менестрели (лат.). — Ред.

[166] В порядке импровизации (лат.). — Ред.

[167] Опыт истории театра. М.: типография Готье, 1848. С. 136.

[168] Ср. сказанное о произведениях кубиста Лота в № 6 «Аполлона» за 1912 год: «Отдав дань цветистому и плоскому стилю витражей, молодой художник перешел к увлечению ритмической угловатостью деревянной скульптуры» (стр. 41, курсив мой).

[169] Цитирую из блестящей статьи А. Левинсона «Новерр и эстетика балета в XVIII веке» (Аполлон. 1912. № 2).

[170] Императорский Александринский театр. В первый раз по возобновлении «Дон Жуан» был представлен 9 ноября 1910 г.

[171] Речь. 1910. 19 нояб. № 318.

[172] Речь. 1910. 19 нояб. № 318.

[173] Артист. 1890. № 9. [Marquis ridicules (фр.). — смешные маркизы.]

[174] А. Я. Головин.

[175] Автор этой книги.

[176] Заведующий королевскими развлечениями (фр.). — Ред.

[177] Сотрудниками (фр.). — Ред.

[178] «Любовная досада» (фр.). — Ред.

[179] «Арлекин — летающий доктор» (итал.). — Ред.

[180] Я не говорю, конечно, о тех «Variétés», которые высмеяны были Г. Фуксом и, по его словам, представляют собой «Simplicissimus-Stil» [стиль юмористического журнала «Симплициссимус». — Ред.], перенесенный на подмостки из номеров мюнхенского журнала. И вообще должен оговориться: две трети нумеров любой из лучших сцен этого рода ничего общего с искусством не имеют, и тем не менее именно в этих театриках и в одной трети «аттракционов» Больше искусства, чем в так называемых серьезных театрах, питающихся литературщиной.

[181] Хвалители старого времени (лат.). — Ред.

[182] Большая энциклопедия (1902).

[183] Курсив мой.

[184] Андрей Белый, «Символизм», отд. II, Формы искусства. Курсив мой.

[185] По преимуществу (фр.). — Ред.

[186] Выражение Пушкина (см. ниже).

[187] Грасьосо (испан.) — комедийный персонаж испанского театра. — Ред.

[188] К сожалению, Ф. Ведекинду сильно вредит его безвкусица и постоянное тяготение к введению на сцену элементов литературщины.

[189] Флёгель, История гротескно-комического (нем.). — Ред.

[190] «Балаганчик».

[191] См. черновые наброски письма (на французском языке) к Раевскому, 1829.

[192] Старинный театр. Художник — М. В. Добужинский. Режиссер — Н. Н. Евреинов.

[193] Дом Интермедий. Художник — С. Ю. Судейкин. Режиссер — Доктор Дапертутто.

[194] Курсивы мои.

[195] Спектакли Товарищества новой драмы с моей режиссурой давались: Херсон, зима 1902/03; Николаев, великий пост 1903; Севастополь, весна 1903; Херсон, зима 1903/04; Николаев, великий пост 1904; Тифлис, зима 1904/05; Николаев, весна 1905; Тифлис, великий пост 1906; Новочеркасск, весна 1906; Ростов н/Д, весна 1906; Полтава, лето 1906.

[196] П. М. Ярцев заведовал Литературным бюро Театра В. Ф. Комиссаржевской и принимал участие в некоторых постановках в качестве сорежиссера («Вечная сказка», «В городе»). Главной работой Ярцева была работа мэтра от литературы (того, кто в немецких театрах именуется «драматургом»). Впоследствии Ярцев дает «рефлективный» разбор некоторых постановок («Эдда Габлер», «Сестра Беатриса», «В городе», «Чудо св. Антония», «Балаганчик», «Вечная сказка») и первый подсказывает значительность описательного приема для театральных рецензий.

[197] Без сопровождения музыкальных инструментов (итал.). — Ред.

[198] Главная мысль (фр.). — Ред.

[199] «Бог из машины» (лат.) — от машины древнегреческого театра, при помощи которой внезапно появлялось действующее лицо, распутывавшее интригу. — Ред.

[200] Блаженные тени (фр.). — Ред.

[201] «Я вывел вас из этого ужасного места; наслаждайтесь отныне радостями любви» (фр.). — Ред.

[202] «Выход из ада» (фр.). — Ред.

[203] Ibidem — там же (лат.). — Ред.

[204] Крэг Г. Искусство театра / Перевод под редакцией В. П. Лачинова. [Пг.]: Изд. Н. И. Бутковской.

[205] См. Бенуа А. Пушкинский спектакль // Речь. 1915. 31 марта, 7 апр., 16 апр.

[206] Курсивы мои.

[207] Бенуа, фельетон III, столбец 7 (дальше везде будем, не повторяя названия газеты («Речь»), сокращать: Бенуа — Б., фельетон — ф. (цифра), столбец — ст. (цифра)).

[208] За (лат.), то есть в защиту своей постановки. — Ред.

[209] Эту заметку о драме («к сожалению», — как пишет Бенуа, — «столь отрывистую, но все же» — обратите внимание на это снисходительное «но все же» — «содержащую массу глубоких мыслей»), — эту заметку мы считаем своего рода манифестом Пушкина, тесно связанным с его «опытом драматических изучений». [Словами «О драме» Мейерхольд определяет здесь и далее заметки Пушкина о народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина. — Ред.]

[210] Б., ф. I, ст. 6.

[211] Б., ф. III, ст. 8.

[212] Б., ф. III, ст. 7. Курсив мой.

[213] Пушкин. О драме. Курсив поэта.

[214] Напрасно Бенуа думает, что кто-то дорожит теми аттестатами, которые он раздает деятелям искусства. Но посмотрите, как автор «художественных писем» в «Речи» умилен той миссией, какую сам на себя возложил:

«Я знаю, мне бросят упрек в чрезмерном увлечении, в пристрастии, — тот самый упрек, который я слышал столько раз на своем веку и с самых давних пор — тогда еще, когда я пожелал поделиться своим восторгом от творчества Сомова и Врубеля; те же упреки сыпались затем на меня за Бакста, и за Дункан, и за Фокина, и за Нижинского, и за Стравинского, и за Дягилева и т. д. и т. д. И еще в прошлом году (несмотря на достаточно проверенную надежность моего глаза) мне снова не поверили, когда я преклонился перед талантом Гончаровой. Однако, разумеется, эти упреки не могут помешать мне исполнять мой долг, и я бы согрешил, если бы из каких-либо соображений не выделил названных двух, только что начинающих и уже так радующих художников» (Бенуа А. «Сверчок» на сцене Студии // Речь. 1915. 24 февр. — Курсив мой).

[215] Безразлично (фр.). — Ред.

[216] В этом месте у Бенуа написано «к Пушкину» в его ф. I (ст. 1).

[217] У Бенуа читай «Пушкин» (ф. I, ст. 1).

[218] Курсив Бенуа.

[219] Курсив Бенуа.

[220] Б., ф. I, ст. 2.

[221] Б., ф. I, ст. 2.

[222] Б., ф. I, ст. 1.

[223] У Бенуа: «к Пушкину» (ф. I, ст. 1).

[224] Б., ф. I, ст. 1.

[225] «И что,— спрашивает Н. Лернер (Биржевые ведомости. Утр. вып. 1915. 29 апр.), — прибавил он (Бенуа) к обычным постановкам “Мнимого больного”? — только погнался за пустяками и без “стыдливого чувства меры” усилил элемент буффонады».

[226] Смысл существования (фр.). — Ред.

[227] Вы ждете подтверждения этого заявления примером? Бенуа не замедлит дать пример, но такой, который не соответствует действительности: «… почти все им (Художественным театром) созидаемое сначала не принимается — вспомним, ведь даже все Чеховы вначале проваливались или сопровождались жестокой критикой». Мы знаем, что Чеховы в Художественном театре никогда не проваливались, ни в начале, ни в конце, и никогда не сопровождались жестокой критикой ни публики, ни прессы.

[228] Все три цитаты из Б., ф. I, ст. 3; курсивы мои.

[229] Б., ф. I, ст. 6.

[230] «Да, “правдоподобие” в понимании Пушкиным этого слова, то есть рабскую имитацию жизни, следует ненавидеть, и все, что в Художественном театре есть такого, — это, разумеется, “от дьявола” и подлежит постепенному удалении» (Б., ф. I, ст. 6).

[231] Б., ф. I, ст. 6 – 7; курсивы мои.

[232] Б., ф. II, ст. 1.

[233] Ibid.

[234] Б., ф. II, ст. 5.

[235] Б., ф. I, ст. 5.

[236] Б., ф. I, ст. 6.

[237] Лернер Н. Простота А. Н. Бенуа // Биржевые ведомости. Утр. вып. 1915. 29 апр.

[238] Что именно это разумеет Бенуа, стоит только сопоставить два места из его фельетона (I, 6 – 7):

1) «И все же я, не задумываясь, предоставил себя и свое творчество для постановки и Мольера, и Гольдони, и Пушкина на сцене Художественного театра, ни минуты не питая иллюзий насчет того, что здесь я получу и легкость, и музыку, и импровизационный блеск, и стыдливое чувство меры. Поступил же я так потому, что взамен всего этого я рассчитывал получить подлинное чувство жизни, искренность, правду, а за эти драгоценности я с готовностью отдам все, ибо они мне представляются главными драгоценностями, бесконечно перевешивающими все остальное»; и 2) «Мне кажется, что кто влюблен в правду, согласится, что для нее можно пожертвовать всем и даже вкусом — тем более, что, в сущности, в правде всегда сокрыт подлинный вкус» (нашим курсивом отмечены места, которые следует сопоставить).

[239] О выдуманной Бенуа оперности «Каменного гостя» стоит когда-нибудь поговорить.

[240] О какой правде идет речь, уже мы знаем. Вспомните, что в «Каменном госте» Качалов искал «жизненного» Дон Жуана («… едва ли можно увидеть на сцене более жизненного Дон Жуана, нежели Качалов», ф. III, ст. 9). Рустейкис — Моцарт отмечен Бенуа, как «абсолютно естественный и жизненный», Станиславский — Сальери, как «настоящий человек» (ф. III, ст. 6 и 8). Бенуа успел забыть, что писал раньше: «… рабскую имитацию жизни следует ненавидеть» (а между тем в пушкинском спектакле, от начала до конца, Бенуа остался верен именно этой рабской имитации жизни), «… и все, что в Художественном театре есть такого — это, разумеется, “от дьявола” и подлежит постепенному удалению» (Б., ф. I, ст. 6). Постепенному, а не немедленному? О, как трудно, по-видимому, расстаться с «густыми дебрями» натурализма.

«Возможно, что найдется и такой актер, который свяжет правдивую глубину переживаний с дивной музыкальностью речи и прочтет Сальери так, как, вероятно, читал свои стихи сам Александр Сергеевич. Однако в наше время русская сцена еще не родила такого чуда, а пока что нужно радоваться тому, как один из ее представителей, сознавая всю трудность задачи, весь страшный риск опыта, пожелал представить нам впервые “подлинного” Сальери — не театрального злодея, не “солиста”, говорящего напыщенные ариозо, а настоящего, раздавленного совестью, сознаванием беззакония своего, человека с живой, томящейся по свету душой и все же гасящего этот свет, следуя велениям бесовских побуждений. Какая огромная и высокая задача — и неужели она заслуживает той нелепой травли, которой подвергся этот герой-артист со стороны “любителей пушкинского слова”?» (Б., ф. II, ст. 6).

В чем же героизм? В том, что актер в условное искусство вносит «подлинные» элементы, в фигуре, созданной для театра («Театральный злодей»? Да! Театральный злодей), пытается изобразить настоящего человека (где подсмотренного?)… И Бенуа удивляется, что «любители пушкинского слова» поднимают свой голос в защиту пушкинского Сальери против Сальери Бенуа — Станиславского.

[241] В течение долгого времени в изданиях «Каменного гостя» Пушкина главный герой именовался Дон Жуаном. В советское время была восстановлена пушкинская транскрипция этого имени — Дон Гуан. — Ред.

[242] Пушкин. О драме.

[243] а) «… я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы шекспировой… и что всякий неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены», б) «Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы». См. Пушкин. Заметки о «Борисе Годунове».

[244] Пушкин. О драме.

[245] Пушкин. О драме.

[246] «О драме».

[247] «О драме».

[248] Слова, отмеченные курсивом, принадлежат Пушкину.

[249] Пушкин. Заметки о «Борисе Годунове». — Курсивы мои.

[250] Пушкин отлично знал недостатки Шекспира… («Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки»).

[251] «О драме».

[252] Пушкин. Мои замечания об русском театре. — Курсив мой.

[253] Ibid.

[254] Пушкин. О драме.

[255] Ibid.

[256] Замедляя (музыкальный термин; итал.). — Ред.

[257] «Русские ведомости» (№?). [В. Брюсов. Маленькие драмы Пушкина (к предстоящему спектаклю в Художественном театре) // Русские ведомости. 1915. 22 марта. — Ред.]

[258] Б., ф. I, ст. 4.

[259] Б., ф. I, ст. 3.

[260] Б., ф. I, ст. 3.

[261] Б., ф. III, ст. 5.

[262] В этой речи везде, где я цитирую Аполлона Григорьева, я привожу места: 1) из его писем к И. С. Тургеневу после «Грозы» Островского и 2) из его статьи «О комедиях Островского и их значении в литературе и на сцене».

[263] 6 декабря 1859 г., № 48.

[264] Народной литературы (фр.). — Ред.

[265] «Катерина любит (Бориса), но она не допускает мысли сделаться неверной своему мужу; она трепещет при сознании в себе какой-то слабости перед требованиями сердца, и даже, чтобы удалить от себя всякую возможность преступления, она насилует свою волю, желая пробудить в себе чувство любви к мужу» («Театральный и музыкальный вестник», 6 декабря 1859, № 48). Вот на каких эмоциях построена волнующая сила этой короткой сцены второго действия «Грозы».

[266] Впоследствии мне придется сделать экскурс на тему «Гоголь и Островский», выдвинутую Ап. Григорьевым, так как эта тема может помочь выяснению манеры изображения, необходимой актерам, берущимся за исполнение Островского.

[267] «Не так живи, как хочется».

[268] Курсив мой.

[269] К. Блейбтрой, Байрон — сверхчеловек (нем.). — Ред.

[270] «Коварства и любви» Шиллера и «Натана Мудрого» Лессинга. — Ред.

[271] То есть «Люди и страсти». Так, по-немецки, Лермонтов озаглавил свою драму. — Ред.

[272] Неведомая земля (лат.). — Ред.

[i] {321} Автограф найти не удалось. Печатается по книге: Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. I. С. 21 и 18 – 19.

[ii] В это время Мейерхольд учился в VI классе Пензенской второй гимназии.

[iii] Автографы найти не удалось. Печатается по книге: Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. I. С. 57, 103, 105, 107, 110, 112.

Ольга Михайловна Мейерхольд (урожденная Мунт) — первая жена В. Э. Мейерхольда. Они поженились 17 апреля 1896 года. Мейерхольд был тогда студентом первого курса юридического факультета Московского университета.

[iv] Общество искусства и литературы было организовано при ближайшем участии молодого К. С. Станиславского (Алексеева) в 1888 году. В 1898 году участники любительской труппы Общества вместе с группой молодых артистов, окончивших Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества по классу В. И. Немировича-Данченко (в их числе был Мейерхольд), составили труппу МХТ.

Премьера спектакля «Отелло» в Обществе искусства и литературы состоялась 19 января 1896 года.

[v] Н. С. Вехтер был антрепренером и артистом театра в Пензе в 1884 – 1886 годах. Очевидно, Мейерхольд видел его в роли Отелло в свои детские годы.

[vi] Мейерхольд видел молодого Н. П. Россова в роли Отелло во время его гастролей в Пензе в феврале 1891 года. В дальнейшем Россов участвовал в постановках Мейерхольда в Товариществе новой драмы (Тифлис 1904 – 1905).

[vii] Роль Дездемоны играла С. Р. Шернваль.

[viii] Подготовка к первому сезону МХТ велась в дачной местности Пушкино (Московско-Ярославская жел. дор.).

[ix] Станиславскому.

[x] Премьера комедии Шекспира «Венецианский купец» («Шейлок») состоялась в МХТ 12 января 1899 года.

[xi] Имеется в виду направление, возникшее в результате деятельности театра при дворе герцога Саксен-Мейнингенского (Германия). Спектакли этого театра в 70 – 90‑е годы XIX века имели большой успех благодаря сильной режиссуре, ансамблевой слаженности труппы и историко-музейному сценическому оформлению, которое, однако, придавало им натуралистический характер. {322} Театр этот оказал в свое время значительное влияние на сценическое искусство многих стран и, в частности, России, где он гастролировал в 1885 и 1890 годах.

[xii] С М. Е. Дарским у Мейерхольда установились долголетние хорошие от ношения; сохранился ряд писем Мейерхольда к нему.

[xiii] Трагедией А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» открылся 14 октября 1898 года Московский Художественно-Общедоступный театр. Мейерхольд играл роль Василия Шуйского.

[xiv] Художником спектакля был В. А. Симов.

[xv] К. С. Станиславский сказал Мейерхольду 21 июня 1898 года: «Почти наверное, что вы играете Федора, сегодня во время грозы не спал и думал о вас: вам непременно должна удаться эта роль» (приведено в кн.: Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. 1. С. 102). И Мейерхольд усиленно работал над ролью царя Федора. Затем эту роль читали также И. М. Москвин и А. И. Платонов (Адашев). Мейерхольд писал жене: «Мне говорил К. С, что все мы читаем совершенно различно и все очень оригинально. Платонов оттеняет добродушие Федора, Москвин — его физическую немощь, я — его нервность и наследственные черты отца (Ивана Грозного)» (см. там же, С. 106). Толкование Москвина было признано наиболее правильным, и Мейерхольду не пришлось играть Федора. Интересно отметить, что около сорока лет спустя Н. П. Хмелев, играя Федора, также подчеркивал в нем черты сына Грозного.

[xvi] Пьеса Герхарта Гауптмана «Ганнеле» была поставлена К. С. Станиславским в Обществе искусства и литературы (премьера — 2 апреля 1896 г.). Готовилась к постановке в МХТ, но была запрещена московским митрополитом.

[xvii] Екатерина Михайловна Мунт, сестра жены Мейерхольда, вместе с ним, участвовала в любительских спектаклях в Пензе, а затем училась в Музыкально-драматическом училище в Москве; в дальнейшем вместе с Мейерхольдом работала в МХТ, в Товариществе новой драмы, в Театре-студии и в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской.

[xviii] Роль Тирезия — в трагедии Софокла «Антигона» (премьера состоялась 12 января 1899 г.). О работе над этой ролью см. «Из замечаний на репетициях “Бориса Годунова”», Ч. 2. С. 398.

[xix] Принц Арагонский — действующее лицо в комедии Шекспира «Венецианский купец» («Шейлок»; премьера — 21 октября 1898 г.). 26 нюня 1898 года Станиславский писал Немировичу-Данченко: «Мейерхольд мой любимец. Читал Арагонского — восхитительно — каким-то Дон Кихотом, чванным, глупым, надменным, длинным, длинным, с огромным ртом и каким-то жеванием слов». (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. С. 133).

[xx] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 2163. Оп. 1. Ед. 66). Публикуется впервые.

А. Н. Тихонов в то время являлся студентом Петербургского Горного института, был связан с социал-демократами ленинско-искровского направления. Во время гастролей МХТ в Петербурге в феврале — марте 1901 года принимал участие в массовых сценах. Очевидно, тогда Мейерхольд и познакомился с ним. Писем А. Н. Тихонова в бумагах Мейерхольда не обнаружено.

[xxi] {323} Премьера «Дикой утки» в МХТ состоялась 19 сентября 1901 года; «Микаэля Крамера» — 27 октября 1901 года.

[xxii] «Дополнительные» спектакли не были поставлены.

[xxiii] Старшая (в то время еще единственная) дочь Мейерхольда — Мария.

[xxiv] С начала 1901 года студенческое движение в университетских города (особенно в Петербурге, Москве, Киеве, Харькове) приняло массовый революционный характер. В январе по приказу царя за участие в студенческих волнениях было отдано в солдаты 183 студента. В феврале прокатилась волна студенческих демонстраций протеста. 25 марта 1901 года в царском рескрипте на имя вновь назначенного министра народного просвещения генерала П. С. Ванновского были обещаны реформы в университетах. Однако 4 ноября Ванновский, приняв в Москве делегацию студентов, отказался от проведения обещанных реформ. Впоследствии В. И. Ленин писал: «1901‑й год. Рабочий идет на помощь студенту. Начинается демонстрационное движение. Пролетариат выносит на улицу свой клич: долой самодержавие!» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. / Изд. 5‑е. Т. 9. С. 251).

[xxv] Слова из «Песни о Буревестнике» М. Горького.

[xxvi] Горький М. Песня о буревестнике // Жизнь. 1901. № 4.

[xxvii] Эта фраза, упоминание о «студенческих делах», тон конца письма, а также и то, что письмо подписано одной буквой (Мейерхольд всегда подписывался полной фамилией), — говорят о полуконспиративном характере переписки Мейерхольда и Тихонова (см. также следующее письмо).

[xxviii] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 2163. Оп. 1. Ед. 66). Публикуется впервые.

[xxix] «Старый дом» — пьеса А. М. Федорова. Премьера в Александринском театре — 25 сентября 1901 года.

[xxx] По-видимому, А. Н. Тихонов писал Мейерхольду о возобновлении «Ганнеле» Г. Гауптмана в Театре литературно-художественного общества в Петербурге (в начале сентября 1901 г.).

[xxxi] «Перекаты» — комедия кн. В. В. Барятинского, имевшая большой успех на премьере в Петербургском Новом театре (22 октября 1901 г.), где ведущей артисткой была Л. Б. Яворская.

[xxxii] По-видимому, А. Н. Тихонов в своем письме рассказывал Мейерхольду о возникшем в Петербурге любительском драматическом кружке под названием «Ars» («Искусство» — лат.). Кружок пытался следовать манере Московского Художественного театра и подбирал новый репертуар. Первый спектакль, поставленный Н. А. Поповым и показанный 3 ноября в Зале Павловой, состоял из двух пьес: «Втируша» («Непрошенная») М. Метерлинка и «Пьеро плачущий и Пьеро смеющийся» — первой пьесы, вернее, комической сценки Эдмона Ростана, опубликованной лишь в 1901 году.

[xxxiii] Вероятно, речь идет о «бале в Горном институте зимой 1901 года» (с концертом при участии В. Ф. Комиссаржевской), о котором Тихонов много лет спустя рассказал в книге: Серебров А. [Тихонов А. Н.] Время и люди. Воспоминания. 1898 – 1905. М.: Советский писатель, 1949 (см. гл. «Комиссаржевская»).

[xxxiv] Очевидно, имеется в виду эпизод, который отметил В. И. Ленин в напечатанной в «Искре» статье «Начало демонстраций»: «… невиданная наглость сыщика в Петербурге (схватившего студента в Электротехническом институте, чтобы отнять у него полученное им через посыльного письмо)» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 371). Этот эпизод произошел 8 ноября 1901 года.

[xxxv] А. П. Зонов, артист и впоследствии известный режиссер-педагог, учился вместе с Мейерхольдом в Музыкально-драматическом училище, работал вместе с ним в МХТ, а в дальнейшем в Товариществе новой драмы, в Театре-студии и в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской. От психического расстройства А. П. Зонов скоро излечился.

[xxxvi] {324} Премьера пьесы Г. Ибсена «Доктор Штокман» («Враг народа») состоялась в МХТ 24 октября 1900 года.

[xxxvii] По-видимому, речь идет о журнале «Маяк», выпуск которого был задуман издателем В. М. Саблиным (см. также С. 311 и 311). Выход этого журнала не был разрешен.

[xxxviii] В то время при МХТ были только что организованы Сценические классы (в дальнейшем — Драматические курсы).

[xxxix] Премьера пьесы В. И. Немировича-Данченко «В мечтах» состоялась 21 декабря 1901 года. В этой пьесе Мейерхольд играл князя Трубчевского.

[xl] Романы плодовитого буржуазного писателя П. Д. Боборыкина из быта современного ему русского общества отличались поверхностным описанием явлений жизни.

[xli] Премьера пьесы М. Горького «Мещане» состоялась 26 марта 1902 года, во время вторых гастролей МХТ в Петербурге. Мейерхольд играл роль Петра.

[xlii] Вторые гастроли МХТ в Петербурге проходили с 4 марта по 5 апреля 1902 года.

[xliii] По-видимому, имеется в виду резолюция студентов Петербургского университета. «Искра» сообщала о состоявшейся 13 ноября сходке в университете, на которой «668 чел. требуют свободы слова, личности и организаций. Протестуют против политики Ванновского» (Искра. 1901. 20 дек. № 13. С. 3).

[xliv] Русский перевод сценки «Пьеро плачущий и Пьеро смеющийся» был напечатан в журнале «Театр и искусство» (1901. № 38. С. 677 – 678).

[xlv] Драматическая фантазия в одном акте Казимира Тетмайера «Сфинкс» была опубликована в «Вестнике всемирной истории» (1901. № 11. С. 22 – 34).

[xlvi] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 625). Публикуется впервые.

Записи представляют собой два отдельных отрывка из тетради, озаглавленной «Материалы для повестей и рассказов». Первый отрывок написан, по-видимому, во время летней поездки на отдых.

[xlvii] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 570). Публикуется впервые.

Написано ровным почерком, без помарок; вероятно, беловик. Можно предполагать, что этот текст — статья, которую Мейерхольд намеревался опубликовать. По-видимому, рукопись не закончена: в конце последней фразы нет точки; подпись отсутствует. Цитаты в тексте статьи — из пьесы Гауптмана.

Трагикомедия Гауптмана «Красный петух», являющаяся продолжением пьесы «Бобровая шуба», была впервые поставлена в Берлине, в Немецком театре (премьера — 27 ноября 1901 г.). В русском издании (перевод Ю. Балтрушайтиса и В. Саблина, М.: типография А. И. Мамонтова) указано: «Дозволено цензурою 12 декабря 1901 года». Это дает возможность датировать настоящий текст второй половиной декабря; можно думать, что «Листки…» были написаны сразу по выходе перевода из печати.

[xlviii] Филиц — действующее лицо «Красного петуха».

[xlix] Закон Гейнце (Германия, 1900) привел к усилению административного произвола, направленного против печати и искусства под предлогом борьбы с аморальными явлениями.

[l] {325} Фридерици — действующее лицо «Красного петуха».

[li] «Потонувший колокол» — пьеса Г. Гауптмана.

[lii] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 625). Частично приведено в статье: Гладков А. К. Из воспоминаний о Мейерхольде // Москва театральная. М.: Искусство, 1960. С. 349 (цитировано неточно). Полностью публикуется впервые.

Написано на отдельном листе бумаги; по-видимому, продолжение наброска письма, без подписи.

Датируется по упоминанию о «новой пьесе Горького», судя по цитате — о «Мещанах». МХТ начал работать над этой пьесой в конце 1901 года.

[liii] Имеется в виду фраза Нила из четвертого действия «Мещан»: «И я на все средства души моей удовлетворяю мое желание вмешаться в самую гущу жизни».

[liv] Эти фразы из разговора Сережки с Мальвой имеются в первых публикациях «Мальвы»; начиная с 4‑го издания «Рассказов» Горького (1903) абзац включающий эти фразы, был опущен.

[lv] Треплев, Иоганнес, Тузенбах — роли, исполнявшиеся Мейерхольдом в спектаклях МХТ: «Чайка» А. П. Чехова (премьера — 17 декабря 1898 г.), «Одинокие» Г. Гауптмана (премьера — 16 декабря 1899 г.), «Три сестры» А. П. Чехова (премьера — 31 января 1901 г.).

[lvi] Автографы хранятся в Отделе рукописей Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина (Ф. 331. Картон 51. Ед. 49). Опубликованы Н. И. Гитович в «Литературном наследстве» (М., 1960. Т. 68. С. 435 – 448). Комментарии к этой публикации, включающей двадцать писем и телеграмм Мейерхольда А. П. Чехову, частично используются ниже. О взаимоотношениях Чехова и Мейерхольда см.: Полоцкая Э. А. Чехов и Мейерхольд // Литературное наследство. М., 1960. Т. 68. С. 417 – 434.

Много лет спустя Мейерхольд рассказывал: «Чехов меня любил Это гордость моей жизни, одно из самых дорогих воспоминаний. Я с ним переписывался. Ему нравились мои письма. Все советовал мне самому начать “писать” и даже записки рекомендательные в редакции давал. У меня довольно много писем от него было — штук восемь-девять, кажется, но все пропали кроме одного, которое я дал напечатать. Уезжая из Ленинграда, я дал их на хранение в один музеи, а когда приехал, то оказалось, что тот человек которому я их дал, умер. Простить себе этого не могу» (Гладков А. Мейерхольд говорит // Новый мир. 1961. № 8. С. 224).

[lvii] Боэры — буры, потомки европейских колонистов в Южной Африке В то время буры вступали в оборонительную войну против англичан, за независимость Южной Африки.

[lviii] Первое представление «Дяди Вани» в МХТ состоялось 26 октября 1899 года.

[lix] А. П. Чехов ответил Мейерхольду письмом, в котором рассказал о своем понимании роли Иоганнеса и предупреждал против возможных ошибок в трактовке роли (см.: Чехов А. П. Собр. соч.: В 12 т. М.: Гослитиздат, Т. 12. С. 378).

[lx] Речь идет о третьей и четвертой главах статьи: Андреевич [Соловьев Е. А.] Антон Павлович Чехов // Жизнь. 1899. № VIII. С. 169 – 196.

[lxi] {326} Мейерхольд исполнял роль Иоанна Грозного в пьесе А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (премьера в МХТ — 29 сентября 1899 г.). Первым исполнителем был К. С. Станиславский.

[lxii] Речь идет о К С. Станиславском и В. И. Немировиче-Данченко.

[lxiii] Лилина.

[lxiv] Сестра А. П. Чехова.

[lxv] В письме от 18 августа 1900 года Мейерхольд сообщал Чехову, что он перевел драму Г. Гауптмана «Перед восходом солнца». В. И. Немирович-Данченко, которому Мейерхольд предложил ее для постановки, посоветовал сначала напечатать перевод. Мейерхольд написал об этом Чехову и просил его ознакомиться с переводом. Опубликовать перевод удалось значительно позже — в июле 1903 года (литографическое издание «Театральной библиотеки М. А. Соколовой» под заглавием «До восхода солнца»), так как для начатого в то время собрания сочинений Герхарта Гауптмана (под редакцией К. Д. Бальмонта) был уже принят другой перевод.

[lxvi] Речь идет о постановке пьесы А. Н. Островского «Снегурочка» в МХТ (премьера 24 сентября 1900 г.).

[lxvii] Мейерхольд, как и другие артисты МХТ, познакомился с Горьким в апреле 1900 года, во время гастролей МХТ в Ялте. Знакомство с Горьким Мейерхольд отметил в записной книжке (ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 626). На экземпляре первого тома своих рассказов (СПб.: Знание, 1900), подаренном Мейерхольду, Горький сделал следующую надпись:

«Всеволоду Эмилиевичу Мейерхольд.

Вы, с вашим тонким и чутким умом, с вашей вдумчивостью дадите гораздо, неизмеримо больше, чем даете, и будучи уверен в этом, я воздержусь от выражения моего желания хвалить и благодарить вас. Почему-то мне хочется напомнить вам хорошие мудрые слова Иова. “Человек рождается на страдание, как искры, что устремляются вверх”.

Вверх!

М. Горький»

[lxviii] Артистка О. Л. Книппер, жена А. П. Чехова.

[lxix] Имеется в виду пьеса «Три сестры».

[lxx] Речь идет о переводе пьесы Гауптмана «Перед восходом солнца» (см. выше).

[lxxi] Слова Сорина из первого действия «Чайки».

[lxxii] Это письмо подверглось перлюстрации. «Выписка из полученного агентурным путем письма Всеволода Мейерхольда» была «секретно» и «совершенно доверительно» препровождена 28 апреля 1901 года Департаментом полиции начальнику Московского охранного отделения С. В. Зубатову («Дело Департамента полиции об артисте Художественного театра Всеволоде Мейерхольде»: ЦГАОР СССР. Д<епартамент> П<олиции>. О<собый> О<тдел>. 1901. Д. 384).

[lxxiii] Речь идет об избиении полицией участников студенческой демонстрации перед Казанским собором. Мейерхольд в это время находился в Петербурге, участвуя в гастрольных спектаклях МХТ (19 февраля — 23 марта 1901 г.).

[lxxiv] Пьеса Г. Ибсена «Доктор Штокман» («Враг народа»), премьера которой состоялась 24 октября 1900 года, шел во время гастролей МХТ в Петербурге вечером того дня, когда произошел разгон демонстрации. О том, как проходил этот спектакль, см. еще в докладе «Моя работа над Чеховым» (Ч. 2. С. 314), а {327} также в книге К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» (Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. С. 249 – 250).

[lxxv] С начала 1901 года студенческое движение в университетских города (особенно в Петербурге, Москве, Киеве, Харькове) приняло массовый революционный характер. В январе по приказу царя за участие в студенческих волнениях было отдано в солдаты 183 студента. В феврале прокатилась волна студенческих демонстраций протеста. 25 марта 1901 года в царском рескрипте на имя вновь назначенного министра народного просвещения генерала П. С. Ванновского были обещаны реформы в университетах. Однако 4 ноября Ванновский, приняв в Москве делегацию студентов, отказался от проведения обещанных реформ. Впоследствии В. И. Ленин писал: «1901‑й год. Рабочий идет на помощь студенту. Начинается демонстрационное движение. Пролетариат выносит на улицу свой клич: долой самодержавие!» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. / Изд. 5‑е. Т. 9. С. 251).

[lxxvi] Речь идет о пьесе «В мечтах» (см. С. 73 и 324).

[lxxvii] Это был доклад доктора М. А. Членова в Литературно-художественном кружке 18 декабря 1901 года.

[lxxviii] Впервые опубликовано: Вс. Мейерхольд о «Вишневом саде». Неопубликованное письмо к А. П. Чехову // Советское искусство. 1934. 11 июля.

[lxxix] В 1902 – 1905 годах Мейерхольд работал в провинции. В первом сезоне руководимая им труппа называлась «Труппой русских драматических артистов под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда», в двух следующих, когда ее возглавлял один Мейерхольд, — «Товариществом новой драмы». По условиям театральной жизни того времени Мейерхольду, возглавлявшему Товарищество новой драмы, пришлось совмещать обязанности главного режиссера и актера с функциями антрепренера.

[lxxx] В. Ф. Комиссаржевская в это время создавала свой театр. Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской открылся в Петербурге осенью 1904 года. Мейерхольд вступил в этот театр в качестве главного режиссера и актера два года спустя.

[lxxxi] В Херсоне Товарищество новой драмы работало в сезонах 1902/03 и 1903/04 годов. В Тифлисе труппа выступала в сезоне 1904/05 годов, в здании, где теперь играет Театр имени Руставели.

[lxxxii] Мейерхольд критикует постановку «Вишневого сада» в МХТ также в статье «К истории и технике Театра» (см. С. 118 – 123.).

[lxxxiii] Лопахина играл Л. М. Леонидов, лакея Яшу — Н. Г. Александров, Дуняшу — С. В. Халютина и А. Ф. Адурская, Варю — М. Ф. Андреева, Аню — М. П. Лилина. И. М. Москвин исполнял роль Епиходова, К. С. Станиславский — Гаева. Роль Фирса играл А. Р. Артем. Художником спектакля был В. А. Симов.

[lxxxiv] Через два месяца после этого письма, 8 июля, узнав о смерти А. П. Чехова, Мейерхольд отправил из Чаадаевки в Москву следующие телеграммы:

О. Л. Книппер-Чеховой. «Скорблю с Вами болею за Вас душой. Какое ужасное горе Вас и тех, кто знал прекрасную душу Антона Павловича». М. П. Чеховой. «Скорблю вместе с Вами об утрате Антона Павловича. Дай бог матушке Вашей и Вам мужественно перенести это страшное горе».

Телеграммы хранятся в Отделе рукописей Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина (Ф. 331. Картон 61. Ед. 1 – 37 и Ф. 331. Папка 3. Ед. 2). Публикуются впервые.

[lxxxv] Автограф хранится в Музее МХАТ (архив КС). Публикуется впервые.

В Музее МХАТ хранятся 24 письма, записки и телеграммы Мейерхольда Станиславскому (1902 – 1938), в бумагах Мейерхольда (ЦГАЛИ. Ф. 998. 1. Ед. 2092) — шесть писем Станиславского Мейерхольду.

По окончании сезона Товарищества новой драмы в Тифлисе в конце марта 1905 года Мейерхольд приехал в Москву и договорился со Станиславским об организации в Москве нового театра — филиала МХТ, в дальнейшем он стал называться «Театр-студия». (См. о нем в статье «К истории и технике Театра», С. 105 – 113, а также в книге К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве».) В труппу нового театра должны были {328} войти некоторые артисты Товарищества новой драмы и актеры, окончивши? драматические курсы при МХТ.

Прежде чем практически приступить к организации этого театра, Мейерхольд выехал в Николаев, где в апреле давало свои спектакли Товарищество новой драмы.

В тексте письма опущены краткие сведения об артистах Товарищества, которых Мейерхольд предлагал включить в состав нового театра, и различные мелкие сообщения.

[lxxxvi] Вступительное слово к проекту публикуется непосредственно за этим письмом (С. 88).

[lxxxvii] Автограф хранится в Музее МХАТ (архив КС). Публикуется впервые.

Прислано К. С. Станиславскому вместе с письмом от 10 апреля 1905 года.

[lxxxviii] Автографы девяти писем Мейерхольда Брюсову хранятся в Отделе рукописей Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина (Ф. 386). Из них публикуется (впервые) письмо, представляющее наибольший интерес.

В. Я. Брюсов возглавлял литературное бюро Театра-студии.

Творческие связи Мейерхольда и Брюсова, возникшие в 1905 году, продолжались до смерти поэта в 1924 году.

В конце 1905 года появились два проекта создания новых театров. Один из проектов возник в группе литераторов-символистов, предполагавших издавать журнал «Факелы» (это издание было осуществлено в виде литературно-философских сборников, выходивших под редакцией Г. И. Чулкова в Петербурге в 1906 – 1908 гг.), другой — в среде сотрудников сатирического журнала «Жупел», выдвинувших проект организации сатирического театра; этому проекту сочувствовал А. М. Горький. «Поскольку в обоих проектируемых театрах предполагалось участие одной и той же группы художников и намечался один и тот же режиссер — В. Э. Мейерхольд, инициаторы создания театров устроили 3 января 1906 года объединенное собрание» (см.: М. Горький в эпоху революции 1905 – 1907 годов: Материалы, воспоминания, исследования. М.: Изд‑во Академии наук СССР, 1960. С. 381). Собрание состоялось на квартире Вячеслава Иванова. Таким образом, в этом начинании участвовали литераторы, принадлежавшие к далеким друг от друга идейным направлениям: с одной стороны — Горький и с другой — идеолог символизма Вячеслав Иванов и перешедший от революционной деятельности к пропаганде «мистического анархизма» Чулков. Это свидетельствовало о сложном переплетении художественных исканий на данном этапе русской революции.

Театр, о котором шла речь на собрании, создан не был. Г. И. Чулков писал впоследствии: «Наши с Мейерхольдом попытки найти средства для устройства театра “Факелы” остались тщетными» (Чулков Г. Годы странствий: Из книги воспоминаний. М.: Федерация, 1930. С. 216).

[lxxxix] Знакомство Мейерхольда и писателя Г. И. Чулкова началось в Москве, когда Мейерхольд был артистом МХТ, а Чулков — студентом, социал-демократом.

[xc] В черновых записях, сделанных Мейерхольдом на этом собрании, есть строки, относящиеся к выступлению Горького:

«А. М. Пешков.

Мятежный характер

Как войти в этот мятежн [слово не окончено]

Самые широкие принципы

{329} Театр должен быть демократическим

Пафос».

(ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 193).

На следующий день после этого собрания Горький надолго уехал из России.

Об участии Горького в собрании у Вячеслава Иванова Мейерхольд вспоминал в выступлении на дискуссии «Творческая методология Театра имени Мейерхольда» (см. Ч. 2. С. 233).

[xci] Второе собрание, по-видимому, не состоялось.

[xcii] Ольга Михайловна — жена Мейерхольда. Екатерина Михайловна — Мунт. Пронин Б. К. — режиссер, работал вместе с Мейерхольдом в Товариществе новой драмы и в Театре-студии, в дальнейшем — в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге. Ракитин Ю. Л. — актер, работал вместе с Мейерхольдом в Товариществе новой драмы и в Театре-студии, впоследствии — в Александринском театре. Кобецкий (Бецкий) М. А. — актер, работал вместе с Мейерхольдом в Театре-студии, впоследствии — в Театре B. Ф. Комиссаржевской. В этом театре с августа 1906 года по ноябрь 1907 года Мейерхольд был главным режиссером и актером. Там он поставил 13 спектаклей.

[xciii] Автографы найти не удалось. Печатаются по книге: Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. I. С. 221 – 222, 228 – 229.

[xciv] В мае 1905 года Мейерхольд работал в макетной мастерской МХТ с художниками, привлеченными к участию в Театре-студии: Н. Н. Сапуновым, С. Ю. Судейкиным, В. И. Денисовым, Н. П. Ульяновым, И. Г. Гугунава, Ф. Г. Гольстом.

[xcv] Речь идет о работе в Театре-студии над «Смертью Тентажиля».

[xcvi] Театр-студия, задуманный К. С. Станиславским и В. Э. Мейерхольдом как опытная лаборатория нового сценического искусства, должен был открыться 10 октября 1905 года. Развернувшиеся в Москве революционные события, материальные затруднения, неудовлетворенность К. С. Станиславского работой молодого театра, — таковы были причины, по которым Театр-студия не открылся.

[xcvii] Так Мейерхольд назвал декабрьское восстание 1905 года.

[xcviii] В Петербурге, куда Мейерхольд приехал 21 декабря и где провел почти весь январь 1906 года, он познакомился со многими видными художественными и литературными деятелями.

[xcix] В феврале — марте 1906 года труппа восстановленного Товарищества новой драмы играла в Тифлисе.

[c] Спектакль был запрещен после трех представлений, прошедших при полных сборах.

[ci] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 191). Опубликовано в кн.: Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. I. С. 237 – 238.

{330} Написано на трех страницах; на последней текст доходит до конца — воз можно, что вступительное слово на этом не оканчивалось, но продолжение не найдено.

[cii] Мейерхольд ставил до этого «Смерть Тентажиля» в Театре-студии; спектакль, доведенный до генеральной репетиции, как и другие постановки Театра-студии, публике показан не был.

[ciii] Пьеса Герхарта Гауптмана.

[civ] Мейерхольд говорит здесь о действительно постигшем его горе: в его записной книжке есть такие слова: «О смерти мамы узнал 18 декабря в воскресенье. Она умерла 10 декабря 1905» (ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 625).

[cv] Одиннадцать лет спустя, в 1917 году, Мейерхольд говорил в докладе «Революция и театр» о влиянии событий революции 1905 года на его понимание невидимого образа королевы.

[cvi] Автограф найти не удалось. Печатается по кн.: Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. I. С. 372 – 373.

[cvii] Мейерхольд имеет в виду выступления Товарищества новой драмы в июне — июле 1906 года в Полтаве, где он поставил несколько спектаклей в новой режиссерской манере.

[cviii] После разрыва с В. Ф. Комиссаржевской, происшедшего в ноябре 1907 года, Мейерхольд вместе со своим сотрудником по Товариществу новой драмы и Театру В. Ф. Комиссаржевской режиссером Р. А. Унгерном организовал труппу для поездки по западным и южным городам. Спектакли в Минске происходили 3 – 7 марта 1908 года. Им предшествовали гастроли в Витебске (17 – 24 февраля), где и были даны премьеры. Однако спектакли, подготовленные наскоро, в Витебске прошли бледно. В Минске труппа показала спектакли уже в законченном виде.

[cix] Мейерхольд сначала поставил «Балаганчик» А. Блока в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской (премьера состоялась 30 декабря 1906 года). Это была первая постановка первой пьесы Блока. Поэт назвал ее «идеальной» (Блок А. Собр. соч. М., 1961. Т. 4. С. 434). В печатном тексте пьесы значится: «Посвящается Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду». Во второй раз Мейерхольд поставил «Балаганчик» с актерами руководимой им гастрольной труппы (премьера состоялась в Минске 5 марта 1908 г.) и в третий раз — в своей петербургской студии (премьера — 7 апреля 1914 г.).

[cx] Хранится в Музее МХАТ (архив десятилетнего юбилея). Частично опубликовано: Михальский Ф. Дни и люди Художественного театра. М.: Московский рабочий, 1966. С. 102. Полностью публикуется впервые. Телеграмма была приурочена к десятилетию МХТ, исполнявшемуся 14 (27) октября 1908 года.

[cxi] Автограф хранится в Музее МХАТ (архив КС). Опубликовано: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. С. 753. Полностью публикуется впервые.

Художник А. Я. Головин был автором декораций в большинстве постановок Мейерхольда в Александринском и Мариинском театрах.

Ответ Станиславского см.: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. С. 539.

[cxii] {331} Сборник «О театре выпущен в С.‑Петербурге книгоиздательским товариществом «Просвещение» в конце 1912 года (дата на обложке — 1913). В книге 208 страниц.

Часть статей и заметок, вошедших в состав этой книги, была опубликована в журналах и сборниках в 1907 – 1910 годах. Сведения об этих публикациях даются в каждом отдельном случае.

[cxiii] Аскалонец Евен — древнегреческий поэт Евен из города Аскалона (даты жизни неизвестны). Сохранилось несколько принадлежащих ему текстов — они опубликованы в так называемой «Палатинской антологии».

[cxiv] Впервые опубликовано: Мейерхольд В. Театр. (К истории и технике) // Театр. Книга о Новом театре. СПб.: Шиповник, 1908.

Мейерхольд начал писать эту статью летом 1906 года.

В то время когда сборник «Театр» еще находился в печати, Мейерхольд, как сообщалось в прессе (Речь. 1907. 25 нояб.), с типографскими оттисками своей статьи в руках 24 ноября 1907 года прочитал лекцию в концертном зале Тенишевского училища (Петербург).

[cxv] В книге «О театре» Мейерхольд везде пишет «Матерлинк». В настоящем издании дается общепринятая транскрипция этой фамилии.

[cxvi] О генеральной репетиции «Смерти Тентажиля» см.: Аврелий [Брюсов В.] Вехи. Искания новой сцены // Весы. 1906. № 1. С. 72 – 74.

[cxvii] Весы. 1905. № 4. С. 75.

[cxviii] Имеется в виду помещение на Поварской ул. (дом 8/1 по ул. Воровского, теперь часть дома снесена). Этот дом в 1904 году принадлежал В. В. Гиршу, члену Общества для пособия нуждающимся студентам Московского университета; в 1905 году — О. А. Титовой.

[cxix] Новости дня. 1905. 13 мая.

[cxx] Русские ведомости. 1905. 10 апр.

[cxxi] Искусство. 1905. № 3. С. 63.

[cxxii] К постановке в Театре-студии были намечены «Семь принцесс» М. Метерлинка, миниатюры по рассказам М. Горького «Челкаш» и «Дружки», «Снег» С. Пшибышевского, «Комедия любви» Г. Ибсена, «Зори» Э. Верхарна и др.

[cxxiii] Новый театр существовал в качестве филиала московских императорских театров с 1898 по 1907 год. Новый театр был тесно связан с Малым театром, артисты которого играли на сцене Нового театра, режиссировали А. П. Ленский и частично А. М. Кондратьев. Ленский стремился сделать театр общедоступным, с более прогрессивным репертуаром. Однако бюрократическое управление императорских театров не дало развиться этому начинанию, и Ленский отошел от работы в Новом театре.

[cxxiv] Цитата из выступления К. С. Станиславского на первом собрании участников Театра-студии 5 мая 1905 года. Полный текст выступления не сохранился. Содержание его известно по газетным отчетам.

[cxxv] Имеются в виду XVII – XVIII века, когда в моде были пудреные парики.

[cxxvi] Увраж (от фр. ouvrage) — роскошное издание большого формата, обычно состоящее из гравюр.

[cxxvii] Боскетные ширмы (от французского bosquet — маленькая рощица) — густые декоративные группы деревьев (бутафорские), служащие на сцене своего рода ширмами.

[cxxviii] {332} «Весы» — ежемесячный журнал искусства и литературы. Выходил в Москве в 1904 – 1909 годах (изд. «Скорпион», ред. С. А. Поляков). В числе сотрудников «Весов» были В. Я. Брюсов, Андрей Белый, Г. И. Чулков и другие приверженцы символизма. «Вопросы жизни» — ежемесячный литературно-общественный журнал. Издавался в Петербурге в 1905 году.

[cxxix] См. примечание к письму О. М. Мейерхольд от 22 июня 1898 года (С. 321).

[cxxx] Прерафаэлиты — английская школа художников и писателей середины XIX века, подражавших искусству раннего Возрождения (до Рафаэля) в духе стилизации.

[cxxxi] Премьера трагедии В. Шекспира «Юлий Цезарь» в МХТ состоялась 2 октября 1903 года.

[cxxxii] Премьера драмы Г. Ибсена «Нора» в театре В. Ф. Комиссаржевской (постановка А. П. Петровского) состоялась 17 сентября 1904 года; 18 декабря 1906 года «Нора» была возобновлена с режиссерской корректурой Мейерхольда.

[cxxxiii] «Чайка» А. П. Чехова была возобновлена в МХТ в 1905 году; в течение недолгого времени роль Треплева играл Мейерхольд.

[cxxxiv] Премьера «Вишневого сада» А. П. Чехова в МХТ (постановка К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко) состоялась 17 января 1904 года.

[cxxxv] Премьера драмы Г. Ибсена «Эдда Габлер» («Гедда Габлер») в МХТ состоялась 19 февраля 1899 года.

[cxxxvi] Премьера драмы Г. Ибсена «Столпы общества» в МХТ — 24 февраля 1903 года.

[cxxxvii] Запись разговора А. П. Чехова с актерами под заголовком «А. П. Чехов о натурализме на сцене» до появления настоящей статьи была опубликована Мейерхольдом в киевском журнале «В мире искусства» (1907. № 11 – 12. С. 24.).

[cxxxviii] Впервые «Чайка» была поставлена в Александринском театре (премьера — 17 октября 1896 г.). Театр не понял новаторского характера пьесы, и спектакль не удался.

[cxxxix] Московский Художественный театр первые четыре сезона (1898 – 1902), то есть как раз в те годы, когда Мейерхольд был актером МХТ, играл в помещении театра «Эрмитаж» в Каретном ряду.

[cxl] Премьера «Дяди Вани» А. П. Чехова в МХТ состоялась 26 октября 1899 года.

[cxli] Три пьесы Метерлинка — «Слепые», «Непрошеная» («Втируша»), «Там, внутри» — шли в МХТ в один вечер (премьера — 2 октября 1904 года).

[cxlii] Впервые пьеса М. Метерлинка «Пелеас и Мелисанда» была поставлена под руководством автора в Париже на сцене «Bouffes Parisiens» (премьера — 16 мая 1893 г.).

[cxliii] Ван Бевер А. Морис Метерлинк: Критико-биографический очерк. СПб.: Скорпион, 1904. С. 6.

[cxliv] Об этом см. в ст. «К постановке “Тристана и Изольды” на Мариинском театре» (С. 143).

[cxlv] Аркёль — действующее лицо «Пелеаса и Мелисанды».

[cxlvi] Протагонист — первый актер в древнегреческом театре.

[cxlvii] {333} Впервые напечатано: Ежегодник императорских театров. СПб., 1909. Вып. V. С. 12 – 35.

[cxlviii] См. первую главу трактата Л. Н. Толстого «Что такое искусство».

[cxlix] См.: Бенуа А. Беседа о театре // Театр. Книга о Новом театре. СПб.: Шиповник, 1908. С. 108.

[cl] Опера итальянского композитора Арриго Бойто «Мефистофель», в которой Шаляпин блестяще исполнял заглавную роль.

[cli] Швейцарский теоретик театра Адольф Аппиа много занимался вопросами декорации и музыки на сцене. Его книга на немецком языке «Die Musik und die lnszenierung» («Музыка и ее сценическое воплощение») вышла в Мюнхене в 1899 году.

[clii] Перефразированная часть реплики Треплева из первого действия «Чайки».

[cliii] Вагнер задумал создание театра нового типа — театра как празднества или «Дома торжественных представлений». Такой театр, свободный от условностей традиционной сцены, был построен в Байрейте (Бавария) для представлений опер Вагнера; он открылся в 1876 году.

[cliv] Мюнхенский Künstlertheater (Художественный театр, или Театр художников) был организован в 1908 году Георгом Фуксом в союзе с художниками, выступившими против сцены-коробки, против натурализма и принципов зрительной иллюзии. Этот театр реформировал устройство сцены и зрительного зала. Книга Фукса, посвященная этому театру (на нее далее ссылается Мейерхольд), была издана в русском переводе (Фукс Г. Революция Театра. История Мюнхенского Художественного театра. СПб.: Грядущий день, 1911).

[clv] Здесь и далее имеется в виду книга А. Лиштанберже «Рихард Вагнер, как поэт и мыслитель» (М.: Творческая мысль, 1905).

[clvi] В первой публикации (Мейерхольд В. Из писем о театре. Berliner Kammerspiele. Regie Max Reinhardt // Весы. 1907. № VI. С. 93 – 98). {334} Мейерхольд видел постановки Макса Рейнхардта во время своей поездки в Берлин в апреле 1907 года. О своих первых впечатлениях от этих постановок он рассказал в письмах к О. М. Мейерхольд (Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. 1. С. 291 – 293).

В этой и в следующих статьях Мейерхольд дает фамилии Крэга и других английских художественных деятелей в латинской транскрипции. В настоящем издании эти фамилии даны в русской транскрипции.

[clvii] «Die Kunst» («Искусство») — немецкий журнал, выходит в Мюнхене с 1899 года по сей день; «The Studio» («Студия») — английский журнал, выходит в Лондоне с 1895 года по сей день; «Jugend» («Молодость») — немецкий журнал, выходил в Мюнхене с 1896 года свыше двадцати лет.

[clviii] Впервые напечатана: Журнал театра Литературно-художественного общества. 1909 – 1910. Первая половина сезона. № 3. С. 14 – 16.

Здесь интересно привести оценку Мейерхольда Гордоном Крэгом в его статье «Русский театр сегодня», написанной после посещения Крэгом Москвы, в 1935 году:

«… В России очень уважают режиссеров — уважают их критики, драматурги и коллективы театров, которыми они руководят. Станиславского и Данченко обожают, Таирова любят, а Мейерхольда — Мейерхольд всех изумляет, его и обожают, и любят.

А он еще и задает им трудные загадки. Он — великолепный экспериментатор, завоеватель вершин, он не знает отдыха и чуть не каждый год, гордо закинув голову, берет новую высоту. Познакомьтесь с историей его пути, и вы увидите, как свободен его дух — никогда он упрямо не держится ни за свои прежние, ни за свои последние предубеждения.

Я очень хочу поехать в Россию для того, чтобы ознакомиться с творчеством Мейерхольда во всей его полноте. То, что я видел мельком, мне очень, понравилось, — настолько он смел. Наблюдать его ежедневно за работой и получить полное впечатление на этот раз было невозможно. Поэтому, если бы я опять приехал в Москву, я с наслаждением, фигурально выражаясь, привязал бы себя к креслу на несколько недель, чтобы присутствовать на репетициях и на спектаклях Театра Мейерхольда, и тогда, и только тогда, не отвлекаясь на посещения двадцати других театров, я смог бы наблюдать и понимать этого театрального гения и учиться у него.

Часы, которые я провел в его доме, были свободны от педантизма; я провел их с человеком, который хотел бы, как хотел бы и я, быть художником Театра. Спрашивает ли он, как все еще спрашиваю себя я: “Что же такое Театр?”…» (Gordon Craig, The Russian Theatre Today. «The London Mercury». 1935. Vol. XXXII. № 192. October. P. 537).

[clix] Отец Крэга — Эдвард Вильям Годвин — археолог, архитектор и театральный художник.

[clx] «Свободная сцена» («Freie Bühne») — театр в Берлине, основанным Отто Брамом в 1889 году.

[clxi] В первой публикации (Мейерхольд В. Из писем о театре // Золотое руно. 1908. № 7 – 9. С. 108 – 110) статья печаталась в более полной редакции. В книге «О театре» помещена без заглавия.

[clxii] {335} В первой публикации (Аполлон. 1909. № 1. С. 70 – 73) статья была озаглавлена «О театре». В книге «О театре» помещена без заглавия.

[clxiii] «Мир искусства» — художественный иллюстрированный журнал, выходивший в Петербурге в 1899 – 1904 годах. Редактор — С. П. Дягилев (в 1904 г. редактор — А. Н. Бенуа).

[clxiv] Впервые напечатана (без заголовка) в сборнике: Куда мы идем: Настоящее и будущее русской интеллигенции, литературы, театра и искусств. М.: Заря, 1910. С. 104 – 105. В книге «О театре» — тоже без заголовка.

[clxv] Статья впервые напечатана в книге «О театре».

[clxvi] Старинный театр, возникший по инициативе режиссера и драматурга Н. Н. Евреинова, работал в сезоне 1907/08 года («первый период»), а затем — после трехлетнего перерыва — в сезоне 1911/12 года.

[clxvii] Статья впервые напечатана в книге «О театре».

[clxviii] Пастурель — средневековая музыкальная пьеса.

[clxix] Мейерхольд имеет в виду самого себя.

[clxx] По определению историка Старинного театра — «моралите XV века “Нынешние братья”, сочиненное христианином Николаем в городе Париже…» (См. Старк Э. Старинный театр. Пг.: Третья стража, 1922. С. 22).

[clxxi] Статья впервые напечатана в сборнике «О театре».

О постановке «Дон Жуана» см. также: Юрьев Ю. М. Записки: В 3 т. М.; Л.: Искусство, 1963. С. 183 – 189.

[clxxii] Статья впервые напечатана в сборнике «О театре».

[clxxiii] Новый драматический театр существовал с осени 1909 года до середины 1911 года в Петербурге, в помещении на Офицерской улице, где до этого находился театр В. Ф. Комиссаржевской.

Пьесу Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра» поставил Ф. Ф. Комиссаржевский. Премьера состоялась 29 декабря 1909 года.

[clxxiv] Впервые напечатано: Аполлон. 1910. № 4. Янв. С. 79 – 80.

[clxxv] Мейерхольд имеет в виду картины художника Ф. А. Малявина, писавшего русских крестьянок в ярких платьях.

[clxxvi] А. Лейферт — владелец костюмерно-бутафорной мастерской.

[clxxvii] Таким образом, термин «мейерхольдовщина», получивший впоследствии широкое распространение, был употреблен самим Мейерхольдом еще в 1910 году.

[clxxviii] «Саломея» Оскара Уайльда, поставленная Н. Н. Евреиновым, шла в театре В. Ф. Комиссаржевской два раза — 27 октября (генеральная репетиция) и 4 ноября (премьера) 1908 года. Спектакль был запрещен Синодом.

[clxxix] Впервые под другим заглавием напечатано: Мейерхольд В. О театре (Из записной книжки) // Журнал театра Литературно-художественного общества. 1909 – 1910. Первая половина сезона. № 4. С. 13 – 14.

Мейерхольд дает там иностранные имена в латинской транскрипции. В настоящем издании они даны в русской транскрипции.

[clxxx] Повесть М. Кузмина из жизни деятелей театра (Кузмин М. Картонный домик // Белые ночи. СПб.: Вольная типография, 1907. С. 111 – 151.

[clxxxi] {336} Статья впервые напечатана в сборнике «О театре».

У Мейерхольда есть вторая статья под названием «Балаган», написанная им совместно с Ю. М. Бонди в 1914 году.

[clxxxii] Фельетонами в дореволюционных газетах назывались статьи, занимающие нижнюю часть страницы (теперь их называют «подвалами»); фельетон же в нынешнем смысле тогда именовался «маленьким фельетоном».

[clxxxiii] {337} Премьера инсценировки романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы», шедшей два вечера подряд, состоялась в МХТ 12 и 13 октября 1910 года.

[clxxxiv] Элевзинскне (или элевсинские) таинства (мистерии) — древнегреческие религиозные обряды в честь богинь Деметры, Персефоны, бога Диониса — происходили ежегодно в городе Элевсине.

[clxxxv] «Братство страстей господних» — организация, объединявшая участников мистериальных спектаклей в Париже. Это братство в 1402 году получило от короля Карла VI привилегию и монопольное право играть в столице «мистерии, миракли и прочие религиозные и моральные пьесы».

[clxxxvi] Судейские чиновники парижского парламента, объединившиеся в корпорацию Базош; одно из многочисленных шутовских обществ Франции XV века, устраивавших праздничные представления (игры, фарсы) на улицах Парижа и других французских городов. Эти представления носили характер едкой сатиры, высмеивали знать и высшее духовенство, чем вызывали неоднократные преследования. В 1582 году корпорация Базош была запрещена.

[clxxxvii] Пьеса А. М. Ремизова «Бесовское действо над некиим мужем, а также прение Живота со Смертью» была поставлена Ф. Ф. Комиссаржевским в театре В. Ф. Комиссаржевской (премьера — 4 декабря 1907 г.). Премьера «Балаганчика» А. А. Блока в постановке Мейерхольда состоялась в этом же театре 30 декабря 1906 года.

[clxxxviii] Цитаты из статьи: Андрей Белый. Театр и современная драма // Театр. Книга о Новом театре. СПб.: Шиповник, 1908. С. 288, 289.

[clxxxix] Торжественные шествия, одна из разновидностей средневековых мистерий.

[cxc] То есть пьесы с блестяще построенным диалогом.

[cxci] Место постоянных представлений корпорации Базош в Париже.

[cxcii] «Über dramatische Kunst und Literatur». Vodesungen von August Wilhelm von Schlegel («О драматическом искусстве и литературе». Лекции Августа Вильгельма фон Шлегеля. Первое немецкое издание — 1808 – 1809).

[cxciii] Роль Тетерева в «Мещанах» М. Горького исполнял настоящий певчий — Н. А. Баранов (см. Станиславский К. С. «Моя жизнь в искусстве», глава «М. Горький»).

[cxciv] Имеется в виду сборник Фламинио Скала «Il teatro delle faviole representative…». Venezia, 1611 («Театр актерских сказок…» Венеция, 1611).

[cxcv] Теория швейцарского композитора и педагога Эмиля Жак-Далькроза — основа системы ритмической гимнастики, построенной на тесной связи пластических упражнений с музыкой. Эта система широко применялась в Институте музыки и ритма в Хеллерау (Германия, 1911 – 1914), в Институте Жак-Далькроза в Женеве, а затем и во многих других странах.

[cxcvi] Эрнст Вольцоген — основатель «сверхподмостков» (Überbrettl’ей), так называемых олитературенных варьете (Германия, начало 1900‑х гг.). Его «манифест» опубликован: Karl von Levetzоw, Ernst von Wolzogen’s offizielles Repertoir. Erster Band. Buntes Theater, Berlin, Julius Bard Verlag, 1902 (Карл фон Леветцов. Официальный репертуар Эрнста фон Вольцогена. Первый том. Пестрый театр. Берлин, изд. Юлиуса Барда, 1902).

[cxcvii] Слово «псевдокатоны» произведено от имени римского государственного деятеля Марка Порция Катона (III – II вв. до н. э.), известного, в частности, как защитника старинных традиций; псевдокатоны — лжеревнители традиций.

[cxcviii] Впервые напечатано в книге «О театре».

[cxcix] Постановки «Лукоморья» (небольшого театра при петербургском театральном клубе, 1908), Дома Интермедий (1910), группы пантомимы, выступившей на эстраде Дворянского собрания (1911), театра «Привал комедиантов» (1916) были, выражаясь языком наших дней, спектаклями малых форм. {338} Участвовали в них молодые актеры, а также писатели, художники, композиторы. Эти спектакли, как и постановка в Башенном театре, разыгранная поэтами и писателями (1910), а также спектакли «Товарищества актеров, писателей, художников и музыкантов» в Териоках (теперь Зеленогорск, 1912) носили экспериментальный характер. Мейерхольд разрабатывал новые методы постановок, частично основанные на изучении искусства старинных театров. Результаты этих экспериментальных работ он использовал в своих постановках на больших сценах.

[cc] Премьера «Маскарада» состоялась 25 февраля 1917 года, премьера «Электры» — 18 февраля 1913 года; «Королева мая» не была поставлена.

[cci] Впервые напечатано в книге «О театре».

[ccii] См.: Бонди С. О «музыкальном чтении» М. Ф. Гнесина // М. Ф. Гнесин: Статьи, воспоминания, материалы. М.: Советский композитор, 1961. С. 80 – 101.

[cciii] О некоторых из этих спектаклей Мейерхольд рассказал в беседе, состоявшейся в связи с премьерой «У царских врат» — первой его постановки в Александринском театре:

«Результаты исканий в отношении к такого рода пьесам, как пьеса К. Гамсуна — неореалистического типа, — учтены.

В периоде исканий “Гедда Габлер” получила нежелательный модернистский налет, живопись расплылась в экзотизм, верно данная форма вместо холодных красок получила почти тепличную удушливость, признание ненужности трехстенной коробки дало ажурные сукна вместо холодных полотен.

В периоде исканий постановка “Норы” вышла чрезмерно схематичной, сухой и снова модернистской благодаря сукнам, по форме и колориту напоминавшим драпировки фотографов, когда они употреблены как “фон”.

Учтены многие ошибки из всех постановок одной манеры, одного приема инсценировки: “Гедда Габлер”, “В городе” Юшкевича, “Комедия любви”, “Нора”.

Постановка “У царских врат” принадлежит к этому циклу моих инсценировок. Постановка пьесы Гамсуна благодаря изумительному таланту А. Я. Головина вполне реалистична, но вместе с тем в той мере неореалистична, что нет в ней пресловутой условности, определяющей “вневременное” и “внепространственное”, нет в ней и тех мелочей, которые могли бы сделать “intérieur” взятым напрокат у натуралистического театра». (Театрал. У В. Э. Мейерхольда // Петербургская газета. 1908. 1 окт.)

[cciv] Ю. М. Бонди сделал это описание специально для книги Мейерхольда «О театре» (сообщение проф. С. М. Бонди).

[ccv] «Оберж дез Адре» («Харчевня Адре») — ресторан, существовавший в Париже. По-видимому, его название связано с одноименной мелодрамой Б. Антье, Ж. Сент-Амана и Полианта, поставленной в 1823 году при участии знаменитого актера Фредерика-Леметра.

[ccvi] С января 1908 года Мейерхольд вел в музыкальной школе К. И. Данемана драматические классы, называвшиеся «Аудитория В. Э. Мейерхольда».

[ccvii] Беляев Ю. Вечная сказка // Новое время. 1906. 6 дек.

[ccviii] Книга С. С. Игнатова вышла в 1914 году, то есть после книги Мейерхольда. Следовательно, Мейерхольд, друживший с Игнатовым, цитирует ее по рукописи.

[ccix] В описании спектакля «Жизнь Человека» в кавычках даны ремарки Л. Н. Андреева.

[ccx] Письмо см.: Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. 1. С. 346 – 347.

[ccxi] Имеется в виду рецензия, подписанная буквой «Ч», — «Театр В. Ф. Комиссаржевской. “Победа смерти”. Трагедия Ф. Сологуба».

[ccxii] Хорнада (Jornada) — акт в испанской пьесе.

[ccxiii] {339} Первая публикация: Хроника // Любовь к трем апельсинам. 1914. № 4 – 5. С. 101 – 102. Авторство Мейерхольда указано: Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. 2. С. 382.

Этот журнал (подзаголовок «Журнал Доктора Дапертутто») издавался и редактировался Мейерхольдом в 1914 – 1916 годах. Всего вышло девять книжек. В журнале наряду со статьями на различные темы публиковались материалы, отражающие жизнь Студии Вс. Мейерхольда (Студия на Бородинской), существовавшей в Петербурге в 1913 – 1918 годах. Кроме печатаемых здесь статей в журнале были опубликованы статьи Мейерхольда: «Балаган» (совместно с Ю. М. Бонди, 1914, № 2) и «Глоссы Доктора Дапертутто к “Отрицанию театра” Ю. Айхенвальда» (1914, № 4 – 5).

Заглавие журнала воспроизводит название сказки для театра Карло Гоцци «Любовь к трем апельсинам». В первом номере журнала был помещен одноименный дивертисмент К. А. Вогака, В. Э. Мейерхольда и В. Н. Соловьева. В период издания журнала Мейерхольд внимательно изучал приемы итальянской комедии масок и драматургию Гоцци; он полагал, что в них заключены традиции, которые могут содействовать возрождению театра.

[ccxiv] А. К. Лядов написал музыку к двум постановкам Мейерхольда в Театре В. Ф. Комиссаржевской: “В городе” (пьеса С. Юшкевича) и “Сестра Беатриса”.

[ccxv] А. М. Ремизов писал: “Когда задумался я, каким именем именовать музыкальное действо, то лучшего не нашел, как назвать по старине нашей изстаринной русской — Русалией”. (Ремизов А. Крашеные рыла. Театр и книга. Берлин: Грани, 1922. С. 115.)

[ccxvi] Первая публикация: Хроника // Любовь к трем апельсинам. 1915. № 1 – 2 – 3. С. 157. Авторство Мейерхольда указано: Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. 2. С. 382.

[ccxvii] Первая публикация: Доктор Дапертутто. Сверчок на печи, или У замочной скважины // Любовь к трем апельсинам. 1915. № 1 – 2 – 3. С. 89 – 94.

Премьера спектакля “Сверчок на печи” (“рождественская сказка” Ч. Диккенса, инсценированная Б. М. Сушкевичем, в его же постановке) состоялась в Студии Московского Художественного театра (впоследствии — Первая студия МХТ, а с 1924 года до закрытия в 1936 году — МХАТ 2‑й) 24 ноября 1914 года. Спектакль с отличным актерским ансамблем имел большой успех и продолжал оставаться в репертуаре в течение нескольких лет после Октябрьской революции, хотя царившая в нем атмосфера благодушной интимности отнюдь не гармонировала с бурными событиями революционной эпохи. Н. К. Крупская писала о посещении «Сверчка на печи» В. И. Лениным в 1922 году: «Уже после первого действия Ильич заскучал, стала бить по нервам мещанская сентиментальность Диккенса, а когда начался разговор старого игрушечника с его слепой дочерью, не выдержал Ильич, ушел с середины действия» (Воспоминания родных о В. И. Ленине. М.: Гослитиздат, 1955. С. 196 – 197).

{340} В 1921 году, в беседе с Е. Б. Вахтанговым и актерами Третьей студии МХАТ, как пишет Б. Е. Захава, «В. Э. Мейерхольд сказал, что Вахтангов давно уже обратил на себя его особое внимание: еще тогда, когда Первая студия впервые гастролировала в Петербурге. В. Э. Мейерхольд запомнил Вахтангова в роли Текльтона («Сверчок на печи»), выделив его особо из числа других исполнителей. Четкость игры, гротескная острота образа, выразительная пластика движений — вот что характеризовало исполнение Вахтангова и существенно отличало его от остальных актеров. Эти качества и остановили на себе внимание В. Э. Мейерхольда» (Захава Б. Вахтангов и его студия / Изд. 2‑е. М.: Теакинопечать, 1930. С. 137).

Статья Мейерхольда была направлена против неприемлемой для него тенденции, проявившейся в «Сверчке», а вовсе не против Первой студии в целом. Это видно из его сочувственных слов о «молодом театре, в короткое время завоевавшем себе прочный успех» (С. 295).

[ccxviii] Премьера старинного английского моралите в переделке Гуго фон Гофмансталя “Каждый человек” в Театре В. Ф. Комиссаржевской в Москве состоялась 1 марта 1915 года.

[ccxix] Первая публикация: Мейерхольд В. Бенуа-режиссер // Любовь к трем апельсинам. 1915. № 1 – 2 – 3. С. 95 – 126.

Статья написана по поводу постановки в МХТ трех «маленьких трагедий» А. С. Пушкина («Пир во время чумы» и «Моцарт и Сальери» поставили К. С. Станиславский и А. Н. Бенуа, «Каменный гость» — В. И. Немирович-Данченко и А. Н. Бенуа; декорации ко всем трем пьесам писал А. Н. Бенуа; премьера — 26 марта 1915 г.).

Отрицательная оценка спектаклей в ряде критических отзывов побудила А. Н. Бенуа поместить в петроградской газете «Речь», где он сотрудничал, ряд фельетонов (статей). В этих статьях он отстаивал свою трактовку «маленьких трагедий» Пушкина.

Статья «Бенуа-режиссер» — первая работа Мейерхольда на тему «Пушкин и театр», к которой он постоянно возвращался в течение своей дальнейшей деятельности.

[ccxx] Мейерхольд имеет в виду свою статью «К постановке “Дон Жуана” Мольера».

[ccxxi] Речь идет о постановке МХТ, осуществленной совместно К. С. Станиславским и А. Н. Бенуа; последний был также художником спектакля (премьера — 27 марта 1913 г.).

[ccxxii] Из набросков предисловия к «Борису Годунову».

[ccxxiii] Так А. Н. Бенуа озаглавил свою критическую статью о мейерхольдовской постановке «Дон Жуана» (Речь. 1910. 19 нояб.).

[ccxxiv] Леопольдо Фреголи — актер театра варьете, мастер сценической трансформации; имя его стало нарицательным.

[ccxxv] Имеется в виду постановка «Мещанина во дворянстве» Мольера в Московском театре К. Н. Незлобина (режиссер Ф. Ф. Комиссаржевский, художник Н. Н. Сапунов; премьера — 1 сентября 1911 г.).

[ccxxvi] Речь идет о постановке комедии К. Гольдони «Веер» (режиссер А. Я. Таиров, художники: Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов; премьера — 27 января 1915 г.).

[ccxxvii] Постановщиком и художником спектакля «Гамлет» в МХТ был Гордон Крэг, режиссерами — К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий; в режиссерской работе участвовал К. А. Марджанов. Премьера — 23 декабря 1911 года.

[ccxxviii] М. В. Добужинский написал декорации к «Нахлебнику», «Где тонко, там и рвется» и «Провинциалке» — трем комедиям И. С. Тургенева, премьера которых состоялась 5 марта 1912 года (постановка первой пьесы принадлежала В. И. Немировичу-Данченко, второй — К. С. Станиславскому и В. И. Немировичу-Данченко, {341} третьей — К. С. Станиславскому). Премьера спектакля «Николай Ставрогин» (сцены из романа «Бесы» Ф. М. Достоевского; постановка В. И. Немировича-Данченко и В. В. Лужского) состоялась 23 октября 1913 года.

[ccxxix] Премьера спектакля «Венецианский купец» (постановка К. С. Станиславского и А. А. Санина) состоялась 21 октября 1898 года.

[ccxxx] Английский поэт Джон Вильсон, мотивы драматической поэмы которого («Чумный город») Пушкин использовал в «Пире во время чумы».

[ccxxxi] Театральный критик Л. Я. Гуревич, много писавшая о МХТ, обращала особое внимание на подробное раскрытие душевного мира героев пьес, их переживаний.

[ccxxxii] В книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский подробно разбирал свое исполнение роли Сальери и в особенности «передачу пушкинского стиха». Считая эту роль своей неудачей, он писал: «Я не справлялся с пушкинским стихом» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. С. 366).

[ccxxxiii] Роль Доны Анны исполняла М. Н. Германова.

[ccxxxiv] Сан-Галли — фирма, торговавшая крупными металлическими изделиями и художественным литьем.

[ccxxxv] Первая публикация: Мейерхольд Вс. К возобновлению «Грозы» А. Н. Островского на сцене Александринского театра. Речь режиссера к актерам // Любовь к трем апельсинам. 1916. № 2 – 3. С. 107 – 116.

[ccxxxvi] Е. И. Рощина-Инсарова исполняла роль Катерины.

[ccxxxvii] Речь идет, очевидно, о героине пьесы «Воспитанница».

[ccxxxviii] На этом журнальная публикация заканчивается и идут слова: «Продолжение следует». Однако данный номер журнала оказался последним. В бумагах же Мейерхольда продолжение не обнаружено.

[ccxxxix] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 303). Публикуется впервые.

Запись, связанная по содержанию с опубликованной частью речи «К возобновлению “Грозы” А. Н. Островского на сцене Александринского театра». (Первый абзац записи, здесь опущенный, в другой редакции вошел в состав опубликованной части.) На полях рукой Мейерхольда помечено: «Не использ.» Слова Мейерхольда в одной из сносок к опубликованной части: «Впоследствии мне придется сделать экскурс на тему “Гоголь и Островский”, выдвинутую Ап. Григорьевым» — позволяют предположить, что данная запись могла быть использована в продолжении речи.

[ccxl] Эраст Благонравов [Алмазов Б. Н.]. Сон по случаю одной комедии // Москвитянин. 1851. № 9. С. 97 – 122 — написанный в своеобразной форме разбор комедии А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся», в котором переданы различные точки зрения на это новаторское для своего времени произведение.

[ccxli] На этом текст обрывается. Ниже следуют две фразы: «Выписать о Бурдине. Черты, нисколько не выражающие сущности характера». (Ф. А. Бурдин — актер Александринского театра и писатель; в постановке «Грозы» 1859 года играл роль Дикого.)

[ccxlii] {342} Первая публикация: Мейерхольд В. Сулержицкий // Биржевые ведомости. Утр. вып. 1916. 20 дек.

В газете «Биржевые ведомости», где отделом искусств руководил художественный критик А. Л. Волынский, кроме этой статьи были помещены статья Мейерхольда «Война и театр» (1914, 11 сент.) и его рецензия на «Книгу о Евреинове» Вас. Каменского (1917, 10 февр.), а также несколько бесед с Мейерхольдом.

О Л. А. Сулержицком см.: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. С. 312 – 131; Т. 5. С. 352 – 356; Т. 6. С. 341.

[ccxliii] Кушка — крепость на границе с Афганистаном. В газетном тексте — ошибочно «Пушта».

[ccxliv] О посещении Л. Н. Толстого Мейерхольдом (вместе с Л. А. Сулержицким) см. в замечаниях на репетиции «Бориса Годунова» 20 ноября 1936 года (Ч. 2. С. 388 – 389) и в лекции на курсах режиссеров драматических театров 17 января 1939 года (Ч. 2. С. 458 – 459).

[ccxlv] Артист МХТ А. И. Адашев руководил частной театральной школой, существовавшей с 1906 по 1913 год.

[ccxlvi] Второй Студией Мейерхольд называет здесь открывшуюся официально в 1913 году Студию МХТ (впоследствии именовавшуюся Первой студией МХТ), считая первой — Театр-студию, существовавшую в 1905 году (Студия на Поварской).

[ccxlvii] Работа над «Маскарадом», начавшаяся летом 1911 года, продолжалась (с перерывами) в течение почти шести лет до премьеры (25 февраля 1917 г.)

[ccxlviii] Выдержки из беседы, относящиеся к подготовке постановки «Маскарада»: Потемкин А. У В. Э. Мейерхольда. («Живой труп» Л. Н. Толстого. «Маскарад» М. Ю. Лермонтова. «Орфей» Глюка.) // Петербургская газета. 1911. 4 авг.

[ccxlix] С художником А. Я. Головиным Мейерхольд работал в течение всей своей режиссерской деятельности в императорских (впоследствии — государственных) театрах (1908 – 1918).

[ccl] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 268). Публикуется впервые.

По-видимому, набросок первой беседы с актерами в августе 1911 года.

[ccli] Очевидно, речь идет о герое лермонтовского отрывка «Я хочу рассказать вам…»

[cclii] Определение — в статье: Иванов И. И. Лермонтов как драматург // Артист. 1891. № 15. С. 42 – 47.

[ccliii] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 268). Публикуется впервые.

{343} Печатается начало беседы, так как дальнейшие ее части во многом совпадают с приводимыми ниже «Первыми набросками к статье» и записями.

[ccliv] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 268). Опубликованы в ином составе текста в примечаниях к кн.: Юрьев Ю. М. Записки: В 3 т. Л.; М.: Искусство, 1963. Т. 2. С. 360 – 362.

Четыре наброска из ряда черновых отрывков, озаглавленных Мейерхольдом «Первые наброски к статье. Отдел: Характеры действующих лиц» (статья не была написана). В обложку с набросками вложена и «Беседа об Арбенине после второй считки». Листки с набросками и особенно листки с отдельными записями, перемежаются с огромным числом выписок из текстов Лермонтова и из различных трудов по истории литературы и мемуарных источников.

[cclv] Автограф (четыре отдельные записи) хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 268). Запись 2 опубликована (без последней фразы) в примечания к кн.: Юрьев Ю. М. Записки: В 3 т. Л.; М.: Искусство, 1963. Т. 2. С. 362. Все остальное публикуется впервые.

[cclvi] Голубой цветок — образ из неоконченного романа немецкого писателя-романтика Новалиса «Гейнрих фон Офтердинген» — символ невыразимого идеала.

[cclvii] Имеется в виду книга: Муратов П. Образы Италии. М., 1911. Три цитаты, взятые у Муратова, см. на С. 41 – 42 названной книги. В письме к О. М. Мейерхольд от 28 июля 1911 года Мейерхольд сообщает о своем пребывании на даче у А. Я. Головина: «Я привез с собой книгу Муратова “Образы Италии”. Я читал А. Я. главу о Венеции XVIII века» (Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. 2. С. 183).

[cclviii] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 998. Оп. 1. Ед. 292). Публикуется впервые.

Черновой набросок начала незаконченной статьи; многие слова не дописаны. Датируется по первой фразе: премьера «Двух братьев» в постановке Мейерхольда состоялась в Александринском театре 10 января 1915 года.

[cclix] Имеется в виду находившаяся под влиянием рационалистической картезианской философии эстетика произведения Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674). В этом произведении, написанном в форме поэмы, излагались основные принципы французского классицизма.

[cclx] Sturm und Drang — «Буря и натиск» (нем.) — так называлось литературное движение в Германии (1870 – 1880‑е), оппозиционное по отношению к классицизму.

[cclxi] На этом рукопись обрывается. Дальше — черта и слова: «Рассказать о композиции. Вс. М.».

[cclxii] Первая публикация: Вокруг «Маскарада». Вс. Э. Мейерхольд о постановке: [Беседа] // Биржевые ведомости. Веч. вып. 1917. 24 февр.

Спектакль «Маскарад» оставался в репертуаре Александринского театра — в дальнейшем Государственного академического театра драмы имени А. С. Пушкина — в течение 30 лет, до 1947 года (с перерывами). Мейерхольд дважды возобновлял спектакль, перерабатывая его (вторая сценическая редакция — 1933 год, третья — 1938). После того как в начале Отечественной {344} войны декорации погибли во время бомбежки Ленинграда, «Маскарад» шел в концертном исполнении сначала в Новосибирске (куда был эвакуирован театр), а затем в Ленинграде. Последние спектакли «Маскарада» в 1947 году были и последними спектаклями Ю. М. Юрьева, скончавшегося в 1948 году.

Все это время исполнителем роли Арбенина был Ю. М. Юрьев. Первыми исполнителями других основных ролей были: Нины — Е. Н. Рощина-Инсарова (в очередь с ней играла Н. Г. Коваленская), Шприха — А. Н. Лаврентьев, Казарина — Б. А. Горин-Горяинов, Неизвестного — Н. С. Барабанов, Звездича — Е. П. Студенцов, баронессы Штраль — Е. И. Тиме.

О постановке «Маскарада» см.: Юрьев Ю. М. Записки: В 3 т. Л.; М.: Искусство, 1963. Т. 2. С. 191 – 237 и 430 – 446; «Маскарад» Лермонтова в театральных эскизах А. Я. Головина: Альбом. М.; Л.: ВТО, 1941.

[cclxiii] Автограф найти не удалось. Написано В. Э. Мейерхольдом в 1925 – 1926 годах для кн.: Волков Н. Д., Мейерхольд: В 2 т. М.: Л.: Academia, 1929. Печатается по книге: Т. 1. С. 14 – 15.

[cclxiv] Машинопись (архив Н. Д. Волкова). Частично опубликовано: Театральная жизнь. 1965. № 4. Полностью публикуется впервые.

Перед заголовком:

«Мейерхольд Всеволод Эмильевич (в партии с 1918 года).

Партийный билет № 225182.

Московская организация, Замоскворецкий район, Кремлевский участок.

Согласно распоряжению МК РКП вошел во фракцию Всерабиса и в связи с переменой адреса ТЕО Главполитпросвета и с условиями моей работы, протекавшей преимущественно в Городском районе, из ячейки ТЕО Главполитпросвета перешел в ячейку Губрабиса».

Из содержания видно, что «Биографические данные» написаны для представления в Комиссию по чистке партии (чистка проводилась во второй половине 1921 г. на основании «Постановления ЦК и ЦКК РКП (б) о проверке, пересмотре и очистке в партии» от 25 июня 1921 г.). В связи с этим Мейерхольд освещает главным образом общественно-политическую сторону своей деятельности.

Текст машинописи обрывается на середине фразы. Машинопись не выправлена. Качество ее низкое.

[cclxv] Мейерхольд в 1895 году поступил в Московский университет, но вскоре ушел из него, «не имея призвания к юридическим наукам», как он писал 13 февраля 1896 года в заявлении об увольнении (Центральный архив гор. Москвы. Ф. 418. Оп. 309. Ед. 580).

[cclxvi] Об отце В. Э. Мейерхольда — Эмилии Федоровиче — и о его интересе к театру см. в «Моих скитаниях» В. А. Гиляровского (Гиляровский В. А. Избранное: В 3 т. М.: Московский рабочий, 1960. Т. 1. С. 314 – 315).

[cclxvii] Мать — Альвина Даниловна, урожденная ван дер Неезе.

[cclxviii] То есть Федор Эмпльевнч Мейерхольд.

[cclxix] Остзейская провинция — Прибалтика.

[cclxx] При переходе из лютеранства в православие в 1895 году Мейерхольд переменил свое имя Карл Казимир Теодор на Всеволод (в память писателя В. М. Гаршина).

[cclxxi] {345} Педель — надзиратель за студентами.

[cclxxii] О молодом А. М. Ремизове (впоследствии писателе) Мейерхольд писал в 1896 году: «Его энергия, его идеи одухотворяют меня… Какой запас знаний дал он нам. Целую зиму мы провели в интересных чтениях, давших нам столько хороших минут. А взгляды на общество, а смысл жизни, существования, а любовь к тем, которые так искусно выведены дорогим моему сердцу Гауптманом в его гениальном произведении. “Ткачи”. Да, он переродил меня» (Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. 1. С. 109 – 110). О революционной деятельности Ремизова в Пензе см. в брошюре: Морозов В. На рассвете (Исторический очерк об образовании и деятельности первых социал-демократических кружков в Пензе в 1894 – 1897 гг.). Пенза: Пензенское книжное издательство, 1963. С. 29 – 37. В дальнейшем Ремизов отошел от революционной деятельности.

[cclxxiii] «Начало» — журнал «легальных марксистов», выходивший в 1899 году.

[cclxxiv] Мимеограф — множительный аппарат; на таких аппаратах печатались прокламации. Впоследствии Г. И. Чулков (в то время студент, социал-демократ, а в дальнейшем писатель) вспоминал, что Мейерхольд «и тогда сочувствовал революции, и я, помнится, накануне своего ареста дал ему на хранение немалый запас всякой “литературы” и, кажется, мимеограф. Это обстоятельство почему-то меня очень смущало, когда я сидел в тюрьме, и мне все казалось, что я “провалил” Мейерхольда. Но все сошло благополучно» (Чулков Г. Годы странствий: Из книги воспоминаний. М.: Федерация, 1930. С. 213 – 214). Об этом упоминает Мейерхольд и в своей анкете от 14 июля 1937 г. (ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 5).

[cclxxv] Платон Васильевич Луначарский (старший брат Анатолия Васильевича) и София Николаевна.

[cclxxvi] В «Сведениях о лице, привлеченном к дознанию в качестве обвиняемого по делу о преступном сообществе лиц, распространявших в ночь с 17 на 18 апреля [1903 г.] революционные прокламации» в Пензе, указано, что ученик реального училища Борис Эмильевич Устинов, живущий у «воспитательницы, заменяющей ему мать», Альвины Даниловны Мейерхольд, «обыскан 18 апреля» и хотя «ничего преступного не обнаружено», «отдан под особый надзор полиции» (ЦГАОР СССР. Д<епартамент> П<олиции> — 7. 1903. Д. 814). В дальнейшем, в 1907 году, Устинов, в то время студент Петербургского технологического института, был главным организатором социал-демократов в Пензе и инициатором профсоюза железнодорожных служащих; примечательно, что его партийная кличка была «Всеволод» (ЦГАОР СССР. Д<епартамент> П<олиции>. О<собый> О<тдел>. 1907. Д. 5. Ччасть 41. Пр. 1 и Д. 469).

[cclxxvii] В воспоминаниях В. И. Качалова о Мейерхольде, относящихся к периоду его пребывания в МХТ, говорится: «Всеволод Мейерхольд, уже находящийся на примете у наших ближайших соседей по Каретному ряду — чинов жандармского отделения…» (Качалов В. И. Стремительный бег. Утро в саду «Эрмитаж». // Советское искусство. 1934. 5 февр.).

[cclxxviii] По-видимому, В. М. Саблин в 1901 году предполагал привлечь А. М. Ремизова и П. Е. Щеголева к изданию журнала «Маяк», но выпуск этого журнала не был разрешен.

[cclxxix] Как видно из записей Мейерхольда (ЦГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. 625), он ездил в Вологду в начале ноября 1901 года.

[cclxxx] «Скорпион» — издательство, основанное при ближайшем участии поэта Ю. К. Балтрушайтиса; выпускало главным образом произведения символистов (существовало в 1900 – 1916 гг.).

[cclxxxi] Демонстрация состоялась 4 марта 1901 года. См. об этом письмо А. П. Чехову от 18 апреля 1901 года.

[cclxxxii] В ленинской «Искре» (1901. № 3. Апрель) был помещен обзор событий у Казанского собора; в обзоре приводится ряд сообщений очевидцев. Не исключена возможность, что одно из этих сообщений принадлежало Мейерхольду.

[cclxxxiii] В. А. Поссе — литератор и общественный деятель, в то время близкий к социал-демократам; в 1902 году жил за границей.

{346} Много лет спустя Мейерхольд отмечает: «… такой важный момент моего созревания, как знакомство в Италии в мае, в 1902 году, с ленинской “Искрой” и с только что вышедшей за границей книжкой Ленина “Что делать?” Я приехал в Милан, чтобы смотреть соборы и музеи и целыми часами шлялся по улицам, любуясь итальянской толпой, а вернувшись в гостиницу, утыкался в нелегальные газеты и брошюры и читал, читал без конца» (Гладков А. Мейерхольд говорит // Новый мир. 1961. № 8. С. 223).

В отделе рукописей Института мировой литературы имени А. М. Горького хранится письмо Мейерхольда к Поссе из Италии от 9 июля 1902 года (Ф. 23. Оп. 1. № 34). Пользуясь тем, что оба они находились за границей, Мейерхольд обещает пропагандировать журнал «Жизнь», издававшийся Поссе, а также сообщает ему о том, что к Художественному театру приставлен шпион и рекомендует Поссе внести его фамилию «в список лиц, которых не мешало бы остерегаться».

[cclxxxiv] Статья «Милан» была опубликована в газ. «Курьер» 26 мая 1902 года.

[cclxxxv] Елизаветполь — теперь Кировабад (Азербайджан).

[cclxxxvi] Семеновцы — Семеновский полк, подавлявший декабрьское восстание в Москве.

[cclxxxvii] Трое ребят — дочери Мария, Татьяна и Ирина.

[cclxxxviii] Об этом обыске журнал «Золотое руно» (1906. № 1. С. 133) сообщал: «В Петербурге, в ночь на 29 декабря [1905 г.] в квартиру нашего сотрудника г. Вячеслава Иванова, в то время как у последнего собрались обычные посетители его литературных “сред”,… явился полицейский пристав в сопровождении десятка городовых и произвел обыск, оказавшийся для полиции безрезультатным…»

[cclxxxix] «Новый путь» — газета, выходившая в январе — мае 1906 года в Петербурге. «Новая жизнь» — первая легальная большевистская газета (СПб., октябрь — декабрь 1905).

[ccxc] Мейерхольд имеет в виду лиц, художественные вкусы которых он считал реакционными.

[ccxci] В заседании 25 февраля 1911 года (Государственная Дума. III созыв. Стенографические отчеты. СПб., 1911. С. 2823).

[ccxcii] В донесении директору департамента полиции 5 мая 1911 года значилось: «Мейерхольд, заведующий режиссерской частью Императорского Александринского театра, в настоящее время принимает самое живое участие в хлопотах по возвращению из ссылки Бориса Эмильева Устинова, члена Петербургского коалиционного комитета» (ЦГАОР СССР. О<собый> о<тдел>. 1911. Д. 5. Часть 55).

[ccxciii] По-видимому, Мейерхольд хотел этим сказать, что на сценах императорских театров он мог лишь частично осуществлять свою художественную программу.

[ccxciv] Русский. Письмо в редакцию // Новое время. 1913. 19 февр.

[ccxcv] Влечение Мейерхольда к народным театрам прошлого и, в частности, к итальянской комедии масок, имело не только эстетические предпосылки, но и социальную направленность, хотя в то время она еще не сознавалась отчетливо. Но уже через три месяца после Октябрьской революции автор статьи, помещенной в «Правде», счел нужным остановиться на этом влечении и связать его с активным участием Мейерхольда в строительстве нового, советского театра:

«Еще задолго до революции многие деятели театра, искренне печаловавшиеся об его упадке, все чаще и чаще обращались к народным театрам предшествующих эпох. В них они видели истинные театральные достижения и от них хотели исходить. Чем другим, как не этим, объясняется тоска Мейерхольда по итальянскому народному театру commedia dell’arte? Сознание, что наше время утратило совершенно все истинные принципы театрального действия, заставило Мейерхольда обратиться к итальянской народной комедии, чтобы там постараться найти эти принципы, взять из нее все неслучайное, все вечное для театра и перенести на нашу почву…

{347} Возможность (и неизбежность даже) смены аудитории, которая создалась революцией 25 октября, в буквальном смысле окрылила тех, кто жаждал возрождения театра и видел это возрождение не в замкнутости самого в себе, не в аристократизме театра, а, наоборот, в вынесении его на площадь. Потому-то теперь затерялся где-то, скрылся куда-то Евреинов, а работает, и работает с лихорадочной напряженностью Вс. Э. Мейерхольд. Само собой разумеется, что нет уже ему надобности ограничиваться исканиями в области итальянского театра. Он обращает свои чаяния прямо к народу, который сам может создавать свой самобытный театр, свои принципы». (Богушевский В. Театральные принципы // Правда. 1918. 17/4 февр.).

[ccxcvi] В сообщении о работе Студии Вс. Мейерхольда журнал писал: «Раненые солдаты, явившиеся 17 ноября 1914 года на представление этюдов и пантомим, подготовлявшихся к первому вечеру Студии, создали своим отношением к игре комедиантов именно тот зрительный зал, для которого и будет Новый театр, подлинно народный театр» (Любовь к трем апельсинам. 1915. № 1 – 2 – 3. С. 340).

[ccxcvii] См. доклад «Революция и театр» 14 апреля 1917 года.

[ccxcviii] Собрание деятелей искусств в Михайловском театре состоялось 12 марта 1917 года под председательством одного из руководителей кадетской партии В. Д. Набокова. На этом многолюдном собрании, обсуждавшем вопросы организации художественной жизни после свержения самодержавия, возникли бурные споры вокруг попытки группы видных художественных деятелей (которых поддерживал Набоков) «захватить власть». Письмо, доставленное Мейерхольдом (сохранился подписанный им текст), заканчивалось словами: «Когда страна борется за демократический принцип, “цвет русского искусства” в обход вотума общего собрания идет к министру и остается на местах» (Зданевич И., Мейерхольд В., Пунин Н. По поводу собрания в Михайловском театре // Биржевые ведомости. Утр. вып. 1917. 19 марта).

[ccxcix] 9 марта 1917 года был организован «блок левых», игравший большую роль в созданном в эти же дни Союзе деятелей искусств. Н. Н. Пунин в неопубликованных воспоминаниях (хранятся в его семье) писал: «На собрании 9 марта были во всяком случае: Мейерхольд, один из активнейших в тот вечер…» Собрания «блока левых» происходили обычно в Академии художеств. Многие из участников этого «блока» вскоре после Октябрьской революции приняли активное участие в деятельности советских органов по руководству искусством.

[ccc] В конце 1917 года проф. Ф. Д. Батюшков, которого Временное правительство назначило главноуполномоченным по государственным (бывшим императорским) театрам, пытался восстановить труппы театров против Советской власти. Мейерхольд возглавлял группу деятелей государственных театров, поддерживавших связь с А. В. Луначарским и содействовавших переходу театров на советские позиции.

[ccci] Публикуется беседа с Мейерхольдом: В. Э. Мейерхольд о кинематографе // Театральная газета. 1915. № 22. 31 мая. С. 7.

[cccii] Под именем Гаррисона в России был известен датский артист В. Псиландер.

[ccciii] Экранизация романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» была первой работой Мейерхольда в кино. Сам он играл роль лорда Генри. Фильм не обнаружен. О фильме «Портрет Дориана Грея» см. запись лекции Мейерхольда (Из истории кино: Документы и материалы. Вып. 6. М.: Искусство, 1965. С. 15 – 24) и воспоминания оператора А. А. Левицкого в (Левицкий А. А. Рассказы о кинематографе. М.: Искусство, 1964. С. 78 – 106).

[ccciv] Сценарий не был издан.

[cccv] {348} Публикуется беседа с Мейерхольдом: Мейерхольд у экрана // Театральная газета. 1916. 7 авг. С. 15.

В своей кинопостановке «Сильный человек» по роману Станислава Пшибышевского Мейерхольд играл роль поэта Гурского. Фильм не обнаружен.

[cccvi] Содержание доклада дается по отчету: Витвицкая Б. Революция, искусство, война // Театр и искусство. 1917. № 18. 30 апр. С. 296 – 298.

С этим докладом Мейерхольд выступил на беседе под названием «Революция, искусство, война», устроенной художественным обществом «Искусство для всех» в помещении Тенишевской аудитории в Петрограде.

[cccvii] О трактовке Мейерхольдом образа королевы см. С. 96.

[cccviii] Это первое появившееся в печати упоминание Мейерхольда о В. В. Маяковском. К тому времени у Маяковского была только одна пьеса — трагедия «Владимир Маяковский» (1913). Мейерхольд и Маяковский познакомились в конце 1915 года (или в самом начале 1916 года), когда Маяковский по своей инициативе пришел в Студию Вс. Мейерхольда и прочел Мейерхольду и студийцам свою поэму «Война и мир».

---

Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 183; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!